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古瓷鉴定第一关：以标准器识年份
传统的古陶瓷鉴定，是古陶瓷收藏者必须苦学的基础课程，也是成为古陶瓷收藏家必须过关的终极功课，唯有过了“以标准器识年份”这一关，你才能个人独立上古玩市场辨真伪淘宝，你才能为他人鉴定高仿品真伪并进行美学、工艺、历史、文化之学术研究。不少古陶瓷收藏爱好者，“以标准器识年份”这门基础功课也没学好、学扎实，就以一知半解的陶瓷鉴定常识上古玩市场淘宝，或掺杂淘进众多赝品，或血本无归。举例如下：稍有闲钱者，对民窑高仿瓷真伪难辨，购进掺杂在民窑精品瓷中的少量伪品，算小亏，算吃“小药”，算缴学费。再虚心拜师，苦学“以标准器识年份”鉴定功课，专收历代标准器类型、纹饰、釉水、款识、底足之器物，三、五年后，必定会有收获，必定也会把初入门时所缴的“学费”，统统收回。
财大气粗者，常常心境很高，出手松动，好高骛远。民窑标准器看不上，一上手就想觅民窑精品及官窑器。结果常常被古玩商花言巧语，买下一批批粗制滥造的明清官窑彩瓷赝品。
这些财大气粗的收藏者，通常都是几千元、上万元，买下真品价值达五十万元、上百万的宋五大名窑、明清官窑彩瓷粗仿品。往往都是等花了数十万甚至上百万元，自恃是官窑瓷收藏家了，再拉台面摆宴请社会名流、古玩专家前来鉴赏。然而，一顿饭之后，原先购买瓷器的数十万、上百万元钱，都打水漂了，因为专家们鉴定均是赝品。通过对以上两类稍有闲钱者及财大气粗收藏者的具体收藏事例的分析，我们可以总结出这样的收藏经验：无论是工薪族收藏者还是富翁收藏者，收藏古陶瓷一定要过“以标准器识年份”这一关。标准器，可以是几元几十元一块瓷片，几十元几百元一件残损民窑器，几千元上万元一件残损官窑器。这就像造房子要一块一块砖头砌起来的一样，手上如没有一批历代古陶瓷标本，仅靠书本、画册、光盘影像来对照收藏器之真伪，这是当代最流行的收藏弊病，这是初学者痴迷者最大的制命伤。其拯救的祖传秘方是：老老实实花数千上万元搜集一套历代古陶瓷的碎片残件标本；老老实实花上万甚至十万元，搜集一套历代古陶瓷的普通品标本。如数百上千元一件的马家窑彩陶，商周原始瓷，春秋战国半陶半瓷，汉陶罐，两晋越窑青瓷，唐三彩、唐邢窑、长沙窑，宋建窑、龙泉窑、吉州窑、磁州窑，宋景德镇青白瓷，元钧窑、元枢府釉、元玉溪窑，明清景德镇青花五彩、粉彩瓷，明清德化白瓷，民国瓷板画等等普通品。虽然，到了一定的收藏境界，这些历代标准器，就像小学、中学的课本，到时可以处理掉，让下一轮收藏入门者接盘。但“以标准器识年份”，这是任何古陶瓷收藏者必须学习的课程，或者走弯路之后，必须补习的课程。
通常这门功课三至五年仅是打基础，不勤奋者，十年八年也入不了门。遗憾的是有些收藏者号称玩了几十年古陶瓷，结果还没有真正入门，收藏进来的一大堆古陶瓷，其实均是与历代标准器貌合神离的赝品。其原因就是，还没有完全过“以标准器识年份”这一关。
凡过不了“以标准器识年份”这一关的半吊子古陶瓷收藏者，也难以独立对古陶瓷进行历史工艺、文化美学方面的学术研究。常在民间收藏报纸杂志上，看到不少民间收藏爱好者撰写的元青花鉴赏文章，笔者仅凭照片上的器型、纹饰、釉水、底足，就能断定其为赝品。可是作者还洋洋得意、洋洋洒洒挥写学术文稿，似乎自己捡了大漏，发现了民间秘藏的国之瑰宝。被收藏界誉为“张青花”的我国青花瓷器鉴定顶级专家、国家文物鉴定委员会委员、中国古陶瓷学会副会长、南京博物院研究员张浦生在2007年1月17日《收藏快报》上，接受记者采访时再次强调说：“目前全世界元青花完整器的真品，只有300多件，只有40件不到绘有人物形象，中国仅保留有8件，分别藏于江苏、广西、湖南、湖北、江西、广东的博物馆和香港的个人藏馆。”这说明，民间收藏者能收藏到元青花真品完整器，几乎少之又少。而在2006年年底，国内民间收藏界举办的“元青花国际研讨会”上，一下子冒出来新近发现的几十件元青花完整藏品。张浦生先生认为：“世界对我国瓷器艺术的认同，元青花本身具备的艺术魅力，这是热潮中好的方面。但有人想一夜暴富而陷入执迷不悟；有人趁机制假贩假坑害收藏者；某些专家出于商业目的昧心地指鹿为马，将假的鉴定成真的。这一切，搞乱了收藏品市场，污染了学术风气，败坏了社会公德。”
