瓷砖墙面。
古瓷鉴定的主要内容
1、断代：即鉴别某件古瓷的相对烧造年代，又叫"分期断代"、"器物排队"，古瓷中，多数器物上没有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题，后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定，一般要求按如下时代来区分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便，决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的，而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的，是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时，掌握产品演变的总趋势是非常重要的。 随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用，近十多年来已使用了"烈释光（TL）法"测定古瓷的烧造年代，误差可达到10%以内，但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本，有损害器物。另外，对那些"后加彩"、"后烧款"，或受到过暴晒、加热等干扰的器物，是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的，即是用科学仪器对古瓷断代推广了，也必须和人的实际鉴定经验相结合，正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。
2、断真伪：名窑产品影响其他窑口的生产，这是在商品生产中常见的事，如景德镇五代生产的"蟹壳"青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响，但这并非仿古生产，从古瓷鉴定角度来说，是属于窑口的问题，不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把"仿古器"与"真器"识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。正德时开始写"宣德年制"等寄托款，嘉靖、万历以来更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高，唐英所督造的御窑厂，"仿肖古名窑诸器，无不媲美，仿各种名釉，无不巧合。"（《景德镇陶录》）。清末和民国，仿古生产有不少专门的小作坊，有的达到了乱真水平，此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后，仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来，致使传世的"古瓷"中赝品充斥，鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做"去伪存真"的工作了。
3、断优劣：即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病，如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代，可作为断代的依据；能证明某一品种的创烧年代或衰落年代；能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的；能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素：瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高，三者之间是否和谐统一，能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格，此外，国内外稀少的产品也往往是珍贵品。
4、断窑口：即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》，在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗，说："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次……。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……"这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生，随着瓷业的发展，窑口的命名方法也越来越多，归纳起来主要有四种方法。
（1）以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑，福建德化窑、江西吉州窑，景德镇湖田窑等，这种命名方法较为普遍。
（2）以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶（玉）窑、霍（仲初）窑，明代的崔公窑、周（丹泉）窑，清代的郎（廷极）窑、年（希尧）窑、唐（英）窑等。
（3）按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。
（4）按产品的攸用者的身份来命名，如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑，是生产专供朝廷和皇家使用（包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣，或赏赐群臣、亲贵）的各种瓷器的窑，也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑，景德镇元代的"御土窑"、"枢府窑"，明、清的御窑（又叫官窑、厂官窑）。所谓民窑，是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。据《陶雅》说："民间所卖之瓷器厂人则谓之曰客货。凡所以别于官窑也。官窑之尤精者，命曰御窑。御窑也者，至尊之所御也，官窑也者，妃嫔以下之所得用者也。"
同时期的不同窑口产品，有差别明显的，亦有相近的，这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，断窑口主要是看产品的胎、釉特征，其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。
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古瓷鉴定中的工艺痕迹辨识
在景德镇第三期古瓷鉴定研修班结业典礼上，面对电视台记者的采访，一位来自上海的学员说：”参加这期研修班的最大收获就是深入了解了古瓷制作的工艺过程。熟悉不同时期的不同制瓷工艺及其留下的工艺痕迹，就像医生熟悉人体解剖一样重要，否则，就无法准确判断古瓷的生产年代及其真伪。”
这话是十分中肯的。因为陶瓷是通过工艺过程制作出来的．而不同时期的胎釉原料性能、炼制方法、成型工艺、施釉手法、装烧窑具、烧成窑炉结构、烧成气氛、装饰材料性能及炼制方法、装饰技法等等，并不完全相同．这就必然会留下不同时期的不同工艺痕迹。认识这些工艺痕迹，对于古瓷鉴定与辨伪，有着十分重要的意义。
以景德镇古代陶瓷制作为例：宋代以单一瓷石成型，烧成温度和烧结程度不如明清；早期碗类仅拉坯、过范、剐足三道工序，有手拉痕迹，不及中后期增加镟坯工序，坯体表面留有刀痕；壶类多拉坯成型，未干时用竹刀压出瓜棱，不很规则；装烧工艺碗盘类早中期多以耐火土(含铁量较高)做成圆饼或圆圈，顶在无釉的圈足内底，吊脚而烧，实物内底留有不规则的“米糊”粘渣；后期采用支圈组合式窑具的覆烧工艺，口沿成为无釉的”芒口瓷”。
元代以瓷石加高岭土二元配方制胎，可烧大件器物而不易变形，但由于早期高岭土水洗选矿不精，大件元青花胎体不如明清瓷器细腻。元青花一改宋代以拉坯为主的成型方法．采用过范分段印坯然后泥浆粘接的工艺．瓶罐内壁可见手捺痕迹和分段接坯泥浆挤压痕迹；圈足内底除小件如玉壶春瓶等外，多数为涩底，且由于施釉采用泼釉工艺，釉层有时会出现厚薄不匀现象，釉汁流到底部也需要刮除以防粘连。由于胎体厚重，左手卧撑，右手刮釉不能持久而刮得草率，往往留有未刮净的釉痕。元瓷装烧采用垫饼铺沙工艺，圈足处往往出现粘沙的黑点。元青花以及洪武，永乐、宣德青花的绘制，采用勾线并浓淡拓科技法，两笔之间的重合处料色特深，由于采用西亚进口的“苏麻离青”料，内含一定量的氧化铁，凝聚在料深处往往形成铁锈斑，而且深入胎骨，这与成化以后采用多锰少铁的国产料，并逐步运用勾线分水技法形成鲜明对比，后者料色匀净，几乎不存在铁锈斑。当然明清各期由于青花料来源的不同以及绘制技法的差异，其发色效果并不相同。发色效果其实还与釉料成分、施釉方法、釉层厚薄以及窑炉结构。窑位烧成曲线和烧成气氛甚至气温、气压。湿度有关，特别是釉里红、青花釉里红和铜红釉的发色，后者更起主导作用。
