加西亚瓷砖。
最近几天，装修户孙小姐在杭州一陶瓷品建材市场买陶瓷时发现：很多中低档建陶产品的价格在往下掉，掉价的幅度少则几毛钱，多达十几元，而且有些还是今年上市的新产品。商家打起价格战
“市场竞争太激烈了，大家都调低了价格，你不调行吗！”杭州华东陶瓷品建材市场的经营户卢先生说。
在恒福陶瓷店，老板娘指着一款规格为25×33的抛光砖说，去年这种瓷砖价格是每块3.2元，今年调到了2.6元，而且还有还价的余地。在顺辉专卖店，星陶亚光砖每块卖1.5元，比去年便宜了1元多。还有一款80×80的地砖从去年的30多元调到了20多元。
名典建陶店的店员说，今年的行情不如往年，为了从厂家拿到尽量多的返点，经销商只好勒紧裤带压低利润走量。经销商的利润普遍比往年低了四五个百分点。成本提高需求冷淡
与价格下跌形成鲜明对比的是，产品的生产成本在上涨。今年7月份以来，公路限超限载整治力度加大，运费急涨。同时，能源紧张、原材料涨价，一些中小型建陶企业不得不停产歇业。
令建陶企业失望的是，生产成本在提高，市场需求却日趋冷淡。卢先生说，七八月份的时候，基本上没什么生意。由于建陶行业对房地产业的依赖性比较大，当国家加强宏观调控，投资金额削减、土地审批程序加强后，建陶企业受到的影响是紧跟房地产之后，面临着市场需求冷淡的严峻考验。
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粤产瓷砖韩国遇寒流 国内陶企雪上加霜
自2001年到今，中国瓷砖相继遭遇印度、墨西哥、菲律宾、埃及、厄瓜多尔等国反倾销措施，部分国家的反倾销税率更是高达200%以上，中国瓷砖已无奈地退出众多被实施反倾销的市场。最新的韩国对中国瓷砖反倾销案，无疑使国内陶瓷企业雪上加霜。
与“韩流”席卷中国形成鲜明对比，中国陶瓷在韩国因被反倾销而遭遇“寒流”。
06年6月，韩国正式对中国瓷砖立案调查反倾销，受此影响，广东省对韩国出口瓷砖量、值均明显下降。从黄埔海关获悉，06年6-11月，广东对韩出口瓷砖仅380万平方米，价值1293万美元，分别比去年同期下降50%和42%。
据了解，此次韩国对我国实施反倾销，主要是以佛山陶瓷企业作为调查对象，而佛山企业对韩国出口瓷砖占了广东省对韩国出口瓷砖的近八成，其影响之大可想而知。据有关人士介绍，该案涉案金额高达5866万美元，是近年来韩国对华发起的最大一起反倾销案件。
广东省是我国最大的陶瓷生产、出口基地。整体来看，06年1-11月份广东出口陶瓷总体形势不错，出口瓷砖比去年同期增长49%。但广东陶瓷业也历经磨难，自2001年到今，中国瓷砖相继遭遇印度、墨西哥、菲律宾、埃及、厄瓜多尔等国反倾销措施，部分国家的反倾销税率更是高达200%以上，中国瓷砖已无奈地退出众多被实施反倾销的市场。最新的韩国对中国瓷砖反倾销案，无疑使国内陶瓷企业雪上加霜。
众多国家为何纷纷对中国陶瓷祭起反倾销“利剑”？海关分析人士指出，除了贸易保护主义等因素之外，国内众多中小企业自身行为“不检点”也难辞其咎。据了解，国内特别是广东陶瓷企业以中小企业居多，06年1-11月，广东省共有1821家瓷砖出口企业，比去年同期增加733家，但出口额超过1000万美元的企业却只有18家，这18家企业的出口值就占了广东省同期出口的近五成。在这1821家瓷砖出口企业中，其中又以私营企业为主。
以私营企业为主力军的广东陶瓷业，有些陶瓷生产企业只从自身的狭隘利益出发，不惜竞相压价，争夺现有市场，不但增长速度过快，而且出口市场也相对集中，直接导致了反倾销风险的加大。据统计，今年1-11月，广东省出口瓷砖逾八成是销往亚洲各国的，其中仅东盟就占31%，并且增长率高达80%。由于市场行为的盲目，再加上中小企业之间恶性的无序竞争，最终招致他国的反倾销。
有关专家表示，行业管理不规范，没有建立统一的行业准入标准，难免使中国陶瓷在海外频遭反倾销。他指出，面对反倾销，广东陶瓷界的行业协会除了组织企业积极应诉之外，还要采取积极措施尽量避免招惹反倾销官司，包括建立反倾销预警机制，加大出口市场开拓力度，保持适度的增长速度。作为企业，应该学会分散市场风险，注意保持适度增长速度，强练“内功”调整产品结构，提高产品的档次和附加值。
灾后重建 西南市场中低端产品供不应求
近日，记者在成都及周边都江堰、德阳、绵阳等地看到，“5·12”地震灾后重建工作正在大规模开工，到处是工地，到处是刚开工的建筑物，同时运输陶瓷产品及其它建材的车辆川流不息，一片繁忙红火的景象，与此同时，记者在走访成都5.12建材大市场，富森美家居北市场及白莲市场、青龙市场时发现，广东佛山的一些一线品牌企业、夹江企业、山东的产品销售形势一片大好，一直供不应求，据成都5·12建材市场负责人林先生介绍，该市场中低端产品基本卖空，销售额同比上升约40%。
灾后重建是需求旺盛的主要原因
自今年以来，四川地震灾区在中央及各地的大力支持下，灾后重建资金大量到位，成都周边的都江堰、德阳、绵阳等地及市及北川、汶川、广江、江油等县大量开工建设学校，人居房和公共设施，对瓷砖的需求数额巨大，同时配套的卫生洁具需求也非常旺盛，据夹江某陶企负责人介绍，当前生产线正开足马力，但仍然供不应求，订货经销商日夜排单。青龙市场一本土经销商抱怨，现在夹江的陶瓷厂要先付款，后排队，要想得货还得凭关系。据悉，广东佛山在夹江的陶瓷品牌，如新中源、巴丹、新美及夹江本地的万茂赚了个盆满钵满。
