陶瓷知识。
宋代是中国瓷业发展史上的一个空前繁荣的历史时期，当时窑场林立，名窑众多，最为著名约有汝、官、哥、定、钧五大名窑，它们各具特色，交相辉映，为中国瓷业的发展作出了不可磨灭的贡献。而其申在釉色的运用上，最具创新意识，发挥得淋漓尽致的当属钧窑瓷器。
源于唐代的钧窑瓷器其基本釉色大多为各种深浅不同的蓝色乳光釉，蓝色较深的称为天蓝，较淡的称为天青，比天青更淡的称为月自，色泽有如青玛瑙和蓝宝石一般的美丽。及至北宋中晚期，古钧窑的艺匠们在唐钧大块斑彩装饰的启发下，又创造性地以氧化铜作着色剂，成功地烧造出了蓝、红、紫诸色错综掩映的高温窑变釉，五彩综纷，艳丽绝伦，为其它窑口的产品所不及。其中最为驰名的窑变釉有：玫瑰紫、海棠红、茄皮紫、鸡血红、葡萄紫、朱砂红、梅子青、胭脂红、鹦哥绿、火焰红等10余种，加之天青、月白、天蓝、米黄诸色，真可谓琳琅满目，相映成辉。钧瓷窑变釉中红里透紫，紫里藏青，青中寓白，白中泛红，各种色彩融乳交织，色彩纷呈。而且随着人们丰富的想像力，这些自然天成的釉变还幻化成为一幅幅神奇的峡谷飞瀑、月夜星辰，更有的如彩虹闪现，焰火怒放，令人拍手称奇，叹为观止。古人曾用绿如春水初生日，红似朝霞欲生时和高山云雾霞一朵，烟光空中星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚以及入窑一色，出窑万彩、钧瓷无对，窑变无双、千钧万变，意境无穷等诗句来形容钧瓷窑变色彩的繁多和神奇微妙之美。
钧窑瓷器对中国制瓷工艺最大的突破还在于铜红釉的稳定成功烧制，这也是它之所以能够产生出匠心独具、艳丽绝伦的窑变釉的最根本的物质基础。钧瓷铜红釉的稳定烧成，改变了以往我国陶瓷生产中只有高温青釉和黑、白釉的单色釉格调，极大地丰富了陶瓷装饰的内容，在陶瓷装饰艺术方面表现出了难能可贵的探索精神。这种制瓷技术上的显著进步，不仅是我国古代劳动人民聪明智慧的体现，而且在中国陶瓷工艺美术发展史上也具有极为重要的意义。WWW.tAocI52.com
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陶瓷知识：石湾窑的陶塑艺术——概述
我国南方的佛山市石湾镇，一向以制陶业而闻名于世。石湾陶塑(俗称石湾公仔)，千百年来，脍炙人口。冶则佛山，陶则石湾，皆良工地。考古发现，早在四千年前新石器时代的晚期，石湾的先民就已烧制陶器。唐宋时期，这里的日用陶器已大量发展，到了明代，石湾窑更注意采集我国各大名窑之精粹，熔炼提高，以古朴、传神、典雅、厚重的艺术效果和浓郁的地方特色和民族风格，成为陶瓷艺苑中的一朵奇葩。新中国成立之后，在百花齐放，推陈出新的方针指导下，石湾窑这朵火里之花青春焕发，更呈放着动人的光彩。
石湾窑陶塑艺术的地位
石湾窑陶塑，历史悠久，流传广泛。明清时代，石湾已发展成为综合性的陶瓷生产基地。产品中的美术陶瓷(包括各种陈设用陶塑、实用美术器皿、玩具等等)，园林建筑陶瓷(包括各式琉璃瓦、造型花脊、色釉栏杆、花窗、照壁以及墙地装饰砖等)两类，因具有较高的艺术性和特殊用途，明清以来已遍销华南及远销国外。清初期屈大均著的《广东新语》中已述及石湾之陶遍二广，傍及海外之国，可见它在当时影响之广。
石湾窑的陶塑艺术，既表现了强烈的民族性，更具有鲜明的人民性。制作内容丰富多采。制品生活气息浓厚。塑造的人物、鸟兽，形神兼备，千姿百态；塑造的植物、山水，自然清新，生趣盎然；人物形象典雅传神，器物造型及釉彩古朴浑厚。几个世纪以来，形成了自己强烈的特色和风格，因而深受国内外各界人士所喜爱。并且出现了石湾陶塑的收藏家、鉴赏家及评论家，对石湾窑陶艺进行评论、介绍。
石湾窑陶塑，它与我国其他优秀艺术一样，都是人民群众喜闻乐见的。它不仅千百年来历久不衰，而且影响越来越广泛。究其原因，主要它具有鲜明的人民性；二是具有令人目注神移的艺术魅力，使人越看越爱看，越看越有味。凡观看过石湾陶塑的中外人士，无无不赞叹艺人们高超的艺术造诣。著名作家郭沫若、肖三，曾先后写下陶瓷尊独创，何用仿元均，艺与道俱进，品随岁更新；喜看佛山访石湾，石湾工艺不平凡，巧夺天工凭妙手，石湾该是美陶湾等赞美诗句。
