怎样鉴定古代瓷器。
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鉴定古瓷器，主要从款识、造型、胎釉等方面下手。要特别留意古瓷器款识的笔法特征，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点等的不同。官窑款识的字体都有较高水平，仿制者模仿难免局促，出现破绽，这种破绽无疑为鉴定瓷器真伪提供了线索。
造型。瓷器的形状变化，是一个由简单趋向繁杂的过程，这是由于各个时代人们的审美标准以及技术条件不同而造成的。以元、明、清三代造型而论，元代造型一般较为钝重稚拙，无论何种瓷器，都比宋、明瓷器显得“粗疏”。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物，元瓷的器形都比明、清瓷器要大。
胎釉。不同时代和不同地区的古瓷器，其胎釉成分及烧造或多或少都有差别。要注意瓷器釉质的粗细和光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。例如，老瓷的釉面有一种内敛的宝光，称之为包浆，而现代仿品釉面出现的是刺目的“浮光”。另外，对釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也要加以注意，如宋钧窑瓷釉多有堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉则莹似玉石。９(杨钧博)
如何区分翡翠种头
翡翠的种头主要是指翡翠的结构粗细和透明程度，行话称为“种”，透明度称为“水头”。硬玉矿物颗粒越细小，结构越致密，其种就越老，水头就越好。业内人士以光线射入翡翠的深浅程度来衡量其透明度，也称“水头好坏、水头长或水头短”。
从翡翠的种头来分，翡翠一般可分为玻璃种具有玻璃光泽，透明度高，水分充足，其质地细腻纯净无瑕疵，颜色一般为无色；也有纯正、明亮、浓郁、均匀的翠绿色，那是翡翠中的极品冰种质地细腻，无色或少色。冰种的特征是外层上光泽很好，半透明至透明，清亮似水，透明度仅次于玻璃种；油清种透明度较好，质细颜色均匀，但较暗，绿色偏灰、偏蓝，为浑浊的绿色豆种是一种很常见的品种，其特点是颜色较浅，质地较粗花青种绿色分布不规则，不均匀，色调变化较大白地青种其特点是底白如霜，但不透明，绿色相对比较鲜艳，呈块团状，不规则，白绿分明蛋清种质地比较细腻，透明度比冰种稍差，又略显混浊，属于高档品种；芙蓉种，透明度较好，质地也较细腻，有颗粒感又不显颗粒边界质地，属于中高档品种；马牙种，又称瓷种，结构细腻，但不透明，属于中低档品种；干种，结构粗糙，颗粒感强又不透明，属于低档次翡翠品种。
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古瓷器鉴定
搞收藏、鉴古董要遵循标型学的原理，要讲究“以葫芦断瓢”的程式，要有见一疑（异）即全盘否定的铁石心肠，这是确保万无一失，以免走眼吃药的最铁定的“科学态度”和基本规律。
然而，在下闲来无事还想了这样一个话题：搞收藏、鉴赏，是不是还适用辨证思维？！专家认为几千年的文明史，老祖宗给我们留下的东西浩如烟海，且千差万别，任何人，无论他多么天才，多么有见识，无论处于何种地位或做古董的资格有多么老道，他或她都不可能把老祖宗遗留下来的物件，地上的，地下的都一件不漏的一览无遗，且桩桩件件都铭记得清清楚楚。更不可能亲眼目睹古人是怎么把这些物件做出来的。假设就是看见过，可不同的人，甚至同一个人在不同的时间、地点、环境、心情之下，做同一种东西，画同一种图画，写同一个字也未必次次都毫无二致，如今我们自己也大概如此。再如，崇祯改了顺治，乾隆换了嘉庆，大概不会普天之下的锅碗瓢勺都跟着改朝换代，所有的匠人、作坊都跟着改了工艺，换了原料，变了风格……如果我们却有意无意地抱着这种不变的一变则万变，一异即全错的思维定式来思考问题，用以此物比照彼物的的最省力的办法来判断文物古董，那恐怕是算不上“科学”的。世界上没有两片完全相同的叶子，我觉得们看东西不能太主观，太死搬教条，不能把本来是客观事物在我们脑子里反映形成的主观意识，当作一种一成不变的固定标准，模式，使之程式化，并千篇一律地放之四海而皆准，用这看家的本事来给所有的东西论是非，下结论，断生死，也不能一味的只围着自己所控制的资源，研究来研究去，把自己所不熟悉的东西通通当作一无是处的垃圾而摆出一副不屑一顾的权威架势，更不应该用我们自己的思维方式、习惯、好恶来料定古人一定也是这样、那样的，否则，我们不仅同样会陷入盲人摸象自以为是的天井（即便这个井可能很大，但那还是井），陷入学术近亲繁殖自我循环的怪圈之中。到时恐怕不仅会失去以葫芦断瓢的功能，退化成只会“以葫芦断葫芦”的机械人。
