青花瓷器的鉴别。
1984年12月的第二个星期天，在瑞典哥德堡港口外，一位名叫安德斯·瓦斯特费尔德的先生和几个朋友相约来到哥特河河岸时，发现在泥泞而冰冷的河水中散落着无数的瓷器碎片，这些瓷器碎片散落的面积竟然有一个足球场那么大，在场的人们愕然了，这是怎么回事？怎么在这里会有如此多的瓷器碎片？人们顾不得河水的寒冷，纷纷下到河水中捡拾这些瓷器碎片。这一发现，又让人们不禁想起了二百多年前那悲壮而惨烈的神秘沉船“哥德堡”号，自此“哥德堡”号又被人们重新提起。那么“哥德堡”号到底是一艘什么样的船？为什么人们对它如此重视呢？
哥德堡东印度公司兴起
哥德堡城建于1621年，位于斯堪的那维亚半岛东南部，早年它只是一个小渔村，国王查理十二世在位时，命令在城市的中央修建了一条运河，直接通向城市边缘的哥特河，哥特河是北海的出口和要塞，无论是在战略上还是贸易往来中都有着十分重要的意义。哥德堡城市建筑风格与荷兰近似，街道和运河呈现出棋盘式格子状，城市周围建有城墙，是一个防御系统很好的城市。在国王查里十二世在弗雷德里克要塞外被人开枪打死后，瑞典终于从战争漩涡中摆脱出来，哥德堡也从军事要地转变为对外贸易的港口，近百年的邻国之战已使瑞典经济走向衰败，人们开始了战后重建。
1731年瑞典的东印度公司成立了，它成立的目的非常明确，因为瑞典看到了当时的葡萄牙、荷兰、英国、丹麦等国的东印度公司都在赚取可观的利润，也使瑞典产生了极大兴趣，他们准备把哥德堡城变成对外贸易的港口和繁荣的国际化商业城市。那么什么是东印度公司？东印度公司泛指西方对亚洲印度以东的所有国家进行贸易往来公司的统称，西方的很多国家在17-18世纪都成立有这样的公司来进行商业贸易。
瑞典在认真研究其他西方国家对外贸易的经验后，根据自己国家的特点，于1731年在哥德堡成立了瑞典东印度公司，由苏格兰贵族科林·坎贝尔、德裔瑞典人辛德雷齐·科尼格和哥德堡富商的儿子尼科拉斯·撒尔格林三人组成，他们三人都有丰富经商经验和多年的航海经验。公司一经成立就雇有员工上千人，它是当时瑞典最大公司之一，并被政府批准给予公司15年的特许经营权，是当时全瑞典能够享此殊荣的唯一公司。这就证明在同东亚进行贸易中，只有东印度公司才是唯一有经营权的公司，特别是对中国进行贸易，更是瑞典贸易的重中之重。
哥德堡号的东方之旅
1732年，瑞典第一艘东印度公司的商船，开始了它的东方之旅，目的地是中国的广州。这艘首次航行的东印度公司商船取名叫“东印度人”号，它是一艘全木结构的帆船，往返一趟大约需要两年时间，中途停靠在西班牙的加地斯，在加地斯瑞典人把木材、焦油、绳索、武器等物品售出，然后换成白银，因为当时只有白银才是与中国进行贸易交换的唯一货币。一切准备就绪后“东印度人”号随海洋季风驶向大西洋，然后绕过非洲大陆南端向东航行，开始了驶往中国的漫长而艰辛的远航。
首次航行就给东印度公司带来了巨额的利润，这一利润竟能高达100%。首战告捷，东印度公司从1731年获得首份15年期租船契约后，至1806年又先后获得了4次特许经营的契约，而每次契约都改为了20年。在这期间共派出37艘商船，进行了132次远航。只有三次到达过印度，其大部分都是直航中国的广州。
1739年东印度公司最大的商船之一“东印度人哥德堡”号（简称“哥德堡”号）起锚扬帆，开始了它的中国处女之行。“哥德堡”号在当时是一艘大型的货运商船，它满载着用白银从中国换回的茶叶、丝绸、瓷器、香料等物品，一船货物价值就相当于当时瑞典全年的国民总产值。长达80年的贸易给东印度公司带来了无限巨大的财富。
17世纪末18世纪初，是中国货在欧洲最为风靡的时期，那时在欧洲刮起了一股“中国风”。人们把中国看作是最为时尚的国都，既神秘又令人神往。这时，欧洲人不但着迷于中国产的物品，就连建筑也常常模仿中国风格。在今天，欧洲许多国家里都有这种仿中国建筑，屹立在花园中。在瑞典斯德哥尔摩的皇后岛上，就有一个仿中国建筑的宫殿群，这个建筑群被当地人称为“中国宫”。因为王后十分喜爱与中国有关的东西，国王为了讨得“爱妻”的欢心，特意为她建造了这座宫殿。许多从中国运来的瓷器、漆器、丝绸等工艺品，陈设在这座宫殿里。瓷器在欧洲人眼中被看作是“白色的金子”，人们为能拥有中国瓷器而倍感骄傲和自豪。在当时的欧洲，拥有中国瓷器是权贵的象征，而穿中国服装是一种富有的体现。所以，中国货是一种销路极好的商品，但是这种特许经营的权力只有东印度公司一家可以享有。
1743年3月“哥德堡”号开始了它的第三次远航中国，前两次分别是1739年11月-1740年6月和1741年2月-1742年7月。这两次远航获取的丰厚回报让所有的人感到无比兴奋，人们对“哥德堡”号的第三次航行，同样充满着希望。但是，这次航行从一开始就遇到了很多麻烦，董事们对即将到期的贸易特许权忧心忡忡，贸易的巨大利润，又让所有人都头脑发热膨胀，他们希望再一次远航中国，能够尽快成行，一切换取金钱的风险也在酝酿之中。这次远航前期耗费了很长的准备时间，以至于“哥德堡”号在3月17日（星期一）才启航，耽误了最佳的启航时机，所以没有顺利的驶向广州。在印尼的爪哇岛停留了五个月，因为食物的匮乏，饮用水的短缺，酷热难耐的天气，先后夺去了35个人的生命。
经过修整后“哥德堡”号又重新开始航行，驶往目的地广州港，他们分别在爪哇和广州两地，招募了35名新船员，这些船员大都是在爪哇和广州荷兰东印度公司里工作的瑞典人，他们都为能搭乘这艘船回到瑞典而感到欣喜。这次航行的时间较之前两次都要长，达到了两年半之久，开始的不顺利也为日后埋下了祸根。
