珐琅彩瓷器鉴别。
在收藏界，康熙珐琅彩官窑的瓷器，一向是价格居高不下，真品一瓷难求的盛况，大家有目共睹，可谓收藏界的宠儿，瓷器中的精品。那么，如果抛开价格，单论康熙珐琅彩官窑的价值，应该如何看待呢？
首先，康熙年间的官窑瓷器，大多品质精美，本身就是极具代表性的瓷器。更何况珐琅彩瓷器，原料珍惜且不论，工艺复杂少见也是非旁的可比，二次烧造的过程更是需要从景德镇挑选上好瓷胎，入京进行装饰再进行烧制，其成本与难度不是一般窑口能够负担的，所以珐琅彩瓷器一向属于宫廷垄断的，专供御用。特别是康熙年间，本就为创始时期，铜胎上绘制珐琅的同款，更是珍惜难得，乾隆之后甚至绝迹，可见康熙官窑珐琅彩的珍贵，绝不仅仅体现在价格上，更体现在其通体的气派与工艺难度、存世量上。
但是，如果仅仅论价值高低的话，康熙官窑珐琅彩内部，又有上下之分。比如说有的瓷器上带冲，这是瓷器收藏流通过程中很容易出现的，也是在所难免的，但是这种冲的大小，也是影响价值的重要因素。关键是要区别其冲线程度，有的是非常影响美观度的，所以价值也会相应有损，但如果是并不影响美观度的带冲线的瓷器，与完整瓷器差别不大，则整体价值，并不会受到很大的影响。
当然，康熙年间的珐琅彩，从装饰程度上来说，相较于他朝，更温丽雅致，且有创始之功，名贵程度又添几分。但是也因为其珍贵，二次烧造的过程中，从景德镇到京城，多方协同才烧造出这样进贡的珍品，民间不见烧造，流传到民间的珐琅彩瓷器则更少，现在故宫博物馆中藏有的康熙珐琅彩瓷器，都是定时展出的，这种直到民国三年才第一次被社会各界所熟知的瓷器，其价值还用再赘述吗？
总之，由于康熙年间的官窑所出瓷器本就属质量上乘的，何况是珐琅彩瓷，其要求的瓷胎好，技术高，且原料难得，存在时间短，具有鲜明的时代特色与观赏价值，而且正是因为其系官窑所出，数量少，流通到民间的更少，“物以稀为贵”，何况是质量如此精美的珐琅彩，所以康熙年间的官窑珐琅彩，不仅价格高，价值更高。
康熙珐琅彩精品赏析及价格参考：
1:清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗，尺寸：11厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 74,040,000 ，成交时间：2013-04-08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2013年春季拍卖会。
钤印款识：《康熙御制》蓝料款。
口微外撇，盌壁内收，圈足边沿切修规整。胎质洁白似玉，缜密细腻，釉料纯净光亮，胎釉紧密相合。所施料彩明艳，玻璃质感，口足边沿各留白一周。胭脂色地，凝沉厚重。器身满绘瑞莲佳荷，华彩缤纷，蓝倚青绿，粉伴黄白。花朵，或含苞，或绽放，婀娜多姿；莲叶，见蜷展，见枯残，意雅趣真。底书「康熙御制」双行四字蓝料楷书款，外罩双方框，字体工隽挺拔。
2:清康熙御制铜胎画珐琅彩黄地牡丹雉鸡图盖盒，尺寸：10.1厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 19,720,000 ，成交时间：2005-05-02，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2005春季艺术品拍卖会。《康熙御制》款。
3:清康熙铜胎掐丝珐琅「缠枝蕃莲」纹嵌宝石三象足双耳盖炉，尺寸：67厘米，估价：HKD 8,000,000 ~ 12,000,000，成交价： HKD 11,860,000 ，成交时间：2011-10-05，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2011年秋季拍卖会。《大清康熙年制》款。
4:清康熙胭脂红地珐琅彩牡丹纹盌，尺寸：14.2厘米，估价：HKD 3,000,000 ~ 4,000,000，成交价： HKD 7,004,000 ，成交时间：2002-05-07，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2002春季拍卖会。
5:清康熙御制铜胎掐丝珐琅仿古缠枝莲纹大铜镜，尺寸：直径43.5厘米，估价：RMB 5,000,000 ~ 8,000,000，成交价： RMB 6,555,000 ，成交时间：2018-06-20，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2018春季拍卖会。
此镜以精铜所造，镜背鎏金保存情况良好。镜面圆形，打磨极为光滑，照影清晰而柔和。背面施淡蓝色珐琅釉为地，满饰缠枝莲纹，中心有黄铜按钮，边缘以铜圈隔出花边带，深蓝地上亦饰小朵莲花，与缠枝莲图案呼应。纹饰构图繁密精致，圆钮与外区环纹的搭配又调节了内区满地缠枝莲的紧凑布局，从而形成富于节奏的置陈变化。框做菱花形，色泽沈穆厚重，包浆润泽，满雕卷草纹，连绵不绝，团团如意。花纹线条细腻雅致，工艺臻熟，流畅自然。背面无花纹，鎏金厚重。全器气息富丽华贵，鎏金灿烂，釉彩鲜明，使镜面于富贵之中又呈现出形制庄重、质朴自然的仿古之风。此镜置于室内，光华耀目，低调奢华而满室生辉。如此硕大的铜镜造价高昂，极为难得，视野广阔，非一般小铜镜可比。
6:清康熙铜胎掐丝珐琅云龙纹多穆壶（一对），尺寸：高60.5厘米，估价：RMB 2,600,000 ~ 4,600,000，成交价： RMB 5,175,000 ，成交时间：2015-06-06，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2015春季拍卖会。
明清时期，由于皇室对西藏及藏传佛教的重视，许多具有西藏民族特色的器物开始进入宫廷，多穆壶即是一例。多穆原意为盛酥油的桶。藏语称为董莫（mdong-mo）或多穆，口沿加僧帽状边，又添把和嘴，遂成为壶。其造型具有浓郁的民族风格，体现了藏、蒙、满、汉民族团结的主题。由于清代大量册封和法事需要精美的法器和摆设配合，造办处生产了许多这类器物，同时也供清帝赐高僧之用，多穆壶更加流行。此对多穆壶为铜胎，以掐丝珐琅之技装饰器表，壶身为筒圆竹节形，共分为三节，其中上节较长。顶部为波浪形斜口，口沿、三道弦纹节及底足作鎏金处理，光素无雕刻；壶身上部置铜鎏金龙首，口出短流，并作铜鎏金鱼化龙为手柄。整器通体施蓝色珐琅釉为地，器身以云龙纹为主题图案，以红，黄，青各色掐饰赶珠龙纹，矫健苍莽，指爪锋利，五色祥云瑞气围绕其旁，下有海水江崖。流口及把手则饰卷云纹。整器造型具有浓郁的游牧民族风格，铜质精纯，珐琅釉质细润，龙形的壶把增添一丝动感。其掐丝纤细均匀，刚劲流畅，填釉饱满，很少砂眼，为康熙时代掐丝珐琅工艺的鲜明特征。特别是龙的样式，高额宽颊，长眉下垂的形象，显现出康熙时代的风格特点，是康熙仿明代珐琅制品的精美代表作，皇家气派十足，兼具装饰与实用价值。
7:清康熙掐丝珐琅缠枝莲龙耳玉壶春，尺寸：高52.5厘米，估价：RMB 2,600,000 ~ 3,600,000，成交价： RMB 4,140,000 ，成交时间：2011-06-05，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：2011年春季拍卖会。
此瓶撇口束颈，身形挺拔秀美，予人典雅大气之感。瓶身颈部作镀金兽耳一对，瑞兽腰背弯曲作弓形，颈首作回望状，神情肃穆古朴。壶瓶器身以蓝釉为地，其上作掐丝珐琅装饰，绘缠枝莲花纹饰，单线花叶柔丽婉转，色彩纷呈，蓝釉色泽流露沉静典雅之气韵，繁花造型彰显华贵曼妙之身姿，颇为精妙，是典型的康熙时期纹饰特点。清代掐丝珐琅工艺全面兴盛，达至巅峰，并形成内府造办处，设立珐琅作，用以专门研发珐琅器具。此件掐丝珐琅缠枝莲龙耳玉壶春造型端庄雅正，珐琅彩绘沉郁高贵，其间花卉金边为饰，更添华丽柔美气息，呈现皇家宫廷气度，极具收藏价值。
8:清康熙铜胎掐丝珐琅高束腰香几，尺寸：高78.2厘米，估价：RMB 3,500,000 ~ 4,500,000，成交价： RMB 4,025,000 ，成交时间：2017-06-18，拍卖公司：中贸圣佳国际拍卖有限公司，拍卖专场：2017春季艺术品拍卖会。
此香几之妙，在线条的运用，忽隐忽现的线条把上下贯通，周围脉络自然而畅。香几几面呈五瓣花形，中心开光镶珐琅彩西番莲纹，外绕二夔龙于云海中奔腾，开光外满绘宝钱龟甲纹。腰部与几面的五瓣形对应有五个弧面，中置绦环板，饰宝钱龟甲纹，使腰部纹饰分成上下两部分，上部弧面各有一开光，内绘为双龙捧寿，双龙张牙舞爪呈侧身上升状，体为靛蓝色，寿字均为双金线涂红，再配以黄、绿色点缀，开光之间以缠枝花纹铺满；下部面积较窄，掐丝绘一圈夔龙游走其中，首尾相继，姿态灵动而有气势。牙板雕作大小相隔的如意云头纹样式，其上满饰云寿纹，足则使用垂足式造型，五足间是五个壶门轮廊，柔婉修长，仿佛是五个大莲花瓣，整器色彩明丽，纤秾合度，极富美感。
9:清康熙御制铜胎画珐琅锦地福寿纹炉，尺寸：直径9.3厘米，估价：RMB 2,000,000 ~ 3,000,000，成交价： RMB 3,584,000 ，成交时间：2010-11-20，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2010秋季拍卖会。
