陶瓷知识。
元代由于贵族的残酷统治，民间手工业得不到应有的发展，广东瓷业相对衰落。这一时期的窑址仅在潮安、遂溪、汀迈发现十三处，其中有十处分布在海南岛汀迈偏僻的山区。从调查材料和文献记载来看，当时主要采用龙窑烧瓷，但也有采用馒头窑的。潮安窑规模不大，产品不多，主要系仿制浙江龙泉窑青瓷，胎质较厚，火候极高，釉色晶莹，开片和不开片的均有。器形仅见碗、碟、洗、杯、壶、罐等类。其中出土的一件《荷叶盖罐》(第一种是以梅县、廉江、遂溪为代表，大量烧制粗糙的民用青釉素面瓷器。第二种是以惠阳白马山和惠东新庵窑为代表，大规模仿烧釉色晶莹如玉的龙泉窑瓷器。釉色以青釉为主，也有灰釉和黄釉，同时还有极少数的白釉。青、灰、黄釉碗、碟、杯外壁均刻有水波纹、花瓣纹或直线条纹环壁一周，均敞口圈足。碗，碟内中心有些刻印有文字和符号，如福、寿、宁、仰、青、卍等，字体有正草两类，均为阴文。第三种是以揭西河婆窑、博罗角洞窑和饶平九村窑为代表，大规模烧造青花瓷器。碗、碟、杯等多侈口平唇，深腹，圈足。青花蓝中带灰，白地，器外壁分别描绘梅、兰、菊、竹、荷、莲、蕉叶、麒麟、龙凤、人物、山水、游鱼或题诗。有些碗、碟内底写有福、禄、寿、雨香斋和大明成化年制等文字。此外，东莞县明墓出土大量各种类型的青花瓷罐，直口，圆腹，圈足，器外壁彩绘花卉，有不少罐是在器坯未干时，将二个大碗仰覆倒置捏合而成，然后将一方碗底挖去，变成罐口，胎质很厚，火候极高。这些青花罐未见其它省区也未见本省各县市出土，有一定的地方特色，可能就是东莞的产品，但其窑口至今尚未发现。第四种是以佛山石湾窑为代表，大规模仿烧南北各地名窑瓷器和商周铜器，其中仿钧器最多，器形和釉色都很逼真，极为成功。同时还大量烧造装火化骨灰的黑釉陶坛。
明代烧制瓷器的馒头窑，以惠阳新庵窑为代表。该窑平面为半椭圆形，通长5.23米，只有一个窑门，门顶收缩成弧形状。分火膛，窑室和烟道三部分。火膛低于窑室，后壁垂直，正视为半圆形，高1.75米，下端有十二个横排小烟门。整座窑均系用耐火土夯筑而成。这类窑主要系烧制仿龙泉窑青瓷的窑灶，在广东惠州、河源、惠东、惠阳等地均有发现。但窑后壁烟门数量有所不同，有五至二十五个不等。明代龙窑尚未正式发掘，但石湾正德年间改建的龙窑则从原来30米增长至40米，增加了产品的容量。
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陶瓷知识：广东陶瓷的历史——清代的陶瓷
清代广东主要采用龙窑烧瓷，瓷窑分布在潮州、揭西、大埔、惠东、梅县、佛山、高州、饶平、陵水、汀迈等地。其中佛山石湾窑已发展成为综合性的陶瓷生产基地，规模很大，全镇分上、中、下三个窑区，共有陶窑一百多座。产品种类繁多，大致可以分为日用陶瓷、手工业陶瓷、建筑陶瓷、美术陶瓷和丧葬陶瓷五大类。制作一般都很精致，产品远销两广和东南亚各国。揭西，饶平、高州窑口烧制的日用青花瓷和大埔等地烧制的青釉瓷，也各有特色。大埔清初总兵官吴六奇墓出土的二百多件陶俑等，就是这一时期的代表作。陶俑分为三组，第一组是阴森恐怖的官府俑(44)，一个个神气十足的衙差，在堂前两旁站立着；第二组是前呼后拥坐轿巡行的情形(1.掌握了广东局部地区古陶瓷窑址分布的一般规律。2.认识到广东古代烧窑技术和制瓷工艺方面善于吸取南北等地名窑的优点，并善于模仿和创新，使产品不断适应国际市场的需要。3.这批窑址(特别是唐宋窑址和明代仿龙泉青瓷窑址)的发现，提供了可靠的依据，解决了广东部分传世陶瓷的窑口问题。
广东古陶瓷窑址分布范围很广，还未作全面普查，发掘工作也做得很少，我们手中掌握的材料还不足于说明广东省古陶瓷工业发展的真实情况，有待今后的努力。至于广窑的陶瓷制作技术与工艺特色问题，与南北各地名窑的关系问题，历代陶瓷业的兴衰问题等，还有待今后进一步的专题研究。
陶瓷知识：广东陶瓷的历史——三国至五代的陶瓷器
吴、晋、南朝和隋、唐、五代，广东的制陶工艺技术，又有了新的突破。从古窑址和墓葬出土的陶瓷观察，各地的陶窑在汉代釉陶的基础上，已转向主要烧制釉色晶莹的青釉陶器。几何印纹陶和陶屋、陶灶、家禽、家畜等模型器，在晋代还有少量出现，但晋以后已基本消失。晋代和南朝的青瓷器形有碗、盘、罐、盏、豆、灯杯、盂、盆、天鸡壶、唾盂和虎形器等。其中天鸡壶、唾盂、虎形器和青瓷砚，系晋代和南朝的新产品。施釉较厚，釉色一般青中带黄，闪闪发亮，均开片，是继承广东汉代釉陶发展而来．其胎质和釉色与福建、江西、浙江等同一时期的完全不同，火候也较低，有其一定的地方特色。广州、韶关、连县、始兴等地晋墓出土的各种不同类型的青釉瓷砚，制作也很精美，这和晋人重视书法艺术，书家辈出是分不开的，如王羲之、卫夫人、王献之都是这一时期的杰出书家，同时学习书法也是晋人的一种风尚。连县西晋永嘉六年(公元312年)墓出土的灰陶犁田耙田模型、陶屋、陶井、陶盂、陶灶、陶釜、筛米俑、陶鸡、陶鸭、陶牛、陶马等小巧玲珑。鸡有笼，鸭有舍，牛有栏，马有厩，形态各异、生动逼真。其中有一件《水田犁耙模型》(洛京倾覆，中州仕女避乱江左者十之六七。可见江南一带曾经成为剥削阶级逃难苟安之所。广州西晋永嘉五年(公元311年)和建兴二年(公元314年)墓出土的方格纹墓砖，印有永嘉世天下荒余广州皆平康；永嘉世九州空余吴士盛且丰；永嘉世天下灾但江南皆康平等文字，印证了这一历史事实。
水田犁耙模型西晋长22.0cm广东省连县墓葬出土广东省博物馆
隋代在历史发展中，不过是短暂的一瞬。这一时期的窑址，在广东境内迄今尚未发现，出土的陶瓷数量也不多，仅在广州、韶关、英德、封开、博罗、连县、始兴等地发掘过一批隋墓，其中有大业六年(公元610年)墓。出土的青釉瓷器有碗、杯、盘、盂、灯、四耳罐、六耳罐等，也有陶塑砖雕等。其中青釉器造型别致，釉色精莹，碗内一般均有仿洪州窑的规整的印花装饰，看来广东制陶工艺水平，比前期又有不同程度的提高。
唐代广东烧制的日用陶瓷，仍以青釉为主。两晋、南朝流行的天鸡壶、虎形器和印花碗等，已不复见。这时已开始使用圆筒形平底匣钵装烧青釉器。器形有碗、碟、壶、罐、盆、坛等。器物胎质厚重，扣之作声不清脆，硬度不强，均属陶胎，吸水性大，施釉较厚，均开片，器物外壁均施半截釉，平底、满釉和环底器数量极少，不少釉层剥落或脱尽，普遍有此种现象。广东唐代器物，碗一般均敞口平底，素面无纹，这类碗与潮州唐代仪凤四年(公元679年)墓，和韶关唐代张九龄墓出土的同类器形基本相同。也有一种碗，敞口，碗壁约四十六度左右倾斜，矮圈足，外壁压印有四条直线纹，四瓣口，这也是唐代瓷窑中常见的一种碗形。壶一般均带把，短流，平底，附盖，并附有一至三耳，也有无耳的。这类壶潮州窑出土较多，有一定的地方特色。梅县窑烧造的圆形十足青瓷砚，也是这一时期的代表作之一，其圆径约四十五厘米左右，这种精致的大型青瓷砚，在国内均极罕见。佛山、南海、新会等地烧造的高身青黄釉《陶坛》(陶坛唐通高87.0cm广东省佛山新会出土广东省博物馆
唐代广东主要流行馒头窑，这种窑型是受北方馒头窑的影响发展而来的。当时广东烧陶瓷和砖瓦均采用这类窑型。已发掘的潮州北堤头唐代馒头窑，平面近似半椭圆形，窑顶呈弧形，窑通长4.97米，分窑门、火膛、窑室和烟道等部分。由窑门进入为火膛，接着是窑室，后壁垂直，横剖面作半圆形，下端有三个长方形的烟门，其后是三个长方形的烟道。该窑的特点是窑门、火膛后壁与窑后壁均采用灰色耐火砖砌成，其余部分采用耐火土夯筑。另一种半椭圆形馒头窑，结构也大致相同，但整座窑均系用耐火土夯筑而成，极为坚硬。这类窑炉在广东梅县水东，增城朱村，南海奇石，新会官冲和三水，郁南等地，也有发现。这类半倒焰的馒头窑，按理至高窑温可烧至l300度，在还原气氛中可以烧成标准的瓷器。但从各地烧成的青釉器来看，火候一般约在900至l000度左右，严格地说还是属于釉陶，可见当时在掌握馒头窑的烧窑技术方面，尚未达到熟练的地步。