1745年9月12日，这是一个阳光明媚，风平浪静的日子。清晨，哥德堡城的市民就早早的来到哥德堡港的码头上。人们手捧鲜花、香槟酒，扶老携幼地来到这里等待着，妻子的丈夫、老人的儿子、孩子的父亲，人们憧憬着，将与亲人团聚的那一刻，猜测着这条航船究竟会从遥远中国带来什么样的珍宝……岸上的人们已看到了“哥德堡”号时隐时现的帆影，大家欢呼雀跃，有人甚至跳起舞，唱起歌。船离港口越来越近了，船员们甚至看到了岸上攒动的人头，激动的心情已无法形容，毕竟与亲人两年半没有见面了，双方都情不自禁的挥起了双臂。领航员已登上了“哥德堡”号把船引向港湾，还有1公里……900米了……就在人们热切期盼的眼光中，突然一声巨响，“哥德堡”号猛烈撞击在近海的一块礁石上，风平浪静的海面即刻掀起了翻飞的浪花，“哥德堡”号顷刻间沉入了苍茫的大海，所幸离岸较近，并无人员伤亡，但整船的货物却被大海吞噬了，人们哀叹、无奈，兴奋的泪花瞬间变成了悲伤的泪水，人们难以接受更是无法理解这到底发生了怎样的情况，为什么走过惊涛骇浪都没有翻沉的“哥德堡”号却在风平浪静中沉没。后来发生的事情更让人产生诸多的疑问：第一，这块近海被“哥德堡”号撞触的礁石，是每个航海人都该知道的。第二，领航员马森被捕入狱，但没过多久就被放出来了，船长同样是关了三天就被释放了，十年后有人说在南非看见了他。从那时起，人们的种种疑问就从来没有间断过。
沉船被海水冲击着离海岸越来越近，人们迅速组织了打捞，但因为当时的航海技术和打捞水平都不像今天这样先进，因此打捞出的货物只是全部货物的十分之一，但就是这些货物，后来的拍卖所得，竟偿还了包括该船失事在内的全部成本，而且每个股东还分到红利。“哥德堡”号所载货物的收入应为250万瑞典DalerSilvermynt(一种货币单位，现在已不再流通)，而船员每月薪水为2DalerSilvermynt，就是这种巨额利润驱使“哥德堡”号的这次冒险航行。有人说触礁是有意行为，因为一般航行二年半的商船，已经是伤痕累累，需要修复整理，费用也是十分昂贵的，这样就会得不偿失，而发生沉船事故就可有巨额的保险，也就省去了一切需要的费用。当然这都是人们的猜疑，总之从沉船的地点、时间，还有一些其它的迹象表明，人们种种猜测不是没有道理的。
哥德堡号上的中国瓷器
“哥德堡”号从沉没到今天，整整过去了260年，但人们对“哥德堡”号的兴趣并没有随时间的消逝而减退，时时被人们想起，从1745年的第一打捞到今天从没有间断过。从打捞出来的物品，“哥德堡”号从中国带回的物品是如此的丰富，数量是如此之大，令人震惊，仅茶叶一项就可把哥德堡变成一个大茶碗。其后不断有价值连城的宝物被打捞出来，瓷器更是不计其数，根据推测，船上装的瓷器大约在50-70万件，还有生姜、香料、藤编物品、漆器等。随着时间的推移，从沉船中打捞出的货物大部分已被海水侵蚀，瓷器也因为海水的猛烈撞击变成了碎片，有价值的东西变得越来越少了，人们对打捞和寻宝失去了兴趣。直到1984年，人们重新开始了对“哥德堡”号的重视，并且从1986年到1996年间又从海水的淤泥中挖出了60吨碎瓷片，但完整的瓷器只有300件，从这时开始，一项伟大的壮举开始酝酿并逐渐实施了。
1984年瓦斯特费尔德在哥特河发现大量瓷器碎片，人们把目光再一次投向了忘却很久的“哥德堡”号，1986年人们又开始了挖掘工作，1987年成立了“东印度人哥德堡号之友”并推选出主席。1992年瓦斯特费尔德向“东印度人哥德堡号之友”提出了一个大胆的设想，希望建造一艘仿古的“哥德堡”号，这一建议一经提出，即刻引起强烈反响。建造这样一艘仿古木船谈何容易，首先是资金来源，但是这一困难很快被多家赞助商解决，在这过程中也有很多人产生过怀疑，认为是异想天开。建造一艘大小同样的金属船需要两年时间，而复建“哥德堡”号则用了十年时间完成，从1994年到2004年这艘与当年“哥德堡”号如出一辙的仿古木船，终于下水了，人们给它取了名字叫“东印度人哥德堡Ⅲ号”（东印度人哥德堡Ⅰ号沉没在哥德堡、东印度人哥德堡Ⅱ号沉没在南非）。这是一项艰辛而伟大的成功，人们的幻想，变成了现实，这其中的艰苦，只有那些亲身经历过的人才有所体会，但正是当年的突发奇想，又一次证明了瑞典勇士真的是不畏艰险、勇于挑战，就像几百年前他们勇敢的挑战大海一样，哪怕是牺牲生命。今天奇迹再一次出现，当年“哥德堡”号雄伟的英姿，再次呈现在人们面前，我们只有惊叹。“哥德堡”号的重现，让人们回想起当年中瑞贸易友好往来的历史，这次“哥德堡”号准备重走当年来中国的航线，重温那段悲壮的历史，感受当年瑞典勇士的勇敢精神。
时间虽然已过去了二百多年，大部分的瓷器都已被滔滔的海水冲刷，变得支离破碎，找到一件完整的器物已是件很难的事情。为了让中国百姓亲眼目睹“哥德堡”号当年的风采和从“哥德堡”号沉船中打捞出的精美中国瓷器的神韵，故宫午门举办了“瑞典藏中国陶瓷展”，从当年打捞出的瓷器中遴选出29件具有代表性的器物呈现给中国观众，让观众感受中国外销瓷那段辉煌的历史和动人的故事。
来自“哥德堡”号的外销瓷精品
青花折枝花卉纹碗
乾隆时期，该碗撇口、深腹，碗内光素，碗外壁用青花绘以折枝花。这是一件保存相当完好，并十分难得的打捞物，在我们挑选的展品中这类精美的瓷器已不多见，它是外销瓷中的精品。
青花山水纹碗，乾隆时期，碗撇口、深腹、圈足，碗内光素，碗外壁用青花绘以山石泊景图，工简意深，色调清新淡雅。从这件打捞瓷器中我们可以看出，中国化的风景图案在当时是非常受欧洲人喜爱和追捧的。
青花过墙云龙纹碗
乾隆时期，碗撇口，口沿内敛、深腹、圈足，碗内外均施白釉，一条青花长龙绘以碗内外，俗称“过墙龙”。这种纹饰在外销瓷中是不多见的，非常难得，也非常值得进一步研究。青花鸡纹盘，乾隆时期，盘平口、浅腹、矮圈足，盘沿用青花绘以莲花、竹叶纹饰，盘中心则绘斗鸡图。这种新颖活泼又生动有趣的纹饰非常受瑞典人的喜爱，在瑞典哥德堡的海事博物馆和西方古董公司均有这种藏品。青花竹石花卉纹盘，乾隆时期，此盘造型规整构图饱满，青花色泽浓艳亮丽。该盘是1905年由詹姆斯·基勒对1745年沉没的“哥德堡”号打捞发掘时被打捞出水而又重现风采的。青花牡丹垂柳纹折枝盆，乾隆时期，这类造型的器物在外销瓷中是不多见的，它的尺寸也比一般器物大，直径有40厘米左右，造型十分规整，纹饰以中国人喜爱并常用的垂柳与牡丹做主题纹饰，尽显豪华与雍容。在外销瓷中应为上乘之作。
外酱釉内青花折枝花卉纹碗
乾隆时期，碗呈撇口、深腹、圈足，碗内用青花绘以串枝花卉，碗外壁则施以酱色釉，这种装饰与施釉方法，在18世纪外销瓷中最为常见。因是从沉船中打捞出水，所以很多瓷器上已布满贝壳生物。