中低端产品供不应求
中低端产品需求十分旺盛，在成都5.12市场万茂品牌经销商门店，记者看到，约15分钟内，导购小姐接待了3批买砖的客商，而且都是提前订货，而在富森市场及青龙市场的巴丹门店，订货洽谈的客商一直络绎不绝，导购小姐、店长忙得不亦乐乎。记者在众多的门店外广告宣传条幅及招贴画上看到，抛光砖从每平方米10～30元占多数，而瓷片300×250mm的价格从1～4.5元不等。夹江企业、山东企业占多数，仿古砖基本上都在每平方米80元以下。目前西南二、三级市场特别是成都周边地县级市场，中低端产品广受青睐。其中，从市场中明显看出仿古砖需求异军突起，但抛光砖需求仍占主导地位，两者约为三七开。
未来2年将是需求高峰期
四川灾区灾后重建目前虽然已大规模开工，但还远未进入装修高峰期，目前陶瓷产品的旺销形势仅仅是去年底开工，到今年已建成的楼市需求，据成都格仕陶经销商分析：“当前的需求仅是个开始，高峰期将在未来2年，大量的建筑物陆续开始装修，陶瓷产品的销售将迎来黄金期。”记者从成都商报等媒体的信息发现，西南地区的城镇化进程也是拉动内需的主要因素，其对中低端陶瓷产品的需求也不可小视。
销售冷淡 多方入手觅良方
讯：今年以来，景德镇市一些陶瓷企业的销售情况并未达到预期，面对记者的采访，不少从业人员都对销售形势表示了担忧。但是他们同时也表示，遇到了问题并不一定是坏事，这样的形势对陶瓷行业的从业人员提出了更高要求，他们必然会着力解决出现的情况以应对市场的变化。
企业生产：修炼“内功”提升实力
今年开春，景德镇某陶瓷企业负责人张先生连续参加了多场招聘会，与以往不同，这次他所提供的岗位不是普通的陶瓷绘画技师，而是公司管理人员。谈起今年的形势，张先生表示情况并不如预计的乐观，公司的运转似乎遇到了“吃紧”的情况。在这样的形势下，不少朋友都对张先生的做法表示了怀疑，他们认为形势不妙，公司更不应该招人。但是张先生告诉记者，既然形势“吃紧”，企业自然不敢贸然扩大生产规模，在这样的环境下，就更应该借此机会修炼“内功”。
张先生所指的修炼“内功”，具体来说就是提高公司的管理水平。他告诉记者，早些年他去了广东佛山、山东淄博以及江西高安等许多外地产瓷区，在参观一些先进陶瓷企业时，张先生感觉到了这些企业在管理上的巨大优势，完善、先进的管理制度保证了公司高效率的运转。近些年，在自身企业中推行先进的管理制度成为了张先生的重要目标，今年开春公司销售形势有些疲软，张先生认为正应该抓住这个机会在公司管理等问题上有所作为，这样在面对陶瓷行业的变化时就会更有底气。
张先生所强调的企业修炼“内功”也成为了近段时间企业圈的主流做法。记者在与众多陶瓷企业负责人交谈中了解到，今年头几个月，一些企业的销售情况确实出现了不同程度的回落。面对这样的状况，许多企业家都在如何修炼“内功”这个问题上做起了文章。与张先生注重公司管理不同的是，另一位企业家刘女士则认为应该在产品设计这个环节上多下功夫。
刘女士告诉记者，对于一个陶瓷企业而言，产品设计是个十分重要的环节，能设计出优秀的产品，往往是一个企业有实力的最佳证明。然而在采访中刘女士也坦言，尽管近些年企业发展很快，但是具体到设计这个环节上，还有很大的提升空间。因此今年年初她把提高设计能力作为了公司发展的首要目标，公司先后聘请了几位专业设计人员，希望能在设计这个环节上做到更好。
销售环节：完善细节应对“寒流”
作为陶瓷产业中的重要环节，销售直接面对消费者，对行业中的冷暖变化最为敏感。近日记者走访了市内多个陶瓷市场，在与一些销售人员的聊天中了解到，整个行业的情况对市场销售有很明显的影响。在这样的困境之中，记者也感受到了市场上的一些变化。
在中国陶瓷城，从事陶瓷销售多年的王姐告诉记者，去年下半年开始，整个销售情况就不尽如人意，虽然在过年期间有了一定的回升，但是现在又趋于平静了，每日来店里的人不多，出手买瓷器的就更少。不过王姐同时也表示，生意不好做，大家都在想办法，现在同行们聚在一起，讨论最多的就是如何打动消费者的心。她告诉记者，东西越是难卖，就越应该在细节上做到最好，比如商品品质，对于陶瓷而言，胎质上有1到2个黑点瑕疵按理来说是很正常的，但是现在在挑选陶瓷时，她都会比以往更苛刻，出现任何一点小问题的瓷器都会被排除在外。
记者在采访中了解到，许多陶瓷销售人员对于销售细节都十分重视，如新都陶瓷民营园一位店主就告诉记者，其在网上商店和实体店同时推出了一些列的优惠措施，并且还在售后服务等环节给予了购买者更多的保障，他希望通过这样的方式来打消消费者的顾虑。
值得一提的是，记者在采访中发现，不少店主已经将眼光瞄准了即将到来的五一小长假。
国贸陶瓷市场内某位店主告诉记者，去年十一长假的陶瓷销售情况十分火爆，这也极大地增加了店主们的信心，虽然今年的形势并不是太好，但是他们还是希望能通过五一小长假来扭转形势。这位店主表示，他现在就已经在为五一小长假期间的促销手段考虑了。到时候他希望能通过多种手段来吸引游客，而不是像往年那样等待游客上门。