再则对于现在鉴定界一些权威所说的哪些数据，我觉得也是值得大大商榷的。有权威说元青花只有300件，国内100，国外200，民间几乎没有元青花，还有的权威到处声言：民间收藏者手里的古董98%都是假的。我不知道这些s数据是通过什么科学方法得出来的。但我按情理想想，只怕这些数据、比例是有毛病的。其一，关于元青花的数字和民间有没有的问题，我觉得元青花应该也在民间使用过，我们的宋代瓷器能在民间留存下来，元青花既然有，在民间也应该有幸存者。此外我们的许多宝贝都是从地下古墓、遗址中挖出来的，而古墓不完全是由政府发掘的，我们都知道十室九空的说法，古往今来哪些盗墓者难道就从没有挖到过元青花之类的宝贝，那他们挖的东西又到哪里去了呢？！所以断断乎乎说这东西有几百件，而且那么精确，好像不大令人信服。其二，就算我们把天下今天以前所有的东西都看到了，都了如指掌了，那明天、后天、大后天呢，会不会又有新的老东西冒出来呢，专家认为，现在各处都在大兴土木，地下有东西被弄上来是谁也说不准的。其三，民间收藏也是鱼龙混杂。鉴宝时虽有抱着酸斑大罐让专家掌眼，捧着机械化产品当宝贝的“痴心人”其中也不乏有一定的基础知识、经历、眼力的高手和善于钻研的“有心人”他们也在不断的学习、研究、实践。如果我们到哪儿都带着“百分之九十八”这个主观概念，和对民间收藏全盘否定的态度，鉴宝就难免会失真，失准，不仅有可能挫伤热爱中华文明古老历史和艺术的普通收藏者的积极性，有可能给正在发展的古董艺术品市场带来很大的负面影响，甚至会搞混古董艺术品在民间留存的本来面目！会对不起中华文明，对不起老祖宗！因此我想：我们如果仍然死抱着老观念，老眼光，老数据去打遍天下，结论过去、现在和除了今天的将来，那是不客观的。收藏和鉴宝不仅要靠经验，也要靠思维、靠眼界、靠胸怀，靠责任感，都同样需要平常心，同样要学一点辨证法，过于主观就是一种偏执！
在做人、做学问、搞鉴赏的品格、眼界、肚量方面，专家倒十分钦佩史树青老夫子，老夫子先是认定元青花只有300件，这位文物老泰斗本完全可以抱着这“元三百”当一辈子权威，可一听说有地方发现的古墓里有元青花，老先生不仅不顾在学界已成铁律“元三百”的结论，不仅信了民间之人的话，信了除了“三百”之外还会出现元青花的信息，而且还不顾诺大把年纪，放下架子，冒险亲往墓地查看，看了之后又写文章说这原来元青花的数字不一定靠得住……虽然，史老先生的元青花新说在圈子里几乎被封杀，文章也没能登了出来。我辈不知这其中的缘由，也没资格评说这是是非非。（我想，如果有朝一日有人写文章，说这地大物博的中国，过去、现在、将来，地上地下，海内海外的元青花的数字是怎么一下子就叫大学问家全数清楚了的，那一定要给写这文章的人颁个陈景润数学奖！）但今天史老先生关于元青花的问题的态度实在是令人敬佩的。至少，他愿意不断地学习，不是只满足于围着自己掌握着的那些东西来搞研究、下结论，抠其一点，不及其余，不是倚老卖老，固执己见的“钻家”，他愿意接受新的东西并修正自己的权威观点，这才是大学问家的气度和风范！
可惜的是，这种敢于尊重事实，自我否定的精神，这种不拘一格，实事求是的作风，这种不耻下问，谦虚谨慎的态度似乎当今在藏者、鉴者之中还不是很受人欢迎和认同，或者说关注和欢迎的人却无力认同，无力去扭转这无可奈何的局面。
这，也许就是现今文物收藏界和古董商界时有混乱情形的重要根源之一。
不知道还有多久，科学的机器会解决这一纷争？！不过，机器的采用、推广和结论也还同样需要权威们的欢迎和认同！因此，改造权威比采用机器更重要，如果都行不通，而今目下就只能将就着了。。。。。。
后记：当然，我们也清楚地看到，在一些拍卖和交易机构的鉴定中，一些公司和专家出于自身利益的考虑，硬把新货鉴成古董，把藏品价格拉高得没了谱，误导和忽悠了很多民间收藏者，这也同样是危害很大的。
总之，专家认为，我们不能给一些过于偏见的话和一些唯利是图的公司、商人、专家把刚刚兴起的民间收藏和正在发展的古董艺术品市场给抹杀和否定了，这无论对收藏者，还是对经营者，还是我国的文化产业的发展都是非常不利的！对民间收藏和古董艺术品市场我们需要的是引导、扶持和规范，而不是一味否定！
