【www.taoci52.com - 古代瓷器真假分辨】
明清瓷器玉璧底之分辨
玉璧足(严格来说叫“拱璧底”，与唐——明初的宽厚平足有异，下面简称玉璧底)是明中后期至清三代时期广泛运用的一种民窑削足方式。其特点为：
1、足脊较普通明清带底釉的削足宽，特征为外足高，内足底，中间端面为宽弧线。按宽度分可分为宽玉璧和窄玉璧。
2、内部均有跳刀纹和部分带有收心镙纹及同心圆状旋纹，和深挖足的痕迹，底无釉
3、按削足的足型分，可分为内足垂直和内足内斜两类，
4、按胎质精度分，可分为精细糯米白胎和浆白胎、黄质胎、土色胎等等，
5、按分量分可分轻胎和重胎。
6、按明洁分有不沾沙的玉壁和沾沙的玉壁
明代玉璧足的个性特点：
1、明代玉璧足绝非大家所理解的粗胎、黄胎、宽足类，其中不乏精细制作，笔者藏有两块明代万历年间的民窑瓷片（第一枚为万历仙鹤纹，玉璧足非常精细；第二枚为万历寿字纹残片，玉璧足非常精细）。但它和清初玉璧足还是有区别的。区别在：（1）明的玉璧足较窄，清的较宽；（2）明的玉璧足较低，清的较高；（3）明的玉璧足过肩较深，清的较浅；（4）明的玉璧足的釉的密度较大，清的较略薄；（5）明的玉璧足的器物胎璧较薄，清的较厚。
2、万历除外，天启、崇祯的胎质基本来说为黄胎和土色胎，份量轻，圈足内带跳刀纹和收心镙纹（有一部分器物二者同时具备），并且带有玉壁很宽，足不高的特征。文饰天启（兔、桃花、博古、海棠花、山水、人物、螃蟹、兰花、步行蟠螭、团螭、飞凤、梵文、月华纹、葡萄、莱菔、白菜、昆虫……）；崇祯（桃花、博古、海棠花、山水、人物、兰花、佛、梵文、月华纹、莱菔、葡萄……）另外，皆内外圈足皆有窑砂。且圈足与器腹相接处多留湖水青釉，此器必定器口有少许垂釉现象，明风灿烂啊！
清代玉璧足的个性特点：
1、清代玉璧足的精品多出自康熙、雍正时期，其外圈足较明代略高，符合当时明末清初高器足的时代风格，其内圈足出现了过肩的现象。
2、康熙玉璧足前期与明万历时期的玉璧足很相似，可分为内足垂直和内足内斜两类。内斜的较早，垂直的较晚。几乎没有出现削足过肩的情况。胎质尤为沉重。胎质内多间杂黑或黄色的小斑点。大多数玉璧足宽度不足1CM，也有一些较宽的削足。总体来说，瓷质较好，工艺较好，手抚釉面平爽，份量较重。康熙的中后期在玉璧形削足的内足里广泛运用同心圆状的旋纹，其份量略轻。
3、雍正玉璧足器形较高且紧促，整体向心收缩，宽高器足且胎质精良者，为雍正前期的民窑精品。雍正玉璧足出现了多出现削足过肩的现象，笔者藏有一款穿墙龙的带底碗片，胎质较重，然则清初跳刀纹几乎不显，为清前期的同心旋纹所代替。可见，这也是分析康熙——雍正前及雍正标准玉璧足的一个鉴定的要点。
4、乾隆玉璧足在胎质及制作工艺上远不及康、雍，只能从釉质、发色、描景绘图、器形来分析。
5、嘉道的小酒杯多见，从削足就能辨认出年代。毕竟到嘉、道以后玉璧足逐渐消失，清代的削足还是以带釉底的削足为主体。
tAoci52.com其他人还在看
【精】漫谈明清之际青花山水瓷器(组图)
漫谈明清之际青花山水瓷器(组图)
青花瓷与山水画是中华艺术文明历程中两门辉煌的艺术。关于青花瓷的起源，学术界虽然存有不同的界定，但青花在元代已发展成为一种较为成熟的釉下彩品类应是没有争议的事实。青花瓷与山水画在其各自的发展中又相互借鉴影响，并终于在明清之际得到真正的结合。