瓷器的加彩
不久，瓷器被传到画工手里，即进入徇丽彩飾的阶段。那些画坯，即瓷画家的卑賤程度不亚于其他工种的工人。这是没有什么奇怪的，因为，他们之中除了几个画家以外，一般的画家没有去欧洲見习数月〔日文：一般画家的水平只要在欧洲仅見习数月即可达到〕。這些画工，甚至全部中国画家，他们的知识〔日文：全部技能一般〕没有立足于任何原則之上，而只是局限于某种习惯、基于一种想像力而巳。他们对于這种艺术的一切基本規划，一无所知。但是，不能不承认，他们却能在瓷器、扇子和薄如纱的灯笼上绘出令人瓒美的花草、禽鸟和山水画来。
彩绘這一劳动在同一工场内是由许多工人分别进行的。一个工人單纯地把圆形色线绘在瓷器的口缘上；第二个工人描绘花的輪廓；第三个工人接着晕色。这一伙人专门画山水，而那一伙人就尃门画鸟獸。人物画画得最粗 。如果看了从欧洲带来的一些彩色風景画或都市地圖画，就不会嘲笑中国人的绘画形式了。
瓷胎上的彩色磪是五彩繽纷，在欧洲, 除了白地上带深蓝色图样的瓷器以外，几乎别无他瓷。但是，欧洲商人却进口别种瓷器，例如有地色像法国的燃烧镜*（mirois ardens）的, 也有全是红颜色的。后者中有釉下红, 即釉里红和吹红釉，即吹红。吹红上罩有像法国的“缩像”(mignature）似的散斑。要想把这两种瓷器作得完美无缺是困难的。成功的作品，无比珍贵，價格甚高。
也有用几乎所有的彩料和金彩绘上風景画的瓷器，其售价甚高，颇为美丽；而一般的則还不如仅用蓝色色料彩的瓷器。據《景德镇志**》上的说法，昔日之所以只使用白瓷，显然是因为在饒州附近连比用在优质瓷上质量更差的青料都找不到的缘故。用在优质瓷上的青料是从遠处運来的，價格很高。
*英语称mirror-bLack, 即为乌金釉瓷器。-譯者
**这里所说《景德镇志》，实指康熙的《浮粱县志》。设有《景德镇》这样的地志，-译者
街谈巷語说，有一个瓷商曾在海上遇难而漂流到一个毫无人烟的海岸，他在那里找到的東西遠超过他所失去的财富。故事说这个瓷商趁船员们用船舶的碎片造小艇的功夫，徒步徘徊在海岸上，发现了丰富的会呈现最美丽的蓝色的矿石，于是他带了许多回来。据传，这种矿石所呈现的蓝色的绚丽，在景德镇也未曾見到，后来，這个中国商人极力尋找了这个偶然到过的海岸，但终末成功。
下面谈谈青料的处理方法。首先把它埋入窑内深半尺多的砂砾层里连续煅烧二十四小时，然后像其他色料一样研磨成极微细的粉末。青料并不是在大理石上〔粉碎〕的，而是倒入内底无釉的大瓷钵内，用头部无釉的〔瓷〕槌研磨成粉末的。
红料是用“矾”（Couperose）, 即皂矾制成的. 中国人制备红料的技术也许是独特的, 所以现在介绍其制备方法. 先往坩堝里倒入两斤皂矾, 用另一个坩堝把它扣起来，严密封泥。上面的坩堝上开一小孔, 小孔要用蓋子蓋起来。這个蓋子能随时自由地启開。坩堝要置于木炭火中以强火加热。为了增加反射热，用砖把炭火圍起来。冒出熊熊黑烟，说明火候未到；而開始冒出薄而细密的雲彩般的烟，说明火候适宜。這时，从坩堝内取出此少量原料，加水后在柏木上作试验。作试验时，如果它呈现鲜丽的红色，那末拆除包圍和覆蓋坩堝的炭火，完全冷却后取出在坩堝底上业巳成块的红料。最好的红料是粘着在上面的坩堝上的。用一斤皂矾，可制得四“盎司*” 红料。
*英美重量單位。一盎司等于28.35克。一译者
虽然瓷器的本质是白色的，但如果上釉就变得更百。而有时先用特殊的白料在瓷胎上描绘圖样，后用各种色料施彩，這种白料是用把透明卵石像处理青料那样置于窑内煅烧后磨成粉末的方法制得的。往半盎司该粉末里还要掺入一盎司研磨成粉末的白铅粉。有时往这种混合物中掺入其他色料。例如，要制得绿料，就往一盎司白铅粉和半盎司卵石粉末中添加三盎司称之为铜花片的原料。我認为，铜花片可能是经过煉制的纯度最高的细铜粉。
如果往用此法制得的绿料中添加一定量的白色料，即可获得紫色料。要获得深紫色料，则按所需要的比例〔日文：根据其浓度要求〕再添加绿料。黄料的制备方法是：往七特拉姆**（ dragme〔 drachme〕）上述白色料里添加三特拉姆皂矾红料。所有這些色料必须塗在经过釉烧的瓷器上，再置于窑内进行彩烧，才会呈现出绿、紫、黄、红等颜色。中国書上说，這些色料必须掺以白铅粉，硝石和皂矾才可使用。基督教徒陶工告诉我，用橡水溶解色料时要掺以白铅粉。
制备含红的釉时使用称之为铜绿红的红料，即现在所要谈的红色。它是把普通瓷釉和由白色的卵石制得的釉配制成的。用卵石制釉的方法与制普通釉的方法相同。但我尚未得知這两种釉的
用量和红料在该混合液中的溶量。如果作些试验，定会发现其秘方。瓷器在变干后被置于普通窑内烧成。烧成后，若呈现出纯正的红色。带光泽且毫无斑点, 算完全掌握了这一制作技术。当敲打时，它不发出清脆的声音。
*所谓“透明的卵石”可能是石英，一译者
**衡量单位。在药量中等于60理或八分之一两：在常衡中等于27一喱或十六分之一两。一译者
吹红又是另一种瓷器, 其制作方法如下。预先准备红料和管子。把管子的一端用纱包紧，轻轻地放在红料上，使红料渗入纱里, 然后将管子对着瓷器喷吹, 以使红色的小斑点遮蔽瓷胎表面。吹红比釉里红珍贵，價格也較高。一切操作必须进行得适宜，否則很难作成功。