石湾窑陶塑的另一大类，是建筑及装饰用的琉璃制品。它是东方建筑艺术的重要组成部分，在国际上有它的地位。我国南方以及东南亚地区建造的庙宇楼台、庭院别墅，多采用石湾琉璃制品。罗浮山冲虚古观、广州镇海楼、六榕寺花塔、陈家祠、佛山祖庙、伶仃洋赤湾天后庙、香港大屿山宝莲寺等建筑物均采用石湾制的琉璃，人们不论从照片或实地观看，无不赞美这些建筑的壮观宏伟。琉璃瓦中的人物花脊是立体组画，它象壁画而优于壁画，似壁雕而胜于壁雕。佛山祖庙的琉璃瓦脊人物雕刻(琉璃瓦脊人物雕刻清广东省佛山市祖庙
解放后，石湾窑陶塑艺术，发展较怏。尤其是美术陶瓷，影响更为扩大，产品远销六十多个国家和地区。著名雕塑家刘传和美术家刘泽棉、庄稼、廖洪标等，均发挥了他们的艺术才能，不断对石湾传统陶塑艺术进行挖掘、整理，进行新的创作；釉料艺人霍日增、吴灶生等对发展传统釉彩，多年来悉心研究，取得良好成果。由于石湾窑陶塑艺术在继承传统中不断进步，它的成就，象磁石一样，吸引着许许多多到中国来的旅游者和归国华侨，包括不少的国家元首和各界的知名人士，他们都以到石湾一游为快事。
1234下一页陶瓷知识：定窑陶瓷概述
产品种类
定窑在宋代以白瓷为主，也烧制酱、红、黑等其他名贵品种，如黑瓷(黑定)、紫釉(紫定)、绿釉(绿定)、红釉(红定)等，这些彩釉品种都是在白瓷胎上罩上一层高温色釉而烧成。定窑还有北定、南定之分。
北宋之前，定窑窑址在北方的定州，这时烧制的物品称为北定；宋室南迁之后，定窑工人一部分到了景德镇，一部分到了吉州，称为南定。在景德镇生产的釉色似粉，又称粉定。
定窑白釉碗
装饰工艺『划花』
划花是宋代定窑瓷器的主要装饰方法之一。通常以篦状工具划出简单花纹，线条刚劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。
定窑白釉刻莲花纹折腰碗
『刻花』
刻花是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。定窑纹饰中最富表现力的是印花纹饰。纹饰总体布局线条清晰，形态经巧妙变形，繁而不乱，布局严谨，讲究对称，层次分明，线条清晰，工整素雅，艺术水平很高。
定窑白釉刻花牡丹纹盘
发展历程
『唐至五代』
定窑创烧于唐朝后期。从这时一直到五代的定窑瓷器，还较为粗糙简单，器型以碗为主，正处于向精瓷的过渡阶段。但在五代中后期，定窑白瓷出现了一次根本性的飞跃。所烧瓷器不再施化妆土，胎、釉呈现出精、白薄的特征。有些器物的白度甚至超过了邢窑的细白瓷器。
唐代定窑白釉盒
晚唐定窑白釉花口碗
『宋代』
北宋是定窑发展的鼎盛时期，汉族劳动人民的制瓷技术有许多创造和进步。北宋中后期，定窑由于瓷质精良、色泽淡雅，纹饰秀美，被宋朝政府选为宫廷用瓷，使其身价大增，产品风靡一时。定窑在北宋末年靖康之变后，由于连年兵灾，逐渐衰落和废弃。
北宋定窑白釉八方四系瓶
北宋定窑白釉描金折沿盘
『金代』
金朝统治中国北方地区后，定窑瓷业很快得到了恢复，有些产品的制作水平不亚于北宋时期。从有龙凤纹饰的一些器物上看，定窑产品也是金代统治者喜爱的瓷器品种。
金代定窑白釉刻划朵花葵花式盘
『元代』
到了元朝，定窑终于逐渐没落。有人猜测元代定窑快速衰落肯定受到景德镇元青花突起的影响。明早期，定窑虽依然大量生产仿磁州窑风格器物和粗瓷大缸等，但具有鲜明特色的定窑精白瓷已殆尽，此时可视为定窑正式消亡。
元代白釉单柄杯
陶瓷知识：官窑基本概述
官窑起自唐，有两种涵义，一是指贡器，一是指官厂。自唐代至元代，官窑多有贡器，少有官厂。采取的形式是官监民烧，烧出的瓷器，千中选十、百中选一，进贡给统治阶级。这种瓷器就叫做贡瓷和官窑。那时，唐代在产瓷区设有司务，如唐景隆初(公元707--709年)，褚绥为新平(景德镇)司务，奉诏监烧献陵祭器。宋代设监，如太平兴国年间(公元976年--983年)，泒殿前承旨赵仁济监理赿州窑务。到了元代则设局，以提领监陶，后改为本设总管。他们烧出的景德年制，枢府等款式的瓷器，分别称为景德窑，枢府窑等。明代采取官办民窑的形式，开始有官厂，专烧进贡的瓷器。如在景德镇设御器厂，特派厂官，经费出自地方，编役人夫，设窑达五十几座，专门烧造御器即贡器。清代与明代不同，采取的是官搭民烧的折中形式。其产品分钦限和部限两类，前者是专给皇帝用的，后者是给朝廷和外交礼宾用的。官窑之谓，在中国古代陶瓷史上有不同的内涵。就广义而言，是有别民窑而专为官办的瓷窑，其产品为宫廷所垄断。在宋代瓷器中，官窑即是一种专称，指北宋和南宋时在京城汴京和临安由宫廷设窑烧造的青瓷，故又有旧官和新官之分，前者为北宋官窑，后者为南宋官窑。