“康熙御制”四字二行楷书款，康熙本朝。炉敛口，扁圆鼓腹，下承三乳足。炉内壁施天蓝色珐琅釉，外壁以黄色珐琅釉为地，器身黄釉上又有红色云雷纹为地纹。炉身主体绘有蟠桃图案，绿叶和红花点缀周围。蟠桃上方有蝙蝠一只。蟠桃两侧伸出一折枝花卉，花心处各托起一较小蟠桃。花叶之间相互缠绕，与蝙蝠、蟠桃一起寓意“福寿连绵”。空处另有变形花朵图案。底部施白釉，内以蓝料书“康熙御制”四字楷书款，外画双圈框。铜胎画珐琅又称“洋瓷”“广珐琅”“珐琅画”，是西方技法传入我国的产物。画珐琅制作时，先在铜胎上涂一层白色釉料，烧制后再用各色釉料描绘不同图案，并二次烧制而成。由于珐琅彩釉料的特殊性，令画珐琅色彩绚丽富有光泽，且耐腐蚀耐磨损，可历经上百年而光泽依旧。铜胎画珐琅技法起源于15世纪中叶欧洲比利时、法国、荷兰三国交界的佛朗德斯地区。清康熙二十三年（1684年）清廷平定台湾以后，海禁开放，东西贸易交往愈发频繁，西洋制品开始大量涌入，西方的画珐琅便是此时由广州等港口传入中国的。因其从西方传入而外观似瓷，故俗称为“洋瓷”；又因在广州传入后就地设厂研制，宫中又称其为“广珐琅”。中国开始制作铜胎画珐琅始于康熙时期。康熙三十二年扩充内务府造办处，将珐琅作设为治器作坊之一。现已证实，画珐琅至迟于康熙三十年即在宫中试烧成功。但是此时的珐琅由于技术尚未成熟，成品釉色黯淡无光，色釉突出器表，是早期开创阶段的特征。康熙五十五年后，造办处开始征召民间及国外珐琅匠人入宫，如潘淳、杨士章等。特别是康熙五十八年法国人陈忠信来京指导之后，画珐琅的制作进入成熟期，烧制出一批佳作。康熙朝的画珐琅器物，如上文所述，可分为开创期和成熟期两个阶段。开创期由于技术所限，器物体积小，釉色少，颜色不够纯凈，色彩互相浸染渗透现象时有发生。成熟期的画珐琅作品器形种类和釉色都有所增加。釉色纯正亮丽，色彩协调，所绘图案以花卉为主，画风细腻，一些图文为宫廷中名画家手笔。由于康熙酷爱画珐琅，故此类器物落款多为“康熙御制”，与掐丝珐琅的“康熙御制”“大清康熙年制”款有所区别。本品即为成熟期的作品。宣德炉为明宣德三年宣宗敕工部所铸铜器，以铜质好，铜色晶莹温润而著称。宣德炉的制作本为祭祀焚香所用，后也用于室内陈设熏香。铜炉形态端正，光泽内含，雍容典雅，为历代文人雅士所喜。此炉器形仿自宣德炉，小巧精致，胎体厚薄均匀。釉料质地温润，表面有一层玻璃质光泽，兼具宣德炉型之精巧和珐琅器色彩明艳润泽的特点，是康熙年间画珐琅器中的佳品。 与此件炉造型、画工相近者，可见香港苏富比于1980年所拍的一件画珐琅荷花图炉，互为参考。
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康熙珐琅彩官窑釉上彩是怎么样画成功的？
珐琅彩瓷器作为清代官窑瓷器中极具有代表性的一类，不仅从外观上看富丽堂皇，明艳可喜，从其烧造方式上来说，也是历代以来极具创新色彩的。尤其是康熙时期，珐琅彩的名贵使得其专供御用，官窑才可烧造瓷胎，再由宫廷画师绘制釉上彩，其釉上彩技法出神入化，那么，康熙珐琅彩的釉上彩是怎么样画成功的呢？
首先，珐琅彩是与西洋技法相结合而烧造成功的名贵瓷器，采用的方式则是在瓷胎上使用珐琅绘制，而同样闻名天下的景泰蓝则是在铜胎上画珐琅，与珐琅彩相较是另一种韵味。珐琅彩所采用的瓷胎就 与一般的瓷胎不同，需得用景德镇所出上等白瓷，烧制完成之后再运输进京，加以绘制。景德镇所出白瓷瓷质密实精美，便于作画。所以要想画成功一个质量上乘的珐琅彩瓷器，必须要有好的白瓷作底，方可成功。
其次，珐琅彩瓷器采用釉上彩技法时，所选择的彩料是较为特殊的。国产彩料在二次绘制后再经烧造，容易脱色，且成色不明。所以珐琅彩瓷器所用的皆为进口彩料，明黄、暗红等，不仅色彩明丽，且色阶稳定，在釉面上的表现更好。有了这样进口的彩料，康熙珐琅彩的釉上彩绘制，更为自然流畅，且精细程度高，观赏价值也更好。
最后，釉上彩的烧造过程较为繁复，要经过数次绘制，而且是在釉面上绘制，所以对绘制技巧以及烧造条件都极为严格，二次烧造的低温必须卡得精准，才能做到釉上彩不脱不流不变色。这一点决定了康熙珐琅彩的珐琅绘制无法由普通的画匠来完成，必须托于宫廷，保证其质量，也保证其烧造出的釉上彩形态完美。这是普通民窑官窑所不能达到的水平，所以康熙珐琅彩的釉上彩能如此成功，一定程度上是一个时代的产物。
综上，我们可以看到，康熙时期的珐琅彩，在釉上彩方面的成功是基于几个重要因素的，包括景德镇窑口所出的质量上乘的白瓷打底，以及进口的颜色鲜明的彩料运用，当然最关键的还是珐琅彩瓷烧造时的条件，方方面面都是当时的最高条件，如宫廷画师专司其画等，让康熙珐琅彩的釉上彩烧造成功。
康熙官窑珐琅彩瓷器赏析及价格：
1:清康熙粉红地珐琅彩开光花卉盌，尺寸：14.7厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 238,807,500 ，成交时间：2018.04.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。
钤印款识：《康熙御制》红料款。
器形雅正，弧壁浑圆，高岭为胎，质密细腻，诚景德镇御窑佳品，皑白美如雪。跋涉送京，宫中添珐琅，外壁涩胎厚施彩，匀净透亮。着粉红为地，嫣绯嫩色，彷佛半怯羞容，庸须胭脂红。画四面梅花形开光，轻抹碧蓝，内绘群芳，恰似倚窗观晴空，青云映花浓。朱槿裙下难自珍，百合岂羡虞美人，玫瑰栀子不相让，水仙月季共幽香。花窗外，绀蓝雏菊俯压枝，瞰洋花卷叶，暗溢西风。妙笔下，或含苞、或盛绽，渲染细腻，纤瓣柔叶姿婀娜，意雅趣真。盌内巧留白，外底红料书「康熙御制」双行四字宋体款，罩双方框，字体挺拔隽朗，照证清宫绝艺。
2:清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗，尺寸：11厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 74,040,000 ，成交时间：2013.04.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2013年春季拍卖会。
钤印款识：《康熙御制》蓝料款。
口微外撇，盌壁内收，圈足边沿切修规整。胎质洁白似玉，缜密细腻，釉料纯净光亮，胎釉紧密相合。所施料彩明艳，玻璃质感，口足边沿各留白一周。胭脂色地，凝沉厚重。器身满绘瑞莲佳荷，华彩缤纷，蓝倚青绿，粉伴黄白。花朵，或含苞，或绽放，婀娜多姿；莲叶，见蜷展，见枯残，意雅趣真。底书「康熙御制」双行四字蓝料楷书款，外罩双方框，字体工隽挺拔。
3:清康熙御制珐琅彩胭脂紫地牡丹盌，尺寸：直径14.3厘米，估价：RMB 16,000,000 ~ 26,000,000，成交价： RMB 35,650,000 ，成交时间：2017.12.18，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利十二周年秋季拍卖会。
钤印款识：「康熙御制」款。
此碗形制沈稳端庄，线条柔美自然，胎体轻薄坚质，为清宫中最为经典的宫碗造型。内壁所施釉水清透明润，外壁不施透明釉，直接以各色珐琅料在涩胎上施以彩绘，可见此式外壁涩胎瓷碗当是景德镇为内廷烧造珐琅彩所特制。外壁自足端至口沿均以胭脂紫料为地，色泽沈郁，因珐琅彩料较厚且不易涂抹均匀，可见有明显的气泡，色彩浓淡亦有所分别，而这也正是康熙珐琅彩在初创时的时代特征，厚重而有质感。胭脂紫地之外再绘以九朵或盛放，或含苞的牡丹，俯仰有致，风姿绰约，布局繁密而有致，不减清疏之气，益见设计构图之佳妙，绘画之精妙颇有恽南田笔意，画匠以墨彩勾勒花枝叶脉，覆以各式彩料，斑斓绚丽，其中墨绿一色极为凝厚鲜亮，翠韵悠然，为后世所不及。九朵牡丹计有鹅黄、嫩绿、宝石蓝三色，为典型的珐琅彩料，釉彩凝厚鲜亮，花叶部分再施以透明釉，故使得鲜润欲滴的牡丹花与直接施于涩胎不上透明釉的胭脂紫地子形成鲜明对比，一明一暗，一亮一涩，尤见出玉堂富贵花的妍丽夺目。花蕊、花心以胭脂红点绘出粒粒细斑，刻画细致入微。花朵的描绘则以各色珐琅料勾勒轮廓，花瓣与轮廓线之间留白，一方面以彩料的熔融表现花瓣的轻柔，另一方面也尽量避免不同珐琅料彩之间因流动产生交迭，可谓别具匠心。整体绘画技艺精湛，尤其花叶的表现颇见功力，通过绿色的浓淡变化表现叶片的的阴阳向背，富立体质感。碗底施以透明釉，外底中心涂抹一层透明釉彩，上以蓝料彩绘双方框，框内以宋体书写「康熙御制」四字双行款，款字端庄周正，骨肉匀称，色泽明快。「御制」二字更是体现出此碗的品级不凡，一方面体现出其当为康熙本人方可赏玩使用，另一方面也可视为康熙皇帝本人的指导意志在珐琅彩创烧过程中的体现。值得注意的是本件款识写法与其他康熙珐琅彩器略有不同，其中「熙」字下部四点笔势连贯，可见下笔绝无半点犹豫，一气呵成，书法颇具功力，带有些许董书意味。而康熙本人书法以临摹赵孟俯、董其昌最多，又得最为推崇董字的沈荃指授，故其时自皇帝至朝野王公大臣皆学董，无怪乎连宫廷珍玩落款也带有当时书风。同时这也引出了另一个议题，即珐琅彩的制作场所。宫内普通日用瓷器均由景德镇烧造解运进京，并没有在款识书体上也追求风潮的诉求，而珐琅彩是在内务府造办处设于养心殿的作坊内最终完成的。内务府为清代最大的政府机构，辖下造办处的主要作坊最初设于养心殿，康熙三十年大部份迁到慈宁宫后，仍沿用旧称「养心殿造办处」，但无论在养心殿还是慈宁宫，距康熙日常起居的干清宫距离均非常之近，他可以非常方便的审视造办处烧造的珐琅彩器物，提出各种意见，如在他的耳提面命下，「御制」确实名副其实，落款也自然迎合了康熙的书风，形成了自己的独特性。沿此思路将本件作品的款识与存世其他珐琅彩瓷器对比后会发现，这种独特性其实是康熙珐琅彩的一种共性，即康熙珐琅彩瓷器的个体差异非常明显，其原因也非常容易理解，珐琅彩正于此时初创，成熟的釉料、工艺还在不断完善中。