黑色的瓷器既美观又珍贵。称之为乌金的瓷器呈铅黑色，与法国的燃烧镜相像；若飾以金彩，则更为美观。坯体在干燥之后要上黑料。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求调剂這两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料由三盎司青料和七盎司普通石釉配成，根据对颜色的深度要求調剂这两种成份。只要作些试验，就会得知它们的准確配量。黑料变干后进行烧成，尔后上金彩，装入另一座特殊的窑内进行彩燒。
在当地产的瓷器中有一种是我还从未見过的。整个瓷胎镂有透明的空洞，中间有可盛“利久酒*”的盞形器物。盞与镂雕瓷胎构成完整的一体。我見过绘有满族和汉族婦女彩画的瓷器。画面从衣裳到脸色，脸形都处理得精致，远看会以为是景泰蓝。
*法语外来语，是一种芳香烈酒。一译者
必须注意的是一种当地人称为碎器的特殊瓷器。它不用别的釉，而只用以白卵石制作的釉。瓷胎表面有裂纹。裂纹佈满表面，形成无数龜裂纹样；远看，好像无数破裂的瓷片，它们仍舊在瓷胎上而未散落；也很像嵌镶作品。用卵石作的釉，其颜色白里透灰。如果全部塗上青料，再上此釉，那末烧成后，其上面的裂纹好像在釉下。
要想上金彩，就将金子磨碎，倒入瓷钵内，使之与水混合直至水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时，取其一部份，溶于适量的橡胶水里，然后掺入铅粉。金子和铅粉的配比为三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一样。
最后再介绍一种瓷器。其制作方法如下：上普通釉，烧成后用各种色料進行彩绘，然后进行彩燒。有时，经过第一次烧成后进行彩绘；但有时为了遮盖缺陷需要局部地进行塗色，再进行第二烧成。有许多人却也喜爱这种花花瓷器。这种瓷器纹都不整齐，這或是由于工人的彩绘技术不精堪，或是由于有必要掩飾绘圖的荫影或是为了掩飾瓷胎缺陷之故。一旦彩画和金彩（若上金彩）变干。就把瓷器按大小摞起来装入窑内。
這种窑，其较小者，一般用土、也可以用铁建造，我所見过的这种窑约有一人高，约有法国最大的酒樽宽。是由大约一指厚一尺高、一尺半长的砖砌成的。制砖用的原料就是制作匣缽用的原土。這种土作成适于砌筑园筒状之后，要加以烧固。建窑时，把砖一块一块地用水泥密砌起来。窑体底部离地面约有半尺高，建在两三层厚而不宽的砖上。窑的周壁用砖砌筑得很好。在窑壁下部开有三，四个起風箱作用的通風孔。在周壁与窑体之间留有大约半尺宽的空隙，其仅有三、四处是充满的，它们好像窑的几个支脚〔日文：在这个空隙的仅三、四处有支壁，它们把窑与周壁连接起来了〕。我认为，窑身与周壁是同时砌筑的，否则窑是砌不起来的。所要釉彩燒的瓷器在满窑时，正如上所述，是按大小摞起来的。满窑后，用与窑壁相同的土块覆盖窑的上面。这些土块相互吃紧，用石灰浆或湿粘土粘紧。而只在窑顶中央留下一个观察瓷器的烧成状况用的小孔。其次，在窑的下面和窑盖上面生大量炭火。炭是从窑蓋上往窑与周壁之间的空隙投入的。窑顶看火孔要用破壶蓋起来。当火烧得很旺时，应频繁地从这个小孔窥视窑内。当瓷器焕发出光辉、彩画发色鲜艳时，拆除炭火，取出瓷器。
使用白铅粉，能使颜色粘着于经过釉烧的瓷器上。据《浮粱县志》记载。从前人们曾使用硝石和皂矾将颜色粘着于瓷胎上。由此我联想到，如果往在玻璃板上绘画用的色料中也掺入白铅粉，那末经过某种形式的彩烧之后，由于所掺入的白铅粉的作用，也许能重新获得业巳失传的透明的玻璃画了。作些试验就会知道此法是否有效。
在谈失传的秘法时我相起了在中国同样失传的另一个秘法现在顺使谈谈這种艺术。這种瓷器，在其内侧绘有游鱼等的動物画：当倒满某种液体时，画才浮显出来。该瓷称为夹青，也根据上青料的方式称为“被夹入的青。”下面所述为人们重新掌握的這一秘法。也许在欧洲人们能想像出中国人所想像不到的事情。用此法彩绘的瓷器，必须是非常薄的。坯体变干后，把发色較深的青料塗在它的内侧，而不像一般的瓷器那样塗在外侧。通常在其内侧绘上鱼纹，而鱼纹在倒满水时很容易地浮显出来。当色料变干时，就在纹样薄薄地塗上一层制作瓷坯用的坯泥作成的非常稀的泥浆；這就使得青料夹在双层薄如刀片的坯土中间了，薄浆层变干后進行施釉。不久坯体就被置于轆轤的修坯台上了。由于坯体内侧有塗物，所以把外侧削得盡量薄些，即削到快要显露出色料为止，然后，将外侧进行浸釉，坯体在完全变干后，被装进普通的窑内进行烧成。夹青制作得非常细致，需要当今的中国人力所不及的技术。有人为了恢复这种魔术般的彩飾法，作了不懈的努力，但终归徒劳。不久前，在他们当中有人向我保証，他所作的新的尝试接近成功。
尽管如此，迄今人们仍可以说：美丽的青花纹样先从瓷胎上绘画 ，后重新浮显来。刚刚绘出的纹样呈淡墨色，在它变干后一塗上釉，纹样便立即消失：坯体上不留下一点彩绘痕迹，变得白一色了。這种釉下彩，在窑火中灼烧时，发色鲜艳夺目，很像自然界的暖气使得许多美丽的彩蝶破殻而出一般。现在再补充一事。上釉以前，为了将瓷坯磨平，消除不整齐之处，必须进行压坯。为此，用稍沾濕水非常细軟的小毛笔，轻轻拭擦整个坏体表面。
