宋代天圣瓷器鉴别。
中国传统建筑中，分割四合院内外的不是大门，而是影壁。在天下为家的封建时代，天下都是皇帝的，帝王住的地方肯定非比寻常。
明清两代几十个皇帝，他们住的院子就是今天的故宫。总得来看故宫还是个四合院，只不过这个四合院的规模要大了不少。更显气派、和讲究。既然是四合院，那必然也有影壁，故宫里的影壁就是九龙壁。
游览故宫，九龙壁绝对值得你驻足。尽管实质上是一道影壁，但故宫的气派、帝王的骄傲和尊贵，都在九龙壁上体现了出来。在艺术水准、建造设计、等诸多方面均达到了极致。
壁挂顾名思义是墙壁上悬挂的装饰物，作为室内装饰，也称为“壁饰”。此套壁挂由五个独立的瓷质游龙戏水组成，单独观赏则赏心悦目，拼凑在一起气势恢弘，彰显了帝王皇权本色。
五条祥龙均为塑贴而成，分别用蓝、金、红、黄、紫色描绘，其形态身躯矫健，龙为“九似之物”的化生，精细刻画尤为出彩，即角似鹿，头似驼，眼似鬼，颈似蛇，腹似蜃，鳞似鲤，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。
由于祥龙为塑贴于瓷板上，不再同一平面，所以五龙都极富立体感，犹如真龙下凡伴在壮阔的海面上作出凌空飞腾之状。升龙刚猛而充满力量，降龙则温文尔雅，既衬托出龙的神韵，又增强了整个画面的感染力。TAOci52.CoM
与此同时，这些图案也成了“受命于天”的帝王标志。寓意着“群贤共济，圆满如意、蒸蒸日上的盛世景象”！
taoci52.com精选阅读
清帝王堂名款瓷器
堂名、斋名一般是文人士大夫的居室之名，这种风气在清代尤为盛行。据《清人室名别称字号索引》一书记载，当时有据可查的斋名、室名就有数千个。清代帝王也常将自己居住的地方冠以书斋、堂名、以明其志、抒其怀。这种堂名、斋名之风在瓷器上也有所表现。清人许之衡《饮流斋说瓷》一书中说：“瓷款之堂名、斋名者，大抵皆用楷书，制品之人有四类，一为帝王，一为亲贵，一为名士而达官者，一为雅匠良工也。”其书汉云：“称堂、称斋者，亲王、亲贵、达官、名匠皆有之，若称书屋、山房者，称珍藏、珍玩、雅制、雅玩者，亲王达官有之，而帝王无是也，故此类款，概谓之称家款。”据耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》一书中对清代瓷器的不完全统计，属于堂名款一类的瓷器有250多种，但是在这些堂名款瓷器中，哪些属于帝王专用之瓷，文献中却很少记载。帝王堂名款瓷器出现的时间较早，在宋代定窑、汝窑、钧窑瓷器上就有“奉华”、“慈福”、“德寿”等铭文，主要是宋室宫殿之名。历代帝王都有自己的堂名款瓷器，也往往用一些典雅的堂名、斋名书于瓷器上，在传世品中这些瓷器占有一定比重，只是目前很难与文献记载相对应。关于清代帝王的堂名款瓷器，《饮流斋说瓷》一书有少量论述，其曰：“乾隆有彩华、彩秀二堂，皆内府物也，雍正为东园、文石山房；雍乾间为红荔山房；乾隆为友棠咨砚书屋、瑶华道人；道光为十砚斋。”但是《饮流斋说瓷》中的这些记载究竟依据的材料是什么？他所记载的堂室是否确有出处？这些堂室是否均为帝王所有？据目前笔者所掌握的资料看，帝王的堂名往往与帝王的活动范围有关，其中大部分应在紫禁城宫中或圆明园、承德避暑山庄等地行宫内，目前能够确切查有出处的帝王堂名款瓷器有以下几种：