五代窑址，仅在南海官窑发现一处，该窑烧制大批彩绘陶瓷器，打破了广东隋唐时期陶瓷不绘彩的旧习。1954年在番禺石马村发掘了乾和十五年(公元957年)南汉第三个皇帝刘晟的昭陵，出土了近二百件陶瓷器，其中青釉四耳罐、六耳罐和夹耳罐，制作精细、造型美观、釉色晶莹，是同时期青瓷中所罕见的精品，也是广东制瓷艺人在生产实践和科学实验进程中，所获得的一项重要成果。这批瓷器的出土，成为广东地区五代瓷器断代的重要依据。其中青瓷六耳罐和夹耳罐已先后被收入《全国基本建设工程中出土文物展览印度和阿拉伯等一些国家，贸易往来极为频繁，潮州、梅县、廉江、遂溪等地烧造的青釉瓷已成为出口的重要商品。近年来在阿拉伯半岛东南部的阿曼苏丹国，也出土了不少五代南海官窑的彩绘陶器。说明广东在唐及五代时，陶瓷曾经大量外销。
明清两代的御窑
景德镇瓷业的兴盛，还与北方、南方以及江西省内各大名窑的衰落相联系，大有此起彼落之势。景德镇正是逐渐集中了全国各大名窑的长处，才使自已走向瓷业的顶峰。
南宋时期，浙江地区的哥窑、弟窑极为著名，相传为章氏兄弟所创。哥窑产黑胎青瓷，弟窑产白胎青瓷，“粹美冠绝当世”。哥窑产品釉面多有纹片，有冰裂纹、鱼子纹、百圾碎之别，器口釉薄显出胎色，圈足底也露胎，故有“柴口铁足”之称。弟窑以无纹者为贵，以粉青为上，代表龙泉窑的正色。居唐代《文房肆考》记载，“按哥窑在元末新烧，土脉粗燥，色亦不好”，而弟窑，“明初，窑移处州，青器土恶，火候渐不及前矣”。哥窑、弟窑逐渐衰落。继北宋官窑而起的南宋官窑，其产品一度较旧官窑产品为佳，但难以为继。至于北方诸大名窑，受战乱影响，更加衰落。景德镇窑逐步取代它们的地位。所谓“饶瓷始于唐，成于宋、元，盛于明、清，于是北窑遂衰……饶器足贵 , 不是傅色 , 尤在火候 , 故北窑莫能及 ” 。
北方的定窑，对景德镇有很大的影响。定窑是宋代著名瓷窑之一。烧瓷地点在今河北省曲阳县，属宋定州，故名定窑。定窑在宋代以烧白瓷为主，兼制黑釉、酱釉、灵釉及白釉剔花器。覆烧工艺是定窑首创。瓷器口部不施釉而成毛边，也称芒口。芒口处往往镶金、银、铜的边圈，更显高贵。其中工整雅素的印花定窑器，是陶瓷艺术中的珍品。北宋末年、南宋初年，定州陶工为避战乱和金人的统治，纷纷南逃，大多迁居景德镇谋生，这就给景德镇瓷业充实了大批技术力量，北方的陶瓷工艺较为全面地传播到了南方，使景德镇瓷业的工艺水平获得新的提高。北方诸名窑因战乱而逐渐衰落，景德镇地处长江以南的丛山僻壤之中，战火不易蔓延到这个偏远的市镇，这使景德镇有条件和可能接纳和聚集各大名窑逃来的工匠。
景德镇还吸取福建乌泥窑的长处。福建建安（今建瓯县）的乌泥窑，以生产茶具兔盏著称。兔毫是黑釉的特殊品种之一，在黑釉上透出黄棕色或铁锈色流纹，状如兔毫，因此称做兔毫盏。它不只一个品种，有兔毫花、兔毛花、黄色斑等名称。此外，还有鹧鸪斑、油滴斑、玳瑁斑等著名品种，与兔毫纹不同。北宋学者蔡襄曾说：“茶色白，宜黑盏。建安所造者，绀黑，纹如兔毫，其坯微厚。焱之，久热难冷，最为要用。出他处者，皆不及出。”但此后，乌泥窑制品质粗不润，釉水燥暴，凝聚不匀，声价大跌。景德镇茶具制品逐渐赶上和超过乌泥窑制品，在北宋时已有诗为证：“点茶三昧须饶汝”，可见景德镇茶具制品已可与北方著名的汝窑产品、建安的乌泥窑产品相媲美。福建德化窑以佛像雕塑闻名，此种工艺也传入景德镇，丰富了景德镇的佛像雕塑艺术。
江西省境内的永和窑，对景德镇窑也有很大的影响。永和窑在吉州永和镇，起于五代，盛于宋代，有青釉、绿釉、白釉、黑釉、彩绘等。白釉以舒翁及其女儿舒娇所制为佳，黑釉有滴珠、鹧鸪斑、玳瑁斑等花样，尤以剪纸贴印和天然木叶纹样装饰为独特创造。南宋末年，传闻吉安永和窑瓷坯入窑后烧制成玉，工匠们惧怕传闻出去，为朝廷所知晓，无法满足宫廷、官府的索求，乃封闭窑穴，逃往景德镇谋生。另一相传多年的说法是，永和窑工曾在南宋末年追随和响应文天祥抗元，后义兵失败，参与抗元的窑工为避难而逃往景德镇。无论是哪种原因逃往景德镇，大量永和窑工迁到景德镇从事陶瓷业则是事实，永和窑至元代衰败也是事实。
以上种种事实可以说明，宋、元时期，是景德镇瓷业逐渐吸收、聚集省内外各大著名瓷窑的优点和长处的时期，这种积蓄是景德镇成为瓷都的必不可少的条件。这也使我们明白，明代初年将御器厂设置在景德镇，决不是偶然的。而当御器厂设置在景德镇之后，又给镇瓷的发展提供了更为有利的条件，并使景德镇瓷业处于全国制瓷业中心的地位。
明、清两代的御器厂，称作御窑，也称官窑，在明、清两代，涌现了众多著名的窑器，它们品种兼备，风格齐全，光彩夺目，精美绝伦。明代御窑产品，按习惯皆冠以帝王年号，如洪武窑、永乐窑、宣德窑、成化窑等，清代御窑产品除以帝王年号称呼外，也有以督陶官吏姓氏冠首的，如臧窑、郎窑、年窑、唐窑等。对所有这些名窑，不可能详细介绍，这里仅仅作一些简要的叙述，以供欣赏。
洪武窑 洪武（ 1368—1398 年）为明太祖朱元璋年号。洪武窑瓷器，土质细腻，胎体很薄，釉分青、黑二色，以纯素者为佳。洪武窑讲究坯体干燥，须经年才用车施以薄釉，釉干之后，才入窑焙烧，如月漏釉，经修施后再烧制，产品汁水莹如堆脂，不致裂伤。在颜色器中，以青黑戗金壶盏甚好。据记载，洪武窑有大龙缸窑、青窑、色窑、风火窑、匣窑等 21 座。
永乐窑 永乐（ 1403—1424 年）为明成祖朱棣年号。永乐窑瓷器，土质细腻，胎体尚厚，也有甚薄者，如脱胎素白器，能透见手指螺纹，因器薄如蛋壳，俗称“卵幕”。《唐氏肆考》记载，永乐窑制品“有压手杯，中心画双狮滚球，为上品，鸳鸯心者次之，花心又次之，杯外青花深翠，式样精妙”。永乐窑的纯白瓷，称甜白，取瓷色甜净之意，也称填白，指可以填画彩色的白瓷。永乐窑的颜色釉，以鲜红色的为最珍贵。
宣德窑 宣传（ 1426—1435 年）为明宣宗朱瞻基年号。宣德时，将洪武时的龙缸窑的一半，改为青窑。窑座也扩增至 58 座，御器的烧造量猛增。瓷器的质量，宣窑制品是明代最为精致的瓷器，尤其是青花瓷，达到了很高的水平。宣德青花瓷胎，用麻仓土，洁白细腻。青花原料，历来传说是郑和出使西洋从伊斯兰地区带回的苏渤泥青（又称苏麻离青）。这种青料，发色清晰鲜丽，色性稳定，散晕在瓷器胎釉之间，青翠明艳，淋漓尽致。如用料偏浓，则墨势浑然而庄重；如用料偏淡，则色泽鲜浅而雅致。据《景德镇陶录》记载，苏渤泥青（苏麻离青）已经耗尽，所以历来论青花色泽以宣窑为最。宣窑的颜色釉制品，祭红、霁青、甜白，均为上品。祭红，又称霁红，为郊坛祭品所创之色，所以称为祭红，因如雨后霁色，所以又称为霁红，色泽鲜艳，带有宝光。霁红、霁青，同为宣窑的珍品。有白茶盏一种，光莹如玉，内有绝细龙凤暗花，花底有暗款，书“大明宣德年制”，釉下隐隐有鸡桔皮纹。又有冰裂、鳝血纹，超过了宋代官窑、汝窑的制品。在青花制品中，有青罗小扇扑流萤茶盏一种，款式端正，色泽细润，字画精绝，所绘人物毫发具备，俨然是一幅李思训的名画。画上配有诗句，以诗入瓷，有人说系宣窑制品首创。史载：“宣窑器，无物不佳，小巧尤妙，此明窑盛时也”。