另外，上釉也颇需要技术。釉既不可上得过多，又要上得全面、均匀。薄胎细瓷，上釉要分两次进行，即在内面和外面上釉，釉要上得薄些。如果釉层过厚，杯坯的薄壁因承受不住自重而立刻变形，較坚硬的细瓷要上两次釉，但有时只上一次釉。第一次上釉是洒釉，第二次上釉是浸釉，首先用一隻手从外部托住杯坯，将口斜着对准釉壶咀。再用另一隻手澆釉。这时务必使釉浆盪遍整个杯坯内部。这样即可对许多杯坯连续进行澆釉。当第一部份杯坯内部的釉变干时，按下述方式在杯坯外部上釉：用一隻手顶住杯内底心，用小棍支撑住底足中央，浸于盛满釉的容器里。一浸釉就立即提出来。
前面谈到瓷坯底部留下土块一事。事实上，瓷坯在上釉和干燥后才被置于轆轤上挖底足，然后，在底足内画一圆圈，常常写上几个汉字。当底款变干时，在底足内部上釉。至此，一切手工操作使结束。不久，将瓷坯从作坊运到窑场烧成。
使我甚为驚叹的是，一个运坯工双肩担着两条擺满瓷坏的又窄又长的板子，保持着平衡穿过好几条热闹的街道而不打破瓷坯。有人若碰撞了他，就得按规定赔償损失，因此，行人見了他就谨慎地闪开。而运坯工則协调着步伐和身子，丝毫也不失去平衡。這不能不令人驚叹。
青花加彩瓷器
青花加彩瓷器是青花加彩釉下青花和釉上彩相结合的瓷器装饰技法。明成化时景德镇窑始创，清雍正时又有进一步发展。先以釉下青花在坯上描绘勾勒，挂釉烧成后再用釉上彩填涂或点缀成完整花纹。
近人认为斗彩可分为以下几种：点彩即全器图案主要是釉下青花画成，只以釉上彩稍加点缀；覆彩即在釉下青花图案上覆盖釉上彩色；染彩即在青花图案轮廓边沿用釉上彩烘托相衬；填彩即青料双勾轮廓线，釉上填入彩色；青花加彩即全部图案主要以青花构成，只是部分使用釉上填彩。
青花加彩瓷器的技术前提
青花加彩的诞生有三个重要的技术前提，即青花双钩填色技法的出现、釉上五彩工艺的成熟和复合彩方法的创造。这三者的相互组合．催生了青花加彩。
1．青花双钩填色技法的出现青花瓷从元代后期兴盛以后，绘画笔法不断演进。明宣德时，已经将双钩填色作主要笔法。成化起，以细而均匀的线条勾勒后填色成为基本的绘画方法。
双钩填色方法的广泛应用，无疑给青花加彩的形成提供了便利，或者说某种程度上启发了以釉下青花勾勒线条和以釉上彩填色的斗彩技法的采用。青花加彩所习见的盖彩、染彩、点形等方法，都需基于釉下青花的双钩轮廓。
从明代青花加彩的发展进程看，宣德青花上部分采用双钩填色方法，青花加彩中也部分采用了釉下青花双钩釉上彩填色的方法。成化官窑青花普遍使用双钩填色笔法，成化青花加彩亦基本采用了釉下青花双钩、釉上彩滇色的斗彩方法。青花和青花加彩绘画笔法的一致性，说明青花瓷的双钩回法是青花加彩的重要技术前提。
2．釉上五彩工艺的成熟
在长期的制瓷实践中，釉上五彩工艺逐步成熟，为青花五彩的出现提供了又一技术前提。
辽宋时，红、绿、黄、紫、金、褐、黑等釉上彩已被陆续用于瓷器装饰。金代北方磁州窑已能熟练地用黄、红、绿、黑、金等色绘制线描的釉上五彩，山西侯马金代明昌七年(1196年)墓出土的釉上五彩瓷证明12世纪末北方已盛行五彩器。
元代时北方窑的五彩装饰非常普遍，现藏于海内外博物馆的不少磁州窑五彩大罐、五彩碗、五彩玉壶春瓶都是这一时期的代表作。与此同时，南方景德镇窑在元代中后期也开始尝试烧制釉上五彩。东南亚出土过一些卵白釉加红绿彩的小碗、小杯，景德镇窑址也有少量标本出土、说明元代后期卵白釉加彩已进入商品化生产。浙江杭州地区还发现过-件青白釉五彩碗残片。画有红绿彩水草纹，应属景德镇窑元代产品。
元末明初景德镇窑的釉上五彩质量似有-个飞跃。日本东京国立博物馆所藏五彩狮子戏珠玉壶春瓶、根津美术馆藏五彩宝相花纹玉壶春瓶，画法流畅，釉彩艳丽，是非常成功的五彩瓷。载于日本《世界陶瓷全集》的这两件器物，纹饰中互相独立的变体莲瓣带有元代风格，而蕉叶中茎双线勾成且不填色又有明代特征，因而属元末明初作品。从中可以看出明初时釉上五彩的工艺已建立在-个比较高的技术起点上，为青花五彩出现提供了保证。
3．复合彩方法的创造
复合彩的生产有两个步骤，第一步烧出釉下彩，即在生胎上绘画、罩釉后再烧制。第二步在烧就的釉下彩上绘画，经第二次烧制后完成全部工艺。-般第一步采用高温（1200℃以上）烧制，第二步采用低温(800一1000℃)烧制。
复合彩工艺由宋元磁州窑创造。1987年河南禹州出土过一件白地黑花加彩罐。器物先用釉下黑彩绘山水人物，再在轮廓线内填赭石色，属于最早出现的复合彩工艺。在河南磁州窑窑址还出土过白釉黑花加翠绿彩的残片。这两起重要出土证明磁州窑的白釉黑花加彩有多种，是复合彩的雏形。
元代的青花瓷在14世纪中至正年间开始兴盛，据有关报道，东南亚出土过青花绿彩玉壶春瓶。景德镇在元代时生产过彩上红绿彩器，这些红绿彩的装饰方法和磁州窑产品相似，推断是受北方窑影响，因而北方磁州窑采用的复合彩工艺应用于青花是可能的。
青花加彩在自身演化中，技法由单一到复杂，釉上彩由单色到多色，有许多品种。