明代是中国制瓷业的又一个全盛期，青花瓷的生产达到一个高峰。不仅工艺与器型发展到一个较为完备的阶段，装饰风格也同样异彩纷呈。元代戏剧的新兴和繁荣使人物故事成为艺术创作的重要源泉。人物题材同样进入了瓷器装饰的领域。明代瓷器中的山水画元素就首先出现于人物画装饰中。山水作为人物故事的一个背景在瓷器中大量出现，但分布较为零碎，且往往“人大于山”。从笔法看。仍只是工艺上图案式的勾画、填充，尚未形成文人山水的笔墨与意境。明代崇祯年间的“青花郊游图瓶”（图1）具有过渡期的典型特征。它的意义在于：一方面，虽然人物仍是主要的描绘对象，但对山石的描绘已较为具体细致，山石、古木、流水等元素的组合已具备。另一方面，山水的组合构图虽尚未达到绘画上的成熟程度，但对山石的描绘已出现浓淡层次上的变化，如以波折的铁线描刻画山石轮廓，并以不同层次色料点染。这种山石肌理的笔墨呈现显然是人为的努力达到的。观察同时期的其他装饰组成，如云气、苔藓、花木等的表现也不同于之前的程式化图案，而具有绘画的随意灵动性和笔墨意趣。
至顺治朝，虽然政权更替，但仍延续了明末的风格，并承应了这一趋势。从这件清顺治的标准器就足以看到山水画在青瓷上绽放异彩的趋势（图2）。此间，主导器身、构图成熟的全景山水陆续出现，从题材上看，也已从明末的戏曲人物故事背景过渡到了完整意义上的山水画。这件表现成熟的山水青花瓷器使我们有理由断定其绘制是以绘画作品为模本的，甚至绘制者本人也是长于山水丹青的绘画高手。山水图中的笔墨线条在瓷器上得到淋漓尽致的发挥：以钉头鼠尾描勾勒瀑布；近山皴染并用，远山适当勾染；潺潺云气虚实得当，整个器身装饰共同显现了一种和谐的文人意趣。空白处还有隶书题词和不规则状闲章，而从“癸巳秋日写为西畴书院”的纪年款也能看到此件器物与文人的关联。题款及印章在清代瓷器上大量出现，顺治早期多为隶书。文字、图像结合的装饰前代早已有之，但图像多为无主题装饰，与文字的内容指向并无关联。而清代器物上出现的图文结合往往是诗中有画、画中有诗，甚至出现了一批布局巧妙的藏诗画。从现有实物和资料看，当时制造了一大批归帆图（图3）、渔隐图、读书图等典型的文人山水题材青花瓷器。需要说明的是，明末政治动荡，官窑长期处于衰败状态。至清初，政权初定，官窑仍处于停烧状态。现今我们看到的这一批山水瓷器大部分出自民窑，也可以说山水图在瓷器上的绘制即开创于民窑。
康熙年间，山水题材得到更大程度的应用。该时期的官窑、民窑都得到了很大程度的复苏。胎土淘洗洁净，优质细腻的白胎成为绘制较为疏朗山水画的极好媒质。山水不仅出现在瓶、笔筒等雅玩之物，同样还扩展到了更多的日常器物，如盘、碗、杂器，无不出现山水。山石表现技法更为完备，皴法多样。康熙早期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”、“牛毛皴”亦被成熟应用于瓷绘，并在细节上具有新的内容，如在较为空旷的天空出现成排归雁和星斗图像（图4）。
特别值得一提的是历代山水画中星斗纹极为鲜见，而在康熙一朝的山水瓷器中，似乎对这种日月星辰的描绘倾注了极大的热情，这在青瓷的断代问题上是一个值得借鉴的参考因素。此外，该时期的题款无论出现的频率还是字数上都达到了一个前所未有的高度。除了诗、词，散文、赋同样也|>>>>|
陶瓷知识分享：明清两代瓷器的款识有什么规律
明清两代瓷器的款识有什么规律
根据款识以定瓷器之新旧真伪，是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征。只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识，首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征，都须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而写仿款的人势必谨慎地摹仿，惟恐有不似之处。既然过于谨慎，就难免失于局促，笔法也不容易自然生动。这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出。