成化窑 成化（ 1465—1487 年）为明宪宗朱见深年号。成化窑器，土腻埴，质尚薄。这时的青花瓷，因苏渤泥青用尽，改用平等青料，即乐平县的陂塘青，质地不如苏渤泥青，成化青花不及宣德青花，但色泽仍很柔和、淡雅，造型精巧。成化窑祭红器出不及永乐窑和宣德窑的光耀照人，但所制哥窑类型的冰裂纹小件瓷器，纹片釉色都很精美。成化窑的五彩瓷，素称上品。画手高，彩料精。有单彩、黄绿两彩，有加矾红及深绿、赭色等，成化彩瓷被推为明代历朝釉上彩之冠。陶瓷专家历来有“宣青成彩”的评论，是符合实际的。唐代的织锦、宋代的建筑图案，这时开始运用于瓷器画上，为此后瓷器大量使用锦地开花图案开了先声。成化瓷器最主要的成就，是斗彩的烧制成功。斗彩是先在窑内高温烧成青花，然后填上彩料，再由烘炉低温烘烧而成。斗，是斗拢之意，景德镇方言，凡凑合在一起，就叫做斗，青花与彩色拼凑起来，所以叫斗彩。斗彩有两种，一种以青花、釉里红和豆青拼成彩画，称为“釉下斗彩”；一种以釉下的青花和釉上的五彩拼斗成彩画，称为“釉上斗彩”。另有过枝花、夹彩，也流行于此时。过枝花是花叶由此而达于彼面，枝叶相互联属。如《陶雅》曾说：“成化彩碗，表里各画葡萄果一枝，果凡五六朵，朵紫而叶碧，光景常新。枝藤纠给处，袅袅欲动。最难得者，内外彩色花纹，不走一丝，映日光照之，不知其为两面彩。”又据郭子章《豫章陶志》说：“成窑有鸡缸杯，为酒器之最，上绘牡丹，下绘子母鸡，跃跃欲动”。另据《唐氏肆考》记载，明万历年间，神宗御前曾用成化杯一双，值钱十万。在明代时已如此贵重，它的精美程度可想而知。最近，在景德镇明代御厂后山成化官窑遗址中，出土了大批明代成化官窑的落选贡品，可复原出二千余件标有绝对纪年落款的稀世珍品。其中明王朝为赏赐朝鲜李朝庄惠大王而专门烧制的“穿花龙纹长颈瓶”，给西藏王公烧制的“连托八宝绣球调色碟”、“素三彩鸭形香炉”、“青花斗彩落花流水杯”等，尤为珍贵。这批成化瓷的出土，使全世界各大博物馆只有 100 多件成化年间官窑瓷的馆藏一下增加了 20 多倍，为成化窑的研究提供了最丰富的实证。总之，明代宣德、成化二窑，驰声海内，载誉寰中，堪称双绝。
正德窑 正德（ 1506—1521 年）为明武宗朱厚照的年号。正德窑瓷器，厚薄不一，颜色“也分青彩，唯霁红尤佳。”这时得外国“回青”，价倍黄金。“回青”色泽浓生，与成化的青花有很大不同。造型也一反成化以盘、碗为主的单调品种，样式增多。又以阿拉伯文、波斯文作为图案装饰。大型青花瓷件也较前为多。正德五彩瓷，以淡青、浅绿为地，釉水浓厚，颜色鲜艳，极为可爱。
嘉靖窑 嘉靖（ 1522—1566 年）为明世宗朱厚燠年号。这时优质麻仓土告竭，瓷土质地渐恶，瓷质不如前。鲜红土断绝，烧法亦不如前，仅可造低温矾红色。好在这时“回青”盛行，可与苏渤泥青相埒。以“回青”为涂料的青花，呈现一种蓝中微泛红紫的鲜艳色泽，与成化的浅淡、正德的浓生不同，幽萑可爱。嘉靖青花瓷，不仅造型多样，而且在图案装饰上很下工夫。仿古铜器的风气较盛，道教色彩的题村较多，以花捧字的风格也开创于这一时期，如海水苍龙捧八卦、天花捧寿山福海等。以花捧字的画法，是在花样的空隙中夹以圆圈，再在圈内写字，使字与花融为一体。嘉靖窑的五彩瓷也渐趋发达，有内外夹花、锦地、两面彩等图案，花纹茂密，色彩浓艳，逐步走向华缛的道路。
隆万窑 为隆庆、万历两朝窑厂的合称。隆庆（ 1567—1572 年）为明穆宗朱载后的年号，万历（ 1573—1620 年）为明神宗朱翊钧的年号。隆庆窑与万历窑制瓷风格类似，而隆庆一朝时间较短，仅有六年，所以两朝窑器合并介绍。这时“回青”断绝，改用国产青料，已无嘉靖青花的浓艳，蓝中略微泛灰，显沉静之感。这时瓷器尽力在图案的繁富和器形的多样上求胜。据朱琰《陶记》记载，有“外缠枝牡丹花托八宝、姜芽、海水、两香莲、五彩异兽满地娇、里双云龙、暗龙凤、宝相花狮子滚绣、八吉祥如意、云、灵芝花果碟者。其它繁巧之器，大抵称是”。这时彩瓷的花纹布满全器，且重双面彩，花纹的繁富给人以花捧字的图案，到这时发展到以回、蒙、藏等文字插入五彩花朵中，蔚为奇观。器形的制作，日益多样，除大龙缸、屏风等大器外，还烧制棋盘、棋石、笔管、烛台、戏台，以至秘戏器等，达到“制作益巧，无物不有”的程度。
康熙窑 康熙（ 1662—1722 年）是清圣祖玄烨的年号。清代的御窑多以督陶官吏的姓氏称呼，康熙时著名的有臧窑、郎窑。 1680 年至 1688 年（康熙十九至二十七年），清廷派遣工部郎中臧应先到景德镇御窑督造，这时的御窑称为臧窑。臧窑器，瓷土粘腻，质地莹薄，诸色兼备。蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、黄斑点四种最佳。浇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青等品种也都美。臧窑的青花五彩器，多仿造宣德、成化时的精品，大有青出于蓝而胜于蓝的气势。当时人争相传说臧氏曾得力于神助，《景德镇陶录》说，“臧公督陶，每见神指画呵护于窑火中，则其器官宜精矣”。臧氏善于发掘和继承优秀的历史遗产，其制品巧夺天工，一般人不能理解，因缘附会，便说他得到神人的臂助。这类传说，在古代科学不发达的情况下，被人们当作真有那么一回事而记载下来，是不足为怪的。
郎窑，是指 1705—1712 年（康熙四十四至五十一年）江西巡抚郎廷极在景德镇督造御窑时出产的瓷器。郎窑以模仿明代宣德和成化窑器而著称。郎窑的青花白地盘，人“以为真宣也”；郎窑的脱胎极薄白碗，“与真成毫发不爽”。郎窑仿制的宣德、成化制品，几可乱真。尤其以仿制明代宣德宝石红釉最为成功。人们习惯称人为“郎窑红”。郎窑红有两种，一种深红，一种鲜红。色泽鲜丽浓艳，不仅完全恢复了明代的祭红，而且超过了祭红。因像初凝的牛血一般猩红，法国人称之为“牛血红”。郎窑红釉透亮垂流，口沿处因釉层稀薄，铜分子在高温下容易挥发、氧化，现出一轮白线，俗称“灯草边”。釉在高温下自然流淌，越往下，色泽越浓艳鲜亮，至底部旋削，使流釉不过足，因此有“脱口垂足郎不流”的说法。郎窑五彩，由古彩发展到粉彩，创造了珐琅彩，发展了素三彩。素三彩是指不用红色，而以黄、绿、紫等色为主要色调的彩瓷。素三彩在明代已问世，至正德时已很精致，清代康熙时素三彩由黄、绿、紫三色增加了蓝彩，色彩更加丰富多变。珐琅彩又名瓷胎画珐琅。珐琅彩是从国外引入的彩料，颜色稳定，便于绘制精细的彩图，由于彩料较厚，使色彩更富有立体感。珐琅彩创始于康熙时期，至雍正、乾隆时期，其制品更为出色。粉彩是在五彩基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创制的一种釉上彩新品种，它也是创始于康熙时期，而至雍正、乾隆时期才臻于完善。
雍正窑 雍正（ 1723—1735 年）是清世宗胤祺的年号。 1726 年（雍正四年），清廷派督理淮安板闸关年希尧兼管御器厂窑务。唐英、刘伴阮先后驻厂协理窑务。年窑“选料奉造，极其精雅”。“琢器多卵色，圆类莹素如银，皆兼青彩，或描锥暗花、玲珑诸巧样”尤以天青、祭红为最好。这时青花仿宣德，五彩仿成化，连款识一并仿造。这些仿制的宣德、成化窑器，由于工艺高超，往往不易辩认。釉色丰富多彩，有一二十种之多，其中如胭脂水釉，达极高水平，胎质极薄，里釉极白，在外釉映照下，透出一种鲜艳美丽的粉红色，娇嫩欲滴。粉彩大行，它是由玻璃白配彩料合制而成。粉彩的颜色因掺入粉质，给人以一种柔和的感觉，因而又称为“软彩”。粉彩画面以折枝花为多，也绘人物故事，浓淡明暗，色泽多变，《陶雅》称它“前无古人，后无来者，娇艳夺目，工致殊常”，给雍正粉彩以很高的评价。康、雍、乾三朝是中国古代瓷器成就最大的时期，雍正朝正处于承上启下的阶段，所以《景德镇陶录》说：“仿古创新，实基于此”。
