古代瓷器上的纹饰。
明清瓷器上有一种常见的纹饰是梵文字。这种文字没有一定的梵文知识，很难识别。许多玩瓷器的人，碰到这种纹饰或者避而不谈，或者望字生义瞎扯一气，很少有人能把它讲清楚的。事实上，明清瓷器起初以梵文作为纹饰有它宗教上的用意，但瓷画工匠未必真正懂得梵文，因此后来写错、瞎写一气也是常见的现象。所以，要弄清楚明清瓷器上梵文的含义，的确是一件困难的事情。本文对这种瓷器上的梵文谈不上全面解读，只是一种浅谈。
要研究梵文纹饰，有必要先对梵文文字有一个基本的了解。梵文原本是古代印度地区产生的文字，也是印度佛教使用的文字。梵文的书写方式自古以来发生过较多变化，作为常识，我们需要知道它有三种影响较大的写法：悉昙体、兰札体与天城体。
梵文悉昙体是一种古老的字体，使用的时间大约是公元六世纪到十二世纪。南朝时期这种梵文开始传入中国。到唐代开元年间，随着善无畏、金刚智、不空等印度密教僧人的到来，悉昙体书写的密教佛经在中国传播。唐后期，日本留学僧空海来中国学习密教，又把密教和悉昙体梵文传到日本。唐末、五代时，佛教在中国遭到毁灭性的打击，悉昙体梵文也随之消亡。但空海传到日本去的悉昙体梵文却一直作为国宝传承了下来。所以今天，正宗的悉昙体梵文，印度学不到，中国学不到，只有日本能学到。
瓷器上的梵文纹饰
瓷器上的梵文纹饰
梵文兰札体出现于十一世纪左右。大约十世纪时，印度密教再次传到西藏地区形成藏传密教，藏族密教信徒书写梵文时创造了兰札体写法。元代时，随着藏传密教传入汉地，兰札体梵文也在全国流行起来。藏传密教在元、明、清三朝一直对中国社会有影响，尤其是对皇家影响巨大，因此兰札体梵文也一直存在于中国人的生活中，明清瓷器上的各种梵文字，基本上都是兰札体也就不奇怪了。如今，兰札体梵文在西藏地区仍然广泛使用，比如密教寺庙的壁画、转经轮上的六字大明咒等等，都用兰札体书写。
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明清瓷器上的纹饰
明清瓷器的纹饰中，常有故事题材或寓意题材，有些题材耳熟能详，有些却鲜为人知。这些瓷画题材越来越受到陶瓷学者和收藏家们的关注，成为研究的重要课题。今日将一些题材尝作浅析，以期引玉，与诸家交流。
青花象纹笔筒
明崇祯年间 1634-1643年，高 19。5厘米 口径 19厘米 足径 18厘米，巴特勒家族藏。
笔筒的绘画具有典型的转变高峰期风格：以一簇簇V型符号表示草地，多层次的山石，也有常见芭蕉和松树。具备这些特征并带有纪年的器物，制作于1634-1643年间。
笔筒器身所绘为大象洗浴的仪式称为“扫象”，流行于明代晚期，象征净化心灵之意。
苏武李陵故事明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径12。5厘米，巴特勒家族藏。器腹绘汉李陵和苏武会面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战役中因寡不敌众被俘。武帝将其全家抄斩。李陵因而不愿返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所表现正是苏武和李陵第二次会面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表示敬意，并对自己的所作所为有亏于心。
明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。
布袋和尚故事
明崇祯 1628-1644年，高 20。8厘米 口径 17。3厘米 足径 11。3厘米，上海博物馆藏。器外青花画面应为布袋和尚，周围有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。另外一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面对这帮淘气的小顽童，和尚不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋和尚的本色和可爱之处。
据文献记载，布袋和尚为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。长期以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，这样的题材屡见.