以上举民间收藏者写元青花鉴赏文章之例子，是想告诉古陶瓷收藏者：当你的眼力“以标准器识年份”还没有过关，当你的古陶瓷收藏品真伪还存有争议，且主流鉴定专家已认定其为赝品，你是很难写出具有学术价值的收藏论文的。至于一般的与实物对照的收藏鉴赏文章，可能也会误导读者。因为收藏品本身年份鉴定不对，还奢谈什么古陶瓷艺术鉴赏呢？
目前收藏品出版物出版秩序混乱，大大小小的出版社，以商业为目的出版了不少伪收藏书籍。大量的收藏书籍上的照片，本身是高仿赝品。不少初入门者，按图索骥，以假照片为标准，收藏假古玩，只能令人啼笑皆非。严格地说：凡对照、影像资料搞收藏的收藏者，都是没有经过以实物练眼力之训练，没有过“以标准器识年份”这一关之收藏人，他们走的只能是收藏之“死胡同”。
“以标准器识年份”，这是古陶器收藏者最基础、最扎实的课程，凡基础不扎实者，个人的古陶瓷收藏之路基本上走不通。除非你是日理万机的企业家等，可以高价聘请鉴定专家为你掌眼。最终你花百万元、千万元投资，可能会成为古陶瓷收藏家，但不可能成为古陶瓷鉴定家、鉴赏家，民国年间，上海有不少大资本家藏有众多的名人字画、商周青铜器、宋五大名窑、明清官窑器，你不能不承认他们是大收藏家。但他们不是鉴定家、鉴赏家。收藏家的荣耀是拥有国之瑰宝，而鉴定家、鉴赏家能识别国之瑰宝、鉴赏国之瑰宝，后者比前者文化境界更高。
此外，收藏历代瓷片，是收藏历代标准器的前奏；收藏历代民窑标准器，又是收藏历代官窑器的必由之路。历代瓷片、历代民窑标准器，是我们绕不过去的古陶瓷收藏之路之旅程。虽然有钱有势的企业家收藏者们，同样也要走这样的历代古陶瓷碎片之路、历代民窑标准器之路，有些勉为其难，与目前“财主”的身份似乎有些不符，有些掉“身价”。但学古诗者，从小必须背诵《诗经》的“关关雎鸠，在河之洲”；古代识字者学文化，从小必须朗读《三字经》的“人之初，性本善”；学国学者，从小必须学“四书五经”。反之，国学基础不扎实者，将来怎么研究国学？古陶瓷鉴定知识不扎实者，历代民窑标准器鉴定不过关者，当代高仿品不能辨别者，如何能收藏研究古陶瓷收藏文化呢？
为此，既然想学习中国历代古陶瓷史，就必须过“以标准器识年份”这一关；既然想收藏中国历代古陶瓷器，就必须过“以标准器识年份”这一关。
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【精】什么是古瓷器化妆土与化妆土的鉴定
什么是古瓷器化妆土与化妆土的鉴定
古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深，为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色浆土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。化妆土工艺具有明显的时代特征和地域（窑口）特征，对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺，婺州窑位于浙江金华一带，当地所产胎土含铁量高，烧成后胎色深灰或深紫。西晋起，婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表，化妆土呈奶白色，经上釉烧制后，不但釉面光洁，而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名，同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎，烧成后胎呈灰色或紫色，为了改善釉色，也在胎外施一层奶白色化妆土，工艺方法和婺州窑相似。隋唐五代时，化妆土的应用更加广泛，除青瓷外，白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时，耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进，细密坚薄，但含铁量高，胎色呈铁灰或黑灰，因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种：细白瓷胎白釉净，不施化妆土；粗白瓷的胎骨灰黄粗糙，先敷化妆土再施白釉，使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩，胎灰白或土黄，如不用化妆土，会影响装饰效果，因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程，对提高外观质量起了重要作用。 