外酱釉内青花花卉纹盘，乾隆时期，此盘是1862年由詹姆斯·布恩组织人员从1745年沉没的“哥德堡”号附近的海域中发现的，盘上所绘纹饰，也是那一时期常用的纹饰之一。
外酱釉内粉彩花卉纹小碗
乾隆时期，碗撇口、圈足，碗外壁施以酱色釉，内壁口沿及碗心均用粉彩绘以花卉图案，从残存的色彩中，仍能依稀看到当年色彩的美丽。酱釉粉彩折枝花卉纹小盖缸，乾隆时期，缸为直口筒形，缸身有叶形开光，里面用粉彩画出花枝与叶瓣。1745年9月瑞典东印度公司的商船“哥德堡”号在亨利勃旦海滩触礁沉没，1905年克里尔先生进行潜水搜寻，这件小盖缸就是那次打捞上来的物品之一。
红绿彩花卉纹缸
乾隆时期，这种红绿彩绘瓷器在当时是一种比较多见的出口瓷，但是像这样完整的已不多见，此缸缺失一盖，但色彩依然可见当年新品时的美丽。除大量的瓷器外，那时的欧洲商人还会随船带回他们自己所购的物品，已备送给亲朋好友，18世纪的中国在世人心目中是时尚之都，所以能买回一件中国生产的商品，在当时被认为是件最有能力和最时髦的事情。乾隆时期生产的黑漆描金人物故事纹盒，就是一件当时被看作是精美贵重的礼品，盒呈长方八角形，盒足饰四龙爪形，周身以黑漆为地，上饰金彩绘以人物花卉，盒内则分以不同的格屉，存放各种女性用的象牙饰品。此件器物应是当时来到中国的船上官员随船带回瑞典，准备送给自己的女性亲人的，时至今日更为一件珍贵的文物。
茶叶、香料在当时都是欧洲人十分喜爱的用品，饮茶之风在那时被看作是热饮中最为时尚的，大量中国茶叶源源不断运往欧洲各国，而饮茶的用具也随之配套而去。在从沉船中打捞出的茶叶看，它们均用锡纸包裹十分严密，而锡纸的作用就是防潮、密封，使茶叶的香气长久留存。船员们为了能先尝为快，特意制作了锡胆木套茶叶罐带到船上，把茶叶放到锡罐里，茶叶就不会被潮湿的海风侵蚀，保持茶叶的品质，这样一路航行就能喝到清香的中国茶了。
除“哥德堡”号，瑞典东印度公司的其它商船，也把遥远中国的大量商品运到瑞典，从那时开始一批批中国精美的陶瓷永远的留在了那里，见证着中国外销瓷这段辉煌而灿烂的历史。
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各朝代中青花瓷的特点——明青花瓷
青花瓷中，产地以景德镇青花瓷为佳，说到青花瓷发展过程，明青花瓷的工艺已经日益娴熟，现代青花瓷作品有很多都仿照明青花瓷，笔者在世博会纪念礼品中也见过一例明青花瓷仿品。
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
1、明初（洪武朝1368--1402）的青花瓷有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝（元代多绘道家杂宝）。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
2、永乐、宣德（1403—1435）的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
3、正统、景泰、天顺（1436—1464）三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感；多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。
4、成化（1465—1487）、弘治（1488—1505）、正德（1506—1521）三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。
成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。
弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。
正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
5、明晚期的嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）、万历（1573—1620）三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。
隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫（不像嘉靖器般紫得厉害）。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。
万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
6、明末天启（1620—1672）、崇祯（1628—1644）时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图（高士图）中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
总体来说，明青花工艺比较完善，已经具备规模生产的能力，现有很多精品存世。
各朝代中青花瓷的特点——唐宋青花瓷
青花瓷最早可追溯到唐代，本文简单介绍唐代与宋代两朝代的青花瓷特点，希望让读者大致了解。
唐代青花瓷
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
宋代青花瓷
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
解读中国青花瓷背后的历史信息——青花瓷的兴衰
导读：青花瓷是中国历史上对外贸易的一个大项，这个独具中国特色的产品当年行销世界。青花瓷最早在唐朝就出现了，从现存的唐代青花瓷及考古发现的残片看，唐代青花瓷质量不是很高。宋代青花瓷没有大的发展，依然在摸索阶段。元代有一些着名的青花瓷用品传世，质量已有很大提高。明朝是青花瓷迅速发展的高峰时期，中间虽有衰落，但到了清朝康熙时，青花瓷达到顶峰。清朝中后期，青花瓷彻底走向衰落，已无在国际上无限的风光。我不是研究青花瓷的专家，本文只是从明代青花瓷的一些变化，探讨一下历史重大事件对于青花瓷乃至中国的影响。