然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足，尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年制”四字的瓷器，但未见实物。只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿，且为数甚少。明清两代纵有款识，而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别，必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误。例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心，而文献上还有六字款的记载，但无实物，并且在琢器上也未见过带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的。又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）。这类款识有竖款也有横款，六字款多而四字款少。至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外，尚有环形款，十字款（即上下左右写）等。诸如此类，都需要进一步掌握其规律。
大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一），雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的 趋势。而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以说是多种多样了。|>>>>|
明清时代的工艺美术
明清时代的工艺美术
明清时代工艺美术方面所取得的成就是相当突出的。农业和手工业生产水平的提高，商业的繁荣，都直接影响和推进着工艺美术的发展。明清皇家对工艺美术的制作设立了专门机构，明代有内廷作坊，清代设造办处，在南京苏州杭州等地还没有织造衙门，聚集了不少能工巧匠，在制作上不计成本，务求精美，大量生产宫廷和官府需要的高级豪华工艺品。具有相当规模的私人手工业工厂和作坊也大量涌现，明代时景德镇瓷窑约三千座，其中民窑占多数，清乾隆时南京的织机多达三万台，工艺品产量不断增加，行销于国内外。为了竞争，在品种上更是“巧变百出，花色日新”。明清工艺美术中相当数量的产品是适应皇室贵族和富有者的需要生产的。如：景德镇御窑生产的瓷器，明果园厂内廷作坊制作的雕漆、华丽的掐丝珐琅，江宁苏杭织造局的锦缎，造办处的精巧玲透的玉石、象牙雕刻……这些极为豪华精致的工艺，但是后来由于单纯追求技巧的精细奇绝和用料的珍贵，往往流于造作繁琐，失去了刚健清新的格调。随着社会财富的增加，明清官僚富户中也流行着收藏高级工艺品的风气，嘉靖四十四年（公元一五六五年）严嵩被抄家，据《天水冰山录》中记载其财产中高级工艺品即达上万件，占其全部财富的相当数目，其中纯金器皿三一八五件，玉器八五七件，古铜鎏金器一一二七件，珍宝器玩三五五八件，还有大量金钡镶嵌锦绣珠玉古籍书画等，品类之多，花色之繁，搜刮之富，数量之巨都使人吃惊，可见豪华工艺品在官僚贵族生活中的地位。文震亨所著《长物志》详尽地分门别类记述对生活中衣食住行用品的要求和审美趣味，反映了文人士大夫对工艺方面的艺术标准，长江中下流及太湖沿岸的苏州、扬州、松江、杭州、嘉兴是官僚士大夫文人聚居之地，也是工艺美术最发达的地区，许多工艺品反映了此一阶层的需要。