收藏鉴定：怎样鉴定珐琅彩瓷器
珐琅彩瓷器是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。
珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
现介绍珐琅彩的主要特征以供鉴别参考：
一、先看瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的艺术品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“ 熙”仅出现在康熙的瓷器上。
康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，其特点见图七，乾隆有兰料也有赫色料款。
怎样鉴定龙泉窑瓷器
龙泉窑在浙江省龙泉县境内，属南方青瓷系统。烧瓷时间从宋代到清代，约700至800年历史。南宋时所烧造的青釉瓷代表了中国青瓷的最高水平，器物造型丰富，釉色纯正，釉层较厚，并成功烧制出了柔和淡雅、色如青玉的粉青釉和色调可与翡翠媲美的梅子青釉。对于龙泉窑瓷器的鉴定，先要对不同时期龙泉窑青瓷的特征牢固掌握。
三国两晋至造型上有很多相似的器物，如五联瓶、罐、水孟、壶等，胎都是淡灰、灰、灰褐色等，但质感不同，釉也同样有质的区别。到南北朝与唐朝时，龙泉窑瓷器本身的特点就开始显著了。到了宋代，龙泉窑青瓷形成了自己独有的风格，最明显的特点上、是釉色葱翠、釉层透明、玻璃质感强，是浙江青瓷的代表。
后人有将龙泉窑与官窑器混为一谈的，这里所说的官窑器是指南宋时期的官窑，即修内司窑与郊坛下官窑，它们与龙泉窑瓷器是有区别的。龙泉窑属民窑（这里所指的龙泉是13世纪龙泉大窑与溪口两地周围的瓷窑），烧造黑胎厚釉青瓷与白胎厚釉青瓷，往往同窑合烧。受官窑影响，工艺得到提高，胎薄釉厚，釉层如玉，色有粉青、梅子青、豆青等。坚硬。灰黑疏松，施釉厚，釉层透明发亮，有开片，习称“紫口铁足”。而南宋官窑胎没有那么坚硬，胎色不一、有深灰色、沉香色、杏黄色、灰白色等，釉层也不那么发亮，温润如玉，但也是“紫口铁足”。白胎厚釉青瓷也是受南宋官影响，胎略厚，白中带灰，圈足，底露胎处呈朱红色或浅紫色，多数青釉层光洁不开片。釉色有粉青、梅子青等。修内司窑瓷器是按北宋汝窑烧制，受上林湖窑影响。修内司官窑后建郊坛下官窑，与龙泉窑没有直接关系。而南宋龙泉窑没有烧过官窑瓷器，仅是向皇官烧过精美的贡瓷。
近十几年来，出现很多新烧的仿龙泉窑瓷器，从造型上看都很相似，不同处是胎质与釉色。仿品瓷质细腻，色过白，支烧，痕仿品仅见足底内有砂圈，而砂圈内色淡不像真品有干草黄之泛红色者，有人工刻意刷上痕迹。釉薄而色淡，玻璃光不温澜。有的纹饰刻画不自然，造型呆板。有的还有意做旧，其手法有厚表面的浮光、用带酸性的溶液浸蚀、粘贴斑伪作出土器、有意致鵄残等，收藏者将真品与仿品一对比就能看出破绽。
古瓷器的鉴定技巧
对许多收藏者来说，古陶瓷是一个热门品种。因此，如何鉴别古陶瓷真伪，就成了收藏者首先要解决的问题。其实.陶瓷是一种社会产品，它的成型、加工、绘画等一系列工序并非一个人可完成的，仿古品很难仿出古陶瓷的神韵，专业人士是很容易看出其破绽的。没有专业知识的业余爱好者，则可以从五个方面来加以分辨：
(一)、造型：每朝代的陶瓷器物都有其独特的形状、大小等风格特征，各朝代之间相差很大。看一件器物是否仿古品，主要看它的造型.古陶瓷爱好者可多留意文物图录上每一朝代器物的形状、大小，并用心记下每一朝代的标准器型，在实际辨别中做到心中有数。
(二)、胎土：从器物有圈足及底部的露胎部分看，古陶瓷的胎土一般较粗糙些，略泛黄色;而仿古陶瓷的胎土较为洁白、精细。
(三)、釉面：古陶瓷器物的釉表面光泽柔和，一般有细小的棕眼。仿古陶瓷的釉面浮光耀眼，十分光滑。但要注意有些仿古陶瓷已用酸泡去表面的浮光，显得陈旧，若细加分辨，还是能看出破绽的。
(四)、纹饰：古陶瓷的图案一般笔触流畅、古拙;仿古陶瓷的图案则较为生硬，甚至画些离奇古怪的图案。
(五)、底款：自明代永乐年开始，各朝代官窑瓷器的底部都印有帝王年号款，如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等。各朝代陶瓷的底款所用的字体、格式截然不同，根据这些特点也是鉴别真伪古陶瓷的一个直接方法。
古瓷器鉴定常用术语