青花瓷虽然具有非常明显的中国特色，但是，它的一个重要组成部分却来自海外。元代青花瓷之所以能在前代基础上突飞猛进，一个重要原因是，使用了来自海外的色料，明朝中前期也同样。专家称这种色料为“苏麻离青”、“苏渤泥青”等。它是锰含量较低，铁含量较高的钴料，故而能烧制出漂亮的青色花纹图案。有学者从“苏麻离青”从发音上说，这种色料来自索马里，也有说来自苏门答腊。但是，一般认为，“苏麻离青”来自波斯(今伊朗)和叙利亚一带。
明永乐的青花瓷工艺水平非常高，这与郑和下西洋有关。海上贸易的畅通，使得来自阿拉伯地区的“苏麻离青”(简称“苏青”)能够很方便地运到中国。宣德以后，明朝朝廷多次下令“禁造官样瓷器”，其原因很多，但青花瓷依然在少量生产。由于朝廷的这一命令，“苏青”的进口几乎停止了，烧制青花瓷的色料，主要是靠以前的库存。15世纪中后期，明朝青花瓷的生产又出现了上升，但此时，史书记载，库存的“苏青”已经用完。从青花瓷的色料上看，15、16世纪交界时期，进口的色料不多，主要用国产青料。实际上，国产青料很早就用使用，只不过因为含量与进口的“苏青”不同，烧制的结果不如进口“苏青”，因而，在进口能够保证时，国内窑口一般不愿使用国产青料，尤其是进口“苏青”也不很贵的时候，更是如此。
16世纪的大部分时间里，从嘉靖朝，一直到万历朝，青花瓷的技艺有所进步。但是，此时用于烧制青花瓷的色料已不是大名鼎鼎的“苏青”，而是一种叫做“回青”的色料。所谓“回青”，也就是“回回青”，与“苏青”一样来自阿拉伯。有专家考证，“苏青”与“回青”其实是同一种钴料的不同称呼，之所以不同是因为，“苏青”来自海上贸易，但“回青”来自与西域和中亚的陆路贸易。一般研究瓷器的专家，探讨这个问题解释到这里，找到了答案或结论，就算完成任务了。但是，我想把这个问题再扩展一点。明朝前期来自海上的“苏青”为何在明朝中后期会被来自陆路的“回青”取代?这种取代对于中国的青花瓷有什么影响?对于明朝历史又产生了什么影响?
明朝前期是郑和称雄海上的时代，从海外进口中国需要的货物很方便，从而使得“苏青”有大量的进口，以至于一直可以用到15世纪后期的明成化年间才用完。当进口的“苏青”用完后，明朝政F再想要进口的时候，却发现不行了。因为，在海上丝绸之路上出现了一批强盗，这就是葡萄牙人。达伽玛绕过好望角，到达阿拉伯和印度，被欧洲人称为划时代的进步。但是，达伽玛其实在阿拉伯就干着杀人越货的勾当，还在印度建立了军事堡垒。葡萄牙人还攻占了新加坡，推翻了当地政F，建立了葡萄牙人的政权。换句话说，随着欧洲人在海上丝绸之路的出现，几百年来，这条航线上各个亚洲国家之间的正常贸易被彻底打破，一伙欧洲强盗彻底破坏了正常的国际贸易秩序，完全使用武力，建立起自己的贸易垄断。这才出现了15世纪后期，明朝“苏青”库存用尽，不得不改用国产青料的现象。但国内青料当时的效果不好，明朝必须另想办法。
16世纪的大多数时间里，由于野蛮的葡萄牙人占据并垄断了海上丝绸之路，明朝不得不回避海上贸易，改用从陆路进口“回青”。但是，陆路进口“回青”的成本很高，因而我们在这一时期的明代史料中发现，明朝官府对于“回青”的使用严格控制，甚至还制定了防盗措施。到了万历朝后期，连从陆路进口“回青”都很难，青花瓷在明朝终于走向衰落。欧洲人占据海上丝绸之路为非作歹，对于明朝的影响之一是，财政收入下降，于是才有了万历时期张居正的改革中兴。但是，仅仅针对国内的改革，并不能改变日益恶劣的外部环境。由于财力的下降，改从陆路进口“回青”，最终也因成本日益高涨而难以维系。
欧洲人破坏了几百年间形成的亚洲海上贸易环境后，造成的另一个影响是，与远方的阿拉伯、印度贸易几乎中断，较近的东南亚贸易也受到很大影响。大批原先靠海上贸易为生的百姓，因无法从事正常贸易秩序而失去了生计，不得不沦为海盗。明朝中期，中国沿海的一些百姓加入到海盗的行列，就是这个原因。在正常的海上贸易秩序恢复之前，明朝政F很难放开贸易，Z压海盗和倭寇变成当务之急。在海盗平定之后，明朝又开放了海上贸易，但由于欧洲人控制了海路，自由贸易严重被破坏，结果以大不如从前。其实，当时的葡萄牙人只是更危险的海盗。在这场被野蛮的欧洲人引发的海上混乱中，唯一得以自保的亚洲小国家，只有日本。它借助中国的影响力，真正实施闭关锁国的政策，才使它没有像印度、菲律宾、印尼那样成为殖民地。当代一些历史学家不得不承认，日本当年彻底的闭关锁国，是它日后能够振作的必要条件。
欧洲海盗破坏海上丝绸之路的海洋贸易，明朝财力下降造成的另一个结果是，东北满族发现有机可趁，试图趁明朝虚弱之际，获得自己更大的利益，明朝Z压的能力有限，不能很快平叛。以至于养成后患。此外，整个16世纪，中国的海外贸易还在进行，但是，它发生了一个重要的改变。由于欧洲人没有多少实际有用的货物，只能用金银与中国交易，中国的货物反而一直在出口，金银又不能兑换成中国需要的东西，造成的结果是物价上涨、通货膨胀，这也成为百姓生计的威胁，引发了民变，或者成为农民起义。用内忧外患来形容明朝并不过分。
从总体上看，明朝中后期，文有张居正，武有戚继光，自然科学有李时珍、宋应星，他们的着作是当时世界范围内最优秀的自然科学成果，人文领域也有大批优秀的知识分子，中国社会的文明程度依然毫无疑问地领先于世界。但是，由于对欧洲人到来的深刻影响认识不足，对于欧洲人的本性认识不清，惯常使用的对付外邦的手段，面对欧洲人作用不大，明朝也没能及时找到对付野蛮欧洲人的有效手段，简单来说，守是没用的，必须主动出击，日本式的闭关锁国，如果没有中国做依靠，它也难以自保。种种原因，造成明朝意外地亡于满清。这是一个非常惨痛的教训，本文不打算深入描述明朝覆亡的原因，只是把青花瓷的变迁与当时的世界大事联系起来，也许能为我们认识明朝的最终命运提供一个新的角度。明朝之后，清朝的青花瓷其色料主要是国内色料，由于国外色料难以获得，中国人凭着聪明才智，研制出了同样出色的国内色料使用办法。随着欧洲人掌握了瓷器的技术秘密，中国的青花瓷终于失去了昔日的风光。抚今追昔，我们应该汲取怎样的教训?