官窑是在宋大观及政和年间於汴凉所造，青瓷釉色晶莹惕透，有开裂或呈冰片状，粉青紫口铁定是其特色。宋室南移在△凰山下设立官窑，又称修内司官窑或内窑，郊坛下设立的郊坛下官窑，器形较多，有直径大过一尺的大型产品。官窑也称御窑，是中国封建王朝的皇家瓷厂。从1278年元世祖忽必烈设置浮梁磁局，到1911年清朝覆亡，景德镇是元、明、清三代皇家瓷厂所在地，中国封建社会的官窑制度在这里延续了632年，江西景德镇也由此拥有烧造时间最长、规模最大、工艺最精湛的官办瓷厂。景德镇地下也因此存有大量因禁绝流入民间而被就地掩埋的古碎瓷，成为中国目前品类最完整、年代最可靠、信息最丰富的官窑遗址和地下瓷都。官窑是我国古代由朝廷直接控制的官办瓷窑，专烧宫廷、官府用瓷。官窑始于宋代，有北宋官窑和南宋官窑之分。
陶瓷知识：古代石湾陶器——概述
广东佛山石湾，古今一直烧陶，闻名中外。
石湾原来是一个村，属南海县佛山镇石州乡管辖，1951年佛山划归省辖市，1954年佛山市接管石湾村，并将其改为石湾镇。石湾位于佛山市之西南面，相距仅六公里。该镇是一个近似长方形的狭长地带，也是古代的冲积平原。其西南面临西江东平河，大小船只沿江河而上。西面可达肇庆、高要、德庆、郁南封开、梧州、南宁。北面可通清远、英德、曲江、韶关、乐昌。沿江河而下亦可通佛山和广州。陆路交通运输更为方便。石湾东南北三面有千秋岗、大帽岗、小帽岗等二十多个高矮不等的山岗围绕。这里发现的古窑址所在地，主要是在石湾镇之东的大帽岗一带。该地蕴藏着丰富的陶土和岗砂，依山傍水，是古今烧窑的好地方。这里的地形变迁很大，古代的江湾现在已成为陆地。本来大帽岗是近石湾东平河的，现在已相距有一公里之遥了。据《佛山忠义乡志》和《南海县志》载，大帽岗是石湾最高的山岗，现在已不是这样。查考该山前面的莲子岗丰宁寺莲峰书院内清代《禁挖岗沙印砖碑示》，及其附近五显庙岗南，明永历年间《禁挖岗沙碑示》，知其主要原因是长期以来，当地有不少陶工在这一带山坡及山顶大量挖掘岗沙和陶土，因而岗顶逐年变低。近年来在石湾西北面的奇石村，亦发现有与石湾窑同系统同时代的古窑址，扩大了研究石湾窑的范围。据《广东文物》记载，石湾陶业全盛时期，共有陶窑一百零七座，容纳男女工人六万有余。而衰落时期(民国年间)，仅余陶窑六十余座，执业工人不及二万。又说石湾陶业订定行规，尚有簿籍可查者。仅传自明代天启年间，初分八行，后分二十三行，若析其细目，约有五十余行。可见其规模之大，制品之多，分工之细。石湾陶业历史悠久，需要研究的专题很多，不一一论述。
宣州窑概述
宣州窑位于芜湖东门渡村小镇，西距县城湾沚镇20公里。镇四周大都是圩田，仅西南方是属于敬亭山支脉的小丘陵，窑址就公布在这些小丘陵上，主要有小山、营盘山、康王山、蛤蟆地、窑头山和小竹园六处。烧瓷时间始于盛唐，盛于晚唐、五代，终于北宋。
特征：一、器物有碗、钵、盏、灯、执壶、四系缸、双系小口瓶、缸、盆、各类俑、建筑饰件等。各窑所烧器物不尽相同，营盘山、康王山以烧注子、壶、罐为主；蛤蟆地则主要烧制碗、钵、碟等类器物；小竹园等专烧缸类器物。
二、因当地瓷土矿含铁量较高，同时又羼和大量赭红色粘土，所以产品胎质为灰黑、铁灰等色，露胎处呈铁红或褐色。釉色以青黄、酱黄、酱黑为基本色调，由于釉料中氧化亚铁含量不同，少数器物出现青灰、青绿、酱褐色。器物施釉前先上一层乳黄色石灰釉，似化妆土，然后施釉。
值得一提的是，在康王山发现一批印有“宣州官窑”款的宋代瓷罐残件，制作粗糙，似为酒器。古代文献有宣州窑的记载。至于东门渡窑与宣州窑的关系，目前意见不一，主要以下观点：一、从广义上讲古宣州境内有两个窑系；一是泾县窑头岭、窑峰以及繁昌柯家冲、骆冲窑的青白瓷系；二是东门渡窑与琴溪窑的青瓷系。从狭义上讲，宣州窑应是专指东门渡窑。因为宣州窑是为完成特殊任务而设立的窑场，是官办，而其他几处窑是民窑，以烧日用瓷为主。二、东门渡窑为民窑，钤“宣州官窑”款的器物为官府监烧的专用器皿。三、东门渡窑是早期宣州窑发源地之一，琴溪窑是宣州窑工艺水平突飞猛进的鼎盛期；繁昌柯家冲窑是宣州窑的晚期窑场。四、宣州官窑为地方官窑。究竟如何定论，有待于窑址的试掘及更多考古材料的发现。
神钧窑与钧窑
钧窑自唐始、宋盛以来，因缺少确切的记载和详实的论证，其真实面目一直扑朔迷离。建国后，随着社会的稳定，经济的繁荣，钧窑的恢复，乃至其卓越成就的展现，钧窑理论的建构已成必然。钧州说、钧台说、神后说等从不同角度丰富着钧窑理论，成为古陶瓷研究的一大亮点。与此同时神钧窑的理论诞生，更为钧窑的研究注入了新鲜活力，并将钧窑研究推上了新的层次。