面对火爆异常而又错综复杂的古旧瓷器市场，不少人显得无所适从，其实，古旧瓷器的收藏并非高深莫测，只要你能听懂或弄明白下面这些历代瓷器鉴赏、收藏家约定俗成的口语，便可大胆入市。
口磕——器物口部受外力撞碰出现的大小不等的缺磕伤痕。
冲口——器物口部因与它物相碰而出现的裂纹，长短不等，多出现在碗、盘类瓷器上，也有外冲里不冲的现象。
毛口——口边的釉面间断脱缺。
磨口——口边出现伤损后，将其磨去一部或大部甚至全部。
毛边——器物口面的覆釉因伤全部脱落。
重皮——器物口部因受重伤所出现断面隐患，但外观尚完整；胎釉已分裂却未剥离，往往一触即脱落。
棕眼——瓷物釉面气泡在窑中融裂爆破后，未曾弥和而形成的小孔。
缩釉——瓷胎面上有油污，所施的釉未能全部附着出现的漏胎现象。
漏釉——器物施釉时，局部有透漏而露胎无釉。
片纹——瓷器釉面上出现的长短不一的相互交错的细裂纹片，与开片略同。
软道——瓷器釉面久经磨擦而出现的细微丝纹。
冷墨——本不应出现片纹的器物，但在釉面上出现了一、二条纹路，胎体已透或未透。
失亮——器物釉面或彩绘的表面，被硬物划破后留下的伤痕。
伤釉——由于釉与其它物体磨擦，致使釉面局部损伤。
剥釉——由于釉面受酸、碱、盐的浸蚀，或器物入土受浸而使釉面脱落。
磨款——故意磨去青花、红彩等款，冒充其它年代器物。
磨底——足底内原来有釉，出于某种目的，如有意冒充其它年代，而把釉磨去。
复烧——二次入窑烧烤。
烟熏——用香烟熏作旧，嗅之有味。
配腿——香炉、马、兽等的腿或足已残伤不全，而进行补腿。
配盖——用朝代不同器物的盖相配。
炸纹——器物的颈、肩或腹部受撞击后，出现放射鸡爪纹。
水锈——器物长期受土埋水浸，有灰黄、铁红或铜绿色等化学物质粘附于器表。
补釉——在器口磕缺部分或磨口处，敷以釉汁，入火烧之。
假出土——仿古各类器物，有意长期埋入地下，以期整新如旧；低温铅釉和五彩、粉彩等器，尤其易于氧化或腐蚀。
镶嘴流——壶流已消失，用其它嘴镶补。
后刻阴款——在器物上用钻石工具刻款，不施釉；或刻后施釉入窑烘烧，后刻的字口，釉的切面有些不齐，且釉边不光滑。
后作阳文款——在器物底部，后刻阳文款字而填以釉，或用釉堆写款识，多不够清晰。
四招鉴定古瓷器
鉴定古瓷器，可以从以下四个方面下手。
款识。现今的传世真品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款。鉴定这些古瓷器时，要特别留意款识的笔法特征，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点等的不同。官窑款识的字体都有较高水平，仿制者模仿难免出现破绽。
造型。瓷器的形状变化，是一个由简单趋向繁杂的过程。以元、明、清三代造型而论，元代造型一般就较为笨重稚拙，无论何种瓷器，都比明、清瓷器显得“粗疏”。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物，元瓷的器形都比明、清要大。
纹饰。古瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并随着绘瓷原料和技术的不断丰富而改进。其无论是题材内容还是表现形式也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
胎釉。不同时代和不同地区的古瓷器，其胎釉成分及烧造或多或少都有差别。要注意瓷器釉质的粗细和光泽的新旧，以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。例如，老瓷的釉面有一种内敛的宝光，称之为包浆，而现代仿品釉面出现的是刺目的“浮光”。另外，对釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也要加以注意，如宋钧窑瓷釉多有堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉则莹似玉石。
从整体上鉴定古瓷器（二）
“窑裂”即胎体在窑内烧制时，受火不均而出现的裂纹。
“磕伤”和“缺渣”即器身的某一部位被其它物体碰撞而破碎后缺失碎片的现象。。“老货”残缺部位必然露胎，胎应该比较脏，缺口边缘不很锋利，甚至还有细小缺口。如果一件瓷器缺口露胎很干净，缺口边缘比较锋利，就要小心人为做假。
“冲口”即器身的某一部位--多数是器身的腹部或口部与其它物体相碰而出现的长短不同的裂纹，有外冲里不冲、里冲外不冲和里外冲之分。