竹林七贤故事
明崇祯 1628-1644年，高21。1厘米 口径 18厘米 足径 17。2厘米，上海博物馆藏。
伯夷叔齐故事
青花伯夷叔齐故事图笔筒
明崇祯 1628-1644年，高21。9厘米 口径 18。4厘米 底径16。8厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山水人物展现了山水掩映下的城墙外，两名平民打扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是历史上有名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。
青花丙吉问牛故事缸
明崇祯 168-1644年，高16。6厘米 口径：21。1厘米 足径：10。7厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山水人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农夫手牵一头水牛，面对一位朝廷官员，官员身后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名侍从，此图为丙吉问牛的故事。
文王求贤故事
五彩文王求贤故事图盖罐
明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家族收藏。器身绘画采用红、绿、黄、紫、松石绿以及黑色多种彩料，表现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。其中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显珍贵。
二仙故事图碟
明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：8。5厘米，巴特勒家族收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种不同色调的绿彩，以及黑彩描绘了八仙中的铁拐李和蓝彩和。背景为山水图，二仙衣服飘扬，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。此外，画中可见多层次的岩石和V字形草地。具有明显转变高峰期的特征。
五彩海水龙纹盘
明崇祯七年（甲戊）1634年，高：5。6厘米 口径：26。3厘米 足径：16。2厘米，上海博物馆藏。
敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组内心为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树四处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓重，手感十分明显。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。
明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了许多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代许多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器历史上是很少见的事情。因为许多王府用瓷都没有年款。
严格地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器十分相似，绘画风格也十分接近。只是制作水平稍显粗糙。龙纹也显得苍老，似乎预示着明朝的衰弱。
青花钱塘梦故事盘
明崇祯 1628-1644年，高：6。5厘米 口径：33。3厘米 底径：19。2厘米，上海博物馆藏。盘所描绘的是苏小小和司马才仲的离奇爱情故事。
司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的举荐下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一美人擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。后红颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出现在西湖边。若干年后，司马仲才前往杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个超越了时空，地域的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美委婉的爱情，惊天地而泣鬼神。
蟾宫折桂
4111 清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对
4346 清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对
蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。
相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。
和合二仙
4121清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶
和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。