洪武青花或釉里红，原材料来源及技术都继承了元代，但釉面泛白黄，釉质普遍欠莹润，发色效果多数欠佳，可能与窑炉结构由龙窑向葫芦窑或马蹄窑转型有关，对于窑温和烧窑气氛的掌握还处在摸索阶段。其露胎的涩底大量出现“火石红”，则与湿泥垫饼装烧有关，升温时垫饼中的水分渗入器底，导致器底始终处于氧化状态，坯体中的氧化铁在这种状态下便形成红色。现代试验证明，湿泥垫饼粘老糠灰装烧坯体，烧成后底部露胎处都会出现“火石红”。
永乐、宣德时的瓷器上出现的所谓“桔皮棕眼”，则是由于烧成后期降温加速所致。我们知道，釉在高温下形成液态覆盖在胎表面，而胎内的空气必须冲破釉层泄出，形成一个个气泡。如果降温阶段减缓，气泡周围的釉液会将气泡收缩后所形成的棕眼填满，使釉面光洁，如果快速熄火，因釉液来不及填平而形成所谓的“桔皮纹”，这种情况柴窑中烧成更为明显。
成化釉中所使用的二灰(石灰加草木灰配制而成)最少，所用风化程度最适中的瓷石制釉果，加上烧成温度和气氛最佳，所以釉面肥润莹丽，白里微泛青，质如美玉。
清三代瓷胎中高岭土含量为历史上最高，烧成温度可达1300摄氏度以上，故瓷胎坚实，胎体薄腻、瓷质精美。
限于篇幅，仅举数例以窥全豹。不同时期由于原材料性能和制作工艺不同，瓷器上所留下的工艺痕迹也不同。历史上或近现代的仿古瓷，无论其如何刻意追求仿制品的“乱真”，总是会留下仿制时期的工艺痕迹，准确辨识不同时代的工艺制作所留下的痕迹，有利于解决传统鉴定方法中目测，手触等无法解决的难题，对于断代和辨伪，减少了许多人为的主观因素。从某种意义来说，可以成为鉴定学的一个分支。
浅谈：瓷器表面使用磨损痕迹与古瓷鉴定
（底足粗糙，无自然使用磨损痕迹）
什么是使用磨损痕迹
古代陶瓷作为一种器物，不同的造型具有不同的功能和用途，或用于实用，或用于陈设欣赏，或作为明器随葬。陶瓷器一经生产出来，它就需要被运输和销售，进而被使用、损坏、丢弃或埋藏、随葬。在这些过程中，陶瓷或多或少会被磕碰、撞击和摩擦，所有这些原因都可能会在陶瓷表面留下使用磨损痕迹。这些痕迹有的可能是明显的，有的则可能是不明显的（图1）。
陶瓷表面的这些痕迹有时可以作为我们鉴定瓷器的一个参考依据。说这种依据是参考的，那是因为鉴定瓷器的根本还是在于瓷器本身的胎、釉、纹饰、造型、款识等这些构成瓷器本质的部分，使用磨损痕迹只是瓷器表面的一种附加的现象。
使用磨损痕迹的鉴定原理
古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。
古印玺的鉴定收藏浅谈
田黄石螭龙印章•清
中国古代实用印章和艺术印章，在鉴别上具有不同的特点。鉴别古代实用印章，主要是依据印文内容、印文字体、构图、制法、印纽形制以及印章材质等方面的特征，结合文献记载和考古出土有确定年代的玺印标准品，进行考证。鉴别艺术印章，除了看鉴别实用印章所需注意的方面之外，还要看刀法的特征和其艺术的渊源等。
古代印章使用的材料范围很广，有青铜、黄铜、红铜、金、银、铅、铁、和田玉、琥珀、玛瑙、煤精、绿松石、水晶、木、象牙、犀角、兽骨、陶、瓷等。在秦代以前，人们制印是自由选材，“各服所好”。从秦代开始，在公印范围之内，对不同的官员等级印章的用材有了严格的规定。到了汉代，这些规定进一步完善，形成制度。如皇帝的印章曰玺，皆用白玉制成；皇后、诸侯王之印，皆为金印（西汉时诸侯王用黄金印）；皇太子、丞相、大将军、御史大夫等皆用黄金印（即铜制鎏金印）；秩比二千石者，皆用银印；秩比千石、六百石、四百石者等，皆用铜印。这种用印制度，以后历朝历代虽稍有变化，但一直沿用到明清。
镇南将军金印•西晋
浅谈古陶瓷的纹饰鉴定
瓷器的纹饰有助于鉴定古陶瓷的时代。因此，在古瓷鉴定中，必须牢牢掌握纹饰的发展趋势以及各时期纹饰的固有特点。我们将分两期为大家总结关于陶瓷纹饰发展的来龙去脉。
一、纹饰种类及纹饰的时代总体趋势
1、陶瓷器上的纹饰，习惯上按其所在部位及制作工艺，可分成胎装饰与釉装饰两类。胎装饰：陶瓷器上举凡刻、划、印、剔、堆、贴、镂、雕、塑，等等纹饰，工艺上均是以硬质工具在胎体上作成，大多于上釉前施工，亦有少数作于上釉后。 釉装饰：用釉料、彩料在胎体上描绘图案、书画等，工艺上是以毛笔之类的软工具施技，不触破、更不损伤胎体。大家知道，釉装饰中又有釉上彩、釉下彩之不同。 胎装饰乃元代以前陶瓷的主要装饰手法， 釉装饰为元、明、清陶瓷的主要装饰手法。
2．时代总体趋势
新石器时代：各种彩陶，属彩装饰。这种低温彩的装饰功用，类似于后来的釉。（仅是装饰功用，它没有釉所有的保护胎体等功用。）各种灰陶、黑陶、红陶、褐陶等上的刻、划、堆贴、锥刺的云雷纹、绳纹、平行线纹等等，属胎装饰。显然，整个新石器时代彩陶比灰陶等数量少些，可以认为新石器时代陶器以胎装饰为主。
原始青瓷：全是胎装饰，有印花、堆贴（如S纹）等。
东汉六朝青瓷： 胎装饰：刻、印、镂、堆、贴、雕、塑等类胎装饰为主，占此时期装饰的绝大部份。 釉装饰已经萌芽，出现了下面一些形式：褐色点彩，出现于三国至西晋晚期，到东晋已经成熟并流行起来；三国吴时，出现釉下褐色彩绘，但未形成风气，所见标本目前仅一件。这个时期的釉装饰，无论点彩、釉下彩绘，均为高温釉料作成，与胎体一次烧成，即为高温彩釉，以铁、锰为呈色剂。
隋、唐： 这是我国陶瓷各种纹饰，装饰手法大发展的时期，刻、印、镂、雕、贴、堆等胎装饰继续发展，以唐三彩、长沙窑彩绘、巩县青花为代表的釉装饰得到空前发展，我国陶瓷装饰出现新气象。但胎装饰仍是主要形式。 胎装饰；在越窑为代表的青瓷及邢窑为代表的白瓷的各大名窑，"重釉不重纹饰"，故纹饰很少。这不多的纹饰几乎全是刻、划的莲瓣纹之类的胎装饰。此外，长沙窑有堆、贴、模印等胎装饰。 釉装饰： 点彩、条彩、斑彩，这是高温彩釉，以铁、锰、钻等为呈色剂。长沙窑、越窑、邛窑有。 彩绘：这是此时期大量兴起的陶瓷装饰工艺，继承六朝传统，以长沙窑最为丰富，越窑巩县窑有少许。常见有褐、绿、兰、红等色，以铁、锰、钻为呈色剂。彩绘无论釉上釉下，均是高温彩绘，一次烧成。 三彩：唐三彩是一种低温二次烧成的釉彩，呈色剂主要有铁、锰、钻、铜等。这是我国陶瓷釉装饰最为引人注目的成就，有承前启后的巨大贡献。 值得一提的是，以浙江越窑青瓷为代表的唐代青瓷，尽力在提高釉本身的装饰效果，即釉没有作成纹饰，仅釉的色泽美就充 分美化了瓷器，此时已较为成功，较为明显。如越窑釉的"千峰翠色"，装饰效果就极佳。
宋： 此时我国陶瓷器大大发展，在陶瓷装饰上是胎装饰与釉装饰并重。比较起来，胎装饰使用较多，而釉装饰亦得到更大发展，其发展速度超过胎装饰。 胎装饰；以印花、划花、刻花为主，雕、塑、堆、贴、镂等技法用的较少。以定窑系白瓷印花，耀州窑系青瓷刻花划花，青白瓷系列划花最有代表性。 釉装饰： 有进一步发展。在我国陶瓷史上，是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也最成功，真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉，釉色雨过天青，千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果（不依靠图案纹饰）达到前无古人、后无来者的高度，有若干影响深远的创造。 均窑创造了窑变釉（两种以上釉合用变化出的特殊釉）、铜红釉。 汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润（有的时期，釉厚超过胎体厚度），极好地美化了瓷器，达到它种装饰手法达不到的装饰效果。 官窑、哥窑创"金丝铁线"，"鱼子纹"等开片釉，为釉装饰工艺开辟新途径，即釉色不同有不同的装饰效果，釉的形式有差别，更有一种别开生面的装饰效果，开片纹以其似残而非残的特殊形式，创造了一个新的美学情趣。 彩釉结合的装饰：釉装饰的不断发展，宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。也有釉上彩与釉下彩结合的个别例子，但很不成熟。 青花瓷这种釉下装饰工艺，继承唐代传统，有少量生产。宋代青花数量虽少，意义却比较重要，它使唐代开创的这种釉下装饰工艺没有中断，得以延续，就为宋以后青花的大发展提供了工艺技艺传统。