“中和堂”款瓷器：中和堂为圆明园内建筑，康熙皇帝曾在此居住，传世品中书“中和堂”款器物，主要为青花釉里红器，有盘、碗、碟、盆等，纹饰多为山水人物图。“中和堂”款中又有“康熙辛亥中和堂制”（康熙十年，公元1672年）、“康熙壬子中和堂制”（康熙十一年，公元1673年）、“康熙癸丑中和堂制”（康熙十二年，公元1674年）等不同款识，分别代表不同时期“中和堂制”器物。在康熙、雍正、乾隆三朝中以康熙时期堂名款瓷器居多，究其原因一方面是帝王及王公贵戚们的兴致所致，另一方面也与康熙初年颁布禁写年号的告谕有关。《浮梁县志》记载，“康熙十六年，邑令张齐中，阳城人，禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹……。”
“朗吟阁”瓷器：“朗吟阁”为雍正皇帝登基前为雍亲王时在圆明园中的居所，瓷器上书“朗吟阁制”器物有白釉花浇、天蓝釉僧帽壶、蓝釉盘、蓝釉碗以及白釉碗、杯、匜等。
“古香斋”瓷器：“古香斋”是乾隆皇帝的斋名，是弘历作皇子时的一处旧邸，现在故宫重华宫东庑（保中殿）内，殿内额曰“古香斋”。乾隆帝为皇子时，自雍正五年（1727年）成婚后曾在此居住，登皇帝位后改称为宫，《古今图书集成》曾收藏在此宫。北京艺术博物馆藏有一件仿石釉斜方双联笔筒，外壁题乾隆御制诗一首，“古香斋伴几枝桐，百尺扶疏翠色笼。”
“懋勤殿”瓷器：’懋勤殿”为明嘉靖十四年（1535年）建，位于乾清宫西庑，明夏言额曰“懋勤”，取“懋学勤政”之义，此处为皇室贮藏图书史籍之地，清朝沿明朝旧制，仍将图书翰墨之具贮于此，并为懋勤翰林待值处。康熙皇帝作皇子时曾在“懋勤殿”内读书。“懋勤殿”还是皇帝御殿亲阅档册，亲自勾决之处，内阁大学士及刑部官员皆面承谕旨于此。故宫博物院藏一件印泥盒，盒面青花绘云龙纹，金彩书“懋勤殿”三字，盒内印泥鲜红如初，盒底“大清嘉庆年制”款。
“朗润”瓷器：“朗润”为福建宫花园内延春阁内一室，门上额曰：“朗润”，建于乾隆七年（1742年）为福建宫花园内佳景之一。乾隆三十一年（1766年）乾隆皇帝曾在此陪皇太后观灯。1923年建福宫花园毁于大火。故宫博物院藏一件乾隆粉彩霁兰描金花卉诗句大瓶，瓶体六面开光，三面绘时令花卉，三面题御制诗，诗句后落“乾隆”、“宸翰”、“惟精”、“唯一”、“比德”、“朗润”等篆书红印。
“乐善堂”瓷器：“乐善堂”在重华宫内崇敬殿，殿内悬雍正皇帝御笔书“乐善堂”匾。“乐善堂”与“古香斋”一样，同为乾隆皇帝为皇子时成婚时所居之处，乾隆皇帝曾将自己作皇子时所作诗文集成《乐善堂全集》刊印。故宫博物院藏一件粉彩书式盒，形制仿乾隆《乐善堂全集》而制，器面直书“乐善堂”三字。
“养和堂”瓷器：“养和堂”位于圆明园内，建于雍正四年，书“养和堂制”款瓷器有青花釉里红八仙盘。
“嘉荫堂”瓷器：“嘉荫堂”现在沈阳故宫内，始建于乾隆四十七年（1782年），是清帝东巡时宴饮现戏场所，传世品中书“嘉荫堂制”款瓷器，既有乾隆时期的哥釉方斗杯，也有嘉庆时期的青花缠枝莲纹高足盘、蓝釉白花盘等。
“慎德堂”瓷器：“慎德堂”为圆明园内的一组建筑，它位于圆明园九洲清晏的西面，修建于道光十年（1830年），次年落成，是道光皇帝在圆明园内的一处生活行宫，晚年主要生活在此。道光三十年（1850年，道光皇帝驾崩于“慎德堂”内。在传世的一幅“喜溢秋庭”画轴上，曾详细描绘过道光皇帝在慎德堂内的生活场景，画卷左上角钤“慎德堂宝”印一枚，道光皇帝曾专门写过一篇《慎德堂记》文（收录在道光《御制文余集》）。由此而知，署“慎德堂”款的瓷器是景德镇御窑厂特意为道光皇帝烧制的“堂名款”瓷器，是道光时期的一种官窑瓷器。