关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。
桃花源记
4322 清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊
本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。
《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。
麻姑献寿
4355 清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶
本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。
麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。
羲之爱鹅
4072 清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯
本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。
众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。
伯夷叔齐
4082 明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒
本品画面中心二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大马上，意气风发，是为周武王，旁一老者亦骑于马上，伸手点指，似与武王交谈，是为姜子牙。
伯夷叔齐叩谏周武王的故事，据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多颂扬伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之流传甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精神的故事，在明末清初这个改朝换代的时期流行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。
清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图
饮中八仙
饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为流传。瓷器中常以饮中八仙为题材，将不同人物特点跃然器上，别有风趣。
4311 明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐
本品所描绘场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡过去。画面所呈现的是酒仙的豪放姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为描述李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”
木兰秋狝
4317 清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘
通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。
木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。
竹林七贤
4441 清康熙 青花竹林七贤图盘一对
竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中记载“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”这七人因生活上不拘礼法，追求清静无为，被道教隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。
耕织图
4446 清康熙 青花耕织图之择茧图大碗
《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。
《御制耕织全图》·织图·择茧图
西厢记
众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入人心，所表现的故事情节清晰明了。
“墙角听吟”
4293 清康熙 青花西厢记人物故事图盘
这一折所描绘故事为莺莺与张生隔墙对吟，互诉情愫。张生所吟为“月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何喧皓魄，不见月中人。”莺莺小姐闻声动情，对吟“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”二人以诗传情，传为佳话。成书清代的《绣像西厢时艺》中有这一幕的版画，场景相似，可资比较。
《绣像西厢时艺》墙角听吟图
“长亭送别”
4297 清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘
这一折讲述张生为了使得老夫人同意其与莺莺成婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”、“人生长远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。
《绣像西厢时艺》长亭送别图
玉簪记