4:清康熙御制黄地珐琅彩花卉纹盌，尺寸：直径142厘米，估价：HKD 12,000,000 ~ 18,000,000，成交价： HKD 16,840,000 ，成交时间：2014.05.28，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2014年春季拍卖会。
钤印款识：胭脂红料双方框《康熙御制》楷书款。
盌微撇口，弧壁，圈足。外壁以黄彩为地，上以胭脂红、粉蓝、粉紫、粉白及浅绿珐琅彩绘花卉纹，包括月季、菊花及萱草，配以葱翠枝叶，色彩绚丽斑斓，姹紫嫣红。底胭脂红料双方框内书「康熙御制」楷书款。
姹紫嫣红开遍：清康熙御制黄地珐琅彩花卉纹盌苏玫瑰亚洲艺术部资深学术顾问像本拍品这一类署胭脂红料四字楷书款的黄地花卉纹康熙御瓷数量较少。世界各地珍藏的近似例皆画工出色，但比照之下，本品依然是最出类拔萃的例子之一。
这件御制康熙盌的纹饰皆饱含吉祥寓意，它亦引证了画师如何充份利用十八世纪初数十年间渐臻完善的新珐琅彩，就此可证诸此盌纹饰的主要元素（如花朵）或次要部分（如月季叶梢的背面、花萼边缘及花蕊部份），其细节无不画意绵长。凡此种种，足证本拍品确是珐琅彩器物中的圭臬之作。
5:清康熙黄地珐琅彩荷花纹酒杯，尺寸：高4.8厘米，估价：咨询价，成交价： HKD 6,620,000 ，成交时间：1998.11.03，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：1998秋季拍卖会。
6:清康熙珊瑚红地珐琅彩九秋同庆小碗，尺寸：直径10.8厘米，估价：RMB 3,000,000 ~ 5,000,000，成交价： RMB 4,370,000 ，成交时间：2011.11.13，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德2011秋季拍卖会。
钤印款识：“康熙御制”四字二行楷书款，康熙本朝。
珐琅彩瓷器是清代康雍干三朝极为名贵的宫廷御器，创始于康熙朝，是在康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种，故在当时也称作“瓷胎画珐琅”。珐琅彩瓷在制作程序和用料上是其它众多品种无法比拟的，无论用料、绘工，皆代表当时的最高水平，故其一直属宫廷垄断的工艺珍品。御制珊瑚红地珐琅彩九秋同庆碗即为康熙朝珐琅彩中著名的一例，为雍干嘉三朝沿袭烧造，是清宫御瓷之经典名品。
此碗胎体细薄坚致，内壁施白釉，温润莹美，外壁施珊瑚红彩为地，色泽匀净浓妍，以诸色彩料绘就牡丹、秋葵、菊花、兰花、罂粟花、秋海棠、山茶、芍药、栀子花等九种秋天盛开的花卉，构成九秋图。图中花枝招展，风姿绰约，妍美妩媚之态在秋日华光之下一展无遗。绘画技巧高超，以彩料之浓淡的变化来表现花叶的阴阳向背，突出花卉的立体感。布局繁密有致，自带清疏之气。因秋天是收获的季节，遂集九种秋草于一图，寓意九秋同庆，共贺丰收。底以青花双方框内书“康熙御制”四字款。整器隽秀娇巧，堪称收藏绝品。
7:清康熙黄地珐琅彩折枝莲纹碗，尺寸：直径13厘米，估价：RMB 1,800,000 ~ 2,600,000，成交价： RMB 3,190,000 ，成交时间：2004.06.07，拍卖公司：中贸圣佳国际拍卖有限公司，拍卖专场：2004春艺术品拍卖会。
钤印款识：“康熙御制”楷书款。
碗地子为明黄色，以衬托四朵黑粉二色花瓣的莲花，绘者用绿、紫、蓝等色绘莲花的卷叶，并用丰富的色彩描绘细微之处，图案生动，形态逼真。绘者运用了康熙皇帝所喜爱的西洋透视法，色彩浓淡处理适度，赋予画面生动的立体感。同时，多姿多彩的颜色增添了欢快的色调。表面晶莹剔透的釉质，与画面浑然一体。珐琅彩瓷创烧於康熙晚期，雍正六年（1728年）以前均为进口的西洋珐琅彩料，色彩多至十几种。珐琅彩瓷的制作方法是先由景德镇官窑选用最好的原料制成素胎，烧好後，送到清宫内务府造办处珐琅作彩绘烧成。珐琅彩瓷专作宫廷玩赏器和宗教、祭祀的供器，制作极为考究，因此成本高，而产量低，传世品很少。
8:清康熙珐琅彩胆瓶，尺寸：高15.8厘米，估价：RMB 2,500,000 ~ 3,000,000，成交价： RMB 1,008,000 ，成交时间：2010.11.06，拍卖公司：上海老城隍庙拍卖行有限公司，拍卖专场：世佳艺术2010年秋季大型艺术品拍卖会。
胆瓶最早出现于唐代，因器型如悬胆而得名。此瓶瓶身以各色绘描金双龙戏珠纹，双龙穿梭与于百花之中，热闹非凡。
9:清康熙洒蓝地珐琅彩寿桃纹碗（疑似后加彩），尺寸：直径14.5厘米，估价：RMB 800,000 ~ 1,200,000，成交价： RMB 920,000 ，成交时间：2018.01.08，拍卖公司：保利（厦门）国际拍卖有限公司，拍卖专场：保利厦门2017秋季拍卖会。
钤印款识：款识：“康熙御制”四字双行楷书款。
碗敞口，深弧腹，玉璧底。内壁施洒蓝釉，碗心描金绘莲花纹，中心饰圆形篆书“寿”字纹样。外壁蓝地珐琅彩绘寿桃、莲花、牡丹等纹饰，婀娜莞尔，色彩明丽，以寓吉祥富贵，长寿安康，在宝石蓝地的衬托下，以紫红、金黄、草绿等色绘就的纹样显得格外娇美。底足呈玉璧形，内落红色双圈“康熙御制”楷书款，字体工整稳重，气韵非凡。
康熙御制珐琅彩莲花图碗之谜
以下这篇文字缘起2013年香港苏富比春季拍卖会的一则消息“本季春拍包括三场重要专拍，其中上海古玩收藏家张永珍博士珍藏的康熙御制珐琅彩莲花图碗以7400万港元成交。
这件瓷碗原为知名鉴藏家及古董商张宗宪旧藏，1983年购于香港苏富比十周年拍卖，时以52.8万港元成交；其后在1999年释出市场，以1200万港元由张氏胞妹、收藏家张永珍竞得。此番再度易手，香港“永宝斋”创办人翟建民成为新主。从递藏上讲也算是流传有序了。
介绍中说这件清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗胎质洁白细腻，釉料纯净光亮，料彩明艳，色地凝沉；器身遍绘瑞莲佳荷，花朵或含苞或绽放，莲叶见卷展见枯残，意雅趣真；底书“康熙御制”双行四字蓝料楷书款，匠工精炼。
著名瓷器研究专家、前大英博物馆亚洲部主管康蕊君认为，“瓷碗上的纹饰吸收了中国花卉写生精华，尽显文人画蕴，特别是并蒂莲花寓意帝王纪功颂德的祥瑞征兆，在不尚迷信的康熙皇帝在位时期实属少见。”
对此我存疑。在中国，并蒂莲花历来都是寓意象征世间爱情的。用并蒂莲花寓意帝王纪功颂德的祥瑞征兆一说多有牵强，而为帝王服务的承旨御用画匠连写字都通用馆阁体，在绘画上更不可能张扬自身个性尽显文人画蕴了。我以为以上分歧源自康蕊君对中国传统文化和封建体制的误读。
几乎同时我在微博上看到了发烧友转发的图片，有一微博上名叫且品且读的同好评论：“仔细观赏了上海藏家张永珍送拍的‘康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗’。此碗直径约11厘米左右，圈足边沿切修规整，胎质细腻，胭脂地凝沉厚重，外壁满绘瑞莲佳荷，婀娜多姿，华彩缤纷。并蒂莲和卷荷画得甚为精彩！一问起拍估价超过7000万港元，不禁汗颜……”
看了之后多少有些疑惑，其一是上传图片中拍卖藏品的工艺和画法。其二是碗御制款识。最后是以7400万港元成交，与起拍价基本持平。而2005年10月香港苏富比拍卖一件瓷胎画珐琅山石锦鸡纹双耳瓶，成交价1.1548亿港元。2006年11月香港佳士得拍卖一件乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗，拍出1.5123亿港元。
首先，为什么一只碗能卖如此高的价钱？这恐怕还要从世界工艺文化说起。众所周知，中华文明向世界贡献了三大举世公认的工艺精华：一是先秦青铜器。二是宋瓷，三是明清彩瓷。这中间2/3为瓷器。而中国号称瓷国向海外传递辐射的物质财富和精神文化遗产，口说无凭，是靠一件件宋元明清的瓷器所承载的。
查阅文献，康熙一朝皇家所用器物均由武英殿造办处和养心殿造办处承担。而康熙晚年多病，对内延疏于管理，养心殿造办处的档案没有流传下来。这就为后来的研究者埋下了隐患， 为造伪者提供了机会。而到了雍正时期，雍正命养心殿造办处设档房管理各项文书档案，为后世提供了《养心殿造办处各作成做活计档》，成为后人研究清内廷皇家制造不可或缺的重要文献资料。需要指出的是，在近几十年来国内外各大知名拍卖公司，大多中国瓷品拍品多以明清官窑为主。而这中间又有御窑、官窑之分。 顾名思义，御窑一定是供皇家专用，而官窑则兼顾了王公大臣。这中间的工艺差别可视作等同于封建君君臣臣父父子子的那一套伦理等级观念来看待。
康熙瓷胎画珐琅在末代皇帝溥仪被赶出故宫前，一直是宫中秘玩，外人难得一见。只是到了1924年故宫博物院对外开放之后，在当年所登记的《故宫物品点查报告》中康熙瓷胎画珐琅才首露真容。专家们才能首次接触实物，为以后民国高手仿制珐琅彩提供了可资参考的依据。