在清代书“慎德堂”款瓷器并非道光一朝，在北京故宫博物院藏品中有几件康熙瓷器也书有此款，如一件青花缠枝莲碗底书“慎德堂制”款：一件青花凤凰牡丹纹碗底书“慎德堂博古制”款；另一件青花牡丹纹碗底书“慎德堂仿古制”。这几件瓷器可能仅是一般的堂名款瓷器，远非道光时期“慎德堂”瓷器可比。因为慎德堂是道光皇帝晚年时主要生活场所，当时一切政令均出自此处，它与紫禁城大内的养心殿具有同等重要的位置，而且道光皇帝在即位之初即将“知稼墙之艰难，力崇节俭，返本还淳”的政治主张溶入“慎德”二字之中。
由于慎德堂款瓷器在道光一朝占有非常重要的位置，所以市场价值一直居高不下。清人许之衡在《饮流斋说瓷》一书中就谈到：‘亲贵中雅制之品以‘慎德’‘绍闻’为最有名，‘慎德’瓶类近极罕见，有之则价值甚昂”。光绪时期仿道光“慎德堂”款瓷器有瓶、盘等器，民国时仿有天蓝釉、粉青釉、粉彩等器，虽然这些器物在造型、胎釉上仿得神似，但是在款识上却极容易看出破绽。
总之，瓷器上的堂名款是瓷器的一种文化现象，它以其特有的形式构成各个时期鲜明的时代特色，并可以弥补文献记载的不足。
雍正珐琅彩 秀雅帝王瓷
“庶民弗得一窥”的珐琅彩瓷，从其创烧到衰落都是仅仅局限于宫廷之中的御用品。当初，在康熙皇帝的授意下，清宫造办处的匠师将传统上铜胎画珐琅的技法成功地移植到了瓷胎上，开始使用珐琅彩料在瓷胎上彩绘装饰纹样，由此创制了一个瓷器新品种。雍正继位后，更是持续推动珐琅瓷的烧制，无论从技术还是装饰上都取得了承前启后的突破。
金成 旭映
传世珐琅彩瓷绝大多数属于清宫旧藏，其器表纹样极其精美细致，故早已成为藏家鉴赏追逐的目标。坊间对于此类瓷器制品有很多说法，比如称之为“古月轩瓷”，由姓金名成字旭映者所画。也有的说法认为是由胡姓画匠所画的瓷器，为了显示出处，将“胡”字拆开，是为“古月”。
然而时至今日，检阅相关文献与档案，可知几乎传世的所有珐琅彩瓷自盛清后皆收藏于清宫中的库房里，不仅流传有绪，而且甚至连同乾隆朝配制的楠木匣一起收贮，明显无“古月轩”典藏的史实，也无衍生的胡姓画匠之说。
事实上，“金成”、“旭映”是雍正朝珐琅彩瓷上经常出现的两枚印章，尤其是画有红彩花卉的作品上，一定看得到这两枚印章。
从珐琅彩瓷产烧背景的渊源脉络来看，康熙朝西洋画珐琅器与技术传入清宫创烧之际，必须使用原施于金属胎上的珐琅料施涂于瓷器上，而研磨出来的玻璃粉末尚且必须加胶或调油，才能施涂在器胎上。与旧有一般瓷器的釉上彩不同，康熙时期，造办处尚未能自行提炼这样的彩料，以致许多颜色必须仰赖进口，而透过不同色料的混合调配才能创造出更多的颜色。其中，一类以金发色的金红彩因在清朝前所未见，遂对清宫造成极大的冲击。所以，康熙和雍正两位皇帝持续不懈地研发、试验，希望能够掌握相关技术，开创出属于清朝本土的红色彩料。
雍正皇帝继承康熙皇帝企图超越西洋的想法，自继位后持续推动画珐琅产造。雍正六年（1728年），怡亲王允祥在造办处主持彩料提炼计划，最后成功地提炼出18种颜色，为雍正珐琅彩瓷的产烧取得了突破性的成果。但其中并未包含红色颜料，致使雍正皇帝和怡亲王仍然必须持续督促研发工作的进行。
不过透过现在的显微观测，却发现雍正朝其实已能掌握源自西洋以金发色的技术。此一传承自康熙朝，从广东一路到清宫，乃至拓展至景德镇的金红彩，其成就足以和古今中外相互辉映，这或许可以看成是对“金成”、“旭映”的最好诠释。
就产造技术来看，雍正朝珐琅彩瓷的生产仍然延续康熙朝的模式，同时使用库藏和新烧两类白瓷作为绘制的胎体，对红色珐琅料也持续试验并力求突破。但产造的地点除紫禁城外，还扩及至圆明园和怡王府。珐琅料的调和剂，也从西洋技师惯用的多尔那们油逐渐转换成可能是国产的芸香露，呈现出转折发展的迹象。