“重皮”即器物的口部因重伤所出现断面隐患，但外观尚完整，胎釉虽已分裂却还没有剥离，往往一触即脱落。
“炸底”即器物底部因投放东西相冲击而形成的裂纹。此现象瓶、罐类的老瓷器居多。
“足磕”即器物底足在搁置时不小心和用力过大，触地发生撞击致伤而留下的痕迹--缺口或丝印。
“毛口”或“毛边”即器物的口部边缘的釉面因伤间断脱缺或全部脱落。釉面脱缺而露出的胎面应该是比较脏的，一般显黑灰色，这种“脏”色是长年累月形成的，也显得深沉。“新货”做出的假“毛口”，很整齐，露胎新，不很脏，缺口处胎釉结合紧密，不象“老货”缺口处的胎釉那样似乎有点剥离感，陈旧感。
“划伤”即釉面和彩绘的表面，被硬物划破而留下的明显伤痕。
“磨釉”和“伤釉”即釉面与其它物体长期反复磨擦，致使釉面局部损伤。
“伤彩”即色彩的表面、局部或全部，被磨划而致伤。
“脱釉”即高古瓷的釉面受酸、碱、盐的腐蚀，或入土受侵蚀而剥落的现象。
“水碱”即素釉器物长期埋入湿土内受水浸蚀，使釉色起了变化，从而产生的白灰色的片状物质。
“水锈 ”即器物长期受土埋水浸，从而使呈灰黄色、铁红色、铜绿色的化学物质粘附于器表的现象。
“土锈”即器物釉面粘有凝固的土疤。主要出现在釉薄之处。“老货不怕新，新货不怕脏”，对那些瓷器上和瓷片上满是“土锈”的东西要特别小心。
人为做假造成的 “水碱”、“水锈”和“土锈”用水洗即掉，真的“水碱”、“水锈”和“土锈”是不容易洗掉的。
“土蚀”即釉面、彩绘被土壤所腐蚀，使器物表面出现局部失亮的现象。
一般来说，存世久远的古瓷器比存世时间不太长的古瓷器， “软道”和瑕疵要多一些、明显一些；大件古瓷器比小件古瓷器的“软道”和瑕疵要多一些、明显一些；实用性强的古瓷器比供摆设、观赏的古瓷器，“软道”和瑕疵要多一些、明显一些。民窑古瓷器比官窑古瓷器的“软道”和瑕疵要多一些、明显一些。
鉴定一件据称是 “古瓷器”的东西时，一定要将“瑕疵”与“软道”结合起来考察。如果，任何瑕疵没有，任何软道也没有，就要果断地加以否定。试问：经过了成百上千年的古瓷器连一点历史痕迹都没有，可能吗？ 须知：越是高档、精美的仿品、赝品，做假者就越是不愿做假“瑕疵”、假“软道”，因为，这要冒更大的风险 ，不小心砸坏了，损失就大了“偷鸡不成，反赊一把米”，是划不来的事。
市场上，最容易让人上当受骗的是：嵌旧底足制作的赝品和老胎挂新彩的赝品。
所谓 “嵌旧底足制作的赝品”是指器物的底部是“老货”的底部，其余部分是新的。人们往往一看见底部是旧的，就放松了警惕，不再细看，误认为真。这种东西，器型常常不规整，特别是器物下部很不协调，老胎和新胎结合部难免有接痕隐现（为了掩盖，往往在此部位施厚釉），注意综合鉴定，是不难识破的。
“老胎挂新彩的赝品”是指有的赝品采用在“老货”即旧瓷器上，磨去原来的纹饰，再加彩绘制而制成的半新半旧的东西。这类东西往往冒充名贵品种，索价很高，欺骗性很强。鉴别的方法是仔细观察釉彩，一般来讲“老货”用过都会留下“软道”甚至硬伤，如伤痕在彩料的下面，必然是伪作。此外，后加彩一般较鲜艳，且光泽度强，犹如旧衣服上打上新补丁，格外醒目，显得别扭。鉴定此类东西一要用放大镜仔细观察彩料下面的情况；二是要将整幅画面的所有彩料相互比较，看看有无新彩和旧彩同存的现象。
仿古瓷器的基本形式：
在目前红红火火、林林总总的 “新、假、破”仿古瓷中，当以江西景德镇烧制的仿古瓷数量最多、品种最广、技术最佳、影响最大。现按其制作水平，张浦生先生将所见仿古瓷分成臆造型、摹拟型、复制型三种不同形式：
1．臆造型：特点是无形无神。由于它属随意制作，东拼西凑，张冠李戴，质量较差。其造型古怪，装饰别扭，款识稀见，工艺粗糙，给人以一种不伦不类的感觉。但此类瓷器容易让初学者或好胜者上当，加上出售者又抛出一些诱人或激将的话语，说这种东西难得、少见，或连国内几家大博物馆都没有，怕你也看不懂等等。
2．摹拟型：特点是有形无神。由于它系根据图片制作，不仅形象一样，而且连尺寸大小都一致，质量尚好。这对那些爱好钻研书本知识的人来说，尤易受骗上当。加上出售者又拿出书本给你观看，使人深信不疑。但这类瓷器的底足不过关（因不少图录上没有底足照片），釉质也不对，有的“太白”，有的“过亮”，缺乏旧器的风采。因此，鉴定瓷器要特别注意观察底足，同时，也要警惕旧底足接新胎的赝品。