宋元时，北方磁州窑对化妆土的运用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色，白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法，使釉面白净饱满，黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中，化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中，胎土施化妆土再划花，划痕处露出灰褐色胎，外罩透明釉，这样形成了白釉地灰褐花纹效果，巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似，只是将纹饰外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些，在生坯上敷白色化妆土，上以黑料绘画，再用工具在纹样上勾划，划去黑彩露出白色化妆土，再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去，露出深色胎骨，这样形成黑（纹饰）、白（化妆土）、和灰（胎骨）三个层次，以立体的方式装饰器物，这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上，胎釉间有一层白色介质，是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入，经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用，但系烧制中自然形成的，而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到，形成机理相同。化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义：确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用，观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土，从标本断面看，胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线，但胎体、中间层和釉层间界面模糊，系介质中间层，和五代青瓷区别明显。确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口，而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外，是否用化妆土是最明显的区别。 确定识别真伪——古代陶瓷的原料、工艺都具有很强的特殊性，现代很难模仿。如新仿耀州窑青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不见化妆土，仿宋代元制品也无中间层。结合造型、釉层、底面等特征，观察并分析化妆土有利于鉴别陶瓷器的真伪。有些古玩商将新仿器物打碎后卖瓷片，更应观察化妆土工艺，鉴别是否后仿。经典文章_元青花瓷鉴定的几个要素
元青花瓷鉴定的几个要素
鉴定元青花瓷首先要了解它的制作材料。 宋代以前景德镇制瓷，胎土只使用瓷石一种原料，烧成温度较低，制大器易於变型。早期景德镇瓷多中小件这是主要原因之一。南宋后期至元初，在麻村发现了烧瓷的黏土（即麻仓土，现在通称高岭土），经研究在瓷石中掺入20％左右的高岭土，耐温高，走型少，提高了硬度，增强了瓷胎的白度和透明度，为烧制优质大型青花器提供了条件。这就是二元配方制胎。具体配料一般掌握高岭土在五分之一，瓷石占五分之四上下。二元配方的使用是景德德制瓷工艺的一大创新。 ① 用麻仓土成胎，可以提高炉温，瓷胎不易变形 ② 胎色较白，微显青灰色阶 ③ 胎骨里面含有气孔较多，鉴于手工制胎的原因，胎骨中孔隙多数是偏狭形 ④ 胎底颗料状明显，不如明清瓷胎细腻。 