康熙一朝的瓷胎画珐琅有两种说法。一是先挑选用景德镇御器厂烧制的素胎，然后在内务府造办处给珐琅器作彩绘，采用铜胎上画珐琅彩方法绘制，观之与铜胎画珐琅器没有太大区别，在用料上彩料较厚，有凸起堆垛之感。画法上，不勾勒轮廓线，即采用五代时期没骨画法，这两点成为康熙珐琅彩两大特色。另有一部分素胎沿用了明永乐时期白胎。
另一种说法，当年同时在清宫造办处珐琅作，景德镇御器厂二地同时研制，但所攻重点不一，造办处珐琅作以仿铜胎画珐琅画面和技法为主，采用反瓷胎质（即内有釉外无釉胎质） 用底釉，面釉方法生产，由此诞生了康熙色地风格。景德镇御器厂则采用部分进囗画珐琅颜料，彩画花卉，因彩料研制不过关，造成有些颜色脱落，但最终改变了康熙五彩的旧面貌，以鲜艳明快的新风格，确立了瓷胎画珐琅新标准。这两种说法并不矛盾，只是多了一处研制地点。
需要特别注意的是，出现珐琅彩之前，我国传统釉上彩和釉下彩对花卉等题材的表现，多是用点、线和点线构成的面来体现。在釉上彩中多使用五彩中透明颜料罩在点线构成的花卉图案上。花朵的色泽、质感、明艳等细微的层次变化则体现不出来。
珐琅彩出现后，则情况发生了质的改观，珐琅中乳浊不透明特性颜料的遮盖，可使颜料一层层铺上去并在每层之上加以不同颜料，不同色泽的重叠、渲染，在窑内高温烧制后，不同颜色相互融融，结晶而玻化……冷却后变成一层坚硬的玻璃物质。由于珐琅彩的研制成功，令我们在康熙瓷胎画珐琅上看到了中国历史上最好的着色花卉。
而这只香港苏富比所拍的康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图盌所用绘制工艺是用线描双勾，然后再填色的方法制作而成，缺少康熙一朝的时代特征，在器物上画荷叶及莲花时色釉平涂且釉层浅薄，只是莲瓣尖部用复笔重描的方式加深而已，缺少色釉渐变的融合美感。
而圈足部蓝料方框双圈款从图片上看比例过大，有点像当下街上跑的奔驰、奥迪轿车，大大的车标立在车头生怕别人看不见，似乎是想以大而名，来满足车主心理需求。由于以上因素的存在，构成康熙御制珐琅彩莲花图碗之谜。
康熙、雍正、乾隆盛朝时期的珐琅彩特点
在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“ 熙”仅出现在康熙的瓷器上。
康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。
清代珐琅彩的发展特征与收藏价值
珐琅彩瓷，曾被称作彩瓷皇后，是风行于清康熙、雍正、乾隆三代的一种彩绘瓷器。其实珐琅器最早可追溯到宋元时期，真正开始制作是在明朝年间，但没有什么精美作品。及至清朝，康熙帝对珐琅器特别青睐，因此专设制造处以烧制高水准的精美珐琅器供宫廷之用。
后期，造办机构研发了瓷胎画珐琅的技艺，至此，珐琅彩瓷才算是真正意义上的出现了。珐琅彩瓷器属于二次烧造的釉上彩瓷器，是先用进口珐琅料在烧制好的景德镇白釉瓷上绘画纹饰，然后再经宫内窑火烧烤而成。其成品胎体轻薄，色彩光亮凝厚，绘画精细秀美，纹饰微微凸起，在当时是只供皇家观赏的高级艺术品。
康熙时期，为解决珐琅料在瓷胎上的附着问题，烧制时主要以掐丝珐琅和铜胎画珐琅为珐琅彩瓷的彩绘工艺；兼并使用粉彩打底的晕染手法，因此瓷画色彩和质感都变得更加生动、华丽，装饰效果非常好。由于技法处在摸索阶段，最初珐琅彩瓷的形制以碗为主，其色彩搭配和纹饰布局，大多仿照铜胎画珐琅。
到康熙后期和雍正初年，随着技艺的改进、完善，彩瓷的样式逐渐增多，画面内容逐渐丰富。雍正中期，珐琅彩瓷的制作技术步入成熟阶段，问世了一大批精美绝伦的珐琅瓷，主要有两方面长足的进步。一是宫内造办处开始自产珐琅料，给珐琅器的增产提供了一定条件；二是在绘画上，引入了很多中国画传统技法，彩绘手法更为精致，东方文化的韵味体现得淋漓尽致。
及至乾隆时代，珐琅彩瓷出现由盛转衰的趋势。乾隆初、中期，受到西洋文化的影响，珐琅彩瓷的彩绘题材范围大为增加，西洋人物、风景等大量出现在彩瓷画面中。烧制工艺经过康乾两代的进步与沉淀，已经达到一个巅峰境界。但是由于乾隆帝对玉器和西洋物件的喜爱多于对珐琅器的喜爱，所以宫内珐琅彩造办声势渐弱；另一原因是景德镇烧造的珐琅彩瓷已经足够满足宫廷用度，宫内的流行风气已经转向纯粹的粉彩，所以宫内造办的珐琅瓷走向衰微。
但是纵观清代珐琅彩瓷的整个发展历程，它作为宫廷御用、观赏的名贵物件，不仅是清三代彩瓷烧造工艺最高水准的代表，更有非凡的美学意义和珍贵的清代瓷业考证史料价值。再加上近几年收藏界对珐琅彩都是热捧的一个态度，所以目前市面上，清珐琅瓷的收藏价值是非常好的。
最近时间段内，珐琅彩成交价最高的是4月份由香港苏富比（香港）拍卖行拍出的一件清康熙粉红地珐琅彩开光花卉盌，高达2.388亿元。此前的珐琅彩瓷拍卖行情也没有过低迷，品相和保存度较好的物件一般成交价都在数十万至数千万元级别。
正是因为珐琅彩瓷的市场热度很高，在收藏过程中大家更要注意鉴别真假，由于珐琅彩瓷的仿制工艺较为复杂，非行家可能一时难以分辨，最好寻求专业人士的帮助。但是对于一些破绽明显的或者“开门假”器物，基本可以靠收藏经验来判定。
以有件所谓的清代古月轩人物纹鼻烟壶为例，它虽然做工较为细腻，画工也不错，但它就是一件“开门假”器物。首先必须明确的是，“古月轩”款鼻烟壶并不等同于珐琅彩瓷，并且珐琅彩瓷器中没有任何署“古月轩”款识的作品，有此款的定为仿品。这件鼻烟壶，同时还出现了材质、色彩和画工三方面问题。此物件材质较晚，属于吹制出来的料器壶，没有二次烧造所以把玩时彩易脱落；而色彩上，人物画的墨彩用得非常现代，没有古韵。最后是画工，人物造型、线条均与清代不一致，这从与清代珐琅彩瓷名品上的人物形态对比就非常容易发现。
珐琅彩：从珐琅器到珐琅彩的进化史
我叫珐琅彩，在景德镇陶瓷大家庭里我属于最早的“洋景漂”。说起我的历史，那还真有点复杂，不过，您别急，听我慢慢道来。
我出身在遥远的阿拉伯国家，我最初的名字又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”。我的构成也颇复杂，长石、石英是构成我的基本物质，纯碱、硼砂是我的助熔剂，氧化钛、氧化锑、氟化物等是我的乳浊剂，氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等是我的着色剂，这些材料混合后，人们将我粉碎、煅烧、熔融，又把我倾入水中急冷变成块状，再细磨又把我变粉。看啊，我是如此地复杂，又是如此的艰辛，仿佛经过九九八十一到难才修成真身。
我诞生之后，人们仅仅把我当成一种装饰釉料来使用，因为我可以防锈。我被广泛用在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎，则我称为玻璃胎珐琅；以瓷器为胎者，则又称我为瓷胎珐琅。工艺上又将我细分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等，一时间，我家族兴旺。
至于珐琅彩一名，那是我漂洋过海来到中国后才有的名字。
话说13世纪下半叶，铁木真的军队横扫世界，从欧亚到西亚。他将这些地方的工匠俘虏到中国，大批烧造我的阿拉伯工匠也在其中。彼时，中国瓷业兴盛。二元配方的发明、青花、青花釉里红的问世将陶瓷的发展推向一个划时代的高潮。不过，那时我还是我，珐琅器。我和中国瓷结合，还需要慢慢等待。
时针指向清朝，康熙大帝是位开明的君主。他喜爱西洋文化，对铜胎珐琅他情有独钟，邀请法国的画珐琅艺人进入内廷造办处，并要求他们传授画珐琅的技艺。 意大利耶稣会士郎世宁于康熙五十四年来中国时就携带一批画珐琅器物作为赠礼。据说当时由于铜料紧缺，康熙要求研制以瓷胎代替铜胎的画珐琅器。于是，我——“珐琅彩”正式诞生！
康熙三十五年新生的我在色彩和纹饰主要模仿铜胎画珐琅，色地以紫、红、黄、蓝为主，纹饰多作写生花卉，以牡丹、莲花最多，花鸟、山水人物暂时与吾无缘。
到了雍正时期，我完全摆脱了铜胎画珐琅的窠臼，真正开始了“中国化”。首先，工人研制出了国产珐琅彩料，其次，在装饰上广泛使用中国元素。第三，宫廷顶级画师将我描绘在来自景德镇细腻洁白的瓷胎上。雍正帝还在清宫造办处的基础上增设圆明园造办处、怡王府分别设窑烧制，极见我的尊崇。
乾隆皇帝最初也像他的爸爸、爷爷一样喜爱我。他极尽奢华的性格也体现在我的身上。和前辈相比，我的色彩更趋丰富精致、画面更趋繁复，器型从小到大，各种瓶身上都有我雍容华贵的身影。但好景不长，乾隆皇帝兴趣广泛，到他执政的中期，他就移情别恋，爱上了粉彩，我也就慢慢被人遗忘。
但必须指出的是，由于我一直都处在深宫大院，故而民间几乎烧造不出皇宫才有的气质。我存世不多，故而极为名贵。这从近年来拍卖行传出的拍卖价可以看出。
2018年4月3日，香港苏富比拍卖行，我，粉红地珐琅彩花卉纹碗竟然拍卖出2150万英镑（约1.9亿元）高价！瞬间，我，也在这波浪潮下又被推到了闪光灯下。人们开始疯狂地追逐我。在景德镇，各种打着我的旗号的瓷器大行其道。但我还是要忍不住告诉你们，珐琅彩瓷器市场良莠不齐，有很多“挂羊头卖狗肉”的商家。那么，我的真实面目是怎样的呢？我教你一招如何区别我和粉彩的不同。
首先，从外表看，粉彩有一层玻璃白，而我没有。我的主要原料是硼，基质为铅、硼、玻璃料。其次，我的色彩繁多，色彩凝厚、鲜艳、油亮，有油画效果；粉彩则淡雅、柔和、光洁，色阶变化丰富，具有国画效果。第三，我的胎体轻薄，粉彩则较厚重。当然，你要区分我，还需要多看实物，多对比。
好啦，关于我的前世今生，我就介绍到此，希望你能喜欢。
什么是珐琅？什么是珐琅彩?