款识有别
雍正皇帝在怡亲王允祥的襄助下，不仅自行炼料，同时透过督陶官年希尧办料、觅匠，让造办处与景德镇御窑厂密切交流。影响所及，御窑厂产烧的洋彩瓷器在用料和纹样布局上，也自然出现了与清宫珐琅彩瓷相似的特色。
对于雍正朝这些珐琅彩瓷、类珐琅彩风格的洋彩瓷，以及不同烧制地点的瓷器如何加以区分，除了彩料、工艺本身的不同外，从款识上也可看出其间区别。
雍正年制款
最典型的雍正珐琅彩瓷是以蓝色珐琅料在器物底部书写“雍正年制”四字款识者。此类款识的珐琅彩瓷器，彩绘纹样和写款的工序几乎都在清宫造办处中完成，属于清宫料款一类。如本文图中雍正珐琅彩红地菊花纹碟、珐琅彩黄地牡丹纹碗、珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩绿地月季翠竹纹碗等，均属此类制品。
六字青花款
还有一类制品，如雍正珐琅彩花竹图盘，其底部的款识为“大清雍正年制”六字青花款，这和珐琅彩瓷“雍正年制”四字料款的表达方式明显有别。但因此类制品搭配的题句、印章与书写风格，都和料款珐琅彩瓷相似，因此可视为是造办处使用景德镇生产的白瓷来画珐琅的例子。
雍正御制款
康熙和雍正两位皇帝都非常重视珐琅彩瓷，影响所及，使得景德镇自康熙朝以来即产造风格与宫廷相似，但用洋彩绘画（部分用珐琅料装饰）、器底写有青花款识的作品。产烧于康熙朝的作品，器底写“康熙御制”；而雍正产烧者则写“雍正御制”。这一方面暗示了康、雍两朝的传承关系，另一方面也标志出它们绘烧于景德镇御窑厂。
山高水长 鸟语花香
雍正皇帝于雍正五年（1727年）降旨颁发“内廷恭造式样”，指示宫廷文物必须与宫外生产的“外造之气”有所区别，以从中建立一个专属宫廷的风格样式。在装饰纹样上，雍正皇帝倡导“内廷恭造式样”，并亲自发出了“秀雅”、“细致”的要求，同时也指定了唐岱、戴恒、贺金昆、汤振基和郎世宁等院画家为画珐琅器制作稿样。影响所及，雍正珐琅彩瓷无不美轮美奂。
就珐琅彩瓷的装饰纹样而言，诗、书、画、印四种元素因鲜见于宫外造作，故堪称之为“内廷恭造式样”的典范。追溯起源，虽然在康熙朝已偶有此种先例，然而因装饰在雍正珐琅彩瓷上的图画、题句和印章，乃至于器底款识，都有更为丰富多元的组合和格式，不仅一举改变了康熙朝的风格，而且在画匠和写字人的通力合作下，诗、画、印三者意涵相通，互为辉映。
此外，经过雍正皇帝特别嘉许的装饰纹样，如青山水、赭墨山水、百花斗方山水，和孔雀纹、飞鸣宿食雁，以及经过审核同意的梅、兰、竹、菊四君子等装饰纹样，都可视为是表现于珐琅彩瓷上的帝王品位。
诗书画印
诗，指选录自隋、唐、宋、元、明历朝诗人的名句；书，是皇帝钦点写字人的书法；画，乃由画珐琅人执笔或转绘自院画家手稿的图画；印，则为呼应装饰纹样，分别由一组三个词汇所组成的吉祥佳句。如珐琅彩黄地芝兰祝寿图盘、珐琅彩山水纹盘、珐琅彩山水纹碗、珐琅彩花竹图盘、珐琅彩瓷孔雀图碗等均属此类。
山高水长
雍正珐琅彩瓷中的“山高水长”题材也可称典型。追溯历史典故，“山高水长”用以形容古代读书人的道德风范。
如雍正珐琅彩虎丘山水纹碗，在这些以青绿山水为装饰纹样的作品上，印章也相呼应地出现“寿如”、“山高”、“水长”和“寿如”、“德高”、“志远”，明显地反映出雍正皇帝不仅期勉自身的德行能与寿命相始终，同时也盼望能活得像自然山水一样天长地久。