乾隆窑 乾隆（ 1736—1795 年）是清高宗弘历的年号。乾隆窑产品，主要指唐英督理窑务时的制品。唐英原为内务府员外郎，早在 1728 年（雍正六年）即到景德镇御窑厂“驻厂协理”窑务，担任年希尧的副手。在 1736—1749 年（乾隆元年至十四年）、 1752—1756 年（乾隆十七至二十一年），唐英先后任淮安关、九江关监督，兼理景德镇窑务。唐英不仅一般地管理厂务，完成朝廷交办的大量瓷件，而且深入窑厂，研讨工艺，在仿造和创新上成就显著。每年贡献给朝廷的大小盘、碗、锺、碟、瓶、勰、尊、彝等，多达 57 种。《景德镇陶录》记述唐英的成就说：“公深谙土脉、火性，慎选诸料，所造俱精莹纯全，又仿肖古名窑诸器，无不媲美；仿各种名釉，无不巧合；萃工呈能，无不盛备；又新制洋紫、法青、抹银、彩水墨、洋乌金、珐琅画法、洋彩乌金、黑地白花、黑地描金、天蓝、窑变等釉色器皿。土则白壤，而埴体厚薄惟腻。厂窑至此，集大成矣。”乾隆窑继承了中国古代制瓷工艺的精华，所仿历代名瓷几乎无所不有，同时吸收东、西方艺术，极大地丰富了我国的制瓷工艺，力求新的创造，真可谓集各种技艺之大成，冶古今中外于一炉了。
嘉庆、道光及至清末，御窑厂的制品，虽然也有一些珍品，包括光绪窑的青花瓷，但是随着整个封建社会生产的衰落，景德镇的瓷业也开始走下坡路。
1916 年，还有所谓“洪宪窑”。袁世凯窃国称帝，建号洪宪，仿效明、清两代皇帝，派遣陶务监督到景德镇督造御用瓷器。袁世凯是个短命的皇帝，洪宪窑也同样成为短命的“御窑”。
明、清两代御用瓷器的样式，都经过严格的设计，明代由工部设计，清代由绣理处设计，还要由皇帝亲自审定。御器烧成后，还要经过严格挑选，才向朝廷进贡。这些按照设计或样品烧制的御器，除皇帝可以任意使用外，皇室中的其他成员，要按照规定使用。如皇太后、皇后的餐具，可用黄釉制品，贵妃用里白外黄制品，一般妃子则用黄地绿龙制品，嫔用蓝地黄龙制品，贵人则用绿地紫龙制品。造型和花纹，也有严格规定。如琢器中的天圆地方瓶、四方八卦瓶，是御用的特制专用型号，民间不准烧制。又如花纹中的五爪龙和百鹿，也不准民间绘制，民用瓷器上的龙，一脚只能画四爪。这些规定，都是为了维护森严的封建等级制和皇权的神圣不可侵犯。
明、清两代御窑厂取得了巨大的成就，是朝廷集中了大批人力、物力、财力的结果，是景德镇聚集了大批能工巧匠和各种技艺人才的结果，也是以相当精细的分工为基础的工场手工业，开展了大规模的协作的结果。当然，也是成千万的工匠辛勤劳动、艰苦奋斗的结果。
明清两代瓷器的款识规律
根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。
然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。
大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。
其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主，明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣，而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色，这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点，同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制，不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款，其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横，成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同，以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等。
总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面，也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证，稍有可疑之点，便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法，主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点，如此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力。
陶瓷知识：广东陶瓷的历史——宋代鼎盛时期的瓷器
潮州是北宋的瓷都。瓷窑分布在东郊的猪头山，虎山、果子厂后山、印山和蟹山(这些山岗统称为笔架山)，南郊的洪厝埠和竹园墩，西郊的凤山，北郊的田东园、瓮片山、竹竿山和象鼻山等，方圆范围约十五公里。其东郊笔架山窑址最为密集，窑具和瓷片遍地皆是，有百窑村之称。在这里发掘了五座龙窑，一座阶级窑。产品有碗、盏、茶托、盆、钵、盘、碟、杯、灯、瓶、壶、罐、盂、粉盒、香炉、人物、佛像、玩具等。全部瓷器采用瓷土制坯，瓷胎细密纯净。釉色有白釉、青白釉、青釉、黄釉和酱褐釉，青白釉数量最多。各种釉色并不单纯一致，有些即使在同一件器形上，釉色也有深浅的差别，如在花纹的凹处和器物转角的地方或器内，由于积釉较厚，釉色就深一些。白釉的白色并非全白，多数白中泛青或泛灰，也有白中泛黄。青白釉最浅色的近于白釉，只在积釉处显出淡青色(又称影青釉)。青釉和黄釉也各有深浅，青釉以青为主，最深的显青褐色。黄釉一般都是黄中泛青，亦称青黄釉。酱褐色釉也是深浅各异，多数是褐色。瓷器的纹饰以划花为主，其次是雕刻和镂孔，印花很少见。划花的划痕较浅，线条简朴流畅，内容以弦纹、卷草纹、花草纹、平行斜线纹为主，其次是篦纹、水波纹、云龙纹、莲花瓣纹等。雕刻主要是炉上的莲花瓣，刀法泼辣，刻出的棱角刚劲有力。镂孔仅见于一些炉的底座或器盖，有镂圆形孔或弧线三角形孔。印花很少见，只见到一种花瓣纹。总的来说，潮州窑烧制的瓷器种类繁多，较精致的喇叭口或直口瓜棱腹长流执壶、军执壶、凸雕莲瓣炉、刻花碗、碟、瓜棱形粉盒、圆筒形刻花粉盒、莲花三联盒、玩具、人物和佛像等都是当年畅销海外的商品。其中有四尊完整的佛像是潮州窑的代表作，四座像分别刻有治平四年(公元1067年)，熙宁二年(公元1069年)（佛像北宋高31.5cm广东省潮州水东窑出土广东省博物馆
佛像北宋高31.5cm广东省潮州水东窑出土广东省博物馆
惠州窑烧造的瓷器，制作技术和工艺水平也相当高超，各种瓷器的纹饰也很复杂，归纳起来有印花、划花、雕塑、镂孔等，都很精致。
附
南海窑烧造的一件《彩绘陶罐》(彩绘陶罐(南海窑)宋高32.0cm口径6.0cm广东省佛山澜石墓葬出土广东省博物馆
彩绘瓷棺(明器)(海康窑)宋高26.0cm长62.0cm广东省海康县墓葬出土广东省博物馆
广东宋代主要采用龙窑烧瓷，但也出现了阶级窑。龙窑系长条形斜坡式，依山势而建。以已发掘的潮州笔架山龙窑为例，全窑长度一股均在三十米上下，也有六十多米，或更长一些，这在古代的窑炉结构上是极为罕见的。窑炉总倾斜度为14至17度之间。龙窑的优点是升温快，降温也快，能烧还原气氛，适于焙烧坯胎较厚的大件器物，也适于焙烧坯胎薄的小件器物。一般来说，龙窑烧的瓷器釉色晶莹，透明度高，抗压力强。值得注意的是，潮州笔架山四号窑属阶级窑。该窑特点是，从火膛进入为窑床，窑床内分四个窑室。每个窑室前端均有火厢(燃烧室)。火厢的隔墙是由下而上直砌至窑顶的，墙的下端有若干火孔，烧窑时火焰是从窑顶倒向窑底，经火孔进入窑室的。这种阶级窑外形与福建德化现代阶级窑有所不同，但其原理基本一致，它应该是从龙窑发展而来。它的特点是升、降温时间较长，保温时间容易控制，能充分利用窑温，比龙窑节约燃料，又能烧还原气氛。过去潮州出土的刻有熙宁、治平年号的宋代瓷佛，就是用这种阶级窑烧制的。过去有人认为南方由龙窑改进为阶级窑，是在明代以后才出现的，这种说法现在是不能成立了。
明清两代瓷器的款识有什么规律?