在都城的北京由于南北工匠荟萃，也是工艺美术发达地区。市民和农民需要的用品大多是私人作坊或农村副业的产品，印花布、竹编、民间瓷、年画、剪纸、泥布玩具。虽材料和生产条件简陋，但却具有生活气息和健康质朴的美。手工业工人的地位在明代仍编为匠籍，明初需定期到南京或北京等地服役，但地位较元代已大有改善，后来又实行交纳役银以代轮役的办法，至清初则完全废除匠籍。由于工匠和封建国家的隶属关系逐步削弱，其技术及产品便可以更多的投入市场。随着生产的发展工艺美术制作的分工日细，使其中不少人掌握了精湛的专门的技能，也出现了少数具有文化修养的工艺匠师。明清工艺美术中陶瓷艺术又取得重要发展。地方窑址遍于各地，其中如江西景德镇、江苏宜兴、浙江龙泉、福建德化、广东佛山等地均有相当规模，有的在传统产品上继续发展（如浙江龙泉窑），宜兴仿钧窑等则成为此一时期出现之新品种，福建德化窑白瓷，温润如象牙，所制瓷雕人物，神态逼真，衣服流畅潇洒，具有很高艺术价值。特别是江西景德镇，由于出产优质陶土原料，又集中了南北优秀工匠，加之水陆交通运输方便，而迅速发展成为全国陶瓷中心，出现了“火光烛天”，“终岁烟火相望，工匠人夫不下数十万”的盛况。景德镇瓷器胎薄釉纯色艳画美，官窑和民窑的产品均达到相当高的水平，所制产品除供宫廷大量享用外，还行销全国各地，并有相当数量远销到亚非欧各国，成为对外贸易的主要商品之明清陶瓷艺术突出成就之一是色釉和画彩发展到高度水平。盛行于元代的青花、釉里红此时取得独特的成就，雅致优美的斗彩、灿烂绚丽的五彩、柔润调合的粉彩、绘制精致的珐琅彩是此一时期创造的新品种，白釉和单色釉瓷器也有很大发展。明代单色釉瓷器色彩趋向鲜艳，有夺目的鲜红、宝石红，明快柔嫩的黄釉、翠青釉，鲜艳的孔雀蓝、孔雀绿釉等。明初的晶莹细腻的甜白釉，显示了白瓷的进步。釉下青花在元代的基础上有了巨大的发展，质量和数量都大有提高，青花瓷白地蓝花，色调单纯明快，又因各个时期用料的不同，形成早期（明永乐宣德之际）色泽沈厚浓艳而带有黑色结晶斑，成化前后色调明快雅致而匀净，清初康熙时又转为青翠明亮等不同风貌。装饰花纹有图案的，也有偏于绘画写实效果的，一般明代前期画风豪放，中期用笔疏简，晚期及清代转向繁褥细致。优秀的画手在瓷胎上挥洒自如，使单色青花具有浓淡深浅等丰富层次，给人以妙趣横生，墨沈淋漓的感觉，增强了艺术装饰效果。器形品种也日渐增多、小者如杯盘之类，胎薄如纸，白釉与青花相映，兼有雅致华丽之美：大者如瓶炉尊缸，器形稳重，花纹配置得体。定陵出土之大龙缸，为景德镇特制，直径达七○厘米，装饰鲜明生动的云龙图案，气势磅礴，尤可见在烧造技术各方面所达到的高度水平。釉下青花与釉上彩相结合，造成丰富的色彩装饰，是明代中期以后出现的新成就，加彩的方法也多种多样，成化年间取得高度成就的“斗彩”，是先以釉下青花绘出主要花纹，入窑烧好后，再在釉上或点少许彩色，或用多种彩釉覆盖填染再入炉烘烤而成的。装饰花纹多为花果鸡虫人物等，成化斗彩质釉精良，在明后期就相当名贵，文献记载当时在北京市场上“成杯一对，值十万钱”。流传至今的少数鸡缸、葡萄杯、人物杯等，器形轻盈，画工美妙，色调鲜嫩雅致，相映成趣，确有极高的艺术价值。青花加彩瓷器在成化以后继续发展，色彩趋于绚丽，如故宫所藏明嘉靖时期的青花矾红鱼藻纹盖罐，高四一·七厘米，通体用青花画水藻莲花，其间穿插十二尾不同姿态的红鱼，鱼身以黄色为底，上施红彩，又以褐色勾勒轮廓及鳞片。沉静的青色莲藻与色调热烈活泼的红鱼鲜明对衬，在设计及绘制上独具匠心。万历前后出现的“五彩”，成为彩瓷技术的又一新发展。