鸟语
麻雀、喜鹊、蓝鹊、春燕、鸲鹆、黄鹂、鹌鹑、芦雁、雉鸡、孔雀、凤凰、丹顶鹤等，都是雍正珐琅彩瓷上经常看到的珍禽，如珐琅彩蓝鹊竹石图碗等。它们的出现，象征了太平盛世，也改变了康熙朝静谧的画面，将一幅幅珐琅图画装点得热闹非凡。
花香
雍正珐琅彩瓷上常装饰以梅、兰、竹、菊、玉兰、海棠、牡丹、月季、芙蓉、桂花、石榴、天竺、水仙、萱草、山茶、杏花、桃花、莲花、红枣和灵芝等，五颜六色、枝态婉转。如珐琅彩五色牡丹纹碗、珐琅彩瓷黄地莲花纹碗、珐琅彩节节报喜纹把壶、珐琅彩玉堂富贵纹盘等，不仅种类更胜康熙朝，同时也象征着四时长春。
根据清宫档案的记载，雍正皇帝不仅将装饰着“精细”、“秀气”纹样的珐琅彩瓷送给素有邦交往来的蒙古和西藏等地的王公贵族，同时也降旨配匣作为典藏品，以备永远传世。
环顾海内外，台北国立故宫博物院收藏的雍正珐琅彩瓷，无论质地和数量均堪称世界之冠。“金成旭映——清雍正珐琅彩瓷特展”的推出，无疑可以让众多观者透过实物检证文献记载，以更进一步认识这些来自雍正朝的高雅帝王瓷。
用比喻与象征表现花鸟意境
陶瓷装饰源远流长，早在几千年前，古人就在简陋的陶器上留下了各种花纹。花鸟虫鱼在陶瓷上是最为常见的一种形式。爱美是人的天性，陶瓷装饰就是以此为追求目的。
花鸟，俗称“翎毛”，作为独立的画种，是在唐代出现的。花鸟画可以说是一种自然美，爱美之心人皆有之，我把花鸟如何在陶瓷上表现得栩栩如生作为自己的艺术追求。
通过创作表现美是绘画装饰的最终目的。陶瓷花鸟装饰也是如此，在现实生活中，经过题材构思，艺术塑造等，尽可能地达到思想性和艺术性的有机结合。题材的构思不是自然景物的原版复制，而是讲究表达画面的意境，要做到意在笔先。
在日常生活中可以看到这样的题材，如画面上只有一朵盛开的牡丹、几只振翅飞翔的蜜蜂，不禁让人联想到风和日丽的景象；几笔凌风的芦苇和一双展翅的归雁，秋水长天的景致定会映入眼帘，这些画里的意境恰能唤起人们美妙的遐思。
作为陶瓷花鸟绘画这一独特装饰，更要善于运用比喻和象征等手法。松柏象征长寿、牡丹象征富贵、荷花象征纯洁……这些花鸟生态其趣意盎然、生动形象。当然这些比喻象征要与有关花鸟之间有联系，必须有贴切的共同点，否则就会不伦不类，使人百思不得其解。
因此，创作作为一种实践过程，艺术再现要忠于自然，又不为自然所限，大胆改革，大胆创新，才能独具匠心！
汝窑瓷的仿制起于何时
由于汝窑是我国陶瓷工业发展史上经典制作，它是艺术高峰的典型和楷模，并具有永恒的魅力。故而古今中外，竞相模仿烧制，谈仿制作伪的话题，在我国历史悠久了，可以推溯到战国时代，掘《韩非子》(说林下)：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其雁(赝字省文笔者注)齐人曰雁也。”所以说仿制作伪的历史已有两千多年，人们把假冒伪作称之为“赝鼎”。故典即出于《韩非子》。
这是由于政治上原因使然。但是一般的制假作伪，不外乎有两个目的：其一是仰慕前代的名窑产品，以弘扬继承民族的优秀文化遗产，再铸历史的辉煌，它对丰富人们的精神文化生活起到一定的作用；另一种是古玩商为了射利，尤其现在用高科技手段，现代化制作方法仿假，五花八门，削尖脑袋进行作伪。前者如康窑仿宣德，成化产品，清人许谨斋呈郎廷极的诗中就有：“比似宣成欲乱真，乾坤万象归陶甄。”而后者如晚清民国时期大肆的作伪仿古，以追求暴利，在民初北京、天津大古玩商都在景德镇置窑仿浇历史的名窑名釉名瓷名彩。那么对汝窑瓷的仿制起于何时呢?