元、明、清： 釉装饰极大发展，胎装饰急剧衰落，以景德镇窑为代表。 元代以青花、釉里红成就最大。元青花上承唐以来釉装饰工艺技术而大加发展，下启明清青花的黄金时代。元代首创的釉里红，使釉装饰获得一个新品种，更受社会喜爱，为釉装饰的进一步发展增强了活力。单色釉也承宋代风范，龙泉窑在元初仍然处于高峰。另外创造了高温兰釉。铜红釉也有发展。 明代釉装饰进入绘画时代，以青花为主流，发明，发展了五彩、斗彩、素三彩等。 清代的釉装饰更发展到极致，以各种彩瓷为主，青花次之，大量使用色釉。彩瓷中以粉彩为代表，到中晚期占主导地位。 明、清时期，也还有一些胎装饰瓷器，但与大量的釉装饰比，微不足道，略而不述了。
二、纹饰的主要形式、题材及其时代特征
前面曾经提到，纹饰是鉴定古陶瓷的内容之一，元代以后尤其重要。
1．纹饰的形式 古代陶瓷器的纹饰，从形式上可分为几何纹与绘画两类。从美学角度讲，几何纹是图案化了的自然界和人类社会的描绘，这在现代派绘画艺术里，以极端化了的形式表现得尤为充分、彻底。比如三角形可能表达了山，云霄纹中的圈、弧线，可能表达了良然界的云和雷，新石器时代彩陶上的弧线三角纹（半山文化）可能表达了狂风、巨浪，等等。绘画，无论写实写意的，都是人们通过自身的观察，运用人的感觉、认识、理解来反映自然界和人类社会，因而最受人的意识（哲学、美学等）的制约，最具社会性、时代性，因此，具有较重要的鉴定意义。
2．纹饰题材 我国几千年陶瓷器的纹饰题材，除几何纹外，绘画类主要为植物、动物、文字，及其他次要的题材。（前面讲过，几何纹也可能表现的是上述题材中的一类或几类。）人们在陶瓷器上描画什么，表达了他们对它的一种感情：热爱、希望、追求、吉祥等，总是体现了人的意识。而人的意识，又无不受每个时代的主导意识（前已论说到，时代的主导意识往往是统治阶级、统治民族的意识，有许多时候就是最高统治者如帝王个人的意识）的影响，也是时代主导意识的反映、折射。因此，同一题材，在不同时代有不同的表现形式，甚至表达不同的内容。比如，所谓的岁寒三友--松、竹、梅，封建时代用来表达仕大夫（知识分子）个人的气节、风骨，现代多用以表现国家、民族的气概、精神。又如，龟，在秦汉至唐代，均被视为一种吉祥物，是长寿、稳固的象征，元明以后，则是一种秽物。因此，我们可以反过来，从绘画纹饰的特征，来判定它们产生的时代，从而借以推断陶瓷的时代。同一时代各地的风土民情、地理环境不同，可能形成风俗习惯、爱好的不同，反映在绘画纹饰题材上，风格手法上，就有地域差异，如北方人多爱马，南方人多爱牛。北方人性格豪放，绘画风格便粗犷些，南方人醇和，纹饰风格纤细，等等。这样，陶瓷器上纹饰的鉴定，在一定程度上还有利于鉴定器物窑口。
3.几种主要纹饰的时代特征
①莲花：最早出现于东汉，跟佛教文化有关。因为莲花在佛教中是一种圣洁物。因为佛教在我国虽几起几落，却也久盛不衰，影响到社会各阶级、阶层，深入到文化意识的各个领域，因此，莲花纹在瓷器、陶器纹饰中经久不断。 东汉；用高温釉画成单个莲瓣。 酉晋后期出现莲瓣纹，一件器有几个莲瓣。六朝时期莲瓣的特征是短、肥胖、粗大，多为刻花。 唐代的莲瓣也还比较肥胖，排列比前朝紧密些，多为刻花。 北宋的莲瓣纹，莲瓣稍瘦，排列紧密，多刻花、划花。 南宋莲瓣细长、排列紧密，形似菊花。 元代：莲瓣肥大，莲瓣与莲瓣间有空隙，瓣中绘有杂宝，"有些不可名状。瓣中绘杂宝之风格，明、清尤甚，至今不灭。 明代：早、中期的莲瓣较宽大，排列渐紧，瓣与瓣间空隙渐小，以至于无，莲瓣完全联在一起。 清代：明末至清末，陶瓷器上的莲瓣逐步变形，即所谓异化，图案化，或似象非象，已不再具有严格的宗教神圣意义了。 元、明、清的莲瓣以绘画为主，极少有划花、刻花。
②牡丹：陶瓷器上用牡丹作为装饰纹饰始于唐代，这与唐代人（或说武则天）偏爱牡丹有关。牡丹花象征富贵荣华。 宋代：花形较写实，花朵硕大，以磁州窑的白底黑花牡丹为代表。四川彭县磁峰窑白釉印花牡丹也硕大写实，多与凤合画，因当地盛产牡丹，即"天彭牡丹"。 元代：青花瓷上多见，牡丹往往画成缠枝花，花瓣不填满色，留白边。牡丹叶多画成葫芦形。 明代：变化多而迅速，各朝几乎都有自己的特点，不是几句话所能归纳得了的。较为显著的特征是多同各式凤组合成凤穿花，寓富贵无边的吉祥意。 清代：也有牡丹与凤同画的。清代中晚期往往把牡丹插在花瓶里，寓"一品（瓶）富贵"之意。
③菊花：象征长寿，又用以表现人的不屈不挠的气节，此明显从菊花有耐霜雪的特性引申发展而来。 宋代：形式上刻、画均有，刻花以耀州窑为代表，画花以磁州窑系为代表。宋代的菊花比较写实。 元代：元代菊花纹以青花瓷上为典型，特点是花瓣多不填满色，留白边。花蕊多，多画成网络状葵花形，或成由里向外旋的螺旋纹。大多菊花画成缠枝花。 明代：明初菊花还用得多，花单独用。明后期多同有关人物画在一起，如陶渊明爱菊图之类。明代菊花的特点是：花瓣变得比较小，花蕊变大作旋涡状。 清代：菊花亦有画者，但无多少特征。雍正粉彩品上所画菊花生动形象，色泽娇艳，大有呼之欲出之态。
④梅花：宋代始多见于陶瓷器上。宋初钱塘人林逋（967-1028年）中年隐居于西湖孤孤山，调鹤种梅，不趋名利，不应召作官，亦不经商求富，热爱大自然，寄情于山水之间，淡泊无为，品质高洁，宋仁宗赐谥"和靖先生"。时人把他与梅、鹤相依为命、形影不离的情景，称之为"梅妻鹤子"。（林逋确也终身未娶。）宋代陶瓷器上始多见梅花，恐与林和靖爱梅关系重大。因林之爱梅受到仁宗皇帝嘉奖，为一时佳话，故成时尚。 宋代：多折枝梅花，形式上多刻花，印花。 元代：花瓣留白边--可见花瓣不满色、留白边，乃元代花瓣一特色。陶瓷器上始见松、竹、梅"岁寒三友图"。（这恐与元代汉族知识分子不满异族统治有关。）又见有月影梅--梅花和弯月组合的画面，寓清白高洁。 明代：前期多月影梅、松竹梅。梅花多画成圈状。后期至清代多见喜鹊闹梅。 清：康熙、雍正时，多"冰梅纹"（开片地梅花），品种有青花、红彩等。
⑤鹤：在中国传统文化中，鹤是一种寓意长寿，祥瑞的动物，较早出现于铜器，书画类艺术品中，为艺术家们常用的题材。在陶瓷器上鹤较多出现，是明宣德时期，有"西王母骑鹤图"等。之后，明代弘治、嘉靖、万历，清代康熙渐多。清代瓷器上常见松鹤图，寓意"松鹤遐龄"，及云鹤图，寓"云鹤仙境"，均带浓厚道家文化色彩。
⑥鸡：鸡为六畜之一，虽不很高雅，却是日常生活中常见，为官、民生活必不可少。又鸡多产，又暗合中国传统文化祈求多子的象征，故也常作为陶瓷器的装饰纹样。最有名的鸡，是成化斗彩鸡缸杯上的鸡。成化斗彩鸡缸杯为一代名品，从成化后历代多有仿者，以康熙仿得较为成功。清代鸡的形象更多出现于陶瓷上，如五鸡图--寓意人间五伦，及子母鸡等。 现在将成化斗彩鸡缸杯与康熙仿成化斗彩鸡缸杯作一比较，提供一个鉴别真仿品的鉴定方法、要领的例子。
⑦龙：众所周知，在中国文化中，龙具有极其重要的地位，中国人就是龙的传人。（龙的文化意义，可参阅罗二虎著《龙与中国文化》，三环出版社1989年。）龙的形象大量广泛出现在我国玉器、石器、铜器、绘画、木雕、漆器……几乎所有的艺术品上，中国人生活所接触的一切方面都有龙的形象存在。陶瓷器上的龙的形象也是这样，出现得既多且早、从未间断。由于前面我们论说的原因，每个时代的龙都有其时代的特征。我们认识了这些特征，就可以用来帮助我们鉴定器物的时代。正由于陶瓷器上的龙的形象十分普遍，所以掌握这些特征，对鉴定陶瓷器尤为有用。 历来研究龙的人很多，专门研究陶瓷器上龙的形象者也不少。本书先概括介绍一下陶瓷器上各个时期龙的纹饰形象，作为提要，再附上一篇较详尽的研究文章及纹饰图，作鉴定参考。 六朝：龙成鳄鱼形状，神态凶猛。 唐：龙的形象富有生气，为一般动物样，没有神圣、威严意味。 宋代：据许多学者研究，中国的龙，此时才与封建帝王的权威有关，成为帝王象征，为皇帝所专用，皇帝自命为"真龙天子"。因为宋代磁州窑、定窑、吉州窑等窑产品上都有龙纹出现。宋代的龙纹形象威武，极有神彩，象征皇帝的权威，至高无上。 元代各种陶瓷器上都多见龙纹，尤以青花瓷上的龙纹最典型生动、时代特征最强。元代龙纹的特点是：龙头小、身细长，有背鳍（脊），有三爪、四爪、五爪几种爪、鹿角、方格鳞、龙身矫键灵活，充满生机。形式有云龙、赶珠龙、龙凤。刻、印、画都有。 明代：龙纹为官窑瓷器上最常见的纹饰。明代陶瓷器上的龙，身体粗状，猪嘴（下颚比上颚长些），龙须上卷，鱼鳞，五爪多。这是总的特征，各时期，又多少还有些差别： 洪武、永乐：大体承袭元代的风格。 宣德：龙身开始变得粗一些。此时又有一种飞翼龙出现，这种形式的龙，此后明代各朝的清代康、雍都还有。还有所谓香草龙--龙尾呈多枝卷草形，为此时前后特有。 弘治：龙的两眼平视。多为五爪。 嘉靖：龙的形体多样。一是常见的行龙，穿云破雾。二是出现正面龙：龙体不作横三曲状，而作竖立状：龙头在上，尾在下，四足分列左右，头面正对观赏者，故名。三是螭虎龙，描画极其简单草率，状似壁虎，有行走状，有团状。正面龙、螭虎龙皆为前所未有者。 明末：龙画得更为草率，线条凌乱，色彩浅淡，填涂粗糙。崇祯时的正面龙，形似老人，毫无生气与威严，反映出明王朝的统治已是日薄西山，气息微残了。 清代：清代的龙，身躯亦较粗，下颚较短，形象比较和善。各朝的特征是： 顺治、康熙：龙的形体、形象有明代中期的风格，比较威严。有一种过墙龙--形体由碗、盘里面延伸至外壁，此朝始见。 乾隆：龙的神态由威严开始变得和善，不再具有神圣不可侵犯的至尊无上的神貌。多见龙与凤合画，意为龙凤呈祥，象征男女爱情。又多二龙戏珠。凡此说明龙的纹饰寓意已大为世俗化。 嘉庆以后的龙纹，更大量出现于陶瓷器上，更加世俗化，形式有划龙舟、婴戏舞龙、龙穿花等，成为玩物，龙已大大失去神圣威严，至尊至上的权威形象。