4306 清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒
本品描绘画面为一男一女，二人月下佳期，画面简洁，背题诗曰“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”
《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大喜剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事描述了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不愿还乡，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中冲破礼教和佛法，终结连理的故事。
三国演义
《三国演义》是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是中国古典四大名著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间背景，以描写了魏、蜀、吴三个势力之间的政治和军事斗争，塑造了一批叱咤风云的英雄人物，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面，同时也反映了各类社会斗争与矛盾的转化，概括了这一时代的历史巨变。
“二乔并读”
4321 清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶
本品画面中描绘两名妙龄少女，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。
二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中记载“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”大小二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇赞颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是描述二乔并读的场景。
“三英战吕布”
4342 明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚
本品所描绘画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，身后刘关张三人各持兵器，驱马追赶，是为广为流传的虎牢关三英战吕布的故事情节。
三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯讨伐董卓，上将吕布一连打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。
除了上述外，还有一些作品题材未能辨识，现也一一奉上，供大家一同研究探讨。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高19.9厘米 足径: 18.5厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。
青花人物故事笔筒
明崇祯 1628-1644年，高 17。2里面 口径：10。4厘米 足径：10。1厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。内外器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均显示出明确的崇祯产品特征，各位研究研究是什么故事吧。
4359 清晚期 粉彩人物纹瓶
画面绘亭台楼阁，三男子于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。
4360 清光绪 五彩人物纹罐
画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，其中一人正欲自缢，外厅则有一和尚模样者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。
4362 清中期 五彩人物纹大盘
画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女怀抱婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力抓住盆边使其不沉。画面人物众多，内容颇为奇特复杂。
4363 清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊
作品一侧录唐代诗人常建《题破山寺后禅院》一首“清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部分，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于马上，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为细腻，人物数量众多，且生动形象，但故事内容似乎与诗文并无关联，颇为值得研究。
宋元明清瓷器上的菊花纹饰
古瓷器上的菊花纹饰演变
菊花，作为古代最为推崇气节的花卉之一，自古就被认为能轻身益气，令人长寿有征。菊花还被看作花群之中的“隐逸者”，并赞它风劲斋逾远，霜寒色更鲜，故常喻为君子。菊花在中国已有三千多年的栽培历史，从宋朝起民间就有一年一度的菊花盛会，菊花又被赋予了吉祥，长寿的含义，中国历代诗人，画家以菊花为题材吟诗作画众多，因而历代也留下了以菊花装饰陶瓷的名品佳作。