青花瓷鉴定知识——历代青花瓷简介
青花瓷自其问世那一天起，便以她的纯净淡雅赢得了世人的喜爱。随着时间的流走，青花瓷的种类日益繁多，历朝历代的青花瓷都有着其独特的风韵，于历史的天空中熠熠生辉。景德镇瓷器是历代的官窑重点，景德镇的青花作品精品最多。
元青花，地釉一般为青白色，或偏白或泛青、或偏青、仿品泛青绿色，开粉红色、米色纹片，元青花常有不规则黑褐色斑点。微下凹有些为是意点饰，其胎骨厚重，形制大，纹饰密，层次多，青花发色不稳定，有点晕散，色泽发灰、施釉不至底，露胎处为褐红色。
明永乐青花瓷，使用苏泥勃青料、浓重处易产生黑锈斑、含锈量低，形成宝石蓝光泽，青花胎质细腻，洁白具有明显的纹理感和光滑感，气泡通常大、中、小三种并存，少量开片，青花白中泛青有点晕散现象、永乐青花少人物图案、底部常施釉，底足为平削，惯用双勾线表达图案，小笔填绘。
清康青花，胎质洁白，质地细腻，所罩之釉呈浅蓝色，或淡青色，初底部施釉呈干枯状，施釉薄形成琉璃釉，中期呈色为明亮的纯蓝色，鲜艳浓翠，此时以象征手法和纹章图案代替书写的款识。青彩中常有手指印，为主要特征，山水画惯用“斧壁皱”技法。
清雍青花，使用浙青料，发色幽静匀美，淡雅清丽、釉层较薄、白色质感清晰，纹饰突出。出现牛头尊，贯耳大方瓶、八方扁瓶、海棠式果瓶、如意耳瓶、变形高足碗。纹饰上崇古、明代传统的纹饰反复出现，雍正朝出现篆书印章款。
清乾青花，技术与装饰手法有了极大的提高，其瓷器远胜于以往各朝，当时流行各种大瓶、各式贯耳瓶，常以象耳、璃耳作装饰，其器装饰常集堆贴，镂孔于一身，其器装饰花巧，奇形怪壮，雕功满密，多篆款，少楷款。
“青花瓷”是中国的
李杜
对于诗人王美玉的创作，其实我一直心存好奇。她开始诗歌创作较晚，已是2007年，且已超过了绝大多数诗人最初写诗的年龄。而且不仅如此，她的诗作大多为情诗，写得结结实实、坦坦荡荡、潇潇洒洒、真真切切，全无“过来的人”的那种“追忆”或“惘然”（李商隐《锦瑟》：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”）……而所有这些，都让我深感不可思议，让我试图更努力地去理解她所创造的诗的境界，并渴望由此能切近她的人生轨迹和内心世界。
在反复阅读王美玉的诗之后，我突然看到了一片久违的天空，一些我自己（甚或是当下大多数诗作）所迷失了的诗歌元素或传统。那是今年暮春，她以新近出版的诗集《青花瓷》见赠（这是由蒋韵先生主编的“三晋女书”之一种），我阅读再三，自以为大致了解了王美玉创作的某些特质——并认定这些特质对于当下诗歌创作是具有启示意义的——在这里，我谨想以12字来概括之，曰：中国元素，古典意蕴、文人情怀。
中国元素“青花瓷”是中国的。我想这是王美玉选择它作为书名的原因之一。近些年来，在现代招贴及现代标志设计、广告设计等诸多领域，对于中国元素的发掘和运用，似乎已成潮流，但在诗歌界，好像尚未引起足够的重视。没有人谈论这样的问题，也没有谁竭力在自己的诗歌创作中将这些元素张而扬之。惟此，当我在《青花瓷》中读到菱花镜、蝴蝶结、乌蓬船、团扇、蒲扇、箜篌、木鱼、荷包袋、汉字、宣纸、砚台、紫砂壶、红盖头，当然还有作为节令的清明、谷雨、小暑、秋分等时，便不由得丛生感慨。我想，美玉之所以选择这些中国元素作为意象，是本能的，却也是自觉的，是有意而为之。
我们毕竟都是中国诗人。是中国的。然而现代汉诗的发展，是建立在吸收西方诗歌传统的基础上，撇开欧化了的句式不说，就说意象：我们已见到了太多的夜莺、缪斯、小提琴或竖琴……而说到底，它们真的无法淋漓尽致地表达我们的情感。亦惟其如此，我才更看重《青花瓷》在张扬中国元素上所作出的努力。
在这里有必要征引辞书对“中国元素”所作的界定：所谓中国元素，是在中华民族融合、演化与发展过程中逐渐形成的、由中国人创造、传承、反映中国人文精神和民俗心理、具有中国特质的文化成果。中国传统文化都是中国元素，中国元素是针对中国文化的传承而言的，它强调的是中国文化的渊源和传承下来的客观存在的文化遗产。
而这一切，对于一个中国诗人而言，无疑是十分重要的。
古典意蕴“青花瓷”是古典的。青花瓷（blue-and-whiteporcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰……
是以我们似乎可以这样说，青花瓷的美，首要的是古典的美、高雅的美、和谐的美。
而王美玉也正是一个以古典、高雅、和谐之美为美的诗人。在上面所列举的她常用的意象中，大多既中国也古典自不必说，她常用的意象或喜欢的意境还有：青铜、繁体字、繁体《诗经》、酒旗、伊人、蓑衣、烟雨杏花、油纸伞、水墨丹青、唐诗宋词、元朝小令……在这里，有一些属于已经消失、或者正在消失的事物，而王美玉在诗歌中将它们唤醒，并赋予它们高贵而又典雅的意义。她说，“但雨水喂养着大地/那些醒来的事物/在扬花抽穗”。
文人情怀“青花瓷”是文人的。从创造者到欣赏者。因而我觉得在欣赏王美玉诗歌的过程中，除了中国元素、古典意蕴外，还必须加入另一个因素，即“文人情怀”。
在我的印象中，她的生活环境，大致也都是在北方。然而读她的诗，尤其是她的情诗，我们常常会感受到一种江南背景，这也是我对她的诗歌产生好奇的原因之一。我曾这样想：这或许是源于生活的真实？（若是如此，那就什么也不必说了）或者不是，而只是因于诗人的某种意念，譬如对于文人、文化的某种偏爱？（若是这样，那就有了研究的价值）这里只说一点：北方出“悍匪”，南国多“文士”，在古代中国，大致是这样的。
然而我说王美玉的文人情怀，却绝对不是因为这样一个原因，而是因为她的诗歌中的“用典”。
这是一个极有意义的话题——这个话题被台湾学者黄永武先生多次提到，他在他的巨著《中国诗学》里说：
西方人写诗贵在自创，看中国诗动辄用典，觉得老爱袭用前人旧思想……不足为训。但中国人就有用典的喜好，你也用桃花源，我也用桃花源，桃花源不但是过去，也是现代人的。而且它一直存在并继续增长，虽老犹新……此种用典的习惯，没人指责思想抄袭，必有其理念上的背景，原来中国是一个喜欢“尚同”的民族，谁写诗能与古人的心思相应合一，读者不讨厌，反而喜欢……这不是西方人能想象的。
用典一次，等于将某个故事、某个象征重新获得认同一次。典故的普遍应用等于无数同类经验采用了同一反应，久而久之，变成潜藏在创作中的原始表达内容，也就成了集体无意识中的部分，形成了原型。
我欣赏这样的判断，也在王美玉的诗中，读到了这样的“原型”，譬如世外桃源、梁祝化蝶、举案齐眉、青梅竹马、结草衔环、杜鹃啼血、鹊桥、红豆、梧桐、雨巷、丁香、南山、西窗、西楼、雁叫、捣衣声……而所有这些，已经被太多的中国诗人所忘记。因而我在读到这一切时，我觉得有必要向王美玉表达敬意。