⑧鱼：陶瓷器上鱼的形象在新石器时代仰韶文化的彩陶上就已作为装饰纹饰，如著名的鱼纹盆。从那时至汉代用得不太多。大约在唐代，鱼纹开始较多的出现于陶瓷器上，并被付予吉祥意义。鱼谐余，象征宝贵有余，年年（连年）有余，表达生产落后社会里人们希望生活富裕宽绰，有余有剩。 唐代：鱼的形象充分写实，较为形态生动，许多窑都有瓷塑玩具鱼，长沙窑有绘画鱼、印花鱼、模印贴花鱼等。 宋代：在唐代写实风格影响下，有较为写实的，也有较为抽象的，以后者最具时代性。磁州窑器上所画鱼即属后者，线条简洁，着墨不多，却形象生动，勃勃有活力，动感特强，有后来写意画的韵味。龙泉窑青瓷的模印双鱼纹即为前者，均为写实性的阳文，形象比较呆板，少活力。 元代：青花瓷上绘画鱼纹较有特色，多画鲑鱼：撬嘴、高鳍，圈状珍珠鳞。鲑谐"贵"，寓"宝贵有鱼"意。又有一种鲶鱼，鱼鳞呈网络状。鲶谐"连"，寓"连年有鱼"意。 明清时期，陶瓷器上鱼纹更多，青花器上更常用。鱼的形象一般都较生动。
⑨十二生肖 十二生肖也是中国文化的重要现象，对中国人的生活影响极大，至今尤不减其威力。陶瓷器上用十二生肖作装饰，大约始见于隋代，形式为堆塑。唐代的十二生肖，多为肖首人身，虽然造型奇特，但作得生动，动物的头部很写实，配上人身，看起来是一种自然组合，也是堆塑的多。宋元的十二生肖，完全拟人化，神化了，为人捧肖物，虽然人们诚心让肖物人格化，增加对其崇奉，但竟落为从前掌上玩物。南宋至元，多塑在形体瘦长的魂瓶肩部。发展到了明清，陶瓷器上的十二生肖，大多为绘画家画成十二种动物，还其本来面目。
⑩各种人物 作为社会的主体，人是人类自己最熟悉、最常见的事物，历代艺术品上描绘最多。陶瓷器上，新石器时代的彩陶就有不少人的形象作为装饰，如著名的半坡人面鱼纹装饰彩陶盆。这时期的人，多是图案化了的，有图腾意义的纹饰，如人面鱼身，舞蹈的人带尾巴等。 秦汉：陶瓷器上的人物纹饰，多带神话色彩，如西王母等。这时期最成功、最震撼人心的陶瓷人象，是名扬中外的秦兵将俑，虽然它不是作为装饰的"人纹"，但是陶瓷人形象的伟大杰作，故忍不住在这里再提一句。 六朝：作为装饰纹饰，此时人形象多出现在祭尊奠人的器物魂瓶上。均为堆塑，造型简单，手法粗犷，但神形逼真，较为生动。有少量描画的如前述三国吴釉下彩绘神仙图。还有人的形体作为器物造型的，如西晋青瓷胡人骑狮烛台，人的形体即是造型主体之一，也是装饰。隋、唐时期作为装饰的人物形象不多，大量的是各种陶瓷俑：白瓷俑、三彩俑，等等。人物有佛、菩萨、文官、武士、仕女、奴仆、胡人、歌舞伎，等等，皆充分写实，神形兼备，为我国陶瓷人物俑又一杰作。作为装饰的，仅见有少量婴戏纹。 宋代：是人物纹饰发展并成熟的时期，如磁州窑的釉下彩绘人物，定窑、耀州窑印花、刻花划花人物（主要内容是婴戏及戏剧故事）。宋代人物纹饰的特点是：人物形象生动，活泼，充满生活气息，无论刻、划、印、绘画，均用笔简练，高度概括，艺术性很高，形象地表现了当时的民情风俗。此外，又作器物主体，又作器物装饰的孩儿枕、仕女枕之类，更是一代名品，人物形象亦生动有神，充满时代气息。元代：绘画人物纹饰导主导地位，另外也有不少印花、堆塑人物纹饰。绘画人物纹以戏剧故事、典故为多，虽然亦神形兼备，但终有些戏剧化、脸谱化，生活气息少了。元代人物纹饰的一个重要变化是出现了八仙形象。明代：青花及其他彩瓷上人物纹较前代大为增多，以青花器的人物纹饰为主。其中以婴戏纹的时代特征比较鲜明。 明代婴戏纹，宣德以前多为所谓"庭园婴戏"，孩子们在庭园内活动。人物较为写实，绘画也还工整。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，人物画得比较抽象，近乎简笔画风格。婴孩的形象变化尤为分明： 永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。 嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。较多用的图案是加官进爵图、百子图。 晚明：明代晚期社会现实动荡，矛盾尖锐、封建政权江河日下。这些社会现实折射在此时的瓷画婴戏人物上，孩童们瘦骨嶙嶙、脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状，全是户外婴戏图，清代人物纹饰内容非常丰富，用得十分普遍，有代表性的有如下几种： 婴戏舞龙：始见于乾隆时，晚清特别多。晚清舞龙婴戏，多为粉彩，人和龙均画得草率，龙尤其神形皆无，全为玩物，孩童倒不失一些天真烂漫的情趣。刀马人：康熙时多见，将明代兴起的这一题材推向成熟，绘画精细，着色鲜明。此题材光绪时又多起来，不过光绪时为粉彩多，康熙时多为五彩。 渔樵耕读：大量出现在康熙时代，清代一直沿用不断。 西洋妇女：乾隆时兴起，后少见。 除以上这些人物纹饰外，明清时期还有不少人物纹饰图谱，即相对固定的人物、景物配合，相对稳定的内容，部分已经约定俗成，象征一些吉祥意义，这里举出一些： 莲生贵子：一童子坐在莲花中。 百子图、多子图、舞龙图。 麒麟送子图：麒麟背乘坐一童，前后若干婴童护从。此种图晚清多。 银烛高秉照天明：仕女在庭园中秉烛，此图多为明永乐、宣德时器上见。 峭壁题诗、三仙炼丹、八仙祝寿、松下夜读，多为明末至清康熙时器上见。 凿壁借光、桃花美人，多在清末见。 四妃十六子，寓多妻多子，康熙时多见。 四爱图：陶渊明爱菊，王羲之爱鹅，周敦颐爱莲，林和靖爱梅，一人一物一器，也有几个几物共器，明代所见较多，清代，特别是晚清也有。 八仙或暗八仙：暗八仙是指八仙人物不出现于画面，用八仙所持物代表八仙。八仙所持物分别为：汉钟离--扇，张果老--鼓，铁拐李--葫芦，曹国舅--玉板，何仙姑--莲花，吕洞宾--剑，兰采和--笛，韩湘子--花蓝。八仙图在明嘉靖时多，暗八仙晚清瓷器上很多。 老子说经，老子出关，多出现于万历后。 张天师斩五毒：五毒指蛇、蜈蚣、壁虎、蜥蜴、蟾蜍（或刺猥），明万历后多见。 其他还有： 达摩渡江、文王访贤、携琴访友、张骞乘槎、太白醉酒、踏雪寻梅、吹箫引凤、平步青云、秋江待渡、临水吟咏、山水高士、书生梦幻、竹林七贤、踏云摘桂、曲水流觞、雪壁题诗，以及新四爱图（苏东坡爱砚、米芾爱石、杜甫爱诗、李白爱酒），饮中八仙（据杜甫《饮中八仙歌》作，这八个仙人为贺之章、王进、李适之、李白、崔定之、苏晋、张旭、焦遂。） 清代康、雍、乾时人物，题材高雅，绘画精工。明末草率，笔简意深，清末则流于庸鹆，有不少人物纹饰，徒有其形而已。
⑩ 文字 用文字作为纹饰装饰陶瓷器的传统，当始于新石器时代。仰韵文化陶器上的刻划符号，许多学者已研究其为我国文字之始祖，虽然尚未曾释读，从用文字符号装饰陶瓷上看，已开先河。近年来又有人研究发现龙山文化陶文更为发达，这已为学术界所公认。 春秋战国陶器上已有文字，那是工匠姓氏，虽有一定意义，还不是主要起装饰作用。 秦、汉瓦当上的文字，为我国用文字装饰陶瓷器之早期典型，这时文字尚少，只有几个字，不如铜器上多，普遍。 唐代长沙窑开创用诗文装饰陶瓷之始。多为釉下彩，写于壶嘴下、盘心。 宋代磁州窑的诗文装饰，多出现在罐、壶的腹部。长沙窑和磁州窑的诗文，多为民间文人诗句，通俗易懂，内容紧贴平民日常生活、感情，既有强烈装饰作用，又有广告宣传作用。磁州窑诗文一般比长沙窑长。 元代以后，陶瓷器的用于装饰的文字多为短语、警句、吉祥语之类。只清代部分器上长些，如圣主得贤臣颂章等。其特点是： 明洪武民窑青花碗、盘里心，只用一个草书福字，主题鲜明，重点突出，装饰效果极佳。 永乐、宣德时期，用楷书、隶书福、寿字较多，也有少量草书字。 万历时，用文字装饰碗、盘的风再次兴起，多为隶体寿字。 晚明时期，多仿宋体寿字、喜字，及吉祥语：状元及弟、金榜题名，等等。 明末清初，兴起诗配画装饰，文字装饰上升到一个新阶段。画一般是一片独叶，也有荒凉秋景，所配诗句充满悲凉感，如： 黄叶落兮雁南飞 梧桐一叶落，天下尽知秋 一叶得秋意，新春再芳菲 秋饮黄花酒，冬吟白雪诗 内容虽然苍凄，但流畅的书法艺术配合简洁的绘画，图文并美，极好地装饰了瓷器。 前编讲到康熙时讲过，康熙开创了以篇幅较长的篇章作为纹饰的新工艺，这里不再重复。 乾隆以后文字装饰减少。清末无双谱图上有的也有一些文字，全是拙劣的楷书，书法既不美，有的还不完整，纯为占领瓷面空白，写到那里没空间了，就停笔，不管句子完不完，已失去美化作用了。 还有用少数民族文字作装饰的，如回文、藏文、满文、八思巴文，以及梵文。因资料不多，从略。