按釉上加彩数量划分，有青花单彩(如青花金彩、青花红彩、青花绿彩等)、青花双彩(如青花黄绿彩)和青花五彩等。青花五彩泛指釉上彩数量在三种以上的品种，如宣德时的青花五彩、成化时的一部分斗彩、嘉靖万历时的五彩等。
明代的青花加彩主要有青花加彩、青花五彩、斗彩和五彩等名称。
1．青花红彩
青花红彩又称青花抹红，主要出现于明初永乐和宣德的官窑器上。从青花和釉上红形所占比重看，有些以青花为主，有些以红彩为主。如青花红彩海水海兽纹，有的用青花画海水、红釉画海兽，有的则相反。
2．青花黄绿彩
宣德官窑中有青花黄绿彩盘，外壁以青花勾勒海水纹，加填绿彩，又分饰黄彩游鱼四条。这种青花黄绿彩非常珍稀，窑址也未见出土。
3. 青花五彩
青花五彩泛指釉下青花和釉上五彩拼逗绘画的器物， 但青花五彩习惯上专指宣德制品和后朝的仿品，明后期嘉靖、万历的青花五彩简称五彩。
宣德青花五彩采用了多种青花加彩绘画方法，主要归纳为两方面：
(1) 青花勾勒轮廓线，釉上彩在轮廓线内填色。这种工艺演变出成化斗彩。
(2)青花和釉上彩各自独立绘画纹饰的局部，拼逗出全部纹饰。这种工艺演变出嘉靖、万历五彩。
4.斗彩
历代文献和陶瓷考古界，对斗彩的含义歧义颇众，斗彩和其他青花加彩间的区别又往往难以划清。
(1)对斗彩命名的不同理解。
怎样理解斗彩命名，历来有三种基本看法：
认为从工艺方法命名--认为斗彩是由不同釉彩拼逗组成图案纹饰的方法。
清乾隆年间《南窑笔记》讲了斗彩、填彩和五彩的区别：青花和釉上彩拼逗合绘同一纹饰的称斗彩；青花双钩轮廓后釉上彩填色的称填彩；用各种单一釉上彩绘画的称五彩。用现代的陶瓷理论看，斗彩和填彩是从不同侧面讲青花加彩，斗彩讲的是青花加彩的工艺特征，填彩讲的是青花加彩的绘画笔法。从两者关系看，斗彩有从大而小三个层次的拼逗方式，填彩是具体笔画拼逗方式中的一种。
认为从釉彩颜色命名--认为斗彩是豆彩，即豆绿色的彩，这种观点又有两种稍有差异的说法：
第一种观点认为豆彩是豆青地五彩。晚清寂园叟《陶雅》中将豆彩理解为豆青地五彩，虽望文生义但还说得通。但把豆青地五彩定名为豆彩，又引申为斗彩，认为斗彩是豆青地五彩则因偷换概念而导致结论错误。
第二种观点认为成化斗彩中有一种豆绿色彩，因而称豆彩。日本陶瓷书刊中讲到成化斗彩，都写作豆彩，理由是"(豆彩始自明成化时期，这是一种柔润、富有光泽的五彩。其淡绿色彩与蚕豆相似，故亦称豆彩。"且不论成化斗彩中并无类似于豆绿的釉彩，这种望文生义的结论，抽去了斗彩作为一种特殊的纹饰由青花和釉上彩拼逗而成的本意。
认为从釉彩繁华命名--民国初许之衡《饮流高说瓷》中将豆彩、斗彩、逗彩分别解释，认为叫豆彩是因为花纹中豆青色最多，占十分之五六，又认为"或称斗彩，谓花纹之攒簇有类斗争。或称豆彩，谓彩绘之骈连有同逗骈。"许之衡以纹饰的华美和釉彩的缤纷来解释斗彩，应属舍本求末了。
(2)斗彩的含义
斗彩，又称逗彩。"斗"是接合、拼合之意，指釉下青花和釉上彩拼合组成纹饰。斗又通逗，逗有招惹、逗引之意，指釉下青花和釉上彩之间互相呼应配合。
广义上所有由釉下青花和釉上彩拼逗绘画纹饰的都可称为斗彩，涵盖所有的青花加彩。
狭义上斗彩专指成化官窑生产的青花加彩器，后代烧制的仿成化或具有成化风格的青花加彩器也称为斗彩。
因而我们习惯上称为斗彩的有两个要素：
工艺要索--采用以填彩为主的斗彩工艺，具成化瓷风格。
时间要素--成化官窑生产和后代的同类产品。
5．五彩
在陶瓷史上被称为五彩的有两类不同的品种：一种是明后期嘉靖、隆庆、万历至天启早期生产的青花加彩，属青花和釉上彩结合的复合彩；另一种是明后期至康熙民窑中更为盛行的单一的釉上五彩。因此在命名上，应为青花五彩和釉上五彩。
明代后期的青花五彩或五彩习惯上专指明后期风格的青花加彩。和明初青花五彩不同的是，明后期青花五彩的青花已退化为配合绘画的一种釉彩，而失去了构图的主导功能。
市场经济与古陶瓷市场
市场经济如同一根神奇的鞭子，能调动一切因素，包括积极的和消极的因素。能使人发挥出各种聪明才智，挖掘出隐藏的潜能，创造出大量的物质财富，生产出各式各样的精巧艺术品。收藏品市场一年比一年火，人们对古陶瓷的收藏也一年比一年热。于是精致的高古器，精美的宋、元、明、清的名窑珍品，一下子从地下冒出来了许多，真真假假摆满了各地的古玩市场。这固然与“盛世藏古董”有关，同时也与市场经济的神鞭驱使分不开。
一、有限的资源与无限的需求
中国是瓷的国度，民国以前的陶瓷制品，人们习惯称之为古陶瓷，而唐代以前的瓷器，又称为高古瓷。古陶瓷是古代劳动人民土与火的创造，从器物的胎釉、造型，到绘画、装饰，无不凝结着古人艺术性的劳动。历代作为观赏器、供奉器或日常生活用具的古陶瓷，数量上是相当丰富的。然而，由于陶瓷器易碎的固有特性，千百年来经历无数次的社会动荡、兵荒马乱、天灾人祸以及使用不慎，绝大多数毁坏殆荆到今天能保存下来的精品珍品，不过是凤毛麟角，且又多保存在各地的博物馆里，可供收藏的资源十分有限。改革开放以后，人们的日子比以前好过多了，玩古的收藏者也大大增加，特别是一些先富起来的人，对收藏古陶瓷能保值升值兴趣更浓。利用各种关系与方法，不惜一掷千金，搜求古陶瓷精品珍品。这样一来，古陶瓷收藏品市场就出现了有限的资源与无限的需求之间的矛盾。