唐青花：并非真正的青花瓷
唐青花被认为是我国目前已知的最早的青花瓷。那么唐青花究竟是不是真正意义上的青花瓷呢？唐青花的胎体是由细腻的黏土制成，胎质多呈浅黄白色，胎体烧结不很致密，疏松，吸红。釉青灰色，略显乳浊，釉面玻璃质感不很强烈，布满细小开片，胎釉之间施化妆土，化妆土与釉烧结不很紧密，容易出现剥釉。青花发色浓艳，晕散效果不甚明显，纹饰着色较浓处呈深蓝色或出现缩釉，所用钴料为高铁低锰类，来源于当时的波斯，也就是今天的伊朗。唐青花的施彩工艺方法是，先在胎体表面施一层透明釉，然后用钴料在釉面上描绘纹饰图案，最后在纹饰图案上再覆盖一层透明釉。青花纹饰图案其实是在上下两层釉之间，属于釉中彩而非釉下彩。
唐青花的釉尽管与同期的巩义窑白瓷中一般白瓷的釉极为相似，但两者在胎体、制作方法和装烧工艺上却依然存在明显区别。巩义窑一般白瓷的胎体都比较厚重、粗松，烧结度相对较高，胎釉烧结更为紧密，不容易出现剥釉。器物内外通常都施釉，但有的器外施釉不到底。唐青花的胎体较为细腻，胎体略显轻薄，烧结度相对较低，吸水性较强，胎釉烧结不很紧密，容易出现剥釉，琢器内不施釉。在胎体和制作工艺上，唐青花更类似于同期的唐三彩。因而唐青花其实并不是真正意义上的青花瓷，而是青花釉陶。从胎体表面施有化妆土推测，在装烧工艺上唐青花极有可能是与同期的唐三彩一样，采用的是先烧制出素坯，然后再施釉重新入窑烧制的二次烧造方法。
图中为一件唐青花人物钓鱼纹釉陶罐。其胎质呈浅黄白色，较为细腻，胎体烧结不很致密，疏松，吸水性较高，属于陶的范畴。釉呈青灰色，略显乳浊，釉面布满细小开片，胎釉之间施有化妆土，化妆土与釉烧结不很紧密。青花发色呈蓝紫色，色料着色较浓处出现了缩釉，没有黑色铁锈斑痕。器内壁近口沿处有化妆土流淌过的痕迹，由此可知，当初对胎体表面施化妆土是采用了类似于对坯体表面蘸釉的方法。釉面局部因磕碰而出现了剥釉。从剥釉处可以看出青花纹饰图案并不是被绘制在化妆土表面，同时在靠近底足的釉面处还发现有几处上下两层釉重叠的痕迹，且底层釉施釉较薄，这证明这件器物表面曾被施过两次釉。也就是说，青花纹饰图案是在上下两层釉之间，属于釉中彩。纹饰图案绘画线条流畅，洒脱，画面生动，传神。船，尖首，方尾。船尾站立者，头戴尖顶帽，右腿向前跨立，左手扶船篙，似正在举目向远处的湖面张望；坐在船首的垂钓者，头戴进贤冠，左手抬起执握鱼线，正全神注视于其前方水面上的鱼漂。画面中人物的首服尖顶帽和进贤冠均体现出唐代服饰的典型风格特征。
青花瓷文化传承与发扬——魅力无穷的青花瓷
2011年10月17日文在中国文化元素中，青花瓷作为一种典型的文化符号，独树一帜。在中国传统文化日益被人们忽视的今天，青花瓷文化传承与发扬也就越发重要。魅力无穷的青花瓷文化应该得到更多保护并世代发扬光大。元明清三代的青花瓷如今价值不菲，每每成为拍卖场合的珍品。我们可以看到史上遗留下来的青花瓷件件如宝，百年以后，当代青花瓷也将如今之古青花瓷一样，备受关注。传统文化需要继承，在继承中也需要创新。
袁述凡手绘青花凤凰传奇缠枝牡丹天球瓶
青花瓷始创于唐代，元代景德镇青花瓷的制作工艺发展日臻成熟，人们把它通常称为“元青花”。但真正代表着青花瓷最高成就的应当是清代康熙年间官窑出产的“五彩青花”。同样的青花，不同时期却有不同的蓝。行话有“宣（德）青凝重、成（化）青雅致、嘉（靖）青幽清”之说。到了清代，康熙时期青花颜色层次深浅不同，有“五彩青花”之称。雍正青花色泽较淡雅，乾隆青花蓝黑中微闪紫色，颜色深沉。青花瓷以钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，然后覆盖上一层较薄的透明釉，经高温一次烧制而成。烧成后釉面清爽透亮，纹饰灵动而不失规矩，其表面的青花发色含蓄沉静，历久弥坚，可以用“永不磨灭”来形容。如今，收藏界都把元青花和清代康雍乾时期官窑出产的青花瓷作为收藏的首选。
“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”青花瓷无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究，所以青花瓷在古时的使用频率是相当高的。平常人家中多将青花瓷用做容器，坚硬、耐磨且不易损坏。而达官贵人家中则大多将青花瓷作为装饰品，是一种身份和地位的象征。
青花缠枝花卉龙凤争珠图双龙耳扁壶
二十一世纪以来，清代官窑青花瓷器一直受到市场追捧，在各大拍卖会上屡屡拍出高价。2000年香港佳士得秋拍，清雍正“青花五蝠九桃纹橄榄瓶”以1104.5万港元的高价成交，创造了当时的拍卖纪录。2005年香港苏富比拍出的清乾隆“青花缠枝花卉龙凤争珠图双龙耳扁壶”以3633.68万元人民币成交；2006年香港佳士得又以1437.36万元的高价成交了一件清乾隆“青花跃龙捧寿纹六方瓶”。2009年11月11日，翰海“宫廷御用”专场拍卖中，“乾隆官窑“青花红彩龙纹如意耳葫芦瓶”以1200万元起拍，最终以8344万元成交，这一成交价也创下了当时国内瓷器拍卖最高纪录。
青花五蝠九桃纹橄榄瓶
随着如今收藏的升温和造假技术的不断提高，防止“打眼”是青花瓷收藏人士们的必修课，“辨真伪”、“断年代”、“定窑口”、“评价值”，是青花瓷收藏者都很熟悉的四句行话。鉴定青花瓷，首先可以用眼观，看胎釉、观造型、看材料、观纹饰，正宗的青花瓷，花色淡雅，花纹合理有序，表面细腻光滑，制作工艺精细。
目前，青花瓷之所以具有越来越高的市场价值，之所以其价格成倍上涨，主要是由青花瓷本身所承载的历史文化价值、科技工艺价值和美学艺术价值所决定的。青色在古代时是人们喜欢的颜色之一，有一系列“隐喻”之意。古时的读书人希望“青出于蓝而胜于蓝”，走上仕途后便有“青云直上”的愿望，渴望做一个人民爱戴的“青天”，甚至在卸甲归田之后，还希望能够“名垂青史”，“留取丹心照汗青”。“青”在当时士人心中的分量可见一斑。
每一件瓷器就是一个年代的历史、风物、人情、文化的佐证。因而不同时期的青花不仅发色、质感不同，纹饰、造型也各有风味。就拿元、明、清青花瓷上皆有的高士图来说，元代高士图的主题是周敦颐爱莲、陶渊明爱竹、林和靖爱梅、王羲之爱兰等，显得格调高雅；到了明清，尤其是清代，就逐渐演变为很生活化的苏东坡爱面、郑板桥爱酒，等等。康熙朝开始出现麒麟送子图案、雍正朝始有蝙蝠寿桃题材图案、而福禄寿三星的图案在雍正朝后期常见。