清乾隆 重阳菊艳款内青花外蓝地洋彩开光菊花纹大碗
清嘉庆 蓝地轧道粉彩开光菊花纹碗
宋代：纹样秀丽
宋代陶瓷精美绝伦，其特有的审美情趣和艺术风格推动了陶瓷业的发展，使其达到了历史新的高度。宋瓷的装饰题材，喜用花卉纹饰，纹样秀丽，线条流畅，体现了清新、典雅的艺术特色。其中菊花纹成为花卉纹样中具有代表性的纹样之一，菊花纹被大量广泛应用在陶瓷装饰中，所涉及到的窑包括定窑、耀州窑等众多名窑，装饰技法种类繁多。从此，陶瓷菊花纹装饰进入了一个全面发展的阶段。
宋代 湖田窑六方菊花纹带盖梅瓶一对
耀州窑青釉模印缠枝菊花纹碗（北宋）
宋代 白釉珍珠地刻劃花菊花纹腰圆枕
宋代陶瓷装饰手法质秀繁多，菊花装饰技法有刻划花、剔花、印花等，主要以刻划花、剪纸贴花为主。
南宋 郊坛下官窑菊花盘
宋代 耀州窑青釉刻花菊纹注碗
元代：技法为主
元朝的建立，結束了長期戰爭和分裂的局面。但戰爭也對經濟和文化的破壞很大。然而由於客觀形勢的需要，對於陶瓷業的發展是比較重視的，元青花受蒙古族文化、漢族文化、伊斯蘭文化的影響，是三種文化的結晶。其裝飾性的構圖方式，穩重的色彩，靈動的釉下繪畫表現力，使得陶瓷菊花紋裝飾進入了以繪畫表現技法為主的時代。此外，由於元代工藝美術粗獷豪放的藝術風格，菊花紋飾得到了進壹步的發展，飾以菊花紋飾的陶瓷造型、裝飾和表現內容也隨著時代的發展發生了相應的改變。
元青花菊纹鼎式带座炉
元 青花花卉纹小罐
元代菊花紋以青花瓷上為典型，其裝飾風格是花瓣多不填滿留白邊。花蕊多畫成網絡狀葵花形，或成由裏向外旋的螺旋紋。菊花在元青花上做主題紋飾及輔助紋飾均有，為了強化陶瓷菊花紋的吉祥寓意，陶瓷菊花紋往往與其他象征性的紋飾組合，共同表達美好的願望，菊花紋以及菊花紋與其它紋樣的組合所表現的吉祥內容主要有福、壽和平安等幾個內容。例如菊花和牡丹、蓮花組合寓意“富貴連壽”，秋葵、芙蓉、菊花、雞冠花、石竹、桂花、海棠、南天竹、蘭草九種秋草的紋樣圖寓意九秋同慶。
元代 青花折枝菊花纹梨壶
元 青花菊纹鸟食罐
元代 白釉黑彩折枝菊纹四系瓶
明代：表现多样
明代为我国陶瓷史上的成熟与繁盛时期。明初由于统治者采取了一系列的措施和政策，促进了当时手工业的生产和发展。加之社会相对安定，城市的繁荣，也增加了手工业的需求。因此手工业在明代有较大的发展，这其中自然包括陶瓷行业的生产。此时菊花纹在瓷器上的绘制较前面几个朝代相比也更加广泛。明代有菊花纹的瓷器仍然以青花为主，同时期品种也更加多种多样，釉上彩、斗彩竞相成为新的时好。但是由于时代的不同、君主的喜好、技术的进步、材料选用等原因，明代陶瓷上的菊花纹也具有不同的形式表现。
明代 青花缠枝四季花卉菊花纹灵芝折沿大盘
明洪武 釉里红缠枝牡丹菊纹大碗
明 龙泉窑青釉暗刻菊花纹花盆
明代前期菊花纹多承袭元代青花瓷器纹饰，且这一时期菊花纹最为多见。在此期间的官民窑都得到了极大地发展，青花菊花纹饰也是丰富多彩。此期间菊花纹饰花形饱满，纹饰简约夸张，线条生动流畅。
明洪武 釉里红缠枝牡丹菊花纹墩式碗
明洪武 景德镇窑青花缠枝菊纹碗
明中期的正统至天顺年间由于皇室争夺权位，内忧外患十分严重，在这期间官窑菊花纹所见甚少，多为民窑瓷器。成化至正德年间政治趋于稳定，经济开始繁荣，所以瓷业生产形势好转。成化菊纹以宁静淡雅为主要特色，特别是斗彩菊纹，典雅精致，虽然构图上有图案化倾向，但花朵较为写实。
明中期 龙泉窑菊花纹花盆
明中期 折枝菊花纹青花大盘
明代后期是政治、经济开始逐渐走向衰落阶段，制瓷业也受到了影响，质量明显下降，除少数宫廷所需器物精细外，大部分产品制作较为粗糙，工艺不精。这一时期菊花纹瓷器，构图虽较为疏朗，但绘制粗糙，不精细，艺术成就感不高。
明后期 龙泉窑菊瓣纹盘
清代：色彩艳丽
清代是中国传统瓷器在封建王朝的千年瓷器长河中的最后绝响，它的艺术成就在今天依然光彩夺目，尤其是康乾盛世创造的辉煌，更是今日难以逾越的。由于官窑的制作往往是不惜工本的，这样就创造出了像琅彩、粉彩、素三彩及一系列的单色釉新品种，使彩瓷更加丰富多彩，缤纷灿烂，蔚为大观。由此，陶瓷菊花纹装饰进入了彩绘的时代。
清康熙 五彩菊花纹杯（一对）
清雍正 粉彩富贵长寿图折腰碗
清嘉庆矾红描金菊花纹长颈瓶
清代陶瓷菊花紋裝飾技法尤為豐富，還有不少創新。裝飾手法綜合了前朝的多種工藝，各種高溫色釉和青花、釉裏紅、鬥彩、五彩，應有盡有。又創造了粉彩、琺瑯彩、等新品種，其中以琺瑯彩、粉彩裝飾菊花紋為主。工細寫實是清朝時期陶瓷菊花紋形態的典型特征，色彩和造型均酷似大自然中的菊花。與明代相比，清代的寫實菊花紋畫工更為細膩，色彩艷麗，尤以粉彩、琺瑯彩菊花紋稱絕於世。
清雍正 粉彩锦地菊花纹盘口瓶
清乾隆 青花粉彩菊花纹天球瓶
清道光 蓝地轧道粉彩开光菊花纹碗
菊花纹饰象征长寿，又用以表现人不屈不挠的气节，此明显地从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。人们赋予了菊花人格化的精神，成为陶瓷上的常见文人画题材。她又是多子多福的象征，花色有黄、白、红、紫等，五彩缤纷，引发大家对美好生活的无限向往。
清光绪 永清庆长春款 黄地墨彩菊花纹长方形花盆
清道光 黄地轧道粉彩花卉开光菊花纹碗
民国初 洪宪款 粉彩菊花纹赏瓶
明清瓷器的造型、纹饰特征
明清两代瓷器的造型更加符合实际生活的需要。瓶、罐、壶、盘、碗等器物都有多种形式。青花瓷器为明、清两代瓷器生产的主流，历经四百年盛烧不衰。不同时期使用不同的青料并由此产生不同的色调效果与风格，这已成为判断瓷器年代的重要依据。