在国外要推溯到高丽仁宗时代徐兢的《高丽图经》中：“越州古秘色，汝州新窑器，大概相类”，即宣和五年1123年，国外就仿烧了，那么在国内最早出现仿烧汝窑就是宣德窑了，据《明清瓷器鉴定》中有一段记载：“仿汝窑——永乐时景德镇就已开始仿造宋代名窑瓷器，而仿汝釉则以宣德时首创，并且明代仅于这时期有此品种，以后到清代雍正时才又重现……但胎体不够坚硬（类似浆胎)。”这是明代仿汝窑见证。据《景德镇陶录》载：“汝器——镇陶官古大器等户都仿汝窑釉色，其佳者俗亦以雨过天青呼之。”这也是清代仿汝窑的见证。再据《饮流斋说瓷》：“汝窑托杯，制与时式不甚相远，而蚓纹深黝，釉汁莹涧，后世殆无其匹，仿者甚伙，然终不能神似。”这是民国仿汝窑的见证。再看现在仿制的情况：河南汝窑研究所仿烧故宫三足奁所报道的文章：“科研人员多次到故宫观摩审视珍品，请专家讲述要点，并以汝窑三足尊为模式，开始反复试烧的艰苦实验工作，釉里也加入玛瑙未，烧成后釉表光滑很润，有一种油腻感觉，在放大镜下釉泡互相叠压，连成一片，好像密集堆积起来的肥皂泡。……新仿品也是七个支钉，痕迹大如绿豆，四周釉被掀起，形成一个个的小漕坑。”(引至1993年12月出版的《收藏家》杂志)从高丽仁宗时代仿起，历明、清、民国一直到现在，究竟仿烧了多少汝窑瓷器，在古玩文物市场上转悠又有谁能说得清楚呢?这就难怪旧货古玩集市、文化城到处都能见到汝窑的瓶、奁、洗、盘应有尽有。“裹足支烧天青色，片纹满器香灰胎”的汝窑瓷器很是诱人，多少收藏单位收藏家所向往的心仪之物呀!又多少文物爱好者想物色到的“汝窑”呀!客官且慢掏钱，看看准。最后用《汝州志》孙灏的一首咏汝窑诗结束这篇拙文“青瓷上选无雕饰，不是元家始抟埴，名王作供绍兴年，瓶盏炉 动颜色，官哥配汝非汝俦，身价当年压定州。”此诗如把末组的“俦”改成“伦”，“州”改成“钧”，改为“官哥配汝非汝伦，身价当年压定钧”。
这样凸显出汝窑一枝独秀，官哥既不能与之伦比，定钧亦为之压倒一筹的“五窑独尊”的气势。“俦”改“伦”是为了古体诗的协韵，“州”改“钧”是为完整五大名窑，汝为之首的史实。但区区在下何敢妄议古人的佳作，不过是戏说而已。
品中国陶瓷 青花瓷：身份和地位的象征
“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极有来太极生。”清代龚轼先生此言着实不虚。 青花瓷 无论从用料、纹饰、烧制时间还是制作工艺上都极为考究，所以青花瓷在古时的使用频率是相当高的。平常人家中多将青花瓷用做容器，坚硬、耐磨且不易损坏。而书香门第、官宦人家大多将青花瓷作为装饰品，是一种身份和地位的象征，可谓各取所需。
青花瓷又称白地 青花瓷器 ，英文名blue and white porcelain，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。釉下彩的一种。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的(也有学者称唐青花并非青花瓷）；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。
不管是从造型还是从纹样来看，元至明初的青花瓷器都基本上呈现出与传统一脉相承的发展状态，是在前代瓷器生产的基础上，随着技术及工艺的创新、创烧条件的成熟，形成的新的“统领”中国瓷器发展的一种独特品种。但是，青花瓷器纹饰布局纷繁，造型厚重健硕，国内发现的数量远远少于国外，这些又怎么解释呢?国内外学者根据元代和明初时期的情况作了许多论证，因此有了关于青花瓷起源的“外传说”和“自身发展而成”两种看法。瓷库中国专家朱学者认为青花瓷器的产生及风格的形成并不能简单归结为工艺的创新和创烧条件的成熟所带来的结果，而是应该把其放入元代至明初的历史大背景下去探究，寻找影响其产生并最终成为引导中国瓷器发展的一个独特品种的原因。
青花瓷器的出现，是中国 瓷器 史上从白瓷向彩瓷发展阶段中的一个重要标志。青花瓷器不仅继承与综合了瓷器生产的各种技艺，而且也为中国瓷器更进一步发展开拓了广阔的道路。随着青花瓷器的大量生产，促进了江西景德镇瓷业的空前繁荣，使之以“瓷都”之名而享誉于世。与此同时，青花瓷器也便成为了中国古瓷中最富民族特色的优秀品种，赢得了国内 说 外人士的珍爱和赞许。 中国的青花瓷器遍布于全世界，这是中华民族对人类物质文明的重要贡献。因此，对于青花瓷器的专题研究，向为中外学者所瞩目。
崛起于清末的浅绛彩瓷器
浅绛彩瓷器
崛起于清末的浅绛彩瓷是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。它一洗当时繁冗的装饰纹样，开创了瓷画装饰从师法宋院的工致转而师法元人空灵雅淡的风格，因此，立即受到文人士大夫的青睐。从同治、光绪到民国初约50年之间，风靡一时，直至民国后才被进口高温彩所取代。它首次大规模地将中国书画艺术的“三绝”——诗、书、画，在瓷器上表现，使瓷画与传统中国画结合，创造出瓷画的全新面貌。刘新园认为：“毫无夸张地说，晚清浅绛彩艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者”。对浅绛彩瓷的研究，应该是二十世纪景德镇瓷艺研究的重要一环，并且，由于浅绛彩瓷与中国画史上的“海派”有密切关系，因而与近代画史研究也不无关联。