在市场经济条件下，有了矛盾自然会产生解决矛盾的办法。一是有些人为利益驱使翻箱倒柜，挖掘老底，将家中的坛坛罐罐投放市场；二是一些胆大妄为者结成团伙，联手作案，盗窃博物馆、盗掘古墓，同不法文物贩子进行地下交易；三是一些陶瓷工匠、美术家与商人联手，生产仿古瓷，制造各种赝品；四是古玩小贩在市场上跳来跳去，编造故事，买进卖出，从中渔利。于是在古陶瓷市场上，鱼龙混杂，泥沙俱下，地摊货架上真真假假，琳琅满目。难怪有人心存疑惑：为什么收藏家越来越多，市场上的古陶瓷器却不见减少，反而越来越多了呢
二、浮躁的心理与浅薄的知识
市踌地增加社会财富。它的另一面是撕破一切温情脉脉的面纱，代之以赤裸裸的金钱关系。鼓励个人发家致富，助长人们的浮躁的膨胀的私欲。收藏领域也是如此。真正的收藏大家，心境澄净，心绪宁静，修养深厚，淡泊名利。如今想成为这样的收藏家，抛开一己私利，为国家民族保存文物国粹者，也如同宋代几大名窑的精品一样，有，但毕竟太少了，多数的收藏家是为了商业利益，为了保值升值，甚至为了一夜暴富。正由于淘到一件古陶瓷珍品可得到数十倍、数百倍的回报率，所以其诱惑力是十分巨大的。拍卖行业的煽风点火，新闻媒体的推波助澜，把收藏品市场鼓动得红红火火。也把古陶瓷收藏爱好者的发财心理培植了起来。收藏爱好者的发财心理，恰恰助长了炮制赝品者的投机心理。许多人凭着一知半解的古陶瓷知识，自以为是，慷慨解囊，在很短时间内购进大量“稀珍”器物，还终日痴迷地陶醉其中。
许多古陶瓷专家都有这样的经历：多次受人之邀，到他们豪宅雅居欣赏其珍贵藏品。本以为可以大开眼界，结果是一次次大失所望。宋代六大名窑珍器、元青花大器、明清官窑器，几乎全是仿品赝品，倒是几件为主人所不齿的粗俗之器是真货色———那是高价买了人家的东西，卖主随意赠送的玩意儿 据说今年某省一大企业老板宣称自己收藏了数十件至正型元青花珍品，并邀请国内外众多古陶瓷专家前去观赏和研讨。许多专家以为可以大饱眼福，欣然前往。不料所谓的元青花，基本上都是近年的仿品。特别是一对元青花萧何月下追韩信梅瓶，更让人哑然失笑。因为收藏在南京博物馆的一只梅瓶，早已是举世闻名的孤品，何来第二件、第三件 可见收藏者古陶瓷知识之浅薄到了何等地步 真正的古代艺术品就是这样的冷酷无情，一点也不给面子。狂妄加无知，只能贻笑大方。
三、缺失的市场规范与缺失的社会诚信
中国的古玩市场可以说是最深不可测的了。除了北京、上海等大城市的个别老古玩店，以诚信为本，赢得诸多大收藏家的信赖外，许许多多的古玩商的诚信度是值得怀疑的。一些中小拍卖公司也不例外。他们对利润顶礼膜拜，置信誉于不顾，以假充真，以次充好，能蒙则蒙，能骗则骗。有的新闻媒体或不懂装懂，进行误导；或拿人的手软，闭着眼睛进行炒作。有的出版社只要有钱好赚，便不顾后果，出版一些伪劣假冒的古陶瓷图录，助纣为虐。社会主义市场经济应当是规范而诚信的市场经济，然而这种市场经济，在收藏领域还远远没有形成。古玩界从来就是眼力高的赚眼力低的人的钱。不管是买者还是卖者、吃亏还是上当，都不许反悔，这似乎是不成文的规矩，连国内一些大的拍卖公司也声明：投资有风险，责任请自负。那就是说在我这儿买到假货，活该
这种社会诚信的缺失是非常危险的。不讲诚信，不负责任，充满尔虞我诈的收藏品市场，可以红火于一时，最终必定冷了收藏者的心，也就冷落了整个收藏品市常所以，我以为收藏品市场要健康有序地发展，必须建立健全良好的游戏规则，利国利民，规范操作，打击坑蒙拐骗的奸商行为。拍卖公司必须保证所有拍品的真实性，不得以赝品蒙骗买主，经权威部门鉴定确为赝品者，应允许退货，并赔偿一定损失。文物商店、古玩店的古陶瓷器都应据实明码标价，以取信于人。为此，有关行政立法部门应建立相关法律，保护买卖双方权益。
规范古玩市场，说来容易，实际上谈何容易。目前唯愿古陶瓷收藏者、爱好者以真为鉴，以假为鉴，能认真总结经验和教训，去掉浮躁心理，打消一锹挖出个金娃娃，得个国宝的奢望，踏踏实实地学习与钻研，增长各方面的知识，提高鉴赏水平，量力而行，买点心爱之物，可以乐在其中矣。
青花加彩瓷器贵吗
自明成化年间青花加彩瓷器在景德镇问世以来，便以其清新淡雅的外观深受皇亲贵胄的喜爱。富豪乡绅们多将瓷器摆放在府邸之中，作为一种身份的彰显。海上丝绸之路开通以后，青花加彩瓷器亦深受外域人民的追捧。随着中国烧瓷技艺的逐步完善与发展青花加彩瓷器在清朝雍正帝时期更是迎来了一次巨大的技术革新。青花加彩瓷器在自身的基础之上，随着新的烧瓷技艺的创新，从原本单一的颜色逐渐演变成为了青花单彩，青花双彩以及青花五彩。由于种类繁多导致如今市场上青花加彩瓷器的价格相差甚远。今天，将和各位藏友共同探讨的便是青花加彩瓷器到底贵吗？
在探讨青花加彩瓷器价格之前，先为各位藏友粗略介绍一下青花加彩瓷器到底为何物?青花加彩，实则指的是瓷器的一种绘制方法。在烧制而成的瓷器胚胎上先勾勒出纹路，随后使用青花加以晕染，填充使其成为完整的花纹。采用此类手法绘制而成的瓷器大多构图丰富，错落有致。特别是随着中国造瓷技术的进一步完善，绘制瓷器色彩繁多，青花双彩乃至于青花五彩应运而生，这使得青花加彩瓷器在清新典雅之余更增添了一份雍容华贵之美。