神钧窑是在综合诸多钧窑理论的基础，尤其是在神后窑的资源优势基础上进行补充中完善起来的。它在强调神后的自然资源优势的同时，更强调社会文化资源优势。它认为：自然资源为钧瓷的发生、发展提供了物质基础，社会资源却为钧瓷入主宫廷、显赫瓷林，创造了必备条件。
神钧窑理论的创建者为润雅斋的龙山逸人。通过对民俗文化的研究，收集大量的民间传说和神后禹州的史实记载等素材，结合中国传统文化的主流倾向，总结钧瓷的成功发展，包括工艺特征、艺术史实、文化思惟、当今成就之后提出，钧瓷就是君瓷，君王之瓷，是君王之瓷的略写。
首先，他从民俗理论角度作了论证。他认为，产生了钧瓷的神后，一直与皇帝君王有着密切联系。
早在秦汉时期，汉高祖刘邦避实击虚，因借道神后率先入关，一统江山。每当思及在神后古龙山化险为夷、兵精将广时，便觉有天助，于是封山建庙祭天，此后改古龙山为今大刘山。（详见《钧州志》）
西汉末年，王莽篡政追捕刘秀，幸亏躲在大刘山山神身后谐音（神后），才躲过一劫。光武帝登龙廷，讲及此劫，认为是先帝庇佑，便封该地为神后。（神后一带盛传有王莽撵刘秀的传说，其中有压妹台、扳倒井、冷星明之说）。
唐开元年间，神后一带出了个大名人画圣吴道子。据说钧瓷就是由他帮助神后艺人创烧成功的。为了纪念他的功劳，便起名为道玄瓷。（详见王锡玉、耿花玲编著的《神州之宝——中国钧瓷》1991年）
真正将钧窑定名的当是唐玄宗李隆基。他利用自己丰富的宫廷经验、结合道玄瓷的特定审美体验，效仿唐太宗的三镜为鉴的典例，御封了“精警惊尊”四大特征，昭诰王孙、借此谨行，诰封为“君王之瓷”。（详见温剑博《钧瓷的理念》、《惚兮恍矣，其中有象——钧瓷审美二论》）
五代十国时期，酷爱陶瓷艺术的后周世宗柴荣的一句御求诗“雨过天晴云破处，诸般颜色捉将来”，将钧瓷推上了文化艺术的更高层次。（见温剑博《柴世宗与钧瓷》及《开山立祖话钧瓷——宋钧的成就》）。
北宋时期，重文抑武的治国方针，极大地促进了文化艺术的发展，钧瓷也再次得到大发展，徽宗赵佶御封“神钧宝瓷，绝妙精品”，严禁民间私藏，将钧瓷艺术达到极致，从而入主宫廷。并因神奇的“神后”所独产钧瓷而封为“神后”，作诏告示天下。
靖康之变，三峰山大战，将阳翟（今禹州市）的陶瓷基业毁于一旦。宋高宗赵构偏安杭州，苟且残生之时，仍笔墨生花，思汝念钧，有了“杀无赦”的“祭红”悲女，御封“神后”，以示普天下之土，都比神后之土高贵。可惜，终不能得，因他不过是半个皇帝。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》）。
元太祖忽必烈敬封道教为国教，御封丘处机为国师。受到恩宠的丘处机思及百千，便赴神后，再次烧出祭天的钧器，贡奉朝廷，以作回报。
明永乐年间，周王棣在神后猎获“瑞兽一驺虞”，进京作贺，神后再次声名远播。（见苗锡锦《钧瓷志》）
明嘉靖年间，世宗朱厚熜，追慕先贤，笃信道教，曾花费黄金百两购一钧瓷花盆为获取钧器，免派钧州赋役。不能得，便为其儿穆宗起名朱载后，为其孙神宗起名朱翊钧，以祈神钧宝瓷的再现。（见李争鸣《追根求源话钧瓷》。）
清雍正帝为讨儒雅文武大帝康熙的欢心，曾密令臧应癣年希尧烧制钧瓷。鳝鱼黄、蛇皮青、黄斑点、吉翠等风格别具的钧瓷深受大帝所爱，因此也为自己取得“九五之尊”提供了有力保证。（见温剑博《诗话钧瓷》）。
雍正七年，著名窑官唐英，得御旨亲仿钧器，终不能成，只得派幕友吴尧圃到禹州调查取料，才有几分相似。（见晋佩章《钧窑史话》及杨静荣《历史名窑与原料》）。
光绪年间，慈禧太后寿诞贺禧，知州曹广权贡奉“禹贡九鼎”，惹得老佛爷芳心大开，赏金封官，调至京都为吏。并附庸文雅点评神后的“后”字，她讲：光武帝封“后”，不足为奇；宋徽宗封“后”，以土压人不对；宋高宗封“后”以人压土，也不对；自封为土人并行为“垢”。幸运的是，清王朝不复久矣，要不神后就真成了一个污垢遍地的神垢。（见温剑博《钧瓷一千五百年》）。
这样自封建王朝建立伊始的秦汉至唐宋元明清的终结，神后这个神奇的地方，一直因有着与王室的关系，也就将钧瓷文化推上了另一个境界。
其二，从等级制度造就了钧瓷的至上地位方面作了论证。封建社会的中国有着等级森严的传统，影响到陶瓷行业，不可避免地推出一种至尚 的瓷器，因钧器的特有风范，无可替代地成为瓷中之王。