浅绛彩瓷的特征与沿革
“浅绛”原是借用中国画的概念，指以水墨勾画轮廓并略加皴擦，以淡赭、花青为主渲染而成的山水画，起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”，系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在瓷胎上绘出花纹，再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等，经低温(650—700℃)烧成的一种特有的低温彩釉。
从烧制工艺角度看，浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近，烧成温度也一致，然而它们之间仍有质的区别。据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言，两者区别在于：(1)粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿，而浅绛彩所用黑料，称之为“粉料”(即在钴土矿中加入铅粉配制而成)。由于粉料含铅，纹样画出后不用“雪白”(一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩之黑深而亮，浅绛之黑浅而淡，但烧成效果似水墨浑化，别有韵味；(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底，浅绛彩不用，而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎，故粉彩有渲染而浅绛则无；(3)清代粉彩艺人由于分工细，文化程度不高，故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养，多数兼善山水、人物或花鸟；(4)清代官窑粉彩由宫中发样，工匠照描，描完后填色，故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成，能自由表达画者的风格与个性，因而粉彩为局部工人分工合作的产物，而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作，故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案，浅绛则多借宋元以来的文人画稿，故粉彩“工”而浅绛“放”。
除上述之外，浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字，或题诗、署款兼备，这在我国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上，其文化气息更加浓郁，也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
尽管大部分的浅绛彩瓷器上留有作者的款识及年款，但目前仍无法具体判定这种格式诞生于何朝何年，或像其他瓷器一样，也有一个变种和蜕化的过程。笔者认为，浅绛彩瓷产生于道光末年(即1835至1850年前后)应是比较可信的。因为其一，大部分浅绛彩釉面呈细微波浪纹起伏，称“橘皮釉”，是道光时期釉的特色；其二，浅绛人物画明显受道光时期流行的“无双谱”人物影响；再者，道光时开始，文人士大夫自行设计与制作文玩已不是新鲜事，著名的“曼生壶”、“子冶壶”等即诞生于此时，因此文人画家在瓷器上别出新意的创作也就是顺理成章的事。
同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”，这时浅绛绘手名家辈出，蔚然成风，浅绛彩瓷器的书画水平空前发展，足可媲美纸绢丹青。以程门、王少维、金品卿、俞子明等为代表的名家留下不少佳作。在流俗影响下，一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来，如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品，如帽筒、水盂、印盒、花盆等，几乎覆盖整个日用瓷领域，风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款，则说明是藏家专门订制的珍玩。
到了光绪末年，外国进口的洋彩，由于颜色鲜丽，很快吸引了景德镇的绘瓷艺人，同时也给浅绛彩画上了句号，尤其是民国之后，许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩，但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年，浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台，为粉彩所代替，至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失，而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其它领域成功地继承和发展，其流风余绪至今未绝。