珐琅，又称“佛郎”“法蓝”“珐琅”，是一外来语的音译词。珐琅一词源于中国隋唐时古西域地名拂菻。当时东罗马帝国和西亚地中海沿岸诸地制造的搪瓷嵌釉工艺品称拂菻嵌或佛郎嵌、佛朗机，简化为拂菻。出现景泰蓝后转音为发蓝，后又为珐琅。1918～1956年,珐琅与搪瓷同义合用。1956年中国制订搪瓷制品标准，珐琅改定为珐琅，作为艺术搪瓷的同义词。
珐琅的基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物，与陶瓷釉、琉璃、玻璃（料）同属硅酸盐类物质。中国古代习惯将附着在陶或瓷胎表面的称“釉”；附着在建筑瓦件上的称“琉璃”；而附着在金属表面上的则称为“珐琅”。
金属胎珐琅器则依据在制作过程中具体加工工艺的不同，可分为掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器和透明珐琅器等几个品种。
珐琅器主要有两种，一是源自波斯的铜胎掐丝珐琅，约在蒙元时期传至中国，明代开始大量烧制，并于景泰年间达到了一个高峰，后世称其为“景泰蓝”。此后，景泰蓝就成了铜胎掐丝珐琅器的代称。另一种是来自欧洲的画珐琅工艺，它在清康熙年间始传人中国。
具体说来，掐丝珐琅器在明景泰和成化两朝最为常见，其后工艺水平均明显下降。清代的景泰蓝工艺胎薄，掐丝细，彩釉也比明代要鲜艳．花纹图案繁复多样。乾隆时期制品虽然不能和景泰、成化时期相比，但是比起弘治、正德以后的出品物也绝不逊色。20世纪初叶，景泰蓝总体制作水平不及前代，胎体薄，色彩鲜艳有浮感，做工较粗。这时只有“老天利”、“德兴成”制作的景泰蓝做工细，质量好。
画珐琅技术自传入中国后，在康、雍、乾三朝得以发展，三朝作品在造型、釉色、纹饰、落款等方面都各具特色。康熙时期的画珐琅器釉色亮丽洁净，纹饰以写生花卉及图案式花卉为主。雍正年间的画珐琅器器型制作工整，黑釉光泽亮丽，超过康、乾二朝。乾隆年间的画珐琅器装饰趋向”稠密”、“细致”的堆砌式，更多了中西合璧的装饰方式，工艺上出现了画珐琅与内填珐琅、掐丝珐琅等相结合的现象。
珐琅器作为艺术品收藏中的一个门类，也吸引了广大的收藏爱好者，收藏对象以景泰蓝居多。我们所指的景泰蓝收藏是指晚清和晚清以前用手工制作、工艺复杂的景泰蓝，当时景泰蓝工艺的每道工序都有很高的要求。此外，十年浩劫后，国内遗存民间的晚清以前的景泰蓝几乎荡然无存。稀少的存世量与广阔的市场需求形成了一个明显的反差和增值空间。而且当今市场上景泰蓝器皿与同时代的景德镇官窑瓷器相比较，价格低得多，所以它的升值潜质相对也更大。
康熙首创瓷胎画珐琅
珐琅彩是彩瓷品种之一。系清代康熙晚期在康熙皇帝的授意下，将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上而创烧的彩瓷新品种。以雍正、乾隆时期的产量最大，乾隆以后即少有制作。乾隆时期，宫中收藏的珐琅彩瓷器曾集中存放在端凝殿，据档案记载有400多件。按照清代宫廷档案记载和珐琅彩瓷器原盛匣之标识，珐琅彩瓷器之正式名称应为“瓷胎画珐琅”。
康熙 珐琅彩瓷红地罂粟花碗
珐琅彩瓷器是专供帝后玩赏的艺术品，宫廷控制极为严格。制作它所需要的白瓷胎由景德镇御窑厂提供，运送到宫廷后，在皇帝的授意下，于内务府造办处珐琅作由宫廷画家精心彩绘，宫廷写字人题写诗句、署款，最后入炭炉经600℃左右焙烧而成。
康熙 宜兴胎画珐琅五彩四季花卉方壶
珐琅料是一种人工烧炼的特殊彩料，雍正六年（1728年）以前需依赖从欧洲进口，雍正六年以后，清宫造办处已能自炼20余种珐琅料，而且色彩种类比进口彩料更为丰富，遂使珐琅彩瓷器的生产获得突飞猛进的发展。
康熙 珐琅彩瓷粉红地开光四季花卉碗
康熙时期的珐琅彩瓷器多以胭脂红、蛋黄及蓝色作地，还有一类特有的在宜兴紫砂胎上画珐琅彩的器物。典型雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器是诗、书、画、印相结合的艺术珍品，是中国古代彩瓷工艺臻达顶峰时期的产物。那些形状看似普通的珐琅彩盘、碗、瓶等，已摆脱被用作餐具的功能，纯属能给人们视觉带来美的享受的艺术珍品。
清康熙 蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗高5.2cm，口径11cm，足径4.4cm
碗敞口，深弧壁，圈足。内施白釉，外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内施白釉，有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。
此碗在宝石蓝地色的衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美，具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。
清康熙 黄地开光珐琅彩花卉纹碗高6cm，口径10.8cm，足径4.4cm
碗撇口，弧腹，腹部略下垂，圈足。碗里光素无纹饰。外壁黄地开光珐琅彩装饰。黄釉地上有4个花瓣形开光，开光内以松石绿釉为地，彩绘牡丹与菊花。开光外绘折枝莲花纹。圈足内施白釉。外底署红料彩楷书“康熙御制”双行四字款，外围红料彩双方栏。
【开光 】
我国传统装饰技法之一。即为使器物上的装饰变化多样或突出某一形象，往往在器物的某一部位勾勒出某一形状（如扇形、蕉叶形、菱形、心形、桃形、圆形等）的空间，其内饰以图纹。
清康熙 黄地珐琅彩牡丹纹碗高7.2cm，口径15.2cm，足径5.7cm
碗敞口，口沿下轮廓线缓收，腹部微丰，圈足。碗内光素无纹饰。碗外以黄彩为地，其上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色彩绘8朵盛开的牡丹花。碗底蓝料彩方框内楷书 “康熙御制” 双行四字印章款。
此碗的绘画技法已经改变了铜胎珐琅器规矩、呆板的风格而趋于生动写实。其洁白细腻的胎质，莹润如玉的釉面，明快艳丽的色调以及精湛绝伦的绘画技巧充分体现出皇家宫廷御用器之精美。
清康熙 紫红地珐琅彩折枝莲纹瓶高13.2cm，口径4.4cm，足径5.4cm
瓶撇口，细长颈，扁圆腹，平底无釉，里施白釉。通体饰珐琅彩，紫红地，蓝、白、黄彩料绘画纹饰，颈部饰变形蝉纹，中间连以变形小蝉，腹部饰折枝莲纹。底部方栏内刻楷书“康熙御制”四字款。
此器是珐琅彩瓷器初创时期的一件佳作，其效果颇似铜胎画珐琅，风格朴实凝重。
清康熙 红地开光珐琅彩牡丹纹杯高4.2cm，口径6.3cm，足径2.3cm
杯敞口，弧腹，圈足。器内光素无纹饰。外壁胭脂红地开光珐琅彩装饰。胭脂红色地上绘3个花瓣形开光，开光内以松石绿色作地，彩绘折枝牡丹、菊花和兰草纹。开光外绘折枝花卉纹。施彩以红、绿、蓝、紫、黄彩等为主，色彩缤纷艳丽。外底署胭脂彩楷书“康熙御制”双行四字款，外围胭脂彩双方栏。
此器造型敦厚，色彩运用丰富多彩。康熙时期珐琅彩瓷器主要模仿铜胎画珐琅器，传世品多为色地画珐琅瓷器，均署“康熙御制”款。
清康熙 胭脂红地珐琅彩开光花卉纹碗高7cm，口径14.8cm，足径5.7cm
碗撇口，深弧壁，圈足。内施白釉，无纹饰，外壁在涩胎上以胭脂红彩作地，设三个花形开光，开光之间隔以折枝花纹。三个开光内均以黄料彩作地，各绘牡丹花一朵。圈足内施白釉。外底署胭脂红彩楷体“康熙御制”四字方款，外围双方框，框线外粗内细。牡丹花以工笔技法绘就，极具写实感。
清康熙 黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗高7.8cm，口径15cm，足径6cm
碗广口撇沿，口沿至腹部轮廓线缓收，腹部微丰，圈足。碗内光素无纹饰。碗外以黄彩为地，以红、蓝、绿、粉、藕荷等色绘盛开的缠枝牡丹花纹。碗底蓝料方框内楷书“康熙御制” 双行四字印章款。
由于康熙时期珐琅料依赖于进口，故造价较昂贵，珐琅器的生产数量十分有限。此碗属康熙珐琅彩瓷中的精品，造型端庄，画工严谨，色彩艳丽，制作技艺已十分成熟。
详述清宫珐琅彩
我国烧造彩瓷的历史最早可以追溯到西晋时期的褐斑青瓷。此后经隋唐宋元，发展至明清时期达到历史的巅峰，呈现出五彩缤纷，百花争艳的新局面。在这群芳璀璨的百花园中，盛开着一株美丽典雅，血统高贵的奇葩——那就是清宫珐琅彩，它那近乎于脱胎的轻薄，来源于宫廷的彩绘，一丝不苟，细如毫芒，所有的烧造工序都出类拔萃，创造了中国瓷器彩绘的伟大奇迹，被世人誉为“彩瓷皇后”。
清康熙 粉红地珐琅彩开光花卉盌