永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响，执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等都具有西亚作风。梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、洗等是这一时期常见的器形。纹饰中以龙凤纹占主要比重，并贯穿于整个明、清时代。
正德瓷器因明武宗的妃子信奉回教，故瓷器装饰上的显著特点是阿拉伯文较多。
嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多，方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的，应有尽有。此外，方形器物较多。由于世宗信奉道教，故纹饰上道教色彩浓厚，典型的纹饰有八仙人、云鹤八卦。缨络纹也是这时期长见的纹饰。
康熙时期民窑瓷器有很大的发展，外销数量很大，欧洲收藏有大量康熙民窑的瓷器。双耳盖瓶等具有欧洲瓷的造型特点。人物纹、山水纹凤尾尊、棒棰瓶比较多见。康熙青花由于使用云南珠明料，蓝色明亮，层次较多，具有水墨画的效果。
五彩瓷器始于明代宣德年间，嘉靖、万历时期得到了很大发展。而到康熙时期，釉上蓝彩取代了釉下青花、黑彩、紫彩、金彩大量使用，另外红、绿、紫彩还可分化出深浅不同的色调。纹饰题材几乎无所不包，人物、鸟兽、花草、虫蝶生动而艳丽，达到了历史上五彩瓷器的发展高峰。
清代瓷器上的纹饰故事
蟾宫折桂
4111 清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对
4346 清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对
蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。
相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。
和合二仙
4121清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶
和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。
关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。
桃花源记
4322 清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊
本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。
《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。
麻姑献寿
4355 清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶
本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。
麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。
羲之爱鹅
4072 清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯
本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。
众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。
木兰秋狝
4317 清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘
通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。
木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。
耕织图
4446 清康熙 青花耕织图之择茧图大碗
《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。
明清瓷器上的植物纹
明清时期，文人画占据绘画主流，文人绘画时强调画家的主观创造，个体意识较浓，喜欢以物喻人，以物咏志，因此对瓷器绘画有巨大影响。作为一种图案，瓷器绘画中既有纯粹装饰意味的植物纹样，也有借鉴文人画以物喻人、以物明志的植物纹样，如松竹梅、梅兰竹菊等等。
岁寒三友
松竹梅为“岁寒三友”，备受文人推崇，是文人画钟爱的题材。
① 清乾青花松竹纹盘口瓶
② 清罗天池松树竹石图轴
松，为常绿乔木，百木之长，经冬而不凋，多比喻坚贞高洁的节操。
① 清乾隆 青花竹石纹碗
② 清赵焞夫 竹石图轴
竹，多年生常绿植物，清高而有节，性坚韧，宁折不屈，开怀大度。
梅，为落叶乔木，花朵早春先叶开放，耐寒开花。
这三种植物组成的岁寒三友图常被用于文人画中象征君子的高凤亮节。明代瓷绘上松竹梅常与洞石栏杆构成庭园景致，清代瓷绘松竹梅纹比较喜欢刻意追求写实效果。
四君子
梅兰竹菊并称“花中四君子”，也是文人极喜爱的植物，明清两代瓷器当中也大量绘制该主题。竹和梅的寓意，上面已经提到。
兰花最令人倾倒之处是居幽处而香气素淡，象征着一种不求仕途通达、不沽名钓誉、只追求胸中志向的坦荡胸襟，疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。
菊花凌霜飘逸，特立独行，不趋炎势，为世外隐士。菊花作为士人人格的象征，成为君子自得自乐、儒道双修的精神象征。