3．复制型：特点是有形有神。由于它不仅对照实物，请专家分头合作精工细作制成，而且还有一道专门做旧中的工序，故而维妙维肖，几乎可以乱真，此类瓷器俗称高仿品，新名词叫“克隆瓷”。加上出售者除炮制出一套生动的流传故事外，还送上一本高价拍卖成交的图录，以此来引诱那些贪心暴利的大款或占有欲较强的大收藏家上钩。
实践证明，最好的作伪高手，也会存在缺点和破绽，只要我们在鉴定时冷静仔细，全面分析；另外，鉴者还要见多识广，善于总结，才能练成一双火眼金睛。
如何防止对仿古瓷的上当受骗？张浦生先生从造型、绘画、胎釉、款识、工艺等方面，总结出 五种瓷器不能要 。
1．器形不规整，古里古怪的不能要。历代古瓷的器形，都有一定的形制；而器形太规整的也不能要，那是用现代灌浆工艺制成的。
2．绘画看上去不顺眼的不能要，说明作者绘画水平的低下；而绘画画得太好的，也不要能，它超越了时代的水准。
3．胎体份量太重的不能要，古瓷份量一般也有规范，例如：明代永乐瓷轻、宣德瓷重，成化瓷又轻；清代康熙瓷重，雍正瓷轻，乾隆瓷比雍正瓷重，但较康熙瓷轻；而胎体份量过轻的也不能要，说明瓷胎质量有问题。
4．釉面光泽太亮的不能要，这是瓷器刚出窑炉的现象；但釉面光泽不亮的也不能要，它是人为用酸处理的结果。
5．款字书法不象样的不能要，因现代人惯用圆珠笔，不善于书写毛笔字的缘故；而款字书法写得太毕真的也不能要，那很可能是通过电脑做出来的。
除此之外，还有瓷器扣之声音十分响亮的不能要，此是用现代高温窑炉烧成的，元末明初瓷器底部涩胎上火石红非常明显的不能要，再有瓶、罐一类琢器的器身接口过于明显的不能要，因为这些都是作伪者故弄玄虚、画蛇添足的做法而已。
陶瓷鉴定的基本方法：
1. 分类法 ：运用类型学的分类排比法，找出各种陶瓷之间的异同点，加以分类分型，摸索出器物演变的规律，达到认识和掌握的目的。
2. 比较法：利用已知的标准器(例如窑址标本，纪年墓出土或器物本身带有年款的陶瓷器)，与彼此有某种联系的鉴定对象加以对照，从各个方面进行研究和比较，以已知比未知，使未知变知之，得出合乎事实的判断。
3. 甄别法：在实践的基础上，运用调查、考证和科学检验等不同方法，通过逻辑思维和概括，对鉴定对象作出正确的甄别。
世界上一切事物都是共性与个性的辨证统一体。任何具体的事物都与其它事物存在着某种共同的特征。具有共同特征的事物所形成的种类就叫类型。相同类型的东西都有共同特征，而每一个东西又有自身的特殊性，因而彼此也有区别，通过分析、综合、比较，就可以掌握它们的共同特征即共性，也可以分别认识它们各自的特点即个性。
比如，古往今来的一切陶瓷，无论其产生于什么时代、什么国家、什么地区、什么窑口，它们都具有陶瓷的共同特征，于是，它们都属于陶瓷这一类型；再比如，唐代的瓷器，无论是越窑瓷器、邢窑瓷器，还是邛窑瓷器、长沙窑瓷器，他们都是唐代有名的瓷器，具有唐代瓷器的共同特征，如中唐以前，各个瓷窑生产的碗、盘内外底都留有支烧痕迹，底部普遍为平底、玉壁形底，胎釉之间普遍有化妆土，掌握了这一共同特征，即使我们没有去过江西洪州窑、安徽寿州窑考察，但一看见这两个窑口生产的碗、盘，我们仍能判断它们的年代。这就是运用分类法、比较法的实例。再举一个例子：到目前为止，全国共发现三国、两晋、南北朝时期的青瓷窑址二十六处，而四川就占了十八个，作为青瓷这一类型 ，它们当然具有许多共同的特征，但它们彼此之间也是有差别的，是可以区分的。比如，南朝时，浙江越窑的窑场已在竞争中有所减少，青瓷多数胎壁致密，呈灰色，通体施青釉，胎釉结合紧密，少数胎较松，呈土黄色，外施青釉或青黄釉；而同期的四川生产的青瓷则胎质较细，呈灰白色或浅灰色，釉色青中带黄或黄色，多开片，易剥落，有蜡泪痕。通过对青瓷史发展过程的了解，将四川青瓷和长江下游的青瓷加以分析、比较和甄别，分别去认识和掌握它们各自的特殊性即个性，做到了这一点，就不会把四川生产的青瓷都说成是浙江生产的青瓷了。
从整体上鉴定古瓷器（一）
为什么首先要在总体上学会识别古陶瓷：
我国陶瓷生产发展的历程使我们得出一个结论：漫长悠久的中国陶瓷历史，多如繁星的各地陶瓷窑场，玲琅满目的陶瓷品种，不同时代的艺术装饰风格，等等、等等，浓缩了中国陶瓷文化的博大精深。因此，任何一个人，在有限的一生中，要把握所有古陶瓷文化的全部内涵是不可能的；要把全国各个地方各个时代的陶瓷器的文化内涵搞清楚也是不可能的。
仅仅是从鉴定学角度上看，中国历朝历代的陶瓷生产，窑口众多、种类繁杂，质有高低，品有优劣，属有御窑、官窑、民窑之分，复杂纷繁，要完全分别掌握它们各自不同的特点，得出准确的鉴定结论，就任何一个人而言，都是办不到的。