三、常见吉祥纹饰及其寓意 语言中有大量吉祥用语，工艺美术作品中有大量吉祥纹饰，也可以说是中国文化的一个特点。古陶瓷上的吉祥语、吉祥纹的运用很早，新石器时代彩陶上的鱼纹、鹿纹，就有可能是当时的人们祝愿渔猎丰收之意。秦汉瓦当上的"千秋万岁"、"宜子孙"、"大富贵"等等，已是陶瓷器上成熟吉祥语了。吉祥纹、吉祥语大量出现在陶瓷器上是在元代以后，明末、清末尤成盛行，这表达了社会矛盾尖锐、社会动荡不安、人民穷困时，更为迫切地希望社会祥和，丰衣足食。所以不少吉祥纹、吉祥语有鲜明的时代特征。也有些吉祥纹、吉祥语，是特定时代的特定人们的文化表现，这有助于我们鉴定陶瓷器的年代、产地等。另一方面，了解比较多的吉祥纹的寓意，有助于我们丰富古文化，特别是民俗文化知识，这可使我们在较高的层次上较深地鉴赏、研究陶瓷器。对专业从事古陶瓷保管、研究的读者，还有助于正确给陶瓷器定名。
1．单个事象的吉祥寓意 阳：象征太阳，男性，具有运动、生长、活力、刚强之意。 三阳开泰（或作"三羊开泰"）具有阴去阳来，崇尚光明之意。 凤：象征天下太平，又有火、红火之意。 下面这些以物比兴的吉祥意义，介绍从简：
牡丹-富贵 石榴-多子 桃-福寿 鹌鹑-平安 喜鹊-喜庆 蝙蝠-多福 鸳鸯-成双成对、爱情 鹿-禄位 宝珠-佛 莲花-佛、洁白、光明、清廉 游鱼-富足 燕子-友谊 蜘蛛-喜从天降 灯笼-兴隆 狗-忠 象-万象更新 马-义 羊-孝 风筝-五谷丰登 狮-太师（高官）鹿-仁 百结-百子 白头翁-白头偕老 荷花-出污泥而不染 芦苇-禄位、禄位清高、节节高、步步高升 梅花-五福（五瓣象征快乐、幸福、长寿、和平、顺利） 佛家八宝的寓意：法轮-轮回永生，宝伞-普度众生，华盖-普度众生，莲花-洁白清静，罐（或叫宝瓶）-功德圆满，金鱼-生机勃勃，盘肠（结）-万劫不买。 波浪纹-轮回永生（回纹也具此意） -俗称万字纹，又名吉祥海，象征佛，如来。
2．谐音吉祥 蝠-福 梅-眉 桂-贵 耦-偶 鹿-禄 羊-祥 鱼-余 杏-幸 狮-师 菊-足 金鱼-金玉 柏-百 橙-程（前程） 天竹-天祝 鲶鱼-连年有余 另有许多汉字本身就有鲜明的吉祥意义，陶瓷器上用得很多，如：福、寿、富、贵、春、正、吉、太，等等。
3．组合图案的吉祥寓意
松竹梅-岁寒三友 梅兰竹菊-四群子 菊、马兰花、梅-三秋图，寓文人高洁、坚贞 蝙蝠奔鹿-福禄双全 花瓶牡丹-富贵平安 戟磬花瓶-吉庆平安 五朵梅花-眉开五福 红彩蝙蝠-洪福齐天 马、蜂、猴-马上封侯 莲花三箭-连中三元（指科举考试中，连续考中乡试、会试、殿试第一名解元、会元、状元。） 笔银锭如意-必定如意 五蝠捧寿字-五福添寿 官人与鹿-高官厚禄 牡丹蝴蝶-富贵无敌 芙蓉牡丹-荣华富贵 竹眉绶带鸟-齐眉到老 春燕桃子-长春比翼 绣球锦鸡-前程似锦 水仙海棠-金玉满堂 秋葵玉兰-玉堂生辉 梅花喜鹊-喜上眉梢 一蝠一桃-福寿双全 二桃二蝠-福寿双全 二桃-福寿双全 万花堆-锦上添花 九鹌高树-长治久安 九鸟池塘-九世同堂 鹭莲荷叶-一路连科 鹭鸶花瓶-一路平安 鹌鹑落叶-安居乐业 鹭鸶芙蓉-一路荣华 鹭鸶牡丹-一路富贵 洞石蝠海-寿山福海 兰花桂花-兰桂齐芳（比寓子孙昌盛） 荷花盒灵芝-和合如意 梧桐喜鹊-大家同喜 四笑童子-四喜人 豹子喜鹊-报喜 二喜鹊钱-喜在眼前 一罐一喜鹊-欢天喜地 云龙鲤鱼-鲤鱼跳龙门（喻青云得志，飞黄腾达） 一龟一鹤-龟鹤同龄 仙鹤松树-松鹤延年 鹤鹿松树-鹤鹿同春 蝠桃梅如意 -三多九如（喻福寿延绵不绝） 喜鹊、桂元各三（或喜鹊元宝各三）-喜报三元 穗瓶鹌鹑-岁岁平安 鹿桃蝠喜字-福禄寿喜 蝠寿盘肠-福寿无边 桃蝠灵芝-福至心灵 云纹蝙蝠-百福流云 数柿桃子-诸事遂心 大象 字花瓶-万象升平 四童抬瓶-四海升平 雄鸡小鸡-教子成名 雄鸡鸡冠花-官上加官 五柿海棠-五世同堂 二笑童子-喜相逢 花瓶爆竹-祝报平安 瓶笙三戟-平升三级 两柿如意-事事如意 松柏灵芝柿-百事如意 三只缸五人吃酒-三纲五常（君臣、父子、夫妇为三纲，仁、义、礼、智、信为五常） 凤、鹤、鸳鸯、白头翁、燕-五翎即五伦（君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友五种伦理道德。） 另，晚清瓷器上大量出现四季花、十二月花卉、十二月花神这类纹饰，这里附带作些介绍： 四季花：春兰，夏荷，秋菊，冬梅。 十二月花及花神，由于涉及花的品种及人物较多，历来有多种说法，这里取较通用者： 正月梅花-寿公主 二月杏花-杨玉环 三月桃花-息夫人 四月牡丹-丽娟 五月石榴花-神卫氏 六月荷花-西施 七月葵花-李夫人 八月桂花-徐贤妃 九月菊花-左贵嫔 十月芙蓉-花芯夫人 冬月茶花-王昭君 腊月水仙-洛神 以上十二花神中有些我们并不熟悉，考证起来大费篇幅，留待有兴趣的读者去考证。 最后要特别说明一点：本节所讲各种事物的吉祥意义，远非全部，没讲到的还多，所讲主要是陶瓷器上常见者。这些吉祥意义，主要又是清代晚期所公认的，至于它们在远古、隋唐等时候还有什么意义，本书不曾涉及。就是在清末，有时一个事象在不同地区也有多少不同的意义，或一个事象同时又有多种意义，本书均不涉及。
古陶瓷底足鉴定真伪探讨
鉴定古陶瓷的真伪，可以说底足是关键。随着市场经济的步步深入古玩市场的赝品铺天盖地，笼罩着市场，可以说90以上为赝品，如宋之五大名窑之首的汝窑瓷，全世界不足100件，且都收藏在一些大博物馆和收藏家之手，件件价值连城。如今何来如此多的汝窑瓷？宋五大名窑之官、哥、钧窑瓷也到处都是，令人防不胜防。所以鉴定其真与伪就成了收藏中关键之关键了，而器物的底足为古陶瓷的信息量最大的地方在底足。底足，可以见其胎，可以见其釉，可以见其胎釉这结合情况，可以见其烧造之工艺，可以察看其老化程度等等。
一般来说，断代容易定位难。确实如此，一般的收藏者就是因为断得了代，却难分其真伪，懂得其物哪种造型、哪种纹饰、哪种特征为哪个时代，哪种珍品。所以一见那种造型、纹饰都对的器物就激动，结果呢，一经鉴定便傻了眼。
如何从底足鉴定真伪呢？笔者认为:
首先应掌握各个朝代的器代之工艺，再看其相符不相符，如足是什么形状的足，胎是什么质量的胎；
二、观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况（伪品之磨损比较平滑，没有真品那么自然）。一般来说古陶瓷真品，其露胎骨显得比较干燥，而仿品则不同，显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言，有的古陶瓷露胎也很细润坚腻，然而相比仿品还是稍显干燥；
三、鉴定其垫烧痕迹，如汝窑有芝麻钉支烧，官哥有“跌足”，明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹，只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已；
四、鉴定其足底露胎之处之火石红，各个时期都有不同，或多或少或无，如明之民窑削足之处火石红就特别浓显，仿品之火石红就完全不同，有的是用浆釉涂抹的，尽显轻浮不定，有的还偏黄；
五、明之中期以前的器物，其挖脚就特别明显，如宋之瓶的挖脚，明之洪武碗之脚就特别突出，尤其是民窑，仿佛挖得像个小碗（因挖脚挖得浅），而仿品则挖得做作 不自然，甚至不是挖脚，而是模注；
六、由底足察看各个时期其胎釉的结合情况，尤其是明以前，一般都有护胎土，或化状土、或子金土呈现，而仿品则要不涂点朱砂红，要不涂点浆水，要不没有；
七、观察其粘沙现象，如明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象，清官民之窑足内积釉处也有粘沙，而仿品这一点却极少做到（伪品也有少数粘沙，然不像真品那样显得老化干燥），因其烧造工艺高于古时，釉也施得不是那么厚，不会造成积釉，再加多为模注而过于规整等原因，使之极少有粘沙；
八、纵观各个时期的足之做法都有其特别之处，所以还可鉴察其露胎痕迹之纹路，如南宋瓶脚就有圆圈之旋纹，元之器物也都多有旋坯痕并有鸡心点，明时则多有放射状的跳刀痕，旋坯痕则少（仅前几朝带有元朝之遗迹），清之民窑大多数能透过釉层看到旋坯之痕，官窑几乎看不到什么痕迹了，而仿品则往往做不到这点，不是过左就是过右。
通过这些鉴定，若万一还拿不下来，那就不得细看纹饰和其他了。
中国古陶瓷藏品鉴定要领
中国陶瓷的生产历史悠久，成就辉煌，其文化内涵极为丰富，可谓博大精深。英语中的“CHINA”最初的意思是瓷器，由于中国古陶瓷上千年来远销世界各地，声播海外，享誉全球，于是，“CHINA”这个词就演变为“中国”的涵义。正因为中国古陶瓷具有独特的艺术魅力，在世界范围内产生过巨大的影响，所以，自古以来，人们就乐于收藏中国古陶瓷。