明代青花瓷器则是以写意画为主，绘画注重体现意境，追求“高洁”，除了典型的高士图，婴戏图也有这一特点。明代的婴儿图案往往都是在桂花树下（寓意折桂），或放风筝或下棋，往往都是好学文雅的场景。在民间青花瓷的创作中，绘瓷艺人还常常将绘画、书法巧妙地融为一体，将象征吉祥的“福”“禄”“寿”“喜”表现在瓷器上。如嘉靖、隆庆、万历时期常见用松枝组成的“福”“寿”字图案；万历、天启年间的灵芝托“寿”以及灵芝托“喜”的画面，甚至不用衬托物直接书写在瓷上的书法“寿”字。
新中国成立后，景德镇的青花瓷器继承历代优秀传统，开发了清新、明丽、具有时代气息的新品种，在礼品瓷、展品瓷盒内外销商品瓷等方面，都获得了显著的成效。不但国家机关、人民大会堂和我国驻外100多个使馆选用了青花瓷器，全国各大中城市的宾馆、饭店，甚至单位团体、家庭等几乎都用青花瓷器。更值得一提的是，青花瓷器已成为我国外交礼仪上的珍贵礼品。如美国总统尼克松1972年访华时，周恩来总理送给他一套名贵青花餐具；1978年10月邓小平副总理访日以青花文具礼赠日本皇太子以及福田首相。
传统文化是都经过历史考验的文化经典，青花瓷的珍贵在中国陶瓷史上无可争议。魅力无穷的青花瓷仍将会是当代中国文化的巨大财富，因此青花瓷的传承与发扬需要当代社会的更多关注。
多彩的明代青花瓷
瓷器是品味的象征，也是艺术的体现，家中书房摆一件明代的瓷器，就轻易的把我们和遥远的明代联系在一起。历史上，明朝是一个封建社会鼎盛时期，同时也是中国青花瓷器艺术的高峰期。明代的瓷器已不仅仅停留在单一的色彩上。这个时期，人们将元代出现的青花瓷器发扬光大，不仅能烧造出花纹更为丰富、体形更为巨大的青花瓷器，还从青花中衍生出了斗彩、粉彩和五彩等多种类型。到了明代永乐宣德年间，中国的青花瓷器发展到了一个高潮。
独特斗彩
由青花瓷衍生出来的斗彩瓷器就出现在明朝成化年间。斗彩的独到之处就在于釉下彩与釉上彩相映成趣，拼逗成彩色画面。这两件瓷碗一件是没有上斗彩的，而另一件则在其釉下彩的基础上在相应的区域再涂一层彩色釉料复烧一遍，形成斗彩，奇妙的釉上釉下的色彩便像花朵一般在不同的空间维度中映现。
万历极致五彩
自明朝嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺，到了万历朝发展到了高峰。万历青花五彩器在构图方面，改变了成化斗彩疏朗的风格而以图案花纹满密为盛。在用彩方面，则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下青花的蓝色为主，尤其突出红色，使全面色釉显得浓艳，而富有华丽之感。明朝万历皇帝对五彩瓷器的追求可谓到了某种极致。他下令烧造了大量的五彩瓷器，所绘内容多以龙凤呈祥为题材，无处不显示皇权的尊贵与威严。
斑斓的彩绘瓷在明朝这样一个崇尚色彩的时代不断绽放出艺术的奇葩。而事实上，中国瓷器在明代官窑中幻化出的传奇却是经历了一个神奇而漫长的发展过程。
永乐三奇宝
永乐是明代青花瓷器生产的鼎盛时期，被称颂为“开一代未有之奇”。佳士得专场推出三件稀有的永乐重器上拍。明永乐青花缠枝莲绶带耳扁壶，结合了中西方的艺术风格，形制源自伊斯兰地区的器物，造型隽雅和谐，纹饰优美独特，估价逾2,000万港元(Lot1664)。壶身绘有莲花和从奇石中萌发的花草，婀娜曼妙，图案布局对称，花叶枝条作喷泉状向上散射蔓生，并饰以伊斯兰装饰风格的不规则图案，这些图案常见于伊斯兰地区的彩绘砖和金属器，以及某些《可兰经》典籍的皮革扉页。
明永乐青花缠枝葡萄纹执壶，造型挺拔，青花浓艳，在执壶的颈、肩及壶嘴饰以缠枝灵芝纹。壶腹开光内绘折枝葡萄，硕果累累，藤蔓缠绕。开光外饰折枝花纹，近足处饰蕉叶纹，足墙饰海水纹。这是现存唯一以缠枝葡萄为主题纹饰的执壶，为传世中的孤品，殊为珍稀，极具收藏价值(估价:700万至900万港元，Lot1662)。
另一珍品为明永乐青花葡萄纹菱口盘，釉光莹润如玉，青花发色艳丽，盘心绘折枝葡萄，枝叶翻倦，藤蔓缠绕，硕果累累；外壁饰灵芝、牡丹、菊花等十二组折枝花卉。永乐青花纹饰明显地较元代疏朗，描绘手法趋于自然、写实。此器所绘的葡萄纹饰，画工独特，带阿拉伯风情，应是为出口中东专门烧制的，在伊朗阿德比尔寺及土耳其伊斯坦堡托普卡比宫都有收藏(估价:500万至700万港元，Lot1661)。
插牌：永乐是明代青花瓷器生产的鼎盛时期，被称颂为“开一代未有之奇”。
青花瓷的演变历史
青花瓷又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等衍生品种。
唐青花
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥觞期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见;另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点(扬州为唐代重要港口)，可证明唐青花瓷器主要供外销。
宋青花
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”(977年)；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年(1265年)。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
元青花
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑;进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力;勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图(四爱图)、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心(填满青料)；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明清青花
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰；清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末(光绪)时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