如今市场上价格较为高昂的青花加彩瓷器多为青花五彩。例如，清朝康熙年间出土的米黄釉五彩玉堂富贵玉壶玉壶春瓶便以8970万的天价成交。但不得不说的是由于青花加彩瓷器的种类繁多，且质量不一，虽同为青花加彩瓷器但价格却相去甚远。某些普通民窑烧制而成的青花加彩瓷器做工略显粗糙，且绘画技艺较为生硬，因此市面价格不高。但青花加彩瓷器依旧有许多价值连城的珍宝，例如在清朝雍正年间烧制而成的瓷器胭脂红玉壶春瓶，造型规整，花纹精致，色彩搭配得当，且质量上乘不难看出制作之人的独具匠心，乃是一件不可多得的宝物，最终这件宝物便以9200万港币成交。
瓷器鉴别门道博大精深，市场价格亦参差不齐，芝麻收藏开门网在这里暂且不妄下定论。
青花加彩瓷的装饰方法
青花加彩的装饰分为釉下青花和釉上彩如何拼逗组合成画面纹饰和如何配合画成纹饰两个问题，前者是两者的拼逗形式，后者是两者的拼逗笔法。
1. 青花加彩装饰的拼逗形式
按釉下青花和釉上彩的拼逗范围，有三种形式：
(1) 同一画面不同纹饰由釉下青花和釉上彩拼逗画成。
明初时，青花加彩处于初创阶段，青花和釉上彩分别画不同的独立纹饰，共同组成画面。如青花红彩海兽纹中海兽用青花绘制，海水用红彩绘制。有些则相反，海兽用红彩，海水用青花。嘉靖、万历五彩也见这种情况，有些辅助纹如莲瓣纹、蕉叶纹、卷草纹用单青花，其他纹饰则由青花和釉上彩组合而成。
(2) 以同一纹饰不同部位由青花和釉上彩拼逗画成。
宣德青花五彩莲池鸳鸯碗上，雌鸳鸯的头部和翅膀用青花画成，其余用釉上褐彩画成。这种方法较多地出现于嘉靖、万历五彩上。如万历五彩花篮纹上，花篮用青花画，各种花则由釉上彩和青花分别画成，也有些花篮由釉上彩画，花朵由釉上彩和青花分别画。
(3)同一笔画的不同部分由青花和釉上彩拼逗画成。
习惯上将这种方法称为斗彩，即每一笔画由青花和釉上彩拼逗完成。宣德的青花五彩莲池鸳鸯碗
上，雄鸳鸯的背部羽毛先青花双钩，再填釉上彩，是斗彩方法的初创。成化时，青花双钩和釉上彩填色已成为基本方法。除双钩填色外，点彩、覆彩、染彩等技法都属于这一范畴，即同一笔画由青花和釉上彩共同完成。这三种形成是逐步递进的，反映了青花加彩工艺的深入。
2．青花加彩装饰的拼逗笔法
青花加彩是以双钩填色为工艺前提的，又涉及釉上和釉下两步流程，将其分解组合就可能出现四种具体笔法，即：青花双钩，青花填色，釉上彩双钩，釉上彩填色，青花双钩，釉上彩填色，釉上彩双钩，青花填色。
第四种方法必须先将青花填色烧后再釉上彩双钩，操作上有不方便性、因此我们见到的是前三种笔法。
(1)青花双钩，青花填色。
这是用单一青花完成某一纹饰或纹饰某一局部的方法，采用青花双钩轮廓后用青花填色的笔法。如台北故宫博物院藏万历青花五彩百鹿纹大罐，鹿纹有些用青花绘画，有些用釉上彩绘画，都是各自单独勾勒填色，并不互相配合。成化斗彩中的某些局部纹饰也是全部用青花双钩并青花填色。
有些用青花绘画的局部纹样并不是双钩填色，而是单笔勾勒，
如宣德青花五彩鸳鸯盘上的水波纹，其性质也属局部纹饰由青花单独表现。
(2)釉上彩双钩，釉上彩填色。
单一的釉上彩双钩，釉上彩填色是釉上五彩，与青花配合，就成为青花加彩。
釉上彩双钩并釉上彩填色是北方磁州窑宋元红绿彩的传统方法，宣德的青花五彩鸳鸯盘上的莲花即采用这种笔法。嘉靖、万历五彩上则普遍使用。
从使用的釉彩看有两种情况：一种是同色的，用较深的勾勒轮廓，用较浅的填色；另一种是异色的，用一种釉彩勾勒轮廓，用数种釉影填色。嘉靖、万历青花五彩大多采用后一种方法，在绘画时较为便捷。
釉上彩绘画的轮廓线有一种变通办法，即先在胎体上刻划轮廓暗纹，上白釉烧制，烧成后在暗纹上填釉上彩再次烧制而成。有时候在轮廓线上再用釉上彩勾勒一次。这种刻划暗纹后填彩的方法从弘治开始(1488-1505年)已经在釉上彩中运用。
青花加彩中，单一使用釉上彩的纹饰除了双钩填色外，另有一种盖彩的绘画方法，即以一种釉上彩填地，再加绘其他彩料，又分三种基本形式：
彩上染彩--某一纹饰或局部以一种釉彩铺地，以另一种釉彩渲染。如用黄彩垫底，上用红彩渲染，称"黄上红"，从成化开始出现，嘉靖、万历时较流行。
彩上点彩--某一纹饰或局部以较浅釉彩铺地，以较深的同色釉彩点皴，如宣德青花五彩鸳鸯盘上的芦花就是采用这种方法，
彩上勾线--以一种釉彩铺地，另一种较深釉彩勾勒细部。这种方法在嘉靖、万历青花加彩上采用较多。
(3)青花双钩，釉上彩填色。
狭义的斗彩是指这种青花双钩轮廓、釉上彩填色的方法。根据新的考古资料，青花和釉上彩配合绘画的方法有：
填彩--青花双钩轮廓线后以釉上彩填色。
覆彩--在绘成的青花纹饰(青花双钩填色或青花单笔勾勒)上覆盖釉上彩。
勾彩--在青花轮廓线上再用浑色釉上彩勾勒，中再填浅色釉上彩。
染彩--在青花轮廓线外侧渲染釉上彩。
点彩--在青花纹饰上加绘釉上彩彩点。
以上这些技法往往是结合使用的，以一种为主，其他任选一二种为辅。
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