秦汉封建王朝伊始，便有董仲舒的尊卑观念。文化方面最为突出，建筑方面也得到充分反映，在各种装饰上也得到表现，服饰方面、车行仪仗方面也都有鲜明的体现，陶瓷艺术更是不例外。
有一位陶瓷考家在考证了“天下名瓷，汝窑为魁”时，便大胆地提出“汝”实际上是“你”，第二人称代词，在旧时是“汝辈”“另类”之意，是“君王”的“孤”、“朕”的对立面。作为汝瓷的对立面，无疑当是“君瓷”——钧瓷。另外汝瓷所张扬的文化氛围是似玉、胜玉之美，是宁为玉碎，不为瓦全的一种人格精神。故为旧时士大夫文人所尊仰。因此，钧汝瓷关系，实际上是尊卑关系，是作为君王与文武群臣的象征关系表现出来的。在程朱理学兴盛之际，这种等级观念是很自然而然的事情。
其三，从钧瓷美学方面作了论证。钧瓷自身的魅力昭示着其丰富的王者思惟，而不仅仅是审美和鉴赏的一种单纯悦乐。
在钧瓷创烧之前，一直是南青北白的瓷业现状，南方以越窑的秘色瓷千峰翠色著称，北方以邢窑的似冰类银著称。一直是素裹淡妆。到了唐代，因有了唐三彩的绚丽色彩，更多地启示瓷业的努力，一直试图有所突破，最终有了黑底泼斑的黑唐钧诞生。紧接着一位钧瓷艺人横空出世，那就是给绘画奠定基石的巨擎人物——一代画圣吴道子。
正是基于辞官退隐故乡的吴道子的神来之巧，一种别具风格的高温窑变、自然天成的颜色瓷终于诞生了。从此改写了青白瓷一统天下的局面。
综观钧瓷的特质可以发现，（一）钧瓷的釉色丰富多彩：色浅时，有韵质的变化；色重时，有山水风光四时季节的展现，更有花木鸟兽、风雨雪霜的隐现，有包罗大千世界之象。正如，唐玄宗李隆基的感悟，是江山社稷的象征。她是如此美好，人人都想得到它，拥有它。作为君王岂不珍爱它。（二）钧瓷的迸片行纹之特征，看似破裂，实则一体。对于玄宗来讲，已上升到社会矛盾的层次，也即大唐江山，远观富丽堂皇、雄伟壮阔，不可一世；当你走近细观时，实际上恰如破裂的纹片，处处皆有，岌岌可危。这种感触使身经宫廷迭变的玄宗而言，更为阵痛，他认为江山社稷也恰如此器，易碎之、易覆之，作为君王不能熟视无睹。（三）钧瓷还有一种特质，那就是迸音。无人触摸却能不时发出似琴胜钵的惊音。夜深人静时，似乎可以洞穿心腑，在唐玄宗时期，因不能很好解释这种理化现象，便蒙上了一种神秘的色彩，被玄宗认作是上苍的物语，天帝的劝诫，因此作为君王，在睡眠的时候，也不能悼以轻心，更不能淫欲无度。（四）假如将更多的钧瓷放置在一起，根本找不到色彩、意境一模一样的两件钧器，在玄宗看来，这是“一国不藏二君”的惊示。基于上述四种理由，便赋以“精警惊尊”，四大美学风格，唐玄宗便改道玄瓷为君王之瓷。睹物思情，以此为镜，方不失一位贤明君王，用以劝诫王室子孙。
其四，从考古角度进行了论证。从考古发掘的事实来看，钧窑遗址中确实证明了钧瓷的许多独特的个性，而且这些个性更能倾向于作为君王之瓷的证据。
（1）在宋钧官窑遗址中，基本上没有一件整器，都是被击碎，深挖埋掉的，这就证实了“严禁民间私藏”的传说，确实存在。
（2）钧瓷的足部处理，极为罕见，为芝麻底釉，这就喻示了钧瓷是作为祭天的神器，而出现的。
（3）钧瓷的足部装饰也很特别，多为三足如意云兽。有专家论证，这是唐宋时期，“天人感应”理念的物化，寓示天人合一。
（4）钧窑器底款为“数码款”，迄今为止，是古陶瓷中唯一现象。 有专家考证认为，是程朱理学支配下，对君王“九五之尊”的敬重，而不是简单地标示大校
（5）钧器有乳钉、鼓钉习惯，有专家推定为哺育万物，盘古开天之意。
（6）钧器造型有青铜器仿物，如出戟尊等，这是远古社会中中央集权的演示和演化，是其权力和尊严的象征。
（7）钧器多为花盆，盆托类造型，显然是服务于怡情尚志的纯欣赏类功能的，并非日常使用功能。
诸多迹象证明，钧瓷艺术是建立在为君王服务的基础上。
其五，从古文字方面作了论证。从古文字学方面看钧中的“钧”瓷，确有帝王之气。
李格非《汉语大字典》1876页中解释道：
钧之七“喻国政，《抱朴子·外篇·汉述》，阉宫之徒，操弄神器，秉国之钧、废正兴邪、残仁害义”。
钧之八：“喻天工《汉书贾谊传 》，‘大钧播物，块虬无限’。颜师古注引如淳曰：“陶者作器于钧上，此以造化为大钧也”。
钧之十：旧时对尊长或上级的敬词 。如钧安，钧座，钧府，钧局等。宋岳飞《申安抚司乞兵马粮食状》“欲望钧慈”。
同时“钧”还有衡量、和谐、调节之意。用于钧瓷时，实际上，更有一种近似王者之意。如：钧天之享、钧天之乐等，故钧瓷自身的含义，实际上就隐含着至尊至瓷之意。