植物纹的流行跟社会主流风气关系很大。明代是我国发展的集大成时期，植物的题材非常丰富。清代瓷器中的植物纹样也非常广泛，自然界中有的植物几乎在瓷器上都有所反映，加上绘画技巧进一步成熟，以及瓷器胎釉更加洁白细腻，使得瓷器上的纹饰衬托的更加精致与生动，达到了明代无法企及的高峰，极大地增加了瓷器的美感，形成了富丽堂皇的艺术效果。可以说，清代是我国瓷器植物纹表现装饰的黄金时代。
结语
明清瓷器是我国瓷器装饰艺术的两大高峰，我们在欣赏古代陶瓷艺术作品的时候，既要注意整个瓷器装饰艺术的发展脉络，也要结合当时的社会风气和文化风尚，才能深入理解瓷器艺术的深刻内涵。
瓷器上的几何纹饰的来历
中国陶瓷发展源远流长，在远古时代的人类已经能捏土烧陶。据说，一开始是一不留神在陶器上留下了花纹，后来就成了有意识的绘刻装饰。而且随着人类的脑洞大开，陶瓷器上的画片也从线条点点，变得越来越丰富、复杂。
几何纹是出现最早、也最简洁的纹饰，属于原始装饰纹样。它以点线面组成多种规则的几何图形而得名，在商周时期是陶瓷中的主角，秦汉后便逐渐沦落为辅助纹饰了。现在绝大多数瓷器上都能看到几何纹的身影。
绳纹
解说：绳子在陶器上压出的印痕，有粗绳纹和细绳纹。
粗绳纹
细绳纹
历史：绳纹是原始纹饰之一，新石器时代早期就有了。当时的人比较随意，所以会看到纵向、横向、斜向、交叉、重叠、中断等等不同情况。
垂幛纹
解说：形似垂悬的幕帐，就是表演台幕帘上方的垂帘。
历史：新石器时代彩陶器常见的纹样之一。
编织纹
解说：泛指竹、苇、藤、麻等编织物遗留在器物上的印痕，以及后来摹拟这些印痕的装饰性纹样。纹样有：席状、人字状、米筛状、叶脉状、方格状等。
历史：一种具有浓厚传承性的原始装饰纹样，最早在新石器时代的早期陶器就有了。在商周、汉代，编织纹已属于常用装饰。唐代至清代，也一直流行不衰，常用作器物的底纹或边饰，也有作为主题纹饰的。
网纹
解说：也称“网格纹”、“方格纹”。将方格以二方连续或四方边疆形式展开似鱼网，有直线网格、斜线网格和曲线网格。
历史：陶瓷器装饰的一种原始纹样，最早出现在新石器时代，灵感源于当时的人打猎捕鱼。
条纹
解说：又称“条形纹”、“线纹”，简单说就是线条组成的花纹。有独立的，竖线、横线、斜线、弧线、宽线、窄线、单线、复线等；有打组合的，与圆点纹、漩涡纹等形成复合纹样。其实篮纹也可视作一种条纹。
历史：一种原始的陶瓷装饰纹样，最早出现在新石器时代，汉代以后主要成为辅助装饰。
篦纹
解说：用篦（如图篦梳的形状）状工具刻、压出纹饰而得名，还有称栉齿纹、梳篦纹、篦线纹等。戳刺方法形成的成片点状纹样，称“篦点纹”；划花方法形成的细密平行线条纹，称“篦划纹”。
历史：商周陶器上多见；宋元时期的东南沿海地区，瓷器上大量采用，以青瓷和青白瓷器最为多见。
剔刺纹
解说：也称“刺剔纹”、“锥刺纹”、“针刺纹”、“戳刺纹”，用工具在器坯上成片剔刺得名。通常工具不同或操作方法不同，便产生不同形状的纹样。如：用指甲剔刺的纹样，称“指甲纹”。
历史：一种原始的陶瓷装饰纹样，剔刺纹出现在新石器时代早期。
云雷纹
解说：云雷纹是云纹和雷纹的统称。图案呈圆弧形卷曲（云纹）或方折的回旋线条（雷纹），有时也根据图形单独称呼。
历史：一种原始纹样，最早出现在新石器时代晚期，推测是从漩涡纹发展而来的。
回纹
解说：纹样如“回”字。线条作方折形卷曲，回纹与雷纹同源同义，亦可视为雷纹形象的一种，有单体、一正一反相连成对和连续不断的带状形等，多用于装饰器物的口部或颈部。
历史：回纹最早在马家窑文化类型陶器上普遍出现。从元代至今，回纹常作为边饰出现。
弦纹
解说：细长的线条形，水平展开并环绕器物周匝。有单线弦纹与复线弦纹。
历史：是原始陶瓷装饰的一种纹样。弦纹的出现与原始制陶中轮制法的产生有关，旋刻出来的弦纹又称旋纹。
带状纹
解说：陶瓷器上带状纹样的统称。带状——其外形为环绕器物的二方连续图案，上下压以边线。其内容形形色色，包括带状鱼鸟纹、带状网格纹、带状云雷纹、带状曲折纹、带状几何纹等等。带状纹可装饰在器物的口沿、颈、肩、腹、胫等部位，有作辅助性边饰的，也有作纹饰主题的。习惯上多将作为边饰的称作 “带状纹”。
历史：一种极具传统的纹样。单一的带状纹饰在仰韶文化半坡类型彩陶中常见，一般是口沿处一道红、黑宽带纹，简单醒目。内涵复杂的带状纹多出现在新石器时代中期和晚期。元代盛行的多层纹饰实质上是由一道道内容不同的带状纹饰组合。
曲折纹
解说：又称“曲尺纹”、“波折纹”、“三角折线纹”、“曲带纹”。以连续线条折曲而成。用短直线、横线、斜线、连续或间断组成的单纯与复合带状的曲折纹也归入此类。
历史：一种常见的陶瓷器装饰纹样，约在新石器时代中期已经产生，明清开始主要为边饰。
水纹
解说：又称“水波纹”、“波浪纹”、“波状纹”，形象是摹拟水流动的形态。专门表现海水波涛的，也称“海水纹”或 “海涛纹”；着意表现水的漩涡的，也称“漩涡纹”或“涡纹”。
历史：一种传统的陶瓷器装饰纹样。最早出现于新石器时代，其后一直流行。
螺旋纹
解说：形似螺旋，有的也似流水漩涡。在器物成型过程中由于旋削而留于器底的螺旋状线痕，习惯上也称螺旋纹。
历史：在中国新石器时代典型文化遗存中，螺旋纹分布广泛。
云头纹
解说：属云纹的一种。其形状犹似下垂的如意，因此又称“如意云”。装饰在瓶、罐、壶器物的肩部，亦称“云肩纹”；装饰在盘、碗的内心部位的，称作“垂云纹”。
历史：清代云头纹主要作为辅助纹饰，其作用有些类似“开光”。
瓷器上的纹饰有何特点？
瓷器上的装饰花纹的总称。一般分为单独纹样、适合纹样、隅饰纹样，边饰纹样、散点纹样、连续纹样等。不论东西方艺术，想了解装饰纹样，就必须探讨纹样根源。从陶瓷的装饰到器物的装饰，都是精神文化的具体表现，从图像学或符号学角度而言，其装饰纹样的真正价值，为纹样本身所具有的象征意义，若忽略的器物上的装饰价值那纹样将变成无意义的抽象线条组合排列。所以对于装饰纹样的研究重点着重于：装饰纹样的意义；装饰纹样主题形成背景；装饰纹样的造型与风格。以西方图像学研究方法来了解中国纹样的内涵，乃至于形成的背景，在以图像造型风格观点，藉由纹饰主题的造型风格了解装饰纹样的在历史发展过程中如何的传承与如何的改变，使之更具有民族传统风格来作为此纹样研究的方法。