五彩不止以釉下青花与多种釉上彩结合，也有的以褐黑色勾描轮廓以代替青花，或直接在釉上加彩绘，颜色进一步转向浓艳，多以矾红、绿，黄、紫等色交互配置，对比鲜明，绚烂多彩。如万历时烧的五彩鸳鸯莲花纹瓶，瓶腹部画绿叶红莲翠柳鸣禽及戏水的彩色鸳鸯，瓶颈装饰山石草虫，优美悦目。有的五彩瓷器造型也追求复杂变化，有的瓶瓶身图案镂空，用五彩画翱翔的凤凰穿云，并穿插有锦地开光的图案，玲珑绚丽，成为瓷器的另一种风格。五彩瓷发展到清康熙时色彩越加丰富，除用红、绿、赭、紫外，还善用蓝、黑彩及金色，灿烂夺目，彩绘的花鸟虫蝶及人物故事也日渐精细而更近于绘画。康熙未年创造而在雍正乾隆之际流行的“粉彩”，系在白瓷上用“玻璃白”打底，或在彩料加铅粉晕染绘画，设色上富于浓淡深浅强弱的变化，色调丰富而润泽，又被称为“软彩”（康熙五彩俗称“硬彩”）。粉彩特别适于绘制工笔没骨的花鸟草虫，有的还以彩色衬底，特别有秀丽优美的韵致。珐琅彩为清代彩瓷上的另一新创造，传系在景德镇御窑烧造的优质白瓷上，由宫廷画师用特制的彩料作画，再经烧制而成。珐琅彩瓷胎白薄润，有的周身布满复杂的纹饰，有的追求立体效果，画工极为细腻而富立体感，精美绝伦，在康熙、雍正、乾隆等朝均有烧造，俗称“古月轩”瓷器，是宫廷贵族专用的奢侈品。清代单色釉瓷器色彩进一步增多。红釉有雾红、郎窑红、豇豆红，蓝釉有天蓝、霁蓝，绿色有秋葵绿，松石绿、粉绿，还有斑斓的窑变和古色古香的鳝鱼青、蟹甲青等。据乾隆时景德镇所立《陶成纪事碑》记载即有五十七种之多。明清陶瓷继续运用划花、刻花、雕镂的装饰，但更为发展的是彩画瓷，瓷器上的装饰图案纹样非常丰富，画工之高超也为人所称道：“成化彩画……点染生动，有出乎丹青家之上者。画手固高，画料亦精”（朱琰《陶说》）。“明瓷画手，皆奕奕有神。”“青花瓷画绝幽蒨，倘以蓝笔临摹之，矜为稿本，亦雅人深致也”（《陶雅》）。据文献记载嘉靖八年御窑烧造瓷器所列图案名目即有：赶龙珠、升降戏龙凤、抢珠龙、海水苍龙、出水云龙、龙穿西番莲、双云龙、穿云龙、团龙、穿花凤、升凤拥祥云、鸾凤穿宝相花、团鸾凤、云鹤、云鹤穿花、孔雀牡丹、狮子滚绣球、飞狮、仓狮龙、缠枝宝相花、转枝莲、乾坤六合花、四季花、万岁藤、松竹梅、灵芝捧八宝、八吉祥、二仙炼丹、八仙过海、三阳开泰、群仙捧寿、一秤金、耍戏娃娃、耍戏鲍老等五十余种，“其他花草、人物、禽兽、山水、屏瓶盆盅之观不可胜纪”（王宗沭《江西大志》）。这些包括龙凤、珍禽、奇花、吉祥图案、神话风俗等图画，在传世瓷器中皆可看到，至于民间瓷器上的花纹更为丰富，清代以后，历史神话故事（如岳传、杨家将、三国演义、西游记）特别流行，题诗咏句也被大量运用。瓷器上的绘画不少受到当代画风影响。明代青花瓷上一些写意山水人物，疏简凝炼，简率而富神韵，接近吴派风格：一些历史故事画用笔细劲，又宛若明代版画，吉祥图案及风俗人物大略受建筑彩画及民间绘画影响，缠枝宝相等图案则借鉴于锦缎。清代瓷画中的山水花卉不少接近四王、恽南田、蒋廷锡、华嵒风格。一些民间陶瓷上的花纹往往笔简神足，洒脱自然，形象突出，画风朴质刚健，长期为群众所喜爱。陶瓷发展到清代中期，技术上达到很高水平，制成瓷器胎质细洁，釉质晶莹纯净，造型轻巧，色彩绚丽，镂雕精工，无论是仿古创新烧造上皆能得心应手，在掌握配料、制坯、成型、烧造火候等技术都积累了极为丰富的经验。但官窑的一些瓷器装饰一味追求细致繁复，不惜工本，以追求奇妙取胜，出现了玲珑剔透的转心瓶、转心壶，有些瓷器专门仿竹、木、青铜、雕漆及花果昆虫（如核桃、贝壳等），几乎可以乱真，技术上可称巧夺天工，也在一定程度上显示了陶瓷工人的智慧和才能。但这些瓷器脱离了实用和陶瓷本身特点，片面讲求技术上的奇特，装饰繁复流为琐碎，艺术性也不高。