其六，从当今理论缺陷，盲点方面逆向作了论证。如果肯定了钧瓷的地位，也就顺理成章地解决了钧窑的诸多历史疑案：如“钧不随葬”，“纵有家产万贯，不如钧瓷一片”，“钧不过尺”，“雅室无钧不可夸富”；也就解决了为什么唐宋时期为何鲜有记载的历史事实，也解决了钧瓷造型的特殊性、数码底款、芝麻酱铁足底、鼓钉、乳钉、如意之兽装饰等个性。
基于此，龙山逸人认为：钧瓷是在神后特有的文化氛围中将富有个性的颜色瓷披上了帝王色彩，入主宫廷，从而成为陶瓷艺术中的另类。
支持这一观点有著名钧瓷学者索宗剑先生，在他的《宋瓷二十四品》一书说中了，他道：
“赵佶，这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝，在中国历史上，书画名家的地位胜过了他的皇位，文艺复兴的天才倡导胜过了他‘实内虚外’的卑弱和无奈，他在位二十五年，最大的功绩在于……他把雅与俗，巧与拙，这种艺术上的双重性表现得完美无缺。……并把 这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。……只有‘此中有真味，欲辩已忘言’的钧窑，……才是徽宗所珍视的对象，并被抬高到独一无二的地步。”
著名钧瓷鉴赏家温剑博先生也肯定了钧瓷的地位，他认为钧瓷实际上有两种概念，一是自元至今民间见到的钧瓷，是作为日用品、工艺品存在的，另一种就是民间难得一见的君王之瓷，是作为警世、劝诫作用的。民间钧瓷至尚至美者，可为真正意义的钧瓷。可谓龙毛凤角，百千件不得其一。（见其作品《钧瓷的理念》）。
总之，神钧窑理论更着意于钧瓷的文化内涵，强调钧瓷形而上的理念，并以当今诸多理论为依据，结合唐宋时期文人际会，程朱理学的影响，对钧瓷进行了阐释。这种理论已为大多数钧瓷美学家、社会学家乃至考古学家所认同，相信不远的将来，钧窑的理论体系必将会更完善。
陶瓷知识：明宣德青花瓷概述
明代宣德(公元14261435年，明宣宗朱瞻基年号)年间景德镇御窑厂烧造的青花瓷器，在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位。它以其古朴，典雅的造型，晶莹艳丽的釉色，多姿多彩的纹饰而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，成为我国瓷器名品之一，其成就被称颂为开一代未有之奇。《景德镇陶录》评价宣德瓷器：诸料悉精，青花最贵。
宣德官窑青花烧造数量上也是空前的，据《大明会典》记载，宣德八年(1433年)，朝廷一次就下达了要景德镇烧造龙凤瓷器四十四万三千五百件的任务。其中青花占大多数，由此可见其烧造规模、数量之大。产品不仅供宫廷日常生活之需，而且也作为商品大量行销海外，以及对国外入贡者的答赠，成为东西文化交流的见证。
民窑青花大都比较简洁概括，实力与质量上略逊于官窑，釉面欠滋润，画法奔放自如，用笔较草率，画面构本朝，以宣(宣德)、成(成化)二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩。明张应文《清秘藏》论窑器中描述我朝宣庙窑器，质料细厚，隐隐橘皮纹起，冰裂鳝血纹者，几与官、汝窑敌。即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有，为一代绝品。清乾隆年间朱琰《陶说》谈宣德窑按此明宣窑极盛时也，选料、制样、画器、题款无一不精。
宣德官窑青花，在中国陶瓷发展史中占有十分重要的地位，它从一个侧面反映了当时的社会、经济、文化、艺术以致思想观念。作为宫廷用瓷和精美的艺术品，具有独特的艺术魅力，这与当时制度的完备与技术的成熟有很大关系，作品一直被后人推崇，为青花工艺的典范。自明代成化朝开始到晚清民国均大量烧制，最为成功的是清代康熙、雍正、乾隆三朝，以清宫旧藏的宣德青花为蓝本，去精心烧造，造型、尺寸、纹饰都十分酷似原作，具有宣德青花的韵味，如康熙朝仿宣德青花仕女纹碗、缠枝花纹钵缸，折枝花果纹花口碗，缠枝花纹鱼篓尊，海水异兽纹高足杯；雍正朝仿宣德青花竹石蕉叶纹玉壶春瓶、花果纹梅瓶、花卉纹书纹灯、团龙纹葵式洗、海水龙纹天球瓶、绶带耳葫芦瓶、牵牛花四方委角瓶；乾隆朝仿宣德青花锦纹盖罐、凤穿花纹罐、松竹梅人物纹盘、把莲盘、花果纹执壶等，都达到了相当高的水平。
钧州窑 钧台窑与钧窑