对于刚开始学习鉴定和收藏古陶瓷的人，特别是年纪较大或者文化素质不高的人来说，要具体的去学习并通过学习掌握一个又一个的古代著名瓷窑的各种陶瓷品种，在不同时期的具体特征，是很难、很难的事。
即使综合素质很高的人，要把中国陶瓷史上各个时期有名的窑口、窑系的产品搞明白，在实践中能准确无误地鉴别清楚，非十年、二十年的工夫是不行的，还要看有没有相应的主、客观条件（例如，文化水平高不高，有无渊博的人文知识，有无大量的准确无误的古陶瓷标准器 ,有没有接受过较系统的专业教育或培训，有没有机会亲自到各个古窑址去考查，学习方法是否科学有效，有没有真正懂鉴定的专业老师的指导等等）。 但是，我们可以把古代生产的陶瓷同现代生产的陶瓷区别开来，这是完全办得到的。这就是要在总体上去把握古陶瓷的共同特点。
在总体上去把握鉴定真假古陶瓷的标准，学会在总体上辨别和分清古陶瓷的真伪，对于业余古陶瓷爱好者和刚刚开始从事古陶瓷收藏的人来说，不仅是一种科学的方法，而且是一条有效的捷径。
怎样从整体上鉴定真假古瓷器：
中国陶瓷的生产历史悠久，成就辉煌，其文化内涵极为丰富，可谓博大精深。英语中的 “CHINA”最初的意思是瓷器，由于中国古陶瓷上千年来远销世界各地，声播海外，享誉全球，于是，“CHINA”这个词就演变为“中国”的涵义。正因为中国古陶瓷具有独特的艺术魅力，在世界范围内产生过巨大的影响，所以，自古以来，人们就乐于收藏中国古陶瓷。
人们在鉴赏和研究古陶瓷藏品的过程中，追思祖国悠久的历史和民族灿烂的文化，修身养性，陶冶情操，丰富自身的精神生活，形成种种理性感悟 ，提高了自身的素质。
到了近代，在资本主义商品经济迅速发展的历史背景下，人们又认识到：古陶瓷因其久远、名贵、稀少和不可再生，随着时间的推移会变得越来越值钱。保存它，远远超过保存金银和珠宝，是一种良好的不动产积蓄。收藏古陶瓷，既是财富的运用，资源的配置，也是投资赚钱，发财致富的重要途径。于是一代比一代多的人投入了中国古陶瓷的收藏、鉴赏和研究活动。
过去和今天，许许多多的人都有收藏古陶瓷的经历，但结果并不一样，有的人成功了，更多的人却失败了。
产生这种情况最根本的原因是什么？
---是“眼力”的差别，是识货与不识货的差别。
所谓 “识货”就是指要认得古陶瓷，要知道什么是古陶瓷。
什么是古陶瓷？顾名思义，中国古代生产的陶瓷就叫古陶瓷，在市场上，人们习惯于把古陶瓷和近代生产的陶瓷（主要指民国陶瓷）称之为 “老货”。作为“老货”的陶瓷与其它陶瓷即现代生产的陶瓷相比较，当然有“共性”即相同的性质。这个“共性”就是指：作为“老货”的陶瓷和现代生产的陶瓷都属于“陶瓷”，都具有“陶瓷”的属性。鉴定古陶瓷最基本的要求是：要能区别、分清陶瓷的“古”和“今”、“老”和“新”，只有在这个基础上，才能进一步确定其具体年代和窑口等。古陶瓷和世界上的一切事物一样，也有其固有的个性即特殊性。古陶瓷的特殊性表明：古陶瓷就是古陶瓷，它姓“古”而不姓“今”，它是“老货”，而不是“新货”。任何现代生产的陶瓷，无论仿古做旧水平再高，赝品再逼真，都不可能具备古陶瓷自身特有的全部特征。因此，只要我们在总体上把握住古陶瓷普遍都具有的各种特征，从总体上搞清古陶瓷与赝品的区别，就能提高鉴定能力，少“走眼”，少“吃药”了。
就古瓷器的总体而言，只要是古瓷器和民国瓷器，下面所论及到的特点都或多或少、或明或暗地存在着。这些特点是由古代或农耕社会特有的社会条件和自然条件（例如，工艺水平、原材料、生产工具、生产环境、生产条件和使用过程、留存过程等）决定的，是历史的诸多因素的集合。如果，一件瓷器跟下面所论及的特点一点都不沾边，或者，某些 “特点”似象非象，很不自然，是现代人在烧制过程中或烧制完成之后，通过各种手段，人为地强加上去的，那就一定是仿品或赝品。
那么，就大多数古瓷器来说，它们普遍具有那些共同的特征或特点呢？
“软道”和“瑕疵”是所有古瓷器和民国瓷器（以下我们统称为“老货”）都具有的带共同性的特征。
除故宫博物院和南京博物院保存的 “库货”或“桶瓷”（即清代官窑烧制的瓷器保存于故宫博物院和南京博物院的库房里，至今尚未从木桶中取出、起封开包的“新”古瓷器）以外，凡是我们能见到的出土的和传世的“老货”，绝大多数都存在着或多或少、或明或暗的“软道”，几乎难有例外。
“软道”
所谓 “软道”，是指“老货”在漫长的岁月中由于正常使用、清洁（刷洗、擦拭、拂拭等）、搬运、移动、随葬、埋藏等过程中，不可避免地与其它物体接触、摩擦、碰撞，所自然留下来的历史痕迹。这些痕迹以点、线、面及其不规则组合的形态或多或少、或明或暗地存在于“老货”的某些部位。