罗曼缔克900×1800大板系列|沉于安静 美于自然
灰韵把握是一种有温暖的生活品味，当前流行的灰色逐渐成为一些生活在都市里，有专业知识的、理性的、略带矜持的职业群体的标配，经罗曼人调配出的灰韵，它柔和，平静，稳重，和谐，统一，不强烈，不刺眼，没有冲突。
其中通过意大利灰、土耳其灰、柯林斯灰等系列恰如其分呈现，灰韵把握是一种有温暖生活品味，一份经年生活阅历的体味。
在现代家居采用灰色系，尤其大面积应用意大利灰、土耳其灰、柯林斯灰系列氛围中，你感受不到扑面而来的视觉压迫感，有的只是一种简约到极致的追求，沉于安静，美于自然。
RD189P002A 意大利灰
一石六图
意大灰系失去色彩的倾向，却和谐雅致，满溢着素养和品味，静物画般安享生活乐趣。
RD189P003A 土耳其灰
一石六图
新品推荐
通透空间折射出清新的质感，让每一个早晨都弥漫着美好。
灰色的家居色调与石材纹理配合，营造出时尚简约而带着淡淡素雅的空间氛围，削弱了色彩对人情绪的影响，在安静的空间里安然自处。
本案以黑白灰色调为基底，调合其他偏向柔和的色彩及材质，创设了一个完美舒适的视感空间。
RD189P903A 柯林斯灰
一石七图
深橘色的椅子补充了空间的单一感，充满各式小巧思的摆设，为空间增添了活力和动感。
简约为主的空间，采用几何图案的家居，巧妙融入斑斓自然色调，明朗而不失和谐，集功能性、实用性于一体。
产品优势
铺贴优势：铺贴耗时少，减少繁琐铺贴应用过程，化繁而简，自然时尚。
产品特性：大规格铺贴留缝更少，瓷质底坯，超低吸水率、防污、耐磨系数高、使用寿命长，持久弥新。
细节优势：产品展现的纹理图案完整，砖面体现的细节多，铺贴效果更加简约、美观大气。
技术优势：行业独有的瓷质超白底，底坯白度高达56°白，厚度依然采用800的厚度。
纹理自然：一石2面，亮光，哑光，规格大，石材纹理更加突出，线条感更强烈，比小规格砖更加自然贴近石材纹理。
配套优势：一石多面图案，规格齐全，拥有600×600，600×1200、900×900，800×800配套。
清三代官窑展露帝王心性
提起清代康雍乾三位皇帝，人们脑海中一般都会浮现这样的印象：康熙仁厚大度，雍正严谨精细，乾隆倜傥洒脱。有趣的是，三位皇帝的性格差异不但表现在各自鲜明的执政风格中，还影响到了官窑瓷器的制作。
那些品种丰富、质量精美的清三代官窑瓷器或古拙、或雅致、或华贵，既一脉相承又风格各异。通过它们，今天的我们似乎还可以听到康乾盛世那悠远而厚重的历史回响。
康熙朝瓷器浑厚古拙
官窑作为皇家窑口、官家企业，所烧制的瓷器与皇帝喜好有着不可分割的密切关系。康熙时期，在瓷器发展上有两项重要的制度安排。其一是恢复了景德镇御窑厂，其二是设立了专门的督陶官。这些督陶官有的是内务府官员，有的甚至直接由江西巡抚出任。
“不要小看这些制度安排，它们对瓷器发展起到了重大的推动作用。”资深收藏世家、瓷器书画评论家刘靖华教授在接受本报记者采访时说。康熙时期的著名督陶官包括臧应选、郎廷极、年希尧。其中，郎廷极就是江西巡抚。代表康熙瓷器艺术顶峰的“郎窑红”就是在他的督造之下烧制成功的。
刘靖华说，由于康熙在位时间长达61年，其瓷器烧造水平有一个由粗辛到精细的发展过程。早期瓷器，虽然浑厚但比较粗辛。比如，很多瓷器底部会出现“火石红”现象。此外，还有跳刀、粘矿、闪青等现象。这些都说明当时的胎土釉料淘炼不够干净。不过，到了康熙晚期，这些工艺细节逐步得到改善，胎土、釉料的淘炼也就变得精细了。
刘靖华认为，总体来说，康熙时期的瓷器特点是浑厚古拙、紧皮亮釉。具体表现在器型上就是古朴凝重，无论是青花、彩瓷、单色釉瓷，还是一些仿制宋窑、明窑的摹古瓷都具有这样的风格。“这种风格和康熙皇帝本人的审美观很有关系。”
康熙是人们熟知的千古一帝，他平三藩、收台湾、抗击沙俄侵略、关爱百姓，在世界上也享有极高声誉。这样一位皇帝的气度、胸襟可想而知。另外，他推崇儒学，才具高致。对于瓷器既非常喜爱，要求也很高。在他执政时期，瓷器有很多创新。比如，创烧了珐琅彩瓷。初时珐琅料全部由国外进口，价格昂贵且数量有限，康熙便下令国内工匠自己研制，争取实现“国产化”。
冷峻皇帝下诏书严要求
继承了康熙帝位的雍正皇帝虽然执政时间只有短短的13年，但其历史地位却无可置疑。作为一位杰出君主，雍正对康熙晚期的一些社会流弊严加整顿，在政治经济等领域进行了多种改革。为后来乾隆盛世的开启打下了重要基础。在文化形态上，雍正同样起到了承前启后的作用。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《象征“受命于天”的帝王壁饰》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《象征“受命于天”的帝王壁饰》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:宋代天圣瓷器鉴别