根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。
然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。
大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的 趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。
其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主，明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉，清初仿品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣，而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色，这一点虽不美观，但是后世绝难仿效的特征。自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少。只有认真加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点，同时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制，不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款，其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款的瓷器绝大部分是官窑中的精品。
在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某造，而清代官窑却一概都用“製”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横，成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”的特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同，以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作中值得注意的地方。
明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数。但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见。除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍赏、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安，至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿 胡得一元帅打供。”“皇清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等。
总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面，也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征。因此务必互相印证，稍有可疑之点，便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法，主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点，如此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力。
鉴别明清两代瓷器的方法与特征
远古瓷器,因年代久远,保存民间的传世品甚少,如发现有出土文物,可借助墓葬品仿证参考,同时还可借助历代窑址标本,用现代科技方法进行断代鉴定。而明、清时期的瓷器,因距今较近,传世品较多,加之当时仿制摹古之风盛行,所以对明、清时期的瓷器鉴定,除了需对当时的社会、经济、文化等历史知识有综合性的了解外,还要靠我们掌握各朝代瓷器的典型风貌和基本特征作规律性的认识和研究,通过实践,在白己脑子里形成了概念后,才能对瓷器进行科学鉴定。因明、清两代瓷器还可以见到,因此,现将明、清两代瓷器概述如下:
《一》、明代瓷器的特征
青花芭蕉叶八宝纹瓶
1、造型丰满、浑厚、古朴,器型线条柔和、圆润,给人以质朴、庄重之感。
2、胎体,琢器指立体造型,如瓶、尊等,都较厚重。圆器指平面造型,如盘、碗等,其胎体也较清代厚重。
3、明代青花资器,早期晕散,中期漂亮,晚期发灰、暗淡。
4、永乐、宣德瓷器的里子很规矩,俗称“净里”,其他时期的盘、碗类,内壁欠平整,有凹凸不平之感。琢器的腹部有多至两层的衔接痕迹。弘治以前注重修胎,接痕不大明显,正德以后,到嘉靖、隆庆、万历及明末各朝,胎体接痕特别显露,民窑器尤甚。
5、明代所有瓷器露胎处(底足、器口等)多有火石红痕迹的现象。
6、釉面最大特点,为釉质肥厚、滋润,青花品种除成化、弘治、正德三朝少数器物釉面洁白外,其余皆为青白色,俗称“亮青釉”。这种白中闪青釉面贯穿于整个明代的始末。器口及足边微有垂釉痕迹。
7、纹饰多为写意,画面豪放生动,画龙多凶猛,咀巴象猪咀,俗称“猪咀龙”, 怒发前冲,爪部团成圆形,有三爪、四爪、五爪,晚期龙纹有衰老之态。前期所绘凤纹与元代一样,颈部无发毛,在龙、狮及兽身上多带有火焰纹。嘉靖以后所画儿童形象,头部很大,额角及后脑勺凸出。八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、鱼、罐、肠。文字装饰有回纹、百寿字、福字等。
8、器足,大件器足,多为砂底,永乐、宣德大盘均为白砂底。明代早期和晚期的圆器足底,常有塌底、沾砂、放射状刮削跳刀痕,到末期更为明显。器足形状有直圈足、内敛圈足、卧足、台阶式圈足、外倾内斜削式圈足、直切圈足、壁形足、平削圈足、深圄足、浅圈足、刮削平足等。
9、款识,明代以前景德镇瓷器多不书款;永乐以后,开始在官窑器物上书写本朝年号款,在民窑器上有图记款,吉祥语款,私家人名款。款字多以青花书写,兼有暗刻,凸印,朱书等。除永乐、宣德、弘治、万历有篆书外,其余多为楷书款,以六字双行和四字双行为主,亦有极少数为单行横款、环形款、竖款。一般格式为“大明××年制”,隆庆时期多为“大明隆庆年造”,书写位置,一般写于器足底面口沿或器身上。所有青花书写的款字、色调都较深沉、无飘浮感。
《二》洪武时期瓷器的鉴定要点
釉里红花卉大碗
1、元明两代瓷器的砂底,露胎处均可见星点装或大片火石红斑。这种火石红斑,自元代开始出现,经明代,沿续到清代乾隆以后才完全消失。
2、釉面多为青白色,色泽清雅、柔和悦目。
3、所绘龙纹,不如元代凶猛,多为五爪龙。元代所绘的折枝或缠枝莲叶纹的叶形较大,为大花、大叶,到洪武时则明显缩小。
4、瓷器底足中心乳钉状突起,是元代器足遗传。
5、明代早期纹饰,大多简练娴熟,豪放生动。官窑器的纹饰精细秀丽,或多或少流露出元代风格。
永乐时期瓷器的鉴定要点:
1、在我国的陶瓷工艺史上,此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜,占有特殊地位,成为明清两代的典型。
2、永乐瓷器的造型清秀、圆润、灵巧。
3、永乐时胎土淘炼精细,胎体轻重适度,尤其以白砂底之细腻而著称。
4、釉面肥厚,莹润平净,无桔皮纹。白釉器的口、底、边角与釉薄处多闪白色或黄色,釉汁厚聚处闪浅淡和虾青色。
5、青花器造型工整精致色调凝重古雅,绚丽鲜艳,体态优美俊秀,用进口“苏泥勃青料”,烧造时有自然的晕散,形成浓重凝聚的结晶斑点,呈凸凹不平状。
6、圆器中的口沿,以手试之有锋利感。而后仿的口沿多圆润,不见棱角。这种器口特点,是我们断定年代和区分真伪的主要依据之一。
7、琢器胎体接痕微露,不及元代与明初时期明显。
8、常见器足有:里直外收式圈足、齐平式圈足、高深外撇式圈足,圈足露胎处多泛火石红斑。盘碗类,器心多微下凹,器底外凸,呈塌底状。
9、永乐时,开始书写帝王年号款,均为四字篆书。
《三》宣德时期瓷器鉴定要点
景德镇窑青花缠枝花卉纹大瓷盘
1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期,而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细,釉汁均净,造型工整,凝重浑厚,胎质细腻,多细砂底,器形多样,青花浓艳,纹样优美而久负盛名。琢器接口少见,胎体比永乐时厚重、坚致。
2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面,呈亮青,前期与后期釉面稍白,中期为青白色,釉面均很细润。
3、青花用三种色料:①进口苏泥勃青料,②国产料,③进口和国产混合料。青花自然晕散,形成浓重的凝聚结晶斑,深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。
4、矶红彩始于宣德,瓷釉为宣德创新品种之一,仿哥釉也是从宣德时开始的,黄釉是宣德时烧制成功的,青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”,为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。
5、纹饰一改永乐时的纤细风格,显得粗重豪放,笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状,可为明、清两代之最。
6、宣德瓷器署有年款的,较永乐时显著增多。一般为六字楷书款,亦有四字的,书写部位不定,全身均可书写,亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。
7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横,篆书写“德”字,“心”上都有一横。
8、器足、琢器多细砂底,无釉、无旋痕,泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底,于足脊处滚圆如“泥瞅背”状。
《四》成化时期瓷器的鉴定要点
刘益谦2.8亿鸡缸杯‘喝茶’
价值2.8亿明成化斗彩鸡缸杯