景德镇生产的元青花因为含有麻仓土，胎色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度有深浅不同的色阶。大概是窑温的不同而造成。这种白中微显青灰色阶细分可能有多种，一般粗略分成较深较浅两类即可。元青花的胎色没有纯白的，但有深灰和土黄的两种。按程度也可细分多类。但基本上都是不含麻仓土的其他窑口的产品。有因烧窑失败烧结不透而胎色发黄的，不在此例。有的元青花露胎处显土黄色，并不是其胎质本色，有的是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥而形成的微显淡淡的窑红，有的是长期接触黄土等物形成的包浆。并非瓷胎本色。不应该误解里面也是土黄色的。 元青花在露胎处经常显出或淡或浓的红黄色。这种现象，是在入窑后火烧形成的。平常称做窑红或火烧红、火石红。元青花的窑红从根本上说是因为胎土中含有铁元素而形成的。元青花的胎中含有多种元素，还会有一定量的水分。在入窑烧制的过程中，水分会从胎里向外蒸发。而胎土中含有的游离铁元素随着水分的蒸发会浮现到胎皮表面，显出深浅不等的红黄色。这就是窑红。也就是说形成窑红的成因一是胎中含有铁元素，二是胎含水分，胎晾晒干燥不透而形成。 有人说元青花都有火石红，没有火石红不是元青花，这种说法是不对的。不少元青花露胎处没有火石红。只要胎骨、釉面、青料、工艺、绘画等都对的，不管有没有火石红都是元青花。 单从火石红的角度说元青花可分为多种情况： （1） 大面积火石红，和火石红浓重的。 （2） 火石红较浅淡的。 （3） 露胎和釉交接处有一线火石红的。 （4） 没有火石红的。 元青花的露胎处的情况比较复杂，不能以有没有火石红判断真假元青花。 火石红表现多样，是与胎土所含铁元素及水分的情况决定的。 （1）当素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑点。 （2）当胎凉晒不够彻底时，胎土中所含的铁元素会随着水分的蒸发而浮现。在露胎表面显出火石红。 （3）表胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。 （4）个别元青花在底部露胎处显出较浓厚的红黄色类的护胎釉面的东西，似乎是涂了一层东西，经烧制后而凝聚，尚需进一步研究。 因为真元青花既有有火石红的，也有没有火石红的。而现代制品，也有仿制火石红的。因此以有没有火石红判断是不是真元青花就会进入误区，引起失误。 看火石红应该重点看是真正的古窑火石红，还是现代仿制的假火石红。而不是以它论真假。 一般来说，多数假窑红是从外部涂抹上的。真窑红是烧制过程中自然形成的，很容易区分。但是，几年前在窑中烧制高仿窑红已试验成功。这种仿古窑红如果没有作旧，一般比较鲜艳，出不来几百年的沉旧痕迹，比较好认。如果作旧作的好的，就难认了。因为它也是烧制出来自然形成。特别是新仿一线窑红，围绕釉边露出一线红，很能迷惑人。怎样区分呢？真正的元青花一线窑红不仅有经历数百年的陈迹，周围露胎的地方，还往往伴随产生一些由于胎土中含铁元素聚集成斑而形成的黑芝麻点。新仿窑红的胎土与古胎土不相同。因此虽然新仿出了一线窑红，但周围露胎处一般没有黑芝麻点，比较干净。这就区别开了新老窑红。当然这种现象的区别只是对今天的仿古窑红来说的。仿古与鉴别总是相斗争而存在的。我们点出如何区分，仿古者就会研究对策，他们今后也会研究出比较像的窑红和黑芝麻点来。我们的鉴别也要不断提高才行。 元青花的釉料配制呈现出多样化，比较复杂。有影青釉、青花白釉、卵白釉、兰釉、红釉等多种颜色釉。在一些地方窑口烧制的元青花中还有灰青釉。 元代景德镇使用的较多的是青花白釉。这种釉是在原影青釉的基础上改善而来。其中减少了釉灰的比例（约占10%左右），增加了釉果的比例，因此釉层中A2O3的成分增加，CaO成份降低。 影青釉：又称青白釉，本是宋影青瓷釉继承而来，以元早中期产品所多用。在元代，由其釉料含釉灰比例不等。釉面呈青白的程度也有变化。但都属青白釉系列。 （2）元代中期以后，发明了专用烧青花瓷的白釉，这种釉整体洁白，仅在积釉处反青色，不仅透明度好，而且洁白光亮，与青花相配，相得益彰。 （3）卵白釉。