人们在鉴赏和研究古陶瓷藏品的过程中，追思祖国悠久的历史和民族灿烂的文化，修身养性，陶冶情操，丰富自身的精神生活，形成种种理性感悟 ，提高了自身的素质。
到了近代，在资本主义商品经济迅速发展的历史背景下，人们又认识到：古陶瓷因其久远、名贵、稀少和不可再生，随着时间的推移会变得越来越值钱。保存它，远远超过保存金银和珠宝，是一种良好的不动产积蓄。收藏古陶瓷，既是财富的运用，资源的配置，也是投资赚钱，发财致富的重要途径。于是一代比一代多的人投入了中国古陶瓷的收藏、鉴赏和研究活动。
过去和今天，许许多多的人都有收藏古陶瓷的经历，但结果并不一样，有的人成功了，更多的人却失败了。
产生这种情况最根本的原因是什么？
---是“眼力”的差别，是识货与不识货的差别。
所谓“识货”就是指要认得古陶瓷，要知道什么是古陶瓷。
什么是古陶瓷？顾名思义，中国古代生产的陶瓷就叫古陶瓷，在市场上，人们习惯于把古陶瓷和近代生产的陶瓷（主要指民国陶瓷）称之为“老货”。作为“老货”的陶瓷与其它陶瓷即现代生产的陶瓷相比较，当然有“共性”即相同的性质。这个“共性”就是指：作为“老货”的陶瓷和现代生产的陶瓷都属于“陶瓷”，都具有“陶瓷”的属性。鉴定古陶瓷最基本的要求是：要能区别、分清陶瓷的“古”和“今”、“老”和“新”，只有在这个基础上，才能进一步确定其具体年代和窑口等。古陶瓷和世界上的一切事物一样，也有其固有的个性即特殊性。古陶瓷的特殊性表明：古陶瓷就是古陶瓷，它姓“古”而不姓“今”，它是“老货”，而不是“新货”。任何现代生产的陶瓷，无论仿古做旧水平再高，赝品再逼真，都不可能具备古陶瓷自身特有的全部特征。因此，只要我们在总体上把握住古陶瓷普遍都具有的各种特征，从总体上搞清古陶瓷与赝品的区别，就能提高鉴定能力，少“走眼”，少“吃药”了。中国古陶瓷历史悠久，窑口众多、种类繁多，质有高低，品有优劣，属有御窑、官窑、民窑之分，复杂纷繁，要完全分别掌握它们各自不同的特点，就任何一个人而言，都是办不到的。对于刚开始学习鉴定和收藏古陶瓷的人，特别是年纪较大或者文化素质不高的人来说，要具体的去学习并通过学习掌握一个又一个的古代著名瓷窑的各种陶瓷品种，在不同时期的具体特征，是很难、很难的事。
即使综合素质很高的人，要把中国陶瓷史上各个时期有名的窑口、窑系的产品搞明白，在实践中能准确无误地鉴别清楚，非十年、二十年的工夫是不行的，还要看有没有相应的主、客观条件（例如，文化水平高不高，有无渊博的人文知识，有无大量的准确无误的古陶瓷标准器,有没有接受过较系统的专业教育或培训，有没有机会亲自到各个古窑址去考查，学习方法是否科学有效，有没有专业老师指导等等）。
因此，在总体上去把握鉴定真假古陶瓷的标准，学会在总体上辨别和分清古陶瓷的真伪，对于业余古陶瓷爱好者和刚刚开始从事古陶瓷收藏的人来说，不仅是一种科学的方法，而且是一条有效的捷径。
就古瓷器的总体而言，只要是古瓷器和民国瓷器，下面所论及到的特点都或多或少、或明或暗地存在着。这些特点是由古代或农耕社会特有的社会条件和自然条件（例如，工艺水平、原材料、生产工具、生产环境、生产条件和使用过程|、留存过程等）决定的，是历史的诸多因素的集合。如果，一件瓷器跟下面所论及的特点一点都不沾边，或者，某些“特点”似象非象，很不自然，是现代人在烧制过程中或烧制完成之后，通过各种手段，人为地强加上去的，那就一定是仿品或赝品。
“软道”是所有古瓷器和民国瓷器（以下我们统称为“老货”）都具有的带共同性的特征。
就古瓷器的总体而言，只要是古瓷器和民国瓷器，下面所论及到的特点都或多或少、或明或暗地存在着。这些特点是由古代或农耕社会特有的社会条件和自然条件（例如，工艺水平、原材料、生产工具、生产环境、生产条件和使用过程|、留存过程等）决定的，是历史的诸多因素的集合。如果，一件瓷器跟下面所论及的特点一点都不沾边，或者，某些“特点”似象非象，很不自然，是现代人在烧制过程中或烧制完成之后，通过各种手段，人为地强加上去的，那就一定是仿品或赝品。
那么，就大多数古瓷器来说，它们普遍具有那些共同的特征或特点呢？
--主要就是“软道”和“瑕疵”。
“软道”是所有古瓷器和民国瓷器（以下我们统称为“老货”）都具有的带共同性的特征。
除故宫博物院和南京博物院保存的“库货”或“桶瓷”（即清代官窑烧制的瓷器保存于故宫博物院和南京博物院的库房里，至今尚未从木桶中取出、起封开包的“新”古瓷器）以外，凡是我们能见到的出土的和传世的“老货”，绝大多数都存在着或多或少、或明或暗的“软道”，几乎难有例外。
所谓“软道”，是指“老货”在漫长的岁月中由于正常使用、清洁（刷洗、擦拭、拂拭等）、搬运、移动、随葬、埋藏等过程中，不可避免地与其它物体接触、摩擦、碰撞，所自然留下来的历史痕迹。这些痕迹以点、线、面及其不规则组合的形态或多或少、或明或暗地存在于“老货”的某些部位。
这里所说的“点”可能是圆点、也可能是椭圆型的点或者不规则的点。点的深浅、力度、密度和分布是没有规律的。这种点状痕迹是“老货”与尖状物偶然发生冲击而留下的。
这里所说的“线”可能是直线、也可能是弯曲程度不一的曲线。线的长短、深浅、力度、密度、分布、特别是方向，是不一样的。这种线状痕迹是古瓷器与尖状物偶然发生擦挂而留下的划痕。
这里所说的“面”，就是指疤痕，也可以理解为是“点”的扩大，或者说是许多“点”的密集形的集合。这种疤痕不可能在短时间内一次性生成，只能是“老货”在正常使用中长期与某种物体做力度很微弱地摩擦而形成，其型态当然也是不规则的。“老货”上的疤痕主要在盘、碗、盆、钵等日常盛物的器皿底部和某些器物的某些部位存在着，用手抚摩感觉仍然是光滑的，有些疤痕不明显，需要将上述器皿的底部或某个部位面向亮处倾斜才能观察到，甚至还要借助于放大镜。例如，“老货”中的各种茶壶、酒壶的流口下部必然有条状型的疤痕。这也是鉴定这类器物的一个重要标准。
“老货”“软道”中的“点”和“线”，主要分布在“老货”的突出部位，即古瓷器最容易与外部物体相接触的部位，例如，尊、瓶、罐、坛、盆、碗等器皿的外腹部和口部：某些折沿器（折沿盆、折沿洗、唾壶等）的口部和器内弯折处。
相对而言，“点”、“线”分布较宽，“面”分布较集中。明显的，用肉眼可以看见；不明显的，要借助于放大镜。
现在，古陶瓷赝品的制造者当然要在“软道”上做假。其方法是用卵石轻轻敲击、用浆砣或极细的金刚沙纸轻轻擦磨，甚至，还有用牛皮或橡胶皮沾油轻磨的。
但是，假的就是假的，假“软道”是有破绽的。用上述方法做出的假“软道“很难做出形态不同的“点”来；所做出的“线”往往是力度、深度相同，长短差不多，呈平行线状态；所做出的“面”极不自然，无深浅之分，无浓淡之别；很难出现“点”与“线”、“点”与“面”、“线”与“面”的自然组合，更难出现“点”、“线”、“面”三者的自然组合。
为了避免新瓷器表面出现明显的平行线，现在，有的造假者，采取螺旋形磨擦的方法，这种方法留下的痕迹，仍然是不自然的，往往是均衡而带规律的。
既然打磨要留下作伪的痕迹，为什么造假者还要去打磨呢？
因为古瓷器的釉面光泽静穆，给人一种含蓄而深沉的美感，而新瓷器有耀眼的窑光--浮光--燥光，刺眼，看起来很不舒服。所以，造假者是一定要千方百计去掉窑光的。
做假去窑光的主要方法有：
1、用氢氟酸、高锰酸钾等化学原料涂抹侵蚀，用这种方法处理的，瓷器釉色苍白、干涩，给人一种“木楚楚”的感觉，有时由于清洗不干净，还要留下化学原料的“残渣余孽”，在放大镜下就可以看得清清楚楚。
2、用兽皮或零号砂纸轻轻打磨，用这种方法处理，必然留下平行线，作伪再高明，也躲不过放大镜。
3、用茶水加少量碱久煮，用这种方法处理的，釉色会变得不正常，有一种感到不对劲又说不出来的感觉，用干燥的手抚摩觉得不光滑，有些滞手。
刚刚做假用化学原料和茶水处理过的新瓷器，用手掌摸、握还会有粘手的感觉；如果，用热水洗洗手，马上用手摸此种器物，极有可能闻到“酸”味。
古玩造假大揭秘--古陶瓷鉴定基本方法
主持人：各位大家好，欢迎收看《艺术品投资》系列节目古玩造假大揭秘。今天先给大家介绍一下来到演播室的嘉宾，他就是我们的老朋友，华夏物证古陶瓷鉴定中心的毛晓沪先生。毛先生您好。
毛晓沪：您好。
主持人：最近一段时间天天和大家见面。
毛晓沪：对。
主持人：说心里话呢，这段时间呢，的确是比较辛苦啊，毛老师，然后呢，还是挺有收获的，因为这个系列节目播出以后呢，我们收到了很多观众的来信，他们都说通过这个系列节目呢，真的是感受到了中国陶瓷的这种魅力，当然他们也觉得知道一些这个识假、破假的方法，对他们的收藏有很大帮助。所以，我就在想，恐怕这个系列节目当中，可能最吸引大家的就是破解那些造假之道了啊。
毛晓沪：是这样。
主持人：那么今天呢，我们还要继续我们这个系列的节目，那么在我们今天的节目当中呢，我们会来认识几位这个古玩行里的大家，看看他们是怎么在这个古玩行，这个大熔炉当中，炼就火眼金睛的。好一起走进我们今天的精彩的故事。