钧瓷是我国优秀的民族遗产，起源于丛林秀水、矿产丰富、四面环山的神后古镇，以其神奇诡秘的窑变工艺，展现了五彩斑澜的绝妙釉色，开启了颜色瓷的先河；以其独特新奇的迸片行纹理化特征，折射了美的对立和统一，开创了缺陷美学的新思路；以其幻化多变的釉色组合、聚色成型，再现了江河山川、日月星风、四季时节、芸芸众生，成为天地灵性的物语；以其钧不成对、窑变无对的唯一性，昭示了唯吾独尊的王者风范，丰富了艺术瓷的政治文化思维，从而入主宫廷，成为陶瓷艺术皇冠上的一颗熠熠生辉的明珠，为世人传颂和向往。因此，解读这一古老文明成为当代瓷业学者的一个重要课题，也就诞生了诸多理论观念，其中钧州说和钧台说是其突出代表。
钧州说、钧台说都是在试图解说当今钧瓷界的历史、文化、发展、成果和方向的，在某种程度上并取得了成功。但是双方的立论的不同，导致二者许多阐释钧瓷的差异，造成钧瓷界的更多争论，本文试图通过对钧州窑、钧台窑的理论综述，以期共建钧瓷科学的理论体系。
一、钧州窑之说
钧州窑这一名词较早出现在明代。如明代张应文所著的《清秘藏》卷二《论窑器》中有载：“钧州窑，红若胭脂者为最，青若葱翠色，紫若墨色者次之”。
明代高谦在其著的《遵生八笺·燕闲清赏笺》一书中记载：“钧州窑，有珠砂红、葱翠青（俗名鹦哥绿）、茄皮紫。红若胭脂、青若葱翠、紫若墨黑，三者色纯少变露者为上品；猪肝色、火里红、青绿错杂若垂涎色，皆上三色之烧不足者，非别有此色。”
再者明人方以智《通雅》卷三十三有载：“钧州有五色窑，即汝窑一类也，窑变则时有之，报国寺观音像也。”
清代也有较多此论，如朱琰《陶说》一书卷二载：“钧州窑今河南禹州。”
这些支言片语，虽无确切理论体系，但都彰显着一个信息，钧州产钧瓷，钧州窑就是钧窑，钧州窑简称钧窑。
真正将钧州窑的理论体系嫁接给钧窑的当是新中国成立后第一代陶瓷专家陈万里先生。
已故著名陶瓷专家陈万里先生在建国伊始（1950），便亲自到河南禹县、临汝，进行了调研，确立了钧州窑理论。他的理论依据是：我国陶瓷窑口取名有个传统，即以地域所属州府而名之。如定窑，因起源于河北曲阳县的磁涧，燕州、灵州等村镇，唐时属定州，故名之；汝窑因起源于河南临汝县县城、宝丰县的清凉寺，旧属汝州，故名之；建窑因起源于福建建阳县的水吉镇古属建州而名之；越窑因起源于浙江余姚上林湖、慈溪、上乔湖、白洋湖一代，唐时属古越州，故名之；至于耀州窑、磁州窑、吉州窑、龙泉窑更为明显。以此类推，钧瓷的故乡是神后镇，神后镇一直隶属禹州，而禹州古时又称钧州，钧窑当是因钧州而来，同时历来有文献记载钧州窑这一史实，可见钧州窑就是钧窑，钧窑是钧州窑的简称。建立在这种理论基础上，便有了他的阐述：
“钧窑的兴起与汝窑的衰落有密切的关系。就是说，临汝窑到了北宋未年，经过靖康之变是毁灭了，而紧邻着临汝东北乡的大峪店的阳翟县野猪沟（东距神后镇十里），就烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器。这是在北方金人统治之下，以及元代的一百余年间的产物。”
这段论述详见其著作《中国青瓷史略》之异“军突起的钧窑”一节。
在这里，陈万里先生清楚地知道钧州之名当在阳翟之后，即公元1184年，也即金大定二十四年。故以此地名演化为分水岭，强调了钧窑的诞生、继承、发展和成就。
支持这一观点的有著名钧瓷学者关松房先生。在他的专论《金代瓷器与钧器的问题》一文中强调了窑口当以地名为据，认为钧窑就是钧州窑，创烧与金大定二十四年（1184后）之后。文中讲到：“钧州在战国时为阳翟，到宋代元未三年以阳翟县属颍昌府，金大定二十四年才改为钧州，钧窑不叫阳翟、不叫颍昌、也不叫禹州，足见钧窑建于金大定二十四年后，这是肯定的。”
江西景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书，更是旗帜鲜明地坚持这一观点。书中写道：“钧窑就是金瓷的代表，钧窑是北方以后继汝窑而起的北方最有名的窑。”
正是基于述论证，钧州窑就是钧窑的理论在国内外产生了重大影响，成为当今钧窑理论学说之一。
二、钧台窑之说
钧台窑之说也有其早期的舆论，多出现在清代一些陶瓷学者的文论中。如清人蓝浦在其《景德镇陶录》卷二中载：“钧窑亦宋初所烧，出钧台，钧台宋初亦称钧州，即今河南之禹州地。”
民国时期，许之衡在其《饮流斋说瓷》之《说窑》中也强调：“钧窑、宋初禹州造，禹州昔号钧台，钧讹作均，相沿已久。”