又称枢府釉，有釉色浮浊与清澈两种，本是元代枢密院所指定烧瓷用釉，在青花器上也镂有发现使用。尤其是元釉里红器物上民用品多。 （4）灰青釉。此类釉质量较差，一般用在民用普品或粗品上。在外地窑口较常见，为云南玉溪，建水等窑口，胎粗釉灰，质地较差。 （5）色釉。元代青花还常有配用色釉的，如兰釉、红釉、酱釉，有时是在色釉开光的部位绘画，也有通体黑釉绘画的，如孔雀绿釉、松石兰釉等。 其次要熟悉它的制作工艺 ① 元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接处可见泥浆挤 压出的痕迹，挤压出的泥浆通常呈滚圆状粗细不匀，个别有瘫塌现像。 ② 元青花胎体外部修胎较好。有时需侧视才可看出接口。内部一般不用修胎。可见接口挤压出之泥浆余痕。有的器物将接缝挤出之泥浆抹一下即可。 ③ 元青花的器物底部基本是先作平底足，然后挖足，有深矮两种。 ④ 胎底手工修制，先挖后削。手工削刀一般由外向内逆时针切削，形成螺旋痕， 中心收刀，多数留有明显的收刀痕。不排除偶尔也有左撇子工匠，顺时针切削修底的。 中心的收刀是因收刀手法不同有所差异，有的修平，有的留有突起。 ⑤ 元代晚期曾有初步切削底足后又刮平的工艺。 因此，在有的器物底部留有螺旋和跳刀两种痕迹。 ⑥ 元青花有不挖足的平底器，大器和小器都有。不挖足的原因可能有多种。目前所见的平底器，绝大多数底外圈均斜削一刀。偶尔有不斜削的，估计是该器漏挖足。 ⑦ 元青花的罐类，多数是平底浅圈足，圈足较宽，较矮，足底平整，两面斜削。后期则足底修得较圆滑，与明初相似。 ⑧ 元青花的梅瓶多数是平底浅圈足有旋切痕迹，晚期有加刮底痕迹， ⑨ 玉壶春瓶及其多种加耳变形瓶圈足较高，多呈喇叭口状，底平切，有的圈足高深。 ⑩ 盘类圈足矮浅里外斜削，足端较窄，多不施釉。有的小盘为平底，有的大盘平底加支足。 ⑾ 碗类圈足稍高，平底两面倒角，施釉不施釉均有。
【精】文物收藏揭秘珍贵古瓷的保养方法
文物收藏揭秘珍贵古瓷的保养方法
瓷器是中国给世界的伟大贡献，是人类文化艺术宝库中的精华所在。古代先民创造了这一珍贵文化遗产，保存到现在完好无损的非常少。无论是出土的还是传世品，由于受自然或人为等因素的破坏，大部分会有不同程度的破损。随着古瓷收藏热的不断升温，家中收藏有几件古瓷器不再是稀罕事。那么平时，我们该如何来收藏和保养这些珍贵的古瓷器呢？一般来说，瓷器的保养必须要轻拿轻放和细心谨慎的，否则保养方法不对，也会对古瓷造成伤害。瓷器最科学的储存方法是把瓷器放在定做的囊盒中，囊盒要用海绵或着泡沫衬垫，也不能把两件瓷器一起放，如果一定要放在一起，中间也必须要用泡沫隔开。如果需要陈列，最好是放在固定的结实的木架子上，玻璃做的陈列架最不可取。
在把玩瓷器的时候，应该保持双受的洁净和干燥，如果手指上有戒指的话一定要先取下来。因为戒指很可能划伤瓷器的釉面。拿瓷器的时候可以不戴手套，因为瓷器很容易从手中滑落，比较大的器物，一般都是由两段拼接起来的，所以千万不能一只手提物件上部的脖子。应该一手托底，一手拿脖子，以免使原来拼接在一起的两节脱开。
资深文物收藏家的古瓷保养秘诀（图）
资深文物收藏家的古瓷保养秘诀
年代久远的瓷器，少则几十万，多则上百万，甚至上千万，所以对于那些薄胎的瓷器器皿，由于胎薄、质轻，移动放置的时候更须小心谨慎，一定要双手捧起，忌用单手，尤其是瓶件，底足小，又恨高，所以必须放稳，以免倾倒。资深文物收藏家表示，在拿起一件带座、带盖的瓷器时，应将座、盖和主体分别单拿单放，千万不能连盖带座一起拿，一定要把能拆分的部分先取下来，以防止在搬动的时候脱落打碎。
手拿瓷器的大盘和大碗的时候切记要双手紧握，忌用单手拿盘、碗的一边，防止断裂。遇到多人围观的时候，要按照次序，待一人欣赏完毕，把瓷器放到木桌上，下一人再欣赏，不要二人手传手的欣赏瓷器，以防万一失手跌落。
平时的普通保养就可以用一块湿布来擦拭瓷器。用柔软的刷子来刷瓷器缝隙里的灰尘。但是对于低温釉瓷器来说，就不能轻易地拿布或刷子去擦拭，一旦方法不对，很容易造成釉层的剥落。
陶瓷知识分享：鉴识古瓷的四个要素
鉴识古瓷的四个要素
随着收藏市场的日益升温，通过收藏渠道来参与投资的人也越来越多。但是，和其它的市场投资一样，在艺术品的投资上同样是存在着风险的。只有收藏到真品，才能够升值。不少人常常通过拍卖会的渠道去购买收藏品，但当前国内的拍卖还不十分规范，拍卖品的真品率也问题不少。据报道，广东有一次陶瓷拍卖，真品率仅百分之一。现在好多人都看好国外回流藏品，可是，在回流藏品中同样存在着真赝混杂的状况。