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。
瓷器上常见的九种纹饰
在收藏一件瓷器时，纹饰是决定其价值十分重要的因素之一。瓷器的纹饰不仅决定了自个儿的颜值，而且还充分地给人们传达出了藏品蕴藏的艺术和社会价值。玩收藏，玩的是情趣和高雅，这些纹饰可并不是空有颜值，其中包含的内涵可不少呢！今儿咱来聊一下九种瓷器上常见的纹饰。
1.婴戏纹
婴戏纹是陶瓷上非常常见的纹饰，瓷器上装饰的儿童嬉戏、玩耍的画面。在注子的流下用褐彩绘一肩负莲杖、手挽飘带的胖娃，外罩青釉。装饰方法为刻划、印花、绘画等。图案有童子戏花、婴戏三果、双婴划船、骑竹马、抽陀螺、钓鱼、玩鸟、蹴鞠、赶鸭、放鹌鹑、攀树折花等，笔划简练流畅，构图生动活泼，天真可爱。所谓婴戏，即以婴儿为画面的主角，描写儿童钓鱼、玩鸟，蹴球、赶鸭、放鹌鹑、抽陀螺、攀树折花等种种活动，着墨不多而情趣盎然。古人认为婴戏图可以象征多子多福、生活美满。 特别是青花瓷器上表现得尤为明显：各式婴孩不仅数量多，题材也层出不穷;儿童形象生动活泼，稚趣可爱，富有浓郁的生活气息，犹如一幅画平民百姓的风俗画，形成“平淡天真”的艺术格律。
2.缠枝纹
缠枝纹是瓷器上最常见的纹样。盛行于元代以后。以植物的枝杆或蔓藤作骨架，向上下、左右延伸，形成波线式的二方连续或四方连续，循环往复，婉转流动，变化无穷。缠枝纹在明代时也被称为“转枝”，是最为常见的装饰纹样。它以植物的枝干或蔓藤作骨架，向上下、左右延伸，形成波线式的二方连续或四方连续或用以填充装饰面。有的还转变为散点式的二方连续形式。二方连续形式的缠技花，在景德镇陶瓷纹样中所占比重最大、用途最广。它的循环往复，变化无穷，婉转流动、节奏鲜明的特点，既适合陶工们挥洒自如的用笔，又利于大量生产。
3.莲花纹
莲花是最早用来装饰瓷器的花纹之一，从南朝至清代一直盛行不衰。莲花在佛教以及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。南北朝以后流行的瓷器装饰纹样之一。南北朝至唐代，莲花纹常作为瓷器的主题纹饰，碗、盏、钵、盘的外壁或内划复线仰莲，有的盘心还饰蓬莱纹，酷似盛开的莲花。也见雕刻成立体状的莲花，如：南北朝的仰覆莲花尊，五代的莲花形盏托等。莲花被誉为“佛门圣花”，具有宗教意义。元至清代，莲花纹的变化较多，有缠枝莲、把莲等，并常于动物纹样组合在一起，如：莲池水禽、莲池游鱼等。
4.牡丹纹
元代青花瓷上多见，牡丹往往画成缠枝花，花瓣不填满色，留白边。牡丹叶多画成葫芦形。明代：变化多而迅速，各朝几乎都有自己的特点，不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花，寓富贵无边的吉祥意。清代：也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里，寓“一品（瓶）富贵”之意。牡丹，自唐以来，被人视为繁荣昌盛，美好幸福的象征，宋时被称为“富贵之花”，并把它作为装饰题材广泛应用在各种工艺品上。宋瓷中的瓶、罐、盘、盆、缸、枕等器物上均有构图多样的牡丹纹。或茎蔓缠绕，花叶连绵，或花朵环抱，或一枝独放……工匠们因器施画，千姿百态，极尽其华丽妖娆之美。
5.山水画
在元青花、釉里红中，山水画开始显露头角。明代民窑青花，山水装饰已矗立于陶瓷艺术之林。山川乡气、楼台亭阁、田园风光、庭园小景均饶有情趣，且笔势洒脱，意境深远。清雍正、乾隆以来，多仿宋、元、明、清诸名家绘画笔意。在画风上，康熙青花、五彩山水画中的山石，山石呈劈开的片状，系南宋画院派的风格，而雍正时期，则逐渐改用“披麻皴”，这是绘画界追随元代四王画派对制瓷工艺的影响。乾隆时期山水画的题材大量减少，而常以西湖十景及私人园钵之类，用写实的手法画在瓷器上。
6.八吉祥
八吉祥图案为：法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长结。八吉祥始于元，流行于明清时期。它们是佛家常用的象征吉祥的八件器物。元代瓷器上八吉祥的排列无一定规则。明永乐开始按轮、螺、盖、伞、花、瓶、鱼、结为序，清乾隆以后亦有不按顺序排列的。有印花和彩绘两类，印花多见于元至明永乐年间，宣德开始以彩绘为主，有青花、斗彩、五彩等，清代出现粉彩、珐琅彩品种。
7.福禄寿图
福寿禄图在明清时十分流行，又被叫做“三星”。画面绘蝙蝠、鹿桃或松、鹤、寿星老人等内容。蝠、鹿音同“富”、“禄”，分别代表富贵和高官厚禄，松、鹤、寿桃、寿星均寓有长寿之意。瓷器上装饰此图，象征福、禄、寿三星高照，表达了世人的美好愿望。
8.海水龙纹
瓷器纹饰之一。流行于宋代。海水布局为圆圈形式，多为八至十圈，中心为海螺纹或饰一朵花。各窑均有，而风格不同。海龙纹瓷器装饰纹样之一。流行于明清时期。画面为游龙出没于惊涛骇浪之中。斗彩海龙纹龙身用青花勾勒，填以黄彩，行云与海水均以青花和绿彩组成，浪涛则不施彩，显出浪涛天的气势。
9.花鸟纹
花鸟纹宋代北方民窑常用的装饰题材，笔触流利生动，风格活泼豪放。如磁州窑残荷秋叶纹枕，枕面画野塘芦鸦、残荷败草，大雁南飞，呈现一派深秋景色。格调与此相反的竹雀图，只是草草几笔，便描绘了白头鸟停落在挺拔的竹枝上，竹枝似在微微摇颤， 充满逗人情趣和盎然生机。其余，小鸟琢果、鹊噪枝头，以及双系瓶上的草花飞燕等等，都各具特色。面师们抓住了瞬间的动态，意到笔随，情景交融，颇为佳作。
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