上世纪九十年代末，金融危机后的阴云还笼罩着香港，但艺术收藏品的交易却依然活跃。这一年，秋季大拍又要到了，全球最大的两大拍卖行——苏富比和佳士得都要在香港举行规模盛大的艺术品拍卖会。但这一年的秋拍有些特别，因为香港最具实力的古董收藏家徐展堂，要举办一次自己的专场拍卖会，这立即引起了国际收藏界的高度关注。
徐展堂是香港北海集团的董事局主席，著名的大实业家，同时也是大收藏家。上世纪80年代初，他到广州参加广交会,偶然逛街时看到路边有人在卖旧瓷器,像是民国早年的洗面盆,上面绘有人物花鸟,很是精美。徐展堂花了几十块钱买了下来，本是想送给生意上的朋友,但回去越看越喜欢，反而是自己走上了收藏之路。
从此,徐展堂开始不断收集古董,一发不可收。他不惜巨资从国际拍卖会上购回许多中国的珍贵文物,并委托资深专家在英、美、日等国广泛搜求精品。通过十多年的不断积累,他已拥有藏品四千余件,其中绝大部分是古陶瓷，据行家估计总值超过1亿美元,成为全球知名的大收藏家之一。
这一次，徐展堂先生因为投资需要，委托苏富比拍卖自己珍藏多年的100多件古陶瓷精品。这一消息立即引起了收藏界的关注，拍卖会的预展就吸引了很多人参观，人们都想看看，在潜心吸纳了那么多年后，从徐氏收藏中会流出什么样的珍品呢？稍后请继续关注我们的节目。
主持人：说到这个徐展堂呢，他可是相当的大家了？
毛晓沪：对。
主持人：但是没想到他搞收藏也是从地边摊开始的。
毛晓沪：是这样的，实际上，徐展堂呢在香港是著名的实业家，也是一个大收藏家，他呢主要的收藏呢，就是以中国的古陶瓷为主。当然他的收藏重点呢，又是明清瓷器，他曾经呢，他买过很多，而且有很多人为他提供啊，而且他也请了很多专家为他把关和掌眼。
毛晓沪：徐展堂先生呢，也是非常爱学习的，而且正是在平时的工作之余吧，一点一点学习吧，他的经验呢，也就越来越丰富了。
主持人：其实就是说，一个是好学。
毛晓沪：对。
主持人：再一个也要财力对不对。
毛晓沪：那财力是少不了的。你像他那个，在那个香港的那个索斯比啊，克里斯帝拍卖行，经常有他的身影出现，他的相当一部分那个藏品吧，当年的藏品都是在这两大拍卖行买进的。
主持人：那个都是可能是可信度都比较高的东西啊。
毛晓沪：对。
主持人：关键他去拍的话，据说还会请一些老师给他长眼之类的。
毛晓沪：没错，他买东西的话，也经常从国内请一些专家，你比如呢，那个景德镇的刘新源老师，那么呢，因为他是负责那个御窑瓷厂的挖掘等等的，他对那个明代的瓷器啊，还有清代的瓷器，都比较熟悉，这样呢，他就把刘老师请到香港专门为他去鉴定啊，去掌眼啊。
主持人：那可能他家里这个官窑的东西应该不少。那我们下面就来看一看，这一次拍卖会他到底会拍一些什么？
听说徐展堂先生要拍卖自己珍藏的陶瓷，古董界自然不会放过，拍卖预展就已经是人山人海，很多大藏家都亲自跑来看。这一天，预展会上来了一位香港著名的大收藏家，他就是葛师科先生。
和徐展堂一样，葛师科也是香港成功的企业家，但他作为大收藏家的声名更加显赫。他曾经担任过香港最著名的收藏社团——“敏求精舍”的主席，一直被誉为香港收藏界的领军人物。
葛师科以收藏元青花和明清官窑瓷闻名于世，其系统收藏的明清官窑经典瓷器,可以与国家博物馆媲美，是中国官窑瓷方面的世界级私人大藏家。
葛家的收藏，主要就来源于苏富比与佳士得两家的拍卖会，凭借自己过人的学养和实力，只要是他看上的拍品，绝少漏过。这一次，徐展堂要出让藏品中的精华，又是自己收藏最得意的明清官窑瓷，葛师科自然是不会放过了。他在展场中仔细地观赏，终于被一只雍正年制的粉彩碗吸引住了。
粉彩是清代的名瓷之一，雍正时正是其发展的顶峰。这只碗色彩艳丽，做工十分精致。葛先生围着反复端详，迟迟不愿离去，显然是有些动心了。但后来，已经下了决心的葛师科又有些犹豫了，这是为什么呢？稍后请继续关注我们的节目。
主持人：至于葛师科先生，最后有没有买下那只雍正的粉彩碗呢？我们暂且不说，我们要说什么呢，毛先生，其实我们这儿一系列节目以来呢，一直在讲，怎么来识假、破假的一些方法。
毛晓沪：对。
主持人：其实要说起来，这里面还是有规律可寻的，是不是？
毛晓沪：当然了，实际上呢，就是你比如吧，中医有一个望闻问切，实际上，鉴定古陶瓷呢，也是要充分地调动我们的感官器官，特别是传统鉴定上，来对它呢进行鉴别。
主持人：就是有一些手段，对不对。
毛晓沪：唉，你比如看，是第一重要的，比如看，看什么，过去呢我们有些教科书上呢，有些著作中主要教大家看呢，看造型，看纹饰式。
主持人：看底款。
毛晓沪：看底款。是吧，那么呢，实际上，现在呢仅仅看这些是远远不够的，现在说实在的，那么高仿的东西吧，造型、纹饰、包括底款，都可以仿得非常的像，实际上，还要看很多细节的地方，你比如垫烧痕迹，有时候呢，我们那个收藏者，就不太注意了，每一个窑口，每一个品种，它当时的垫烧方法是不一样的，你比如，那个元代的青花，景德镇窑的东西，它都是用垫饼垫烧的，那么呢，它有那个垫饼垫烧的痕迹，或者呢上头有一些火石红斑啊，现在呢，往往呢，它有的仿品呢，就是用煤气窑烧，煤气窑烧呢，它的棚板上呢，散一点儿石英沙，然后就把这个物件就搁上面，这样呢，它的底足上呢，就沾上了石英沙的颗粒，如果你要看到上面有沾的石英沙的颗粒，那么肯定就不是古代的了。
主持人：看过之后呢，我们再接下来还要做什么呢？
毛晓沪：有的时候呢，还要听一听，敲一下，你比如吧，那个景德镇瓷器相对声音是比较清脆的，但是古代有些老窑瓷器，声音就必须沉闷。
主持人：唉我觉得一样东西，拿在手上，是不是掂一掂也很重要。
毛晓沪：对，掂实际上，就是掂份量，就是前几天我看见那个一对那个雍正官窑，官窑款的碗，那么两只有碗是一对，而且尺都一边大，但是拿在手里一掂吧，明显不同，一个非常得沉，一个非常得轻，那就是问题了，如果是官窑器，而且是同类的碗，份量基本上应该是一致的，起码不用天平是掂不出来的。
主持人：好我们说了这些方法以后呢，我们再回到那个故事当中，看看葛师科他最后到底有没有买下那只雍正的粉彩碗。
葛师科看中了徐展堂的雍正粉彩碗，已经暗下了决心。但他还想请自己专门请来的高参给看看，这个人就是我国文物鉴定的大师级人物、北京故宫博物院的耿宝昌先生。
耿宝昌是我国著名的古瓷器专家，从34岁到故宫，到现在也快50年了，北京故宫收藏的30多万件珍贵瓷器，耿先生每件都过过目。从五十年代至今，作为故宫的文物专家，他为国家鉴定确认过数万件一级文物，被尊为“人间国宝”。他鉴定生涯最为人称道的一次，是1994年耿先生从香港的拍卖会上以110万元人民币拍回的一只明代成化罐，现在它的身价已经涨至两千万元人民币了。
这一次，耿宝昌恰巧路过香港，被老朋友葛师科拉来一起看徐展堂的拍卖预展。就在葛师科对那件雍正粉彩碗爱不释手的时候，站在一旁的耿宝昌轻轻地拉了他一下。这是古玩行里的规矩，预展会上人多嘴杂，有什么话也是不能在里面说的。
葛师科自然会意，两个人就继续向前走，等到全看完出来了，葛师科才连忙请教，但耿宝昌也没有多解释，只说，你们香港还有一位收藏家，也收有一件类似的雍正粉彩，你去看看就知道了。
于是，葛师科又去借来了另外那位藏家的雍正粉彩碗，和拍卖图录进行对比，终于在彩绘上发现了细微的差别，展会上那只碗在用色上稍许有些简单，特别是在表现明暗交替的色彩变化时，用色略微简略了些。到此，葛师科大大松了口气，对老朋友耿宝昌更加感激和钦佩了。
后来，耿先生告诉他，这只碗本身的确是清雍正朝当年的东西，所以在器型、胎质等方面都没什么毛病，问题就出在粉彩上，那碗上的彩绘是后来的人画上去的，即所谓“后加彩”。
主持人：故事看到这儿呢，不难看出，故事里的人，个个可都是大家，你看徐展堂，前面说了，是香港的收藏大家，那么葛师科更不得了，他是明清瓷的权威，那应该是看瓷器是高手了。
毛晓沪：对。
主持人：但是没想到这回他也走眼了，可见这个造假者的手段也是相当高明的。刚才片中说的那个，他看的那个粉彩是后加彩。
毛晓沪：对。属于后加彩。就是胎是老的，应该是雍正的，但是彩呢，是民国时候重新绘上去的。
主持人：通常这种的话，它们有什么样的这个表现，我们怎么来识破它。
毛晓沪：后加彩呢，实际上，我们要仔细看，首先，就是像这只碗的话吧，它的彩跟真正的，因为那个它有那个蓝本，雍正本身它有这种碗，就画这个蝴蝶的，那么呢，我们必须就是有一点儿，就是说，不怕不识货，就怕货比货，对。那么你跟老的要去对照，你看跟那真品一去对照，你就会发现它的彩呢，会有很大的差异，你比如它的深浅变化呢，老的深浅变化，是用不同的颜色的彩进行调整，那么这只呢，是用黑墨的墨边来进行调整，黑彩来进行调整，那么它的技法就不同了，再一点呢，就是其它那大量的后加彩，恐怕没有什么可对照的东西，那么呢，我们就要仔细观察了。你比如在显微镜下观察，一般的老胎呢，它都是使用过的，都是旧的，那么上头会出现各种划痕，像牛毛纹什么这类东西。那么你在显微镜下观察，如果那个彩它上头本身有划痕，结果呢，那个彩又盖在划痕上面，那么肯定是先使用后补彩，那么肯定是后加彩。