这里所说的 “点”可能是圆点、也可能是椭圆型的点或者不规则的点。点的深浅、力度、密度和分布是没有规律的。这种点状痕迹是“老货”与尖状物偶然发生冲击而留下的。
这里所说的 “线”可能是直线、也可能是弯曲程度不一的曲线。线的长短、深浅、力度、密度、分布、特别是方向，是不一样的。这种线状痕迹是古瓷器与尖状物偶然发生擦挂而留下的划痕。
这里所说的 “面”，就是指疤痕，也可以理解为是“点”的扩大，或者说是许多“点”的密集形的集合。 这种疤痕不可能在短时间内一次性生成，只能是“老货”在正常使用中长期与某种物体做力度很微弱地摩擦而形成，其型态当然也是不规则的。“老货”上的疤痕主要在盘、碗、盆、钵等日常盛物的器皿底部和某些器物的某些部位存在着，用手抚摩感觉仍然是光滑的，有些疤痕不明显，需要将上述器皿的底部或某个部位面向亮处倾斜才能观察到，甚至还要借助于放大镜。例如，“老货”中的各种茶壶、酒壶的流口下部必然有条状型的疤痕。这也是鉴定这类器物的一个重要标准。
“老货”“软道”中的“点”和“线”，主要分布在“老货”的突出部位，即古瓷器最容易与外部物体相接触的部位，例如，尊、瓶、罐、坛、盆、碗等器皿的外腹部和口部：某些折沿器（折沿盆、折沿洗、唾壶等）的口部和器内弯折处。
相对而言， “点”、“线”分布较宽，“面”分布较集中。明显的，用肉眼可以看见；不明显的，要借助于放大镜。
现在，古陶瓷赝品的制造者当然要在 “软道”上做假。其方法是用卵石轻轻敲击、用浆砣或极细的金刚沙纸轻轻擦磨，甚至，还有用牛皮或橡胶皮沾油轻磨的。
但是，假的就是假的，假 “软道”是有破绽的。用上述方法做出的假“软道”很难做出形态不同的“点”来；所做出的“线”往往是力度、深度相同，长短差不多，呈平行线状态；所做出的“面”极不自然，无深浅之分，无浓淡之别；很难出现“点”与“线”、“点”与“面”、“线”与“面”的自然组合，更难出现“点”、“线”、“面”三者的自然组合。
为了避免新瓷器表面出现明显的平行线，现在，有的造假者，采取螺旋形磨擦的方法，这种方法留下的痕迹，仍然是不自然的，往往是均衡而带规律的。
既然打磨要留下作伪的痕迹，为什么造假者还要去打磨呢？
因为古瓷器的釉面光泽静穆，给人一种含蓄而深沉的美感，而新瓷器有耀眼的窑光 --浮光--燥光，刺眼，看起来很不舒服。所以，造假者是一定要千方百计去掉窑光的。
做假去窑光的主要方法有：
1、用氢氟酸、高锰酸钾等化学原料涂抹侵蚀，用这种方法处理的，瓷器釉色苍白、干涩，给人一种“木楚楚”的感觉，有时由于清洗不干净，还要留下化学原料的“残渣余孽”，在放大镜下就可以看得清清楚楚。
2、用兽皮或零号砂纸轻轻打磨，用这种方法处理，必然留下平行线，作伪再高明，也躲不过放大镜。
3、用茶水加少量碱久煮，用这种方法处理的，釉色会变得不正常，有一种感到不对劲又说不出来的感觉，用干燥的手抚摩觉得不光滑，有些滞手。
刚刚做假用化学原料和茶水处理过的新瓷器，用手掌摸、握还会有粘手的感觉；如果，用热水洗洗手，马上用手摸此种器物，极有可能闻到 “酸”味。
“瑕疵”
除 “软道”外，大多数“老货“还难免有各种“瑕疵”。“瑕疵”是古瓷器在烧制过程、使用过程和留存环境中产生的，有的“瑕疵”可以理解为是“软道”在程度上的恶化、深化和表面化、扩大化，是“软道”的质变。 “瑕疵”的具体表现繁多。主要有：
“棕眼”即釉面气泡在窑中熔融爆破后，未曾弥合而自然生成的小孔。小孔的口部在放大镜下看，酷似火山口，孔内通常是比较脏的，不同大小和不同部位的孔洞，脏的程度和状态是不一样的。而人为制作的假“棕眼”，小孔口部就显得整齐和干净。
“斑点”即釉面在烧制过程中，由于胎土和釉药不纯洁，存在多种矿物质或其它化学物质因而出现的的大小不同的斑点。“老货”的斑点颜色通常比较深沉，而且偏黄。仿品的斑点是人为的、有意造成的，往往颜色偏浅，显黑褐色，形状也不自然。
“缩釉”或“漏釉”即“老货”在施釉或烧制过程中，由于胎面有油污或釉汁太浓等原因，使釉面出现局部露胎无釉的现象。“老货”因缩釉或漏釉所露出的胎面应该比较脏，而且脏得比较深沉，好象深入到了胎骨一样。
“粘砂”即指釉面遗落的窑灰，或因垫烧粘结在器底上的砂粒。一般多见于器足。“老货”的粘砂在器底的分布不均匀，粘结程度也不一样。新货的粘砂往往色调偏深，集合坚硬、板结，分布不自然。有的粘砂使用了化学粘胶，如果用火烧，可闻到胶臭味。