就广义而言，彩瓷包括釉下彩、釉中彩、釉上彩、斗彩（釉上彩与釉下彩相结合），四大门类，具体又可分为青花、釉里红、素三彩、五彩、红绿彩、描金彩、黑彩、墨彩、粉彩、斗彩、珐琅彩等十多个品种。清宫珐琅彩的正式名称应为：“瓷胎画珐琅”，故宫旧藏档案和器物本身的原始标签上都是这样写的。珐琅彩是民国时期人们为了与铜胎珐琅（景泰蓝）加以区别，就将瓷胎画珐琅称为珐琅彩，久而久之珐琅彩的称谓逐渐深入人心，除专业工作者外，瓷胎画珐琅的原始名称已经渐渐被人们淡忘。
珐琅彩瓷启始于康熙末年，全盛于雍正朝，乾隆中期以后逐渐销声匿迹，它是清代宫廷艺术浇灌起来的娇美鲜花，伴随着封建帝王统治的稳固而繁盛，动荡而衰微。清宫珐琅彩的存世时间只有70多年，在近2000年的瓷器烧造史上犹如夜空中一颗璀璨的慧星，瞬间光华万丈，继而悄然陨落……，留给人们无限惆怅情思。
清代康熙、雍正、乾隆三朝，正处中国封建社会晚期“康乾盛世”，三位皇帝博学多才，不仅是勤政贤明的君主，也是艺术造诣极高的艺术品鉴赏家，他们自身的审美情趣决定了宫廷艺术的发展方向，祖孙三代皇帝对珐琅彩瓷异乎寻常的喜爱和关注，是清代珐琅彩取得辉煌成就关键。现就三朝的珐琅彩烧制情况及相关问题简述如下：
康熙皇帝奠定了珐琅彩的基础明末清初，西学东进。康熙帝天赋极高，博闻强记。康熙二十二年“平定三藩”之后，国势兴盛，天下太平。在皇帝的亲自倡导下，西洋近代的天文、历法、数学、物理、医学、地理、建筑、音乐、绘画等都在此时传入中国，西方传教士利用科学为媒介传教中国，对中国学术界产生了极大的影响。圣祖酷嗜西学，曾屡谕臣子各处查访西洋人，将有特殊技艺的传教士召进京城为宫廷效力。欧洲各国的工艺美术品随外国使臣的频繁来华和西方传教士的携带涌入国门；铜胎珐琅与望远镜、钟表、洋布、油画、珊瑚、鼻烟等大量进贡宫廷，于诸多外来的奇异洋货中，华美典雅的欧洲珐琅首先被皇帝看中，当时康熙帝的一个儿子曾对法国神父说：“父王非常欣赏这一独特的工艺品，而在我国根本不知道是如何制造的”（刘兰华 张柏著《清代陶瓷》）。据档案记载：法国传教士洪若望在抵达宁波港的一个月后，于康熙二十六年八月二十五日写信回国，要求后来的传教士携带一些画珐琅及珐琅物品，作为赠送官员的礼物。并坚持要“小件珍玩”。当时居住北京的意大利神父马国贤自畅春园写信给本国教皇汇报说：“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画，尽各种可能将其介绍进宫中御厂，由于从欧洲带回了瓷器上绘画所用的色料及数件大件珐琅器，使他们相信可以做出某些物品来”（《故宫文献特刊第七辑》633—634页）。显然，欧洲珐琅器所表现出来绚丽华美贵族风格，十分适合皇室豪华富贵的装饰需求，瓷胎画珐琅比明末清初流行的斗彩、五彩瓷器更加令人赏心悦目。康熙皇帝对此的喜爱达到了醉心的程度，开始命令在宫中效力的外国传教士马国贤和郎士宁试着制作，而这两位神父，为了逃避艰辛的劳作，在背地里搞了一点小动作，马国贤在写给本国教会的信中谈到：“我们从早到晚和一些堕落的人呆在一起，于是借口我们不曾学会这种工艺，而且也下决心绝不想知道这些技法，我们画得糟透了，皇帝看过后便说：‘够了’，因此我们发现我们已经由艺奴的状况中解脱出来”。两位西方传教士庆幸自己的真实才艺没有被皇上发现，郎世宁是意大利著名的画家，在画院中供职，绘画水平十分精湛，只是怕“被沦为画珐琅的艺奴”，才故意画的很糟。
纵然初遇挫折，圣祖仍然没有放弃烧制珐琅彩的愿望，为了便于彩料的研制，他下令更改了三百年来御用瓷画彩统一由景德镇完成的惯例，将珐琅彩的烧造专门划归到内务府造办处的珐琅作烧造。康熙二十七年正式开始研制瓷胎画珐琅，此后反复实践，不断试烧，并把珐琅作由紫禁城内启祥宫移至内廷深处的养心殿西侧，便于皇上的巡视和督察。康熙二十九年为加强珐琅作的管理增加笔帖式一人，以后多次增加技术和管理人员。康熙五十九年，圣祖在接待罗马教皇克来孟使者嘉禄时，向他展示了造办处自己制造的数件珐琅彩瓷器。由此看来，清宫珐琅彩的烧制成功最迟不会晚于康熙五十九年（1720）。珐琅彩从试烧到成功经历了三十几年的艰辛历程，康熙晚期步入了完美的成熟时期。
康熙时用于画珐琅的原料，大多依赖西方进口，颜色有紫红、粉红、黄、白、深紫、蓝等色，珐琅彩创烧阶段曾尝试使用各种质地的胎体，有金胎、银胎、锡胎、玻璃胎、木胎、宜兴紫砂胎等，台北故宫收藏9件套康熙御制款宜兴紫砂胎珐琅彩，色泽鲜丽，十分精彩。但由于紫砂胎质密度差，疏松而有孔隙，且底色红暗，逐渐被淘汰而全部改用景德镇精选的白瓷胎画珐琅。景德镇将经过挑选的细白瓷解运进京，送皇帝御前浏览，认为质地上好的，再送珐琅作画彩烧制。西方进口的珐琅料非常珍贵，不能随便损耗浪费，所以在选择画珐琅瓷胎时极其严格，造型稍不规正、胎质略不洁净、釉色不莹润者注定要被淘汰出局。由此产生了有关珐琅彩鉴定的一个浅显的常识，珐琅彩瓷素坯瓷胎的质量和造型的优劣是我们鉴别真假珐琅彩的重要依据之一。如果我们看到某件珐琅彩器，画工彩绘都无可挑剔，只是造型不够秀美，胎质不够致密，甚至白瓷胎上布满疵点或污斑，那就必假无疑，不用再找专家鉴定或者做科学检测了。可以设想，经御窑厂督窑官的层层把关，千挑百选之后呈进宫廷让皇上过眼的素白瓷，造型秀美，质地纯良是最起码的标准，不可能有太多的残次品混杂其间，如果轻易地将自己手中的有瑕之物视为清宫珐琅彩的“漏网之鱼”，岂不是有点“自欺欺人”了吗？
我国制作铜胎掐丝珐琅（景泰蓝）的历史最早为元代，比瓷胎画珐琅早将近三百年。现存的两岸故宫的康熙珐琅彩的装饰风格与同期的铜胎珐琅器有许多惊人的相似之处。康熙珐琅彩胎质稍厚、色彩浓厚，风格古朴，多为色地花卉，有紫红地、蓝地、粉红地、黄地等，所绘纹饰规矩端庄，有牡丹、西洋兰、秋葵、芙蓉、西番莲、兰花、荷花、梅花、四季花卉等，多为图案化格局，运笔拘谨稳重，讲究对称装饰。明末清初，当景德镇瓷业呈现多彩多姿绚烂热烈的艺术风貌时，宫苑深处的珐琅彩依旧为沉静保守，布局规范的色地花卉所局限，他们没有机会接触到民间艺术的豪放与创新，更不能尝试没有经过皇帝批准的装饰题材，因而康熙前期的珐琅彩瓷或多或少地带有铜胎画珐琅（景泰蓝）的几分匠气。为了提高珐琅彩的绘画水平，学有专长的欧洲传教士被皇室召进造办处任职，康熙四十六年五月，清圣祖差遣户部员外朗巴哈喇，养心殿监造笔帖式佛保办理西洋人事物，前往广东传谕督抚：“见有新到西洋人，若无学问，只传教者，若西洋人内有技艺巧思，或内外科大夫者，急速著督抚差家人送来”。康熙五十七年（1711）江西巡抚郎廷极的奏折中写到：“奉养心殿传谕，将西洋人传圣译送京，交与养心殿”。当时来华的传教士有法国传教士王致诚、蒋友仁、意大利画家郎士宁等。学有专长，有艺术才华的西洋画家被安排在养心殿造办处，使此时的珐琅彩彩绘技术大大地提高，受风靡欧洲的巴洛克艺术的影响，豪华而奢侈的风格迎合了皇室排场富贵的装饰要求。故宫收藏的康熙珐琅彩中的粉红地开光牡丹碗和蓝地黄彩牡丹碗，画面规范整齐，色彩对比鲜明，带有古朴的铜胎画珐琅遗风，与故宫旧藏的铜胎珐琅器在施彩、绘制上都有惊人的相似之处。早期珐琅彩胎质略厚、色调浓重，彩色至多四五种；细看彩面上有许多极细小的气泡，彩料也研磨得不够细润，以手抚之有凹凸不平的涩滞感。上述两件作品尚属康熙中期试制阶段的产品。康熙晚期的成熟作品釉面匀净平滑，莹润无比，色彩增至八九种之多，彩绘技法娴熟，与宫廷工笔绘画如出一辙。
（图一）故宫博物院旧藏的康熙黄地珐琅彩牡丹碗为康熙晚期的优秀代表作品。碗口径15.2厘米，足径5.7厘米，高7.2厘米；内白釉，外以黄彩为地，于明黄的色地之上以粉、蓝、绿、紫、藕荷等色绘数朵盛开的牡丹花；足白釉内有外宽内窄的胭脂水釉双方框四字堆料款“康熙御制”。此碗曲线优美，胎质洁白，釉面纯净，彩绘鲜丽，特别是用以补地的明黄彩浓重均匀，没骨画法描绘大朵牡丹花，或仰或俯，极尽妍丽。画师以浓淡不同的彩料将牡丹花怒放时的阴阳反侧、花重茎轻的下坠感表现得淋漓尽致，更似一幅工致细腻重彩工笔画，给人以雍容典雅、仪态万千的视觉感受，不禁使人想起唐代大诗人白居易赞美牡丹的名句：“牡丹芳、牡丹芳、黄金蕊淀白玉房，千片赤英霞灿灿、百枝绛点橙煌煌。”此珐琅彩碗的绘画技法，已经从铜胎珐琅的规板格局中脱颖而出，变板滞为生动，更趋于写实。著名学者杨啸谷在1933年出版的《古月轩瓷考》中曾写到：“瓷胎画珐琅器之最可宝贵为当时各公卿技术集珍此辈，各公卿大都翰林出身，书卷气厚，即外人如郎世宁会赏三品顶戴，非后之如意馆画画人月给银数两，粗枝大叶、东涂西抹者所同日而语”。珐琅彩瓷是清代宫廷垄断的高档艺术品，其胎骨、色釉、形制、彩料、绘画、款式，乃至烧制工艺皆为一流，康熙时造办处珐琅作的画师一部分是原籍广东的铜胎珐琅师傅，一部分是江西景德镇来的画瓷器人，康熙末期一些在宫庭画院供职的著名画家被派往珐琅作画瓷器，负责画稿的设计和具体绘画，至此珐琅彩的瓷绘水平才有了根本的转变，于众多的彩瓷品种中脱颖而出，成为名副其实的宫廷秘玩。康熙珐琅彩的款式主要有三种形式，第一种是胭脂彩双方框楷书四字堆料款：“康熙御制”。另一种是蓝料彩框楷书四字堆料款，“康熙御制”。二种料款均色彩鲜艳，笔道凸起，呈半透明状。还有一种就是青花双方框楷书款：“康熙御制”。