1、明初(洪武朝1368--1402)的青花器有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白；花瓣留白边较之元代更明显清晰；牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕；菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现；龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云；莲瓣纹内多绘佛家八宝(元代多绘道家杂宝)。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
明洪武青花缠枝花卉纹碗
明永乐青花缠枝花纹折沿盆
明宣德青花三果纹执壶
2、永乐、宣德(1403—1435)的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏麻离青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
明正统青花松竹梅纹罐
明景泰青花八仙庆寿纹罐
明天顺青花携琴访友图梅瓶
3、正统、景泰、天顺(1436—1464)三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感;多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致；天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇；梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款；景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等；天顺有纪年款、梵文款等。
明成化青花团花纹卧足碗
明正德青花人物套盒
4、成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状；叶子多齿边，花叶均无阴阳正反；鱼藻的水草飘似海带；山石似钥匙状无凹凸感；边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰；龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻；十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款；图记款主要有方胜、银锭等。
弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
明万历青花经文观音菩萨图碗
5、明晚期的嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)、万历(1573—1620)三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。
隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫(不像嘉靖器般紫得厉害)。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款；民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款；吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。
万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰；纹饰布局繁密，主题不清；另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”；多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
明天启青花罗汉图炉
明崇祯青花人物纹缸
6、明末天启(1620—1672)、崇祯(1628—1644)时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等；多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不协调。山水人物图(高士图)中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
故宫藏清顺治青花花鸟纹盖罐
7、清初顺治(1644—1661)朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
故宫藏清康熙青花山水人物纹盖罐
8、康熙(1662—1722)朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶(即所谓“青花五彩”)而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
故宫藏清雍正青花枯树栖鸟图梅瓶
9、雍正(1723—1735)、乾隆(1736—1795)时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。
雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。
款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。
故宫藏清嘉庆青花云龙纹螭耳瓶
10、嘉庆(1796—1820)以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。道光(1821—1850)、咸丰(1851—1861)、同治(1862—1874)时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。
故宫藏清光绪青花婴戏图碗
11、光绪(1875—1908)时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。
故宫藏清光绪青花婴戏图碗
12、宣统(1909—1911)时开始出现化学青料。