1、成化时期瓷器造型庄重圆润,玲珑俊秀,小件居多,俗称"成化无大器",但也不是绝对的。
2、胎质纯洁细润,胎体轻薄,迎光透视呈牙白色或肉红色,如脂似乳,莹润光洁.釉质肥厚,光洁晶亮,胎精釉亦精,高穆深雅,同臻其妙。
3、成化青花瓷器,以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚,青花色淡,而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调,表现的最为突出。青花色调浓重者,相近于宣德晚期,并和多数浅淡色调,同时并存。
4、斗彩为成化创新品种。
5、纹饰线条纤细,多用双线勾勒填色法,填色较淡。只用平涂,只分浓谈而不分阴阳,无渲染烘托。绘人物衣着,只绘单色外衣,无内衣作衬托,故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称,用“平等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定,发色兰中闪灰青,成化青花与弘治青花 相类似,故有“成弘不分”的说法。
6、成化瓷器釉面,以细润见著,俗谓“明看成化,清看雍正”。
7、成化器足,凡饰有青花双边线很规矩,紧靠圈足底部,而靠近足眼无釉处,那条圈线,颜色较深重,上面一条则显清淡。可用这一点来做鉴定参考依据。
8、款识字体,挺拔有力,如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”,“大”字尖圆头高,“成”字撇硬直到腰,“制”字上大下小,“衣”字一横不越刀。
《五》弘治时期瓷器的鉴定要点
大明弘治黄釉盘
1、胎质与成化时相同,修胎规整纤巧。
2、釉面肥腆滋润,洁白光亮(白色居多,也有的白中闪灰色)。
3、纹饰线条纤细、舒展,比成化时更为柔和透逸。
4、盘有塌底现象。由于器底整个收缩下凹,使器里圈足承托处微显凸露。
5、圈足处理光滑圆润,足墙比成化时略矮,内墙直立,深浅不一。官窑盘碗之类和成化时基本一样,亦有“器足双边线”的特征。
6、器足底釉面色调,由初期的白色逐渐转变为灰色,后期则为“亮青釉”
7、款识虽沿用旧制,但字体趋于清秀,笔划纤细柔和。以楷书为主,字体小而规整。有四字或六字两行竖写款。
《六》正德时期瓷器鉴定的要点
明正德青花花卉葫芦瓶
1、正德时期,大器日益增多,修胎欠佳,接痕明显。
2、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段,因而粗细兼有。
3、釉面有白中闪青的特点。
4、图案纹饰中,多有表现回教、道教色彩的装饰。青花器的绘画,除沿用一笔勾勒点划外,兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物,大多粗率豪放。
5、器足露胎处一般修切平齐,也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛,有跳刀旋痕和塌底现象。有的足心似乳状突起,与明初的肚脐状底足相似,民窑也是如此。
6、器底釉面,有典型的青白色和亮青色特征。
7、正德以四字或六字楷书为主,其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其特征是:“大”字横短头非高,“明”字日月平微腰,“正”字笔锋三横平,“德”字心宽十字小,“年”字横划上最短,“制”字衣横少越刀。
《七》嘉靖、隆庆时期瓷器的鉴定要点
明代嘉靖五彩鱼藻纹盖罐
1、嘉靖胎质不及前朝,器型多种多样,有方形、棱形的造型。
2、琢器胎体厚重,接痕显露。圆器多有随底心下凹和塌陷。
3、一般器物釉面粗糙不平,官窑及民窑小件器物则细润肥厚。往往见轴下的青花轮廊线有模糊不清及晕散的现象。
4、青花用回青料,有时加入石青,其色调呈特殊的紫兰,青金兰色,同时也有发浅淡黑灰色。
5、青花及白釉器物,常于口部涂刷酱黄釉,形成黄口之特征。
6、纹饰线条虽纤细清丽,画风多写意却显得粗率,画面多见道教色彩及吉祥祈福内容。
7、器底施釉,多为亮青釉。
8、圆器圈足多向内收敛,甚至有的可用手指挂起来。玲珑薄胎器皿一般为滚圆矮浅窄小的圆足。
9、款识字体,笔划较粗,均为楷书体。一般多于底足书写六字双行、带有双圈。“大”字的一抛一捺较平,“靖”字立部往上,“年”字一抛挨上点,“制”字衣横少越刀。
10、隆庆时青花色调兰中泛紫,浓重艳丽。在嘉靖、隆庆、万历三朝的青花中,以隆庆时青花呈色最佳。这点可作鉴定判别隆庆青花器的主要依据。
11、款识多写“大明隆庆年造”,极少写“制”字。隆庆时器物传世不多。
《八》万历时期资器的鉴定要点
明万历五彩龙凤大盘
1、万历资器,一般质地粗松,胎体厚重,器身多变形不规。
2、青花色调,早中期呈兰中泛紫,晚期为灰暗晕散,并开始采用浅描手法。
3、装饰工艺技法,有镂雕、镂空、开光、暗刻等,青花中出现类似铁线描的绘画。此时绘画风格,繁缚麻密,幼稚滞拙,具有粗矿的民间艺术色彩。晚期画面不考究,布局繁乱,比例失当。
4、大器多粗砂底,也有个别平底或浅宽圈足,底部落款处常略微凹陷,并于中心施釉如脐。盘碗之类,足径较阔,底部多施釉,无釉的砂底,可见明显的放射状跳刀痕与火石红色,官窑圈足多处理为滚圆,民窑则多斜削,并出现了通常认为是康熙时才有的那种斜削式拱壁底。
5、青花瓷器釉色早期:浑重艳丽,兰中泛紫。中期:兰中闪灰,发色渐浅。晚期:兰色灰暗,多有晕散。
《九》天启、崇祯时期瓷器的鉴定要点
明代崇桢青花人物笔筒
1、器型大多不规整。此时出现了日本风格的造型。崇祯时,器型不规正的现象较天启时更为突出,一般器物,胎体厚重,修胎粗糙,底足常常有旋削刀痕和重刮削痕,并且多有粘砂。
2、胎质粗糙为多,淘炼不精。但小件器物仍很精细,并有万历遗风。
3、釉面亮青程度明显减弱,施釉稀薄。崇祯时,器口普遍施加黄色酱釉。
4、青花有四种不同色调,其中晕散和黑灰的与那种纤细轻淡的色调相差悬殊。崇祯时,青花色调的晕散和走轴现象比天启时更甚。常使纹饰模糊不清,也有较鲜亮明快或类似天启时淡描色泽。
5、纹饰中多反映出日本风格,如扇面纹、皮球花纹等。另外,明末清初时盛行的题诗联句风气,在此时亦有表现。此时流行的豪放夸张的减笔写意画,与万历那种密麻零乱的纹饰构图,形成鲜明对比。
6、器足可见里收向心式的刮削痕和放射状跳刀痕。也有的器足留有类似明初器底的小乳头,此时底足不施釉的较多,但沾有砂粒。多为细润白砂底足,足边修切圆滑齐整,胎体裸露部分较多。形成了明末清初独特的器足特征,并为断代提供了依据。
7、天启器物款识少。一般写于器底。格式为“大明天启年制”。崇祯时,从款识上看,有书官窑款识的,也有以隶书写干支纪年款的,此外,还多见随意乱写的“宣德”、“成化” 、“嘉靖”等伪托前朝的年款。
（二）、清代瓷器的特征
清代乾隆青花缠枝花卉锺
1、清代各朝的瓷器,内容丰富,既有共同风格,又各具不同的特点。
2、清代瓷器的造型,顺治、康熙时,古拙、丰满、浑厚,雍正时的秀巧隽永,乾隆时则显规整,嘉庆、道光以后则稚拙笨重。
3、胎体,琢器类,一般薄厚适中,圆器类则有厚有薄。康熙时,胎体体重,质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润,洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松。清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代瓷器露胎处,常泛火石红色斑到清代已基本消失。
4、釉面不及明代肥腴光亮,施釉稀薄,色泽略显青白顺治、康熙两朝,釉面平整细腻,胎釉结合紧密,釉面分别呈青白、粉白、酱白,硬亮青等几种色泽。雍正时稍面细白莹润,多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青,嘉道以后的不够平整,波浪明显。晚清时施轴稀薄,釉质疏松,不够坚致。
5、纹饰深受同时期绘画的影响,民窑瓷器,写意写实并存,用笔豪放。御用官窑瓷器,图案趋向规范化,用笔细致入微,构图拘泥、繁缛。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈皴,并加皴点,古装仕女高髻秀丽,柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神,鼻部隆大。这一时期龙纹形态不一,既有方头大额、正肃苍劲的,也有纤柔细身的,一般为狮子头,龙发较多,龙脚明显突出,两支脚立体感强,龙身体粗笨,一般画为四爪和五爪,如同鸡爪。
6、’趴在清代,由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响,因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上,时常可以看到一些绘画西洋人物,楼房、船和狗之类的花纹图案。
7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。
8、大件器物和早期器物,多为光滑的砂底。顺治、康熙时瓷器足型较为多样,有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥锹背形足等。
9、景德镇宫窑多署皇帝年号款,民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩等多种,楷篆均有。康熙楷多篆少,雍正楷、篆并用,乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝,又以楷书款为多,外围以圆圈或方框格式。民窑款识,多随意乱写,字体草率。
顺治时期瓷器的鉴定要点
故宫藏清顺治青花加官进爵图盘
1、顺治瓷器,正处于明未清初过渡阶段,胎体厚重细润、洁白坚致,器型朴拙。
2、釉面以光亮不足的卵青色为多,一些琢器釉面较厚,常使淡色青花模湖不清,并保持明代在器口施酱黄釉的特点。
3、青花色调大致分为四种,其中的翠青色与康熙青花相似,不施青花的五彩器渐多。
4、图案纹饰,内容新颖。流行的纹饰有,洞石花卉、眼麟、芭蕉、人物故事,还有画中题句等。
5、器足演变为滚圆的泥锹背状,底部可见螺旋纹,此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。
6、款识,分官窑款与干支纪年款,有楷书、隶书和篆书。
康熙时期资器的鉴定要点
清康熙五彩棒槌瓶
1、器型敦重古拙,新创器型繁多。琢器的颈部,较其它时期细长,圆器以墩式为主。
2、胎坚质细,缤密似玉,修胎规整,普遍有厚重感。