雍正皇帝带来珐琅彩的发展与辉煌雍正45岁即位，在数十年的皇子生涯中积淀了深厚的艺术造诣，审美层次极高，即位以后对珐琅彩的喜爱程度较圣祖康熙帝有过之而无不及，执政之初即对清宫造办处进行大刀阔斧的整顿改革，首先建立严格的活计登记制度，这就是遗存至今的清宫《养心殿造办处各作成造活计清档》。这份档案始于雍正元年，终至宣统三年，记录了180多年造办处活计的成造情况，详细记载有关皇帝的旨意、制作的要求和交活的日期等，每件活计的品名、皇帝的具体要求、由谁拿来，由谁做，由谁领走，皇帝是否满意……其间涉及某些作品作者姓名、设计者的姓名、管理人员的姓名，虽然看上去是枯燥无味的流水帐，但真实可靠，原汁原味。这些原始工作日志真实地记述了当时的制作情况，通过雍正朝《养心殿造办处各作成造活计清档》中有关珐琅作的记载，人们可以窥见日理万机的雍正皇帝对珐琅彩烧造的亲自指导，这些切实可行的谕旨对提升珐琅彩的艺术格调，起到了至关重要的作用。雍正朝养心殿造办处的管理人员除一品大员怡亲王之外，还有庄亲王、裕亲王、信郡王、海望等高层官员，具体办事人员是郎中保德、赵元、年希尧、唐英、沈喻、马尔汉等一批能书善画的翰林艺术家。为加强造办处的管理，雍正六年造办处增设六品库掌3人，八品总催9人，笔帖式9人。总管怡亲王允祥是康熙诸多皇子中与雍正关系最亲密、最没有政治野心而醉心于艺术的亲王，清宫旧藏怡亲王收藏过的古代文物都相当精彩。有这样一位学养深醇，与雍正欣赏水平相当的亲王管理造办处珐琅作，为雍正朝珐琅彩的日臻完美奠定了坚实的基础，使雍正珐琅彩无论质量和数量都达到历史的高峰。
清雍正 珐琅彩赭墨梅竹图碗 蓝料双方框
雍正对珐琅彩的烧造格外留心，不单是管理和督察，还经常亲自参与珐琅彩画稿的设计工作，提出具体的修改要求，据雍正《养心殿造办处各作成造活计清档》记载：“雍正四年八月十九日，郎中海望奉旨：此时烧珐琅设计粗糙，花纹亦俗，嗣后而等务精细成造，钦此！”又于五年十月二十九日“先前做过的三足珐琅马蹄炉与通体花样对的不准，今改做的四足与通体花样，其花样改画些亦可。”对于三足炉通体花纹对得不准这样的具体的毛病，走马观花的外行是发现不了的，只有将此器置于案前仔细地揣摩才能找出问题所在，由此可见雍正对珐琅彩绘的深入了解和精微的洞察力。又有“雍正七年四月十七日持出古铜小瓶一件，奉旨；此瓶样式甚好，着此瓶做木样，烧造珐琅一件，口线、腰线俱镀金。钦此！于八月十九日做得”。绝大多数珐琅彩由皇帝亲自选定样式，依样而烧。《养心殿造办处各作成造活计清档》又载：“八月十四日烧造得一件进呈。奉旨：此瓶釉水比先虽好，其瓶淡红地、深红花、浅绿地、深绿花、太碎，太小不好看，嗣后不必烧造此样。或锦地、或大些树叶花样，用心烧造，钦此！”对于花纹与底色过于接近，缺乏颜色的反差对比，且叶碎花小的珐琅彩瓶，雍正实在看不上，不允许再做了，要求做锦地或大叶的花样。雍正一直密切关注着珐琅彩的生产，并参与造型花纹的具体设计。珐琅彩造型是汲取和借鉴了诸多门类的姐妹艺术的营养，例如古铜小瓶因样式精巧，被移植到珐琅彩上，先旋出木头样，然后画彩烧瓷瓶。与康熙一样，雍正对画珐琅所用的优质薄胎素瓷使用十分慎重，每当设计出一件器物，需先旋木样或合牌（合牌是用纸或纸板裱糊成立体模型），在样品上画出花纹，观看整体效果，皇帝满意之后，再用真正的白瓷胎绘珐琅彩料，入火烘烧。上述提到的古铜小瓶是雍正七年四月十七日持出的，遵旨烧珐琅器，直到七年八月十九日才制成，其间历时4个月零2天。珐琅作的匠师们对皇帝的旨意，丝毫也不敢怠慢，依宫中造办处得天独厚的烧制条件研制一个小瓶尚用一百多天，可以想见珐琅彩的烧制工艺是何等复杂，其漫长的周期中包含着艺匠们多少个日夜的艰辛付出！难怪乎从康熙晚期至乾隆晚期这70多年的时间里，遗留至今的珐琅彩瓷只有四百多件，其成本之高，烧制难度之大，的确异乎寻常。对此，雍正皇帝也十分清楚，因此，他对有突出贡献的优秀艺术匠师实行重金奖赏，这在某种程度上也极大地刺激了画师们的创作热情和烧造积极性。
清雍正 珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘
据《清档》记载，雍正八年三月初六日，郎中海望呈进一对珐琅彩小壶时，上（指雍正皇帝）问：“画此壶是何人？”，“烧造是何人？”海望随奏：“此鼻烟壶系谭荣画的，炼珐琅料的是邓八格，还有太监几名，匠役几名帮助办理烧造。”奉旨：赏给邓八格十二两，谭荣二十两，其余匠人等，尔酌量每人赏给银十两。钦此。”谭荣是雍正年间由南方招募进宫的供奉画家，由于画技很高而得到雍正赏识。据档案记载：“雍正六年八月十九日，郎中海望传旨：‘西华门外平常入官房一所，行文给南匠谭荣住’”。雍正六年，内务府在全国招募有各种专长的艺匠13人，每人月俸仅二两银，如果尽心竭力创造出一件精品，就会得到皇上十倍于月银的重赏，这无疑地激发起画师们的工作干劲。雍正皇帝偏爱珐琅彩中的水墨山水和青山水图案，擅长此技法的宫廷画师汤振基、戴恒、邹文玉等曾多次受到皇帝的嘉奖。“雍正十年十二月二十八日，内大臣海望传御：邹文玉所画珐琅，数次皇上夸好，应遵旨用本造办处库银赏给十两，钦此！”之后又于十一年开始“每月给邹文玉的钱量加赏一两，自本年六月起按月关领。”档案中还经常见到雍正一些幽默诙谐的词语，看到满意的作品雍正会说一些“赏给好饭吃”的温和用语，政务繁忙的皇帝对珐琅作一般工匠的关心可见一斑。
雍正朝自炼珐琅料的成功应当说是一个划时代的伟大创举。在当时，仅仅依赖西洋进口，珐琅料供不应求，很快面临枯竭。西洋进口的颜色最多有七八种，已经不能满足多层次绘画的需求。此时的珐琅彩生产由于画院画家和西洋画家的全面介入，已经由康熙时期有花无鸟、有鸟无花的纯图案画面，演进到青山绿水鸟语花香的新境界，几种单一的色料已经不能满足瓷绘画面多层次色彩对比的需求和集诗、书、画、印为一体的装饰要求，没有足够多色调的料彩不可能圆满地完成传统工笔重彩绘画，自制珐琅料已经迫在眉睫，否则这一新兴的彩瓷品种会因彩料单调枯竭而停止生产。
研制珐琅料的事情，早在康熙朝就已经开始酝酿，但正式指定专人负责，拨专款炼制是在雍正六年，请看这段档案文字：“雍正六年二月二十二日，柏唐阿宋七格等奉怡亲王谕：着烧珐琅料，遵此”。唐英说：“此系怡亲王着试烧珐琅所用钱粮物料，另记一档，以待试烧炼完时，再行启明入档”。在怡亲王亲自督促领导下，艺师们经过四个多月的费心尽力，终于在六年七月将珐琅料研制成功。“初十日，怡亲王交西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅绿色、松黄色、浅亮绿、黑色，以上共九样；旧有西洋珐琅料：月白色、黄色、绿色、深亮兰色、浅兰色、深亮绿色、黑色共九样；新增珐琅料：软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄、青铜色、松黄色、共九样。”当时不仅可以新烧出9种与西洋料相同的颜色，而且还新增加了9种西洋料所没有的颜色，仅自制的彩料就达18种之多，如果把在使用过程中临时调配出来的中间色和旧有西洋料加起来，最少也有三十多种，这足以使雍正珐琅彩姹紫嫣红光彩夺目了。当时自炼的珐琅料不仅品种多，数量也十分惊人，雍正七年十一月一次就“炼得各色珐琅六十斤。”
雍正珐琅彩不惜工本，名手绘画、名工烧制；山水人物、花卉翎毛都突出地再现了宫廷绘画的艺术风貌，它是以皇帝的喜好和欣赏趣味为依据，由供奉画家、画院画师、西洋传教士画家共同完成的高档艺术品，中国历史上不曾有那一个王朝的瓷绘艺术能像雍正珐琅彩这般粉润秀雅，鬼匠神工，艺术大师们十分善于表现物象的质感，能将曾峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的里心；又可将千红万紫的花鸟写生再现于一件小瓶的外壁；欣赏这些精美绝伦的艺术品，即可以领略英伟峰峦的苍茫，又可以观赏虫蝶那游丝般的触须；三山五岳，名川大山，苍松翠柏，飞鸟虫鱼，都被工匠们以缤纷的色彩细如毫芒的笔触表现的淋漓尽致。布局章法取自中国国画，融诗、书、画、印为一体，以俊美娟秀的小楷诗句补白；大多数雍正珐琅彩瓷都有与画面内容紧密相关的诗词和闲章首尾呼应。宫中事先已有选好的佳句，待画家画定图样后再选择最贴切的诗句让专门写字书家写在瓷器上。画兰花图案的器物多选用“云深瑶岛开仙径，春暖芝兰花自香”，相配的闲章是“佳丽”、“金成”、“旭映”等；菊花图案的题句多为“秀摄三秘干，奇分五色葩”；松、竹、梅图案则多为“上林苑里春长在”，牡丹图案则多配以“一丛婵娟色，四面清冷风”。山水题材的常见有“翠绕南山同一色，绿围苍海总无边”，闲章的运用突出瓷绘的意趣，像“山高”、“水长”、“寿古”、“香清”，这般优雅的文字以阴阳文篆写成印章的形式附在诗句首尾，更增添了瓷绘画面的书卷气，置于御前，可供皇帝闲暇时掌股间摩挲赏玩，读诗赏画，其景融融，其乐陶陶也。