有一位藏家花了百万巨资从英国买回一批瓷器，后经专家鉴定，全部是赝品。因此，为了躲避风险，在投资艺术品时，自己能懂得识别真假就显得十分重要。 这里，说一下怎样去识别真正的古瓷器。 我国的瓷器生产，如果从商周时代算起，已经有三四千年的历史。综观历朝以来瓷器生产，都是在发展之中又有着各个朝代不同的时代特色。因此，了解各朝瓷器在历史发展中的演变过程，了解各朝瓷器生产的不同时代特点，就可以比较准确地去鉴识历朝历代的真品瓷器。 一般说来，瓷器的形制、纹饰、款识等，后人都是可以仿制的。因此，拿到一件瓷器，鉴别真伪的首要因素并不是这些。当然，这些条件，在断代上是必须要考虑的。比如，历代各朝在瓷器上绘龙的图纹都是各有特点的。以清代为例，顺治朝的龙俗称鸡爪龙，龙爪画得犹如鸡爪；康熙朝多见弓字龙、夔纹龙；雍正朝的龙头常画得犹如鳄鱼，此外多见螭龙纹；到乾隆朝，龙头画得像长须老头一样；嘉道以后，多见带鱼龙，龙身很长，像一条在游动的带鱼，弓起像虾弓；光绪多见点睛龙，龙眼之处像是刚点上去一般，特别有神。知道了这些画龙特点后凡见有龙图案的清代器，你就可以结合其它特征，准确断代了。但在确定真伪之前，这些因素也只能是一些参考因素。 我以为，要确定一件瓷器的真伪，首先要考虑的是它的以下四个要素，那就是：一要看胎质；二要看施釉；三要看彩料；四要看有没有真正的老旧之气。 首先，中国瓷器的胎质构成，可以说每个朝代都是不一样的。唐代以前，是属于瓷器的初创时期，器物的胎质构成比较粗疏。像唐三彩的胎质就是半瓷半陶的，比较粗松。
如果你见到的“唐三彩”胎质制造非常精细坚致，那么，这个东西肯定就是不对的。再如，宋元时代吉州窑黑釉盏的胎质也是比较粗松的。而且，当时工人在制作拉坯工艺时做得快速利落，每个碗底部只用竹刀迅速地刮一遍就算了，所以，留下的修刀旋痕非常明显，很粗糙。如果你碰到的吉州窑碗修胎讲究、工细，胎质又是很坚硬、精细，那么，不必看其它方面，这个碗必定是后仿品无疑。现在，元青花的瓷品很受藏家关注。识别元青花，除了看其施釉较厚，釉面有堆脂感；彩料使用“苏麻离青”，色泽浓翠，有铁斑等等的特点外，在胎质上也有一些明显的特点。一般元青花瓷胎体都较为厚重，大器烧成后底部常有开裂。胎质细白坚致，胎釉结合处常有淡红色火石红形成，这种火石红，在器身的白釉较薄之处也会泛出一种肉红色来。如果“元青花”器釉面干枯，胎质粗松，又没有火石红，釉薄处也看不到肉红色泛出，那么，藏家就一定要小心对待。
此外，像康熙瓷的胎质是精细白晰又坚致，但制瓷风格较为粗犷，器底都留有旋痕。因是人工淘胎，再精细也存有杂质，因此，器底釉面上都有点点黑疵。如果你碰到的东西写的是康熙款，但器底光洁，没有旋痕和黑疵的话，十有八九是后仿品。 第二个是看釉面。瓷器的施釉也随着时代的发展在不断地变化着。北宋之前，所用的釉是石灰釉。这种釉与胎面的粘着力不强，因此，施釉较薄，有流淌，还易剥落，这也是鉴识的一个要点。像鉴识唐代的彩釉器，一是看釉色有否流淌，看色与色之间是否有因为流淌而产生的交融，二是要注意晚唐以前的彩釉器常会出现的釉面的剥落和开裂，此外，唐瓷一般在放大镜下均可看到细小的开片，而这种开片又不可太明显，如在一米开外就可见到，那么，这就是个仿品。南宋以后，改施石灰碱釉。这种釉粘着力强，可以施得很厚。所以南宋以后的瓷器，如哥窑、南宋官窑、南宋龙泉窑等的器物釉色就显得肥厚滋润，放大镜下还可见到未熔的石英颗粒。另外，从釉面看，从中表现出来的很多特征都有利于鉴别。像宣德、雍正等朝的瓷面都可见桔皮纹，乾隆单色釉器胎釉结合处的釉面可见细小的锯齿痕，万历、康熙青花的釉面常可见指捺水印纹，晚清几朝瓷器的底面釉上均可见高低不平的状况，俗称“波浪釉”，等等，这些都是通过观察釉面所提供的鉴识依据。 第三是看彩料。