3、釉面光滑细鼠,胎釉结合紧密,精面由早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。
4、青花使用国产珠明料,青花色调翠兰色为主,均有色调深沉,紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其它彩器,早期色彩浓重、艳丽,中期渐谈,晚期色调柔和。
6、早期器物口部常涂酱黄釉,一般器口均施一层含粉质的白釉,给人以加厚口沿凸出的感觉。
7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩,代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。 康熙时五彩有的增加了金彩,使画面富丽堂皇。
8、这时三彩器较为盛行,有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩,即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成,它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红,其包为正朱,鲜艳夺目,其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。
9、康熙后期,出现了郎窑红,器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。
10、康熙时,彩绘人物,多用兰笔勾出面目,甚为耐久,美人两颊又往往晕以淡赭,颇为娇挠。人物衣裙最为生动,树则老干槎榧,花则风枝炯娜。画松为茄色之干,墨色之针,渲以硬绿,给人以浓翠欲滴的感觉。
11、图案纹饰时代感较强,其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事,还有渔家乐、耕织图、渔、樵、耕、读等。此外,还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。
12、器足,有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。
13、康熙时有一种双底大盘,足底有两个圈,在两圈之间,有个深槽、这种双底大盘,比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些,中腰较细,底面有一圈无釉。
14、康熙官窑款以书写为主,大多写在器底部,有少数写在器身上,一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行,民窑器物一般无款,有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。
清雍正款青花凤凰牡丹纹盘
雍正时期瓷器的鉴定要点
1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅,小巧玲珑,以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调,有所谓的“曲线美”。
2、胎薄体轻,大器规整而不厚重。
3、釉色品种繁多,釉面有桔皮纹,这是雍正器突出的特点。
4、窑变红釉,由这时开始出现,是由红和兰两种颜色交织一起,兰色多于红色。
5、炉钧釉,也是从这时开始的,是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。
6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多,一般的只有2-3个深浅颜色。
7、彩嚣的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、珐琅彩所绘人物、景物,都明显缩小,画面聚收。粉彩纹饰细腻,色调淡雅,立体感强。在施彩的纹饰周围,侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。
8、纹饰有工笔画风格,人物面目清秀,花卉尤其细腻抚媚。
9、斗彩器比康熙时又有提高,无论是彩色还是花纹图案都较前更为精细,用彩较薄,色调显得非常柔和淡雅。
10、由雍正开始珐琅彩瓷器称“古月轩”,比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时,一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时,都是不带彩地的绘画,特别是讲求画意,而且绘画题材也多了起来,如花鸟、山水、松、竹、梅等,表现极为生动形象。
11、雍正时纹饰仍以绘画为主,图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动,表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。
12、绘画纹饰有:缠校花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。
13、器足规整,足边滚圆,露胎窄细。
14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款,也有六字三行楷书款,都有青花双圆圈、青花双方框,个别也有不带边框的,还有“大清雍正年制”,“雍正年制”图章款。
乾隆时期瓷器的鉴定要点
l、造型规整,比例适宜,外观曲线虽不及雍正时的优美,但仍比嘉、道时期的隽秀,小件器物尤为精致。前期器型和雍正时一样恰到好处,后期则显呆滞。此后各朝的造型风格,除嘉庆初尚能恪守乾隆旧样外,余者皆为依次递减,每况愈下。
2、前期胎体细润,后期渐趋粗糙。
3、青花呈色虽有多种表现,但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色,调均沉着,纹饰清晰。
4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同,其颜色由松石绿和深兰色组成。
5、珐琅彩也称“古月轩”或叫“姿胎画珐琅”,一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。
6、古铜彩就是用粉彩及金彩,在强器上进行绘画,用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑,这是乾隆时期瓷器彩色的发明。
7、乾隆瓷器中,有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行绘画,可称为彩地绘画。
8、有的彩地上开出圆光进行绘画,称作开光绘画。
9、由乾隆开始出现了彩地轧道,这种轧道,是用工具划出来的,像轧出来的一样,因而称为轧道。
10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。
11、彩瓷釉面,常有似涟满的均匀小皱纹。
12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有,为制瓷史上所罕见。
13、图案纹饰,时代特征鲜明,绘画工细、层次清晰,画凤严谨而细腻。
14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆,有的涂以黄色或黑色釉。足器近釉处,多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。
15、官窑年款,多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款,个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行。
嘉庆、道光时期瓷器的鉴定要点
1、嘉、道时期瓷器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大,只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些,胎骨较前朝略厚。从道光时起,器型线条生硬,常常见棱见角,无圆润秀美感,显得拙笨。
2、瓷器釉质变粗,釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及轻微的“波浪釉”。白釉的颜色还是白中闪青色,但洁白程度不如乾隆时期,后来逐渐变灰色。
3、趴在豆青青花瓷器中,有堆粉、青花,俗称“青花堆粉”或“青花加白”,烧制方法是,先在青花下面胎骨上,按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质,然后再在白粉上面绘以青花花纹图案,最后施釉烧制。堆粉青花的纹饰凸起,色彩鲜明,美观大方,具有立体感。这种堆粉青花最早始于康熙时期,到雍正、乾隆时有烧制,但数量不多,而到嘉、道时期才比较盛行。
4、花纹装饰仍以绘画为主,但保留了乾隆时期的遗风。绘画工整、细致,所绘纹饰不如乾隆时生动活泼,成为比较死板的图案式,写意画较少。道光时能将名人书画摹入瓷杯上,一方寸能画出五、六个人物形象,眉目如生,工致殊绝。
5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙风、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(牡丹、荷花、菊花、梅花)三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景), 以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。
6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。这种青花淡描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的,到嘉道时期才逐渐多起来。
7、在嘉、道时期,凸雕的铁花纹饰开始多了,虽然在乾隆时已出现,但数很少。这种铁花纹饰,一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上,俗称"哥瓷铁花"。