珐琅彩绘具有浓厚的宫廷绘画风格，当时雍正皇帝十分赏识的供奉画家有清初的王原祁、唐岱、黄鼎、张宗昌、董邦达、董诰和工笔花鸟大师恽南田、蒋廷锡、蒋浦、邹一桂等。恽南田—清代工笔花鸟绘画的开拓者；蒋浦——蒋廷锡之子官至礼部尚书，协办大学士，花卉之作经常进呈御览；邹一桂——一代没骨画大家，恽南田之乘龙快婿，雍正五年选入翰林院庶吉士，他的写生画法深得恽南田之真传，赋色艳丽，用笔工致，风靡朝野，在构图设色方面对雍正珐琅彩影响极大。除了采用上述职业画家画稿之外，还有一部分作品出自西洋供奉画家之手。如果说康熙末年的珐琅作仍有一些铜胎师傅兼做瓷胎珐琅彩的话，那么到雍正初年他们陆续被派回原籍，珐琅彩绘的关键工序已经由专职宫廷画师独立承担了。《清档》记载：“雍正三年九月十三日，员外郎海望启怡亲王：八月内瓷器匠人俱送回江西，惟画画人宋三吉，试手艺甚好。”屡见于清宫档案的画家还有贺金昆、谭容、林朝楷（郎世宁之徒）、邹文玉、汤振基等人。书法家戴临，虽不十分著名，但他在瓷器上写字堪称一绝，字体娟秀而不纤弱，气静神闲，与器物的绘画相得益彰。雍正皇帝曾不止一次地点名让戴临写字，雍正九年四月曾说：“……少半面着戴临选诗句题写”。十月又说：“葫芦上的字照朕御笔着戴临写”。这些书画大家多为翰林出身，书法功底深厚，被选中入造办处珐琅作从事艰辛的工作，伴随着无边的寂寞将自己丰富的情感倾注进每一件作品中，使之形肖神现，意蕴无穷。
珐琅彩瓷每一件器物的图案都有特定的涵义，或寓意喜庆吉祥，或寓意高官厚禄，福寿康宁、山高水长等都是常见的题材，乾隆初年曾依照雍正时的旧帐拟写器物的标签，瓷绘的内容也被写在标签上，有杏林春燕、疏柳野鸟、仙山楼阁、寒江独钓、诸子百家、寿山福海、九莲献瑞、玉堂祝寿、虎丘山水、眉寿长春、春浓图、五伦图等。五伦图是器身绘有凤凰、仙鹤、鸳鸯、喜鹊、黄鹂各一对的图案，象征君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友之间的五种和谐的人伦的关系。
北京故宫博物院旧藏的雍正珐琅彩松竹梅橄榄瓶（图十）是雍正朝典型作品。瓶高16.9厘米，口径4.8厘米，足径3.9厘米。直口、溜肩、鼓腹、瘦胫、浅圈足，口足相应处均向内收敛，呈两头小、中间大的橄榄形，底白釉内有青花六字楷书款，“大清雍正年制”。瓶胎薄如纸，釉白似雪，画面上苍翠的松柏，挺拔的劲竹，绽开的粉梅，充满无限生机。由于借鉴西洋绘画的透视技法，使松、竹、梅的质感和形态都非常逼真，寓意岁寒三友不畏霜雪的高风傲骨。画面上方有娟秀的七言题诗：“上林苑里春长在”。句首的闲章为篆书胭脂彩“翔彩”二字，句末有阳文篆书“寿古 ”，阴文篆书“香清”胭脂彩印章各一方。此瓶造型轻巧灵秀，比例得当，胎呈半透明状，底釉细白，花纹色彩富于层次，绿色有深亮绿、浅绿、深绿、水绿之分，红色有鲜红、粉红、淡红之别；料汁浓厚处有凹凸不平的立体感。正如《陶雅》所形容的雍正官窑瓷器：“质地之白，白如雪也，一绝也，薄如卵幕，口嘘之而欲飞，二绝也，以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤丽，蝶有茸毛，且颈项竖起，三绝也，小品而题极精之楷篆各款，细如蝇头，四绝也。”故宫旧藏一对雍正珐琅彩青山水碗 （其中一件伤璺严重），也是雍正珐琅彩的绝品，为国内仅存，图案完全相同雍正珐琅彩青山水碗（图十四）在世界范围内也仅此一对而已。台北故宫那件雍正珐琅彩青山水碗所绘图案略有不同。据《清档》记载，此碗花纹和样式为雍正所最爱，碗高 5.5厘米，撇口，圈足，足内双方栏内有“雍正年制”四字蓝料彩楷书款。胎体洁白轻薄，迎光透影，内壁光素，外壁一面绘珐琅彩通景青山水，另一面书墨彩行书七言诗：“翠绕南山同一色，绿围沧海绿无边。”句首胭脂彩长方阳文篆书印章款“寿如”，句末胭脂彩长方阴文篆书“山高”、 阳文篆书“水长” 印章款各一方。碗内光素，外壁以亮丽青翠的珐琅料描绘江南秀美风光：春雨初霁，江水转阔，奇秀峻峭的山峰间青云缭绕，雾霭濛濛；苍翠挺拔的松柏傲立山顶，一股清澈的山泉顺流而下，岸边有竹篱茅舍，山居人家。两只帆船停泊码头，远处水天一色，碧波鳞磷……。画师以娴熟的笔触在滑光如镜且带有弧度的小碗壁上绘画，方寸之间远山近水，向背分明，特别采用深浅浓淡不同的青珐琅料染色，再现了传统工笔山水画的精致神妙，犹如北宋燕文贵的山水清润可爱。山水风景绘画通常追求一种自然静谥之美，人们的审美趣味各有不同，有人喜欢雄浑壮美的名山大川，有人喜欢小桥流水的山间小景，雍正皇帝则偏爱如烟如雾的江南风光。此碗画师邹文玉以淡雅细腻的蓝料彩，勾画渲染出一幅江南的绮丽春光。《清档》记载“雍正十年十月二十八日 画青山水甚好，嗣后照样烧造些”。邹文玉，康熙、雍正两朝宫廷画院的画家，专攻山水花鸟，康熙五十六年曾和冷枚、徐玫、顾天骏、金昆等人合绘《万寿图》。雍正时继续在宫中效力，他在纸绢上的绘画功力与其他宫廷画家一样，并没有出类拔萃之处，但由于擅长在光滑的瓷器上作画，而特别被雍正看中，所绘的珐琅彩青山水为雍正最爱，多次受到皇帝和怡亲王的点名嘉奖。
由于珐琅彩的瓷胎较一般瓷器薄的多，所以在第二次上彩烧造时极容易发生破裂，就是一流的工匠烧制也难免有破损的情况发生。据档案记载，雍正二年二月初，造办处奉旨烧造五件酒杯，二月下旬就烧坏了两件，在雍正的“尔等小心烧造”的严厉训斥下，小心翼翼地直到五月中旬总算烧制成功，其间匠师们竭尽全力，呕心历血经过3个多月的摸索和实验，才掌握了烧制薄胎酒杯的适当火候。凭借宫中造办处得天独厚的技术条件尚不能完全杜绝瓷胎破损，其工艺要求之高，烧造过程之复杂可想而知。在谈及雍正朝珐琅彩瓷的成就时，我们不能不谈到唐英这位对中国清代瓷业做出特殊贡献的人物，唐英，字俊公，康熙二十一年生，16岁供役于内廷，善绘画，工书法，诗文谱曲样样精通，是雍正帝十分宠爱的宫廷艺术家。唐英雍正六年被宫廷造办处派往江西景德镇督窑，负责宫廷用瓷的烧制，同时负责为清宫珐琅作提供上等白瓷胎。他天资聪颖，勤奋好学，任职宫廷的数十年中耳濡目染，受皇家艺术的长年熏陶，使之成为历朝督窑官中以瓷业为第一生命出类拔萃的杰出艺术家。他对陶务的关心不只是一般性地过问，而是深入实际，悉心研究，“讲究陶法”、“躬自指挥”。他在所著的《陶人心语》一书中曾自述到：“杜门谢交流，聚精会神，苦心竭力，与工匠同食息者三年，抵九年辛亥，于物料、火候、生变化之理，虽不敢谓全知，颇有得于抽天变通之道。”（《唐英集》）唐英到任3年时间便深谙瓷器烧造之道，想见他深入实际是何等全力以赴！雍正自制珐琅料成功之后，珐琅作的生产全面展开，宫中原有的瓷胎很快用尽。而制作高档珐琅彩瓷的第一道工序就是选胎，白润坚质的薄胎瓷器是画珐琅生产的首要条件，完美无缺的造型和精纯无瑕的瓷质才能使美妙的彩绘画面充分显现。派谴唐英这样一位尽忠尽职，深谙此道的优秀内行把好第一关是十分关键的，景德镇官窑生产的细白瓷是宫中珐琅彩烧制的先决条件，每年由唐英选择上好的白瓷胎解运进京，呈皇上亲选，上等好的留画珐琅用。雍正珐琅彩瓷胎细腻如脂、纯白似雪，光照之下迎光透影，从器物内壁可以清晰地映现釉面的花纹，如此成就理应有一代督窑大师唐英的卓著功勋。根据故宫旧藏的道光十五年七月十一日立的《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》记载，当时对宫中所有的珐琅彩品种进行了详细的登记，有67件珐琅彩没有注明时代、品名，当时已经注销。这份陈设档共列出在册器物408件，康熙30件，雍正205件，乾隆173件。雍正朝的数量最多，质量也最好，而雍正执政只有13年，不足康熙、乾隆各自执政时间的1/4，其产量、质量均在康熙、乾隆之上，由此可见皇帝本人对珐琅彩的关心是至关重要的。
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