不同的时代，所用的彩料都是不同的。一般说来，古代瓷器所用的都是矿物料，而现代仿品则常用化工料来替代，因此，凡见用化工料的，就可以在鉴识时加以剔除。而矿物料在各个时期也都是不一样的。就拿绘青花所用的青钴料来说吧，明清各朝就是各有所用的。洪武朝时，有进口、国产两种青料，进口料呈色鲜艳，国产料呈色灰暗；永乐、宣德两朝官窑器多用进口“苏麻离青”料，发色浓艳，青花上有“铁锈斑”；成化到正德前期用平等青料，发色淡雅秀气；嘉靖到万历前期官窑器多用进口回青料，发色艳美，蓝中带紫；万历后期至崇祯用石子青或浙料，除个别发色鲜艳外，一般都清淡无华；在清代，顺治早期多用石子青，后期多用浙料；康熙早期延续顺治，青花色泽灰暗，偶有清淡。中期多用浙料和云南出的珠明料，呈色翠蓝，层次分明，晚期呈色偏淡；雍正、乾隆时，色泽不如康熙，层次也减少；晚清各朝均有所退步。根据使用青料的不同情况，就大致可以判断器物所属的年代。其它的彩料也然，不管是五彩或粉彩，不同的朝代所用的彩料都是有所区别的，熟悉了这些，也就可以帮助来识别和判断。从彩料的外在表现也可以用以区别五彩、粉彩和珐瑯彩。五彩器除绿彩有玻璃彩外，其余均一抹色平涂，表面相对显得粗糙；粉彩用渲染法画，立体感强，有粉质感，表面较平滑，但无玻璃质感。粉彩不能做到全粉彩化，其中的矾红必定是五彩。因为烧造温度高了，矾红要流淌，因此，若发现矾红粉化或玻化，则必定是民国以后的现代工艺；珐瑯彩也用渲染法画，立体感强。有油质感，玻璃质感，没有粉质感。因为不用氧化铅工艺，因此，绝无蛤蜊光出现。
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大英博物馆藏的元青花龙纹象耳瓶 康熙青花开光山水人物图盖罐
湖南 陈 锐
湖南省博物馆藏有一件康熙青花山水人物图凤尾尊，高44.9厘米，口径22.6厘米，底径14.2厘米，造型优美，大口外撇，筒状长颈，溜肩鼓腹，胫部内收，足底外倾，二层台圈足，白釉底上青花双圈。胎质坚硬，胎体厚重，青花呈色灰蓝，釉质莹润光亮、白中闪青，器身描绘寻访高士和高士寄情于山水的画面。其独特的价值在于腹部有题记，注明了准确的烧造时间“康熙壬寅年季秋月吉旦立”，是一件不可多得的辨识真伪、判定时代的标准器。对标准器的深入研究正是解开鉴定深不可测之门的一把金钥匙。
一、题 记
题记云：“吉安府安福县东乡五十八都樟溪保井坑居住信士李茂林妻赵氏，敬为男孩攀莲发愿，喜助磁器瓶壹对，敬奉瑶金山古佛殿前，永远供养，祈保合家清吉。康熙壬寅年季秋月吉旦立。”通过题记可知，这件凤尾尊是一个母亲给孩子请愿、祈求保佑合家平安而供奉在瑶金山古佛殿前的供瓶。其底部亦确有经长期烟熏留下的黄色痕迹。凤尾尊时称瓷瓶，原有一对，现仅存一件。供养铭文记述了详细的地点、人名和时间，笔者按图索骥，查找地方志，还原了部分历史面貌。清同治十一年(1872年)刻本《安福县志》载：“顺治四年大饥，斗米银七钱，民食树皮野草，死者甚众。五年大饥又大水。十八年五月大水平地深三尺，漂决田亩庐舍。康熙四年旱灾。六年水灾，知县焦荣申报得减征。十年旱，大饥，知县张召南赈之，申报捐征三分。十七年三、四、五月大饥，知县张召南赈之。”从这段史实可知，供养人李茂林及其妻赵氏一家当时生活得并不安宁，洪水、大旱、饥荒等灾难接踵而来，吞没财产，危及生命。于是，他们供奉瓷瓶一对，祈求瑶金山古佛殿的神灵保佑全家平安吉祥。瑶金山在江西萍乡县北境，东距赵氏家安福县东乡五十八都约400多华里，其间横亘着雄伟崎岖的武功山，明代陆世绩有诗《武功山射虎行》云：“环邑总高山，武功尤逶迤。嵯峨三万丈，盘纡八百里。古路行人稀，豺狼虎豹……”武功山曾与衡山、庐山并称江南三大名山，被冠以“衡首庐尾武功中”，其上不乏有名的庙宇道观，而赵氏却不惧山高路遥，不畏豺狼虎豹，穿越武功山，供奉瑶金山的古佛殿，可想古佛殿当年香火极旺。乾隆四十九年(1784年)刻本《萍乡县志》记：“瑶金山，距县八十里，苍翠幽秀，绵亘经十里以外，唐普明祖师修持之地。瑶金山观，唐开元时，普明大师住持于此。元大德八年重建。”该县志又载明万历二十四年状元吉水人罗洪先书“光照大千”匾额，万历四十三年吉水人邹元标书“万法归一”匾额赠于古观。这些史料表明古佛殿一定在瑶金山观内，而且一直被世人顶礼膜拜，名声很大，这应是赵氏信奉此地的原因所在。