8、属于彩地绘画、彩地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等;在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法,到嘉、道时,更加普遍应用。
9、器物造型发生了一些变化,属于盘、碗类器物增多。属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。
10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、( 即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。
11、嘉庆、道光款识形式:①官窑年款是“大清××年制”六字篆书图章款,也有“××年制”四字图章款,楷书年款较少。②民窑器物,多数无款,书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款,或“××年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑,以三字直款为 佳。皆为抹红楷款,亦有金款。民窑还盛行家藏款,有“退思堂”,“行有恒堂”,多数为青花、红彩楷书款。④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款。在一些器物底部刻划“成化年制”的“豆干款”(即刻划年款后,用酱釉施在款上,形如豆干状),在哥瓷铁花器物上,多是这种“豆干”款识。
咸丰、同治、光绪、宣统时期瓷器鉴定要点
1、威丰到宣统这几朝瓷器的胎骨,基本上相差不多,在胎质方面比不上嘉、道时期。这时胎质越来越变得粗松,胎骨也相应变厚了。
2、由咸丰时开始,瓷袖逐渐变粗,瓷袖与胎骨结合不够紧密,因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重。
3、在瓷器的釉面上,甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时洁白,而逐渐变成了白中微闪灰颜色。
4、窑变红釉,这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑,越变越少,而红颜色的面积越来越多,有的甚至基本上变为全红色,几乎看不到兰紫色斑了。到光绪、宣统时,还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。
窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色;乾隆时是兰色少于红色;嘉、道是红色多于兰色;咸丰以后是基本上变为全红色;到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。
5、青花的颜色,只有1-2个层次,在同治末期还出现了一种兰紫色的青花。同治以后堆粉青花比较少了,这时青花下面的堆粉极薄,颜色淡浅。
6、由咸丰到宣统这一时期,粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙,粉彩的颜色由浓艳变为淡浅。
①咸丰、同治时,粉彩的含量比较多,彩粉比较浓厚,而且在精细粉彩器物上,往往还描绘金彩,所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时,粉彩含粉量减少,粉料非常淡浅。
7、软彩,是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行。软彩器物,只有民窑有,官窑软彩尚未见到。
8、水彩,是光绪末期出现的,此种色彩不含粉质,具有彩料薄,颜色淡之特征。它是光绪末期,宣统瓷器上所使用的一种色彩。
9、纹饰以绘画为主,但绘画日趋草率,缺乏章法,表现得极不形象,也不精美。绘画人物,比较呆板,无生气。绘画花鸟,禽兽没有生气活泼之感。
10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画:民窑多数是写意画。同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画,画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家,但画的很不像。
11、二这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。
12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博吉、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝壮丹、枝子花、喜字、寿字等。
13、纹饰中的喜字,在咸丰、同治和光绪时期都极为盛行,此种青花双喜字特点,在几个时期的表现手法有些不同。①在威丰时,双喜字的字体,书写的比较工整,笔道也较细;②同治时期,双喜字的字体书写的就不大工整,笔道渐宽起来了;③在光绪时期,双喜字书写的极不工整,不但笔道较宽,同时字体也变得模糊了。
14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蜗虎耳等。
15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。
16、咸丰、同治时期,哥瓷器物上,特别盛行铁花装饰,光绪时较少。
17、光绪、同治时期,小鸡、小博占的花纹装饰较为盛行。
18、金字的喜字和双喜字,在同治时比较盛行。
19、光绪、宣统时期,大博古、钟鼎插花、枝子花、富贵白头、天女散花比较普遍。
20、由咸丰开始直到宣统,除小部分瓷器制作较精细外,而大多数器物都较以前几朝变粗,更不如雍正、乾隆时的瓷器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同。属于瓶、尊等各种类型的陈设减少,而多数器物都是日常生活实用品,如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒盅、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、资枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等。到同治、光绪、宣统时期,胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成 套的盘、碗等器物比较盛行。月旦瓶不仅有150件、300件、500件,还有 1000 件的大地瓶。
21、光绪中期以后开始盛行仿制康熙、雍正、乾隆时期的各种造型的器物,包括青花、五彩、粉彩及一道釉的器皿,但仿品与真品相比都不相象。
22、咸丰时,官窑、民窑的器物大多数的年款是青花或红彩款,以楷书为主,不带边框,“大清咸丰年制”六字二行楷书款,字体规整,篆书图章款极为少见。民窑器大多数无款。
同治、光绪、宣统官窑年款,大多数不带边框的“大清××年制”,六字楷书款。有一类书写篆书体的“体和殿”或楷书体的“大雅斋”两种款识。
同治、光绪民窑器物,大多不书年款,在有年款的器物中,除楷书体外,还出现一种色泽较为暗淡的红戳子款,“××年制”、四字很不规则的篆书款,有阴文有阳文。
宣统官款,有青花、红彩、赭彩与墨彩款。青花款均为楷书,字体工整清秀,色泽明快,为六字两行坚写式,无圈栏。民窑器物一般没有年款。
明清两代的紫砂是如何烧制的？
明清两代的紫砂是如何烧制的？
在明代和清初，紫砂泥料的炼制先是用木柞椿之粉碎，然后在水中洗筛，再加水润湿踏炼，最后将泥料放置于地窑阴湿处陈放备用，时间越长越好。对泥料的配比和处理，有“取用配合，各有心法，密不相授”之说，泥料的颗粒较粗，为20一40目。清中期后至清末，炼泥时用石磨加工粉碎紫砂矿，泥料颗粒为50~60之间。中华民国初期，宜兴开始靠牛拉滚场碌腾，人推石碾粉碎紫砂矿，泥料颗粒为70一80目。新中国成立后，则建立轧泥厂，开始使用机器加工粉碎紫砂矿，1958年采用炼泥机和球磨机等设备加工陶土，泥料颗粒已到80一100目。以后发展了轮碾机、压滤和真空炼泥机等成套连续化生产设备，紫砂原矿被加工成粉状，透气性大大降低。为了降低目数，并含明显颗粒肌体，就采用加入砂子的方法，从而成为现代调砂工艺，但实际原料质地和肌体效果与手工炼泥仍大不相同。因此，现在有些紫砂壶大师想恢复古代手工炼泥的方法。
紫砂器入窑烧炼耐火度较高，器物不易变形而容易变色。明、清时期均采用柴窑和龙窑烧制。烧制燃料采用的是松枝、树段、木块。这些原料热量高、火焰长、灰粉质少、持续时间长，一般一窑烧造周期为4天。火焰温度控制全凭烧窑个人的熟练技巧、眼力和经验。温度一般在1000一1200°C，很难准确控制，有“过火则老，老不美观；欠火则稀，稀砂土气”之说，故精品率不高。自1958年开始进行以煤代柴龙窑烧制改革，个别龙窑还试验以炉煤气烧造，20世纪90年代开始则用电炉和气窑烧造。这些改革大大改善了工人的操作条件，窑温也升至1050一1200°C，每窑烧造周期为2天。由于烧造时间短、升温过快，虽成品率提高，但成品质量则不如用柴木所烧的，成品土气太重，滋润不够。
明万历时期，李茂林发明了用匣钵装套紫砂壶胚件入窑烧制工艺，使壶器色泽光润，产生了绮丽的窑变，而且解决了壶面沾釉的缺点。窑工也从实践中掌握了用不同温度、同种材质烧出不同颜色紫砂壶的经验。明代吴梅鼎在《阳羡茗壶赋》里写道：“若夫泥色之变，乍阴乍阳。忽葡萄而绍紫，倏橘抽而苍黄；摇嫩绿于新桐，晓滴琅环之翠；积流黄于葵露，暗飘金栗之香；或黄白堆砂，结哀梨兮可咦；或青坚在骨，涂探汁兮生光。彼瑰琦之窑变，非一色之可名。如铁如石，胡玉胡金。备正文于一器，具百美于三停。远而望之，黝若钟鼎陈明廷；追而察之，灿若碗淡浮精英。岂随珠之与赵璧可比异而称珍者哉！”可见火焰能使古雅静穆的紫砂壶现出“银砂”、“朱粒”，隐现发光，可谓“黝若钟鼎”、“灿若碗瑛”。
欧子明创建欧窑，他继承了宋代南北各窑的成就，烧成了官窑的片纹与青色、汝窑的天青色、钧窑的紫衫，只有娴熟地掌握了烧造技术和火候控制之后才能做到。欧窑作品都用紫砂做胎，胎为“砂松和第砂松”，材质为黑紫色居多。成品釉彩丰富，以天青、云蓝、豆青等色居多，间有葡萄紫者，而以灰蓝色最为珍贵，具有于浑朴中见妍整的特点。在工艺上，宋钧用还原气氛，欧窑用氧化气氛。到清乾隆，宜钧名家葛明祥所作底款为“葛明祥款”成品最为日本人推崇，并以重价收购。
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