郭葆昌《瓷器概说》一书载：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。”
真正构建钧台窑理论体系当推近代陶瓷大师冯先铭先生。
冯先铭在五十年代、六十年代多次对钧窑遗址考察的同时，对故宫传世钧瓷也进行了研究。认为钧窑创烧年代不应在汝窑之后。钧窑是为宫廷需要而发展起来，至少和汝窑同时期，甚至更早。这样就否定了钧州窑的因钧州得名而命名的观点。至于为什么称钧窑，他解释道：钧窑所建位置因近于当时阳翟县县城的著名钧台遗址附近，故命名之。
他认为，钧窑位于北方的钧州，此时已被金人统治，在种族歧视下，是绝不可能为南宋皇帝烧制瓷器的；其二钧窑瓷器特有的数码底款及“奉华”文字底款，在金王朝高压统治下，也决难存在；其三，底款中的“奉华”二字实际上是北宋宫殿之名，很可能为同时期作品；其四，传统习惯使金人喜欢用木制器皿，与钧窑造型的仿古造型也不一致；其五，钧窑瓷器特有的造型，又多出现在北宋时期的书画作品中，如《子会图》、《消夏图》、《听阮图》、《十八学士图》等。
一九六四年，禹州市对钧窑遗址的考古发掘，有力地支持了钧台窑理论的产生和完善。
王熙兆在一九六四年《钧窑遗址考察笔录》一文将钧台窑推向成熟。
考古“结论之三‘钧瓷’因‘钧台’而得名，县城内的古迹‘钧台’建于夏朝。《左传》昭公四年，‘夏启有钧台之享’。禹县在古代是夏国的国都，大禹治水有功，舜封禹于此，称谓‘夏国’。禹的儿子即位后，曾在此台大会诸候，夏末，桀把商汤囚禁于钧台，钧台又成为我国第一座监狱。中国历史上第一个奴隶国家发生的两件大事，都和钧台相联系，使钧台成为历史悠久的名胜之地。现在又在钧台附近发现古钧窑遗址。所以前人以钧台命名这种很名贵的瓷器是极有可能的。”
故宫博物院的李辉炳先生在其《宋代官窑瓷器》一书中，也倾向这种理论：“由于河南禹县钧台窑址的发现和发掘，证明宫内传世陈设钧瓷正是钧台窑所出，从而对钧窑创烧年代提供了科学依据。”
钧台窑的理论，因钧窑遗址的发掘，似乎有理有据，从而超越钧州窑的理论渐入人心，并成为当今钧窑理论的主流。
三、钧窑之说
实质上，调和钧州与钧台说之争在民国时期已经见于书典。如刘锦堂在《续皇清文献通考》卷九《窑业门》一书中讲：“作禹窑，其地在北宋，属颖昌府阳翟县，金大定二十四年（1184）改为钧州，明神宗朱翊钧万历三年（1575年）避讳改为禹州，故今日瓷学专家称窑器造于北宋者名阳翟窑，以造于南宋时的金朝瓷器，始称之谓钧窑，清人或称禹窑。”
这种折衷主义，试图调和钧窑理论体系内部的分歧，然而却没有人更多地重视。相反，大都认为此种解释过于肤浅。
随着陈万里先生的去世渐久，冯先铭先生的辞世，一部分钧窑研究者试图推动钧窑理论的完善，认为钧窑的许多独特性应放到时代的文化氛围中去理解，如索宗剑先生在其《宋瓷二十四品》一文中，试图通过徽宗时期的文人际会，审美角度来理解钧瓷的王者气息；润雅斋在《道之愈深、行之愈道》、《惚兮恍矣，其中有象》等审美三论中，提出要依据特定文化背景、特定人物情感、特定地域因素、特定精神气息等方面去多层次、多角度、多方位的综合研究，以期对一些问题得到满意的答复。
如：
1、钧瓷中的钧是否通“君”？是否有尊贵之意？
2、钧瓷开启了颜色瓷的意义在当时是否引起轰动？
3、在程朱理学盛行的宋王朝，是否对瓷器的地位进行排队和选择界定？
4、钧窑为何独具数字底款？并且数字仅限十个数以内呢？
5、钧瓷造型特有的如意云兽足及鼓钉装饰，就没有深刻的含义吗？
6、钧瓷特有的美学意义为何鲜见宋金元记载？就没有深藏的含义吗？
7、钧瓷作品的最高成就是否以现存故宫博物院的作品为代表呢？
8、钧瓷特有芝麻酱底是否仅仅是一种装饰和美化吗？
9、钧瓷的创烧是有意识的，还是偶然的？创烧人何以见证呢？
10、钧瓷的创烧成功之时，是否就命名为钧瓷呢？
总之，在等级森严的封建社会盛行时期，在程朱理学形成之初，在文化气息浓郁的赵宋王朝，钧瓷的命名绝对不会仓促而随意的，毕竟，钧=jun=君，是一种危险的信号，试想明神宗万历三年能轻而易举地改钧州为禹州，而对钧瓷的行为就不会三思吗？
一种理论的存在，是允许争鸣的，只有百家争鸣才能健全和完善他的体系。任何的盲从或拒绝讨论，势必会延缓这一事业的发展，我们期望钧窑理论的发展，而不是权威下的固步自封。
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