有供养铭文的瓷瓶并不少见，全世界最有名的一对瓷瓶——现藏大英博物馆的元青花龙纹象耳瓶也是供奉瓶。其中一件上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进，喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月吉日舍星源祖殿，胡净一元帅打供。”另一件上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月良辰谨记星源祖殿，胡净一元帅打供。”上世纪三十年代大英博物馆研究中国古陶瓷的学者霍布逊正是凭借这对瓷瓶上的明确纪年“至正十一年”拉开了元青花研究的序幕。然而，最终揭开元青花之谜，让元青花倍受关注的还是美国学者约翰·波普博士，他也是以这对带有铭文的龙纹象耳瓶为母本，从土耳其托普卡比博物馆藏的一万多件中国瓷器中挑选出数十件造型与纹饰相似，在胎土、施釉、青花料、绘画技巧等方面具有共同特点的青花瓷，再进行反复比照研究，最终给这类瓷器命名为中国“至正型”青花瓷，并先后写下了两本著作——《14世纪青花瓷器：伊斯坦布尔托普卡比所藏一组中国瓷器》《阿德比尔神殿收藏的中国瓷器》。由此可见，有纪年的供器在古陶瓷鉴定、鉴赏、乃至改写中国瓷器发展史上有着不同一般的重大意义。
瓷质供器上的祈吉语有着约定俗成的体例，即：信士的居住地址、姓名、供奉物、所求之事、供奉地点和时间。如现藏上海博物馆的明天启青花烛台底座上就记述了“徽州信士黄舜耕率领全家喜奉香炉花瓶烛台一副，祈保：早赐男孙、合家清吉、万事如意、福有攸归。”清顺治青花人物净水碗题记为，“信士陈有谟虔制净水碗一座，喜奉古湖心寺佛前永供，吉祥如意。顺治丁酉年季夏月朔望日吉立。”这些题记充分反应出中国人宗教信仰的现实性、目的性和功利性。
二、纪 年
这件青花凤尾尊上的纪年为“康熙壬寅年”，康熙在位61年，60年为一甲子，其中必有一个纪年名称相同。查康熙年谱可知壬寅年有两个，该瓶是公元1662年的康熙壬寅年还是1722年的康熙壬寅年呢？这需要从该瓶的绘画图案、技法、发色和器形上综合把握方能得出答案。
首先，该尊所绘图案和技法明显带有崇祯顺治的风格特征，画面舒朗恬淡，远山适当勾染，近山皴染并用，人物笔画简练，沿袭了明末清初之遗风。上海博物馆藏清顺治十年的青花山水图瓶所绘远山、近水和人物的画法与该青花凤尾尊的画法非常相似。
其次，从青花发色来看，该尊青花呈色灰蓝，为康熙早期青花瓷。康熙青花不同时期呈色差异较大。早期青花使用浙料或江西、广东青料描画，发色以灰蓝和黑蓝为主。中期青花用云南省的“珠明料”，提炼精纯，呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而无火气，如法国吉美博物馆藏康熙青花开光山水人物图盖罐，时代特征十分明显。晚期青花呈色淡雅，略显灰暗，有的晕散。青花山水人物图凤尾尊，青花发色晕散模糊。此尊藏于故宫博物院，高43.7厘米，口径22.8厘米，足径15厘米，其肩部一侧以青花料楷书“信士生员和德威喜助清溪古洞神前花瓶一枝，祈保合家清泰。康熙乙未仲夏吉立”四行供养铭文，康熙乙未即康熙五十四年，为研究康熙晚期青花瓷的标准器。
再之，康熙朝历时61年，凤尾尊的器形变化虽然很小，但细品仍有差别。随着时间的推移，颈部稍稍变短，腹部渐渐变大。如：康熙乙未凤尾尊给人稳重之感，康熙壬寅凤尾尊显窈窕之美。
综上所述，此件康熙青花山水人物图凤尾尊为康熙元年的典型标准器，是研究康熙早期青花瓷的重要实物资料。
三、画 面
凤尾尊高大，一般高度在41至46厘米之间，非一次拉坯成形，而是先拉坯口颈部，再做底腹部，半干时将上下两截粘接而成，用手伸入颈腹连接处还可感触到明显的接痕。正因如此，凤尾尊颈、腹部所绘图画通常不同，但整体和谐。此尊器身采用全景式山水人物构图，颈部和腹部画面既独立，以两道弦纹隔开；又统一，题材相似，均有近景、中景和远景。颈部河岸上一人恭敬地向另一人询问，答者手指身后，只见远处高山耸立；中部坡山疏林，屋舍凉亭掩映其中；近处河水潺潺，一人江心独钓。腹部描绘同样的山水，人物活动有所不同，为船夫移船靠岸，渡者在码头询问，答者指向身后，一人泛舟独游。此图为寻访高士图，颇有唐诗“只在此山中，云深不知处”的意境。高士是志存高远、博学高雅、清高不仕、高孤独居的大智者，常常隐居，也称隐士，中国士大夫都有着一定程度的高士情结，普通百姓则倾慕隐者寄意江湖的洒脱和安定平和的生活。这种文化情怀影响到了我国青花瓷的装饰，出现了不少高士游戏于山水之间、超脱于世俗之外的画面。
此凤尾尊是康熙元年的典型器，作为顺治和康熙早期青花瓷|>>>>|