主持人：耿先生真让人佩服啊，你看他一眼就能看出这是后加彩，他怎么那么厉害啊？
毛晓沪：耿先生吧，是我们当代古陶瓷界的泰斗，也是呢，中国古陶瓷界的实战派的代表人物，那个，他从很少十四五岁的时候，就到北京呢，琉璃厂学徒，以后呢，又自己开店，56年的时候呢，故宫博物院的院长，那个吴仲超先生，把他请到故宫来协助其他的这些学者们，来研究古陶瓷鉴定，你像当时呢，那个故宫博物院学院派的代表，就是陈万里，像这些呢，他们都是搞考古的，跟那个耿先生的经历是完全不同的。
主持人：其实你看好像耿先生从民间再到这个学院，他一开始是在民间学徒，后来又到故宫博物院对吧，那其实他是理论和实践都有很好的结合。
毛晓沪：相结合的，对。因此呢，耿先生写了一本著作，叫《明清瓷器鉴定》，实际上呢，这本书吧，是陶瓷界的一个里程碑式的著作，他全面总结了民国以前陶瓷造假的经验和鉴别的方法。
主持人：但是我想他能够做到这点啊，也不是一日之功，真的是他这一生的积累、经验，对吧。所以他才能可能做到，一眼就出它这个后加彩来。
毛晓沪：这个里头实际上还有其他的机缘、巧合？
主持人：机缘巧合，什么机缘巧合啊？
毛晓沪：我们知道呢，就是耿先生的老师是孙赢州先生，孙赢州呢，后来也去故宫了，那么孙赢州在那个解放以前，也是那个古玩商，所以在那个耿先生的那个《明清瓷器》这本书里特别提到，说孙赢州制作的，仿宣德青花器，当时是能做到以假乱真的程度。
投资古瓷要注意什么
现今，做瓷器收藏、投资的人越来越多，有些是多年收藏，有些是刚刚涉入的投资者。对于这些刚刚进入收藏市场的人来说，就相当于是一个不会游泳的人跨进了一条河，所以，救命的工具，傍身的技能就一定要掌握。今天小编为您介绍的就是投资古瓷要注意什么，对于刚入行的投资者希望能够有所帮助。
收藏瓷器时要选好，什么样的瓷器可以作为投资品来收藏，什么样的瓷器是不具备升值空间的，这点一定要分辨清楚。
第一要“古”。古瓷、古董贵在一个“古”字。古瓷器属于传统收藏，或称古玩（现代收藏称现玩）、古董。远古的器物是历史文物，加之瓷器的保存不如金玉、铜石等物容易，越古越少，越古越贵。
第二要“稀”。物以稀为贵。如宋代汝瓷，便因其稀有而倍加珍贵，尤其是御用汝瓷。据有关资料统计，从北宋晚期至今传世的御用汝瓷总数不超过百件，且分别珍藏于北京故宫博物院、上海博物馆及各国博物馆和少数收藏家手中，故有“纵有家产万贯，不如汝瓷一件”的说法。国内外古瓷收藏界，均以宋代“汝、钧、官、哥、定”五大名窑作品为热点，其次要数元代青花彩瓷了。
第三要“美”。在宋代五大名窑中，只有定窑烧制白瓷，而汝、官、哥、钧都是以青釉取胜。然而，定瓷精品之所以珍贵，倒不仅仅在于其如雪似银的胎釉，而在于它精美的划花、刻花和印花的纹饰。而汝瓷的精美，可谓宋代瓷艺百花苑中的一朵奇葩。它既注重古朴典雅，又追求造型美丽，把东方美学特有的艺术神韵展现得淋漓尽致。元代青花和清代彩釉瓷器，也都是以精美而闻名，虽然在民间有一定的藏量，但价格也都不菲。
第四要“俏”。要注重收藏市场需求量大、行情看涨的古瓷。这种“俏”货价格攀升潜力大。约十年前，清三代官窑瓷器在拍卖会上的成交价才几千或几万元。由于市场需求量不断增大，现在的官窑瓷器价格已达几十万或几百万，甚至几千万元。另外，国内古瓷的拍卖价近年来虽然不断升高，但与国际拍卖价相比，还是较低的。后者往往高出几倍甚至十几倍。因此，古瓷的市场前景看好，升值潜力仍较大。
探访中国古瓷源
德清原始青瓷专家在天津发现来自他们家乡的宝贝
原始青瓷堆塑罐
德清仿青铜器的原始青瓷
原始青瓷变体云纹罐
亭子桥古窑址发掘现场
两件事不可思议，一是中国最古老的原始青瓷，原生地竟然是在八百年来从不产瓷的浙江省湖州市德清县；二是瓷祖级的德清原始青瓷，存世量凤毛麟角，就连德清博物馆里展出的也多是残件，而在千里之外的天津，在一位隐士的手里，却藏有数目可观的德清原始青瓷。
尽管不可思议，但却是事实，前者已被中国陶瓷界最权威的专家们确认，实属中国陶瓷史考古研究的重大发现；后者是湖州市专门研究德清原始青瓷的专家沈梦荣不久前来津寻宝的重大发现，他万没想到，在“文革”那充满政治恐怖的年月里，一位天津人能去他的家乡，冒着极大的政治风险，在民间寻找并保护了那些珍贵的国宝。
日前，记者赴湖州采访沈梦荣，走访德清县博物馆，了解天津这位藏家早年收藏的青瓷是否为中国最古老的原始青瓷？
无瓷之地竟是中国最古老的瓷都
7月14日，冒着大雨，记者随天津几位原始青瓷爱好者，沿太湖西岸，驱车前往浙江湖州。烟雨蒙蒙，除了山峦，湖州的乡野就像被浸泡在无边无际的湿地里，灰瓦白墙，舟桥荷塘，村村是水乡。一路上记者总想，此地无瓷，大概是受邻省瓷都景德镇的影响，多少年来，此地据说连个粗瓷大碗都不出，怎么会是中国的瓷之源？瓷器不是青铜器，它的生产和发展从未中断过一天，如这里是它的发祥地，怎会彻底的绝迹？
接待记者采访的，是湖州人沈梦荣。
沈梦荣40多岁，清瘦，寡言，是当地专门研究德清原始青瓷的专家，中国古陶瓷学会会长耿宝昌的弟子。
湖州市的一座大厦里，有沈梦荣一间工作室。防盗门打开，室内靠墙的格架上摆有形形色色的青瓷，熏、壶、罂、罐、堆塑的谷仓等，件件精美，泛着迷人的瓷光，给人以遥远的遐想。沈梦荣说：“这就是两千年前产自我们德清的原始青瓷，你看它们一件件多美？可惜多少年来不被社会所认识，因此也就得不到重视，专家眼里它是稀罕的古瓷，农民眼里它是一个既不值钱、也不好使的粗瓷，田间劳作碰到了，拎回家随便一扔，个别的或许还嫌不吉利把它一锹打碎呢，搞到现在，想找一件完整器很不容易。可你们天津，我没想到竟有那么一位朋友，藏有我们德清那么多精美完整的原始青瓷！”
德清出产的原始青瓷，真是中国最古老的原始青瓷？在沈梦荣的帮助下，记者在湖州和德清地区展开采访。
古瓷，中华文明的一大骄傲。几百年前，世界就是通过瓷器知道遥远的东方有个神秘的国家，并以“瓷器”一词命名。然而在中国的陶瓷史上，中国人自己却多少年来找不到中国古瓷中最具代表意义的原始青瓷的发源地。
曾有很长一段时期，中国陶瓷界把浙江上虞视为中国的瓷之源，因为考古工作者在上虞一个名叫小仙坛的地方发掘出东汉的窑址，里面发现大量东汉时期青瓷碎片。
这结论2004年被江苏无锡鸿山大型越国贵族墓的发掘给打破。因为，在鸿山的7座贵族墓里，考古工作者发掘出1700件原始青瓷（注：绝大多数为残件），其中500多件仿青铜原始青瓷礼器和140多件原始青瓷乐器，这些瓷制的礼、乐器考古工作者们谁也没见过，这些东西产自哪里？肯定不是上虞小仙坛地区的窑址，小仙坛窑址出土的标本（即碎片）中没有这样的青瓷礼、乐器，测成分，两者胎质所用瓷土不一样；测年代，发现那些青瓷礼、乐器制于战国时期，早于上虞小仙坛窑址500多年。于是考古工作者们开始质疑上虞小仙坛中国瓷之源的地位问题，认为肯定还会存在着一个、或许多个年代更为久远的烧造原始青瓷的古窑址，只是未被发现而已。
其实，早在1984年全国第二次文物普查时，德清县考古人员就曾在龙胜村东山自然村亭子桥的田野里发现存有古窑址的迹象。当年农民耕地时常犁出青瓷碎片，当地考古人员前去察看，认出是古瓷片，质量也很高，但凭肉眼断不准其年代，加之早在上世纪六十年代，德清地区的古窑就被陶瓷界误认为烧造历史不长，东晋时开始，南朝初期时结束，总共100多年，因此谁也没在意。但他们已经知道，亭子桥地区肯定藏有古窑址。
无锡鸿山大型越国贵族墓那些精美的原始青瓷究竟产自哪里？这问题始终困惑着江浙两省，乃至北京的陶瓷专家们，因为，找不到它们的产地，就意味着中国的陶瓷史至今还没有找到一个准确的起始点，是一部有失完整的陶瓷史。当时发现于亭子桥的古瓷片就藏在德清县考古工作者的柜子里，可惜信息不灵，极少有人知道它们的存在。
2007年年初，德清县在龙胜村东山自然村亭子桥的坡地上辟建经济开发区，施工时工人在土层下意外挖出大片堆积得非常密集的古瓷片。消息传到德清县博物馆，该馆负责人立即赶往那里，看到那些瓷片件件胎质细腻坚硬，釉面明亮匀净，釉色泛青泛绿，烧成的温度像是很高，立刻意识到这绝非一般原始青瓷的瓷片，此处也绝非一般的窑址，于是赶紧报告给湖州市、浙江省两级文物局。不久，浙江省文物考古研究所会同德清县博物馆，共同发掘亭子桥古窑址，结果发掘出7条长龙形窑炉遗迹，经测是战国时期的窑址。
7条窑炉中，2号窑炉保存基本完整，分窑床与火膛两部分，通长8.7米，向上斜着趴在山坡上。炉址周围散落着大大小小、图案可见的青瓷碎片，有些地方瓷片堆积层厚达近两米，发掘出来，数以吨计。考古工作者尽可能拼接、复原破碎于2000年前的那些原始青瓷，发现有盆形鼎、盂形鼎、豆、盆、三足盆、盘、三足盘、镂孔长颈瓶和罍、尊等，同时还有仿青铜器的乐器，如甬钟、悬铃、悬鼓座、三足缶等。
一看这些精美的仿造青铜器的青瓷礼、乐器，考古工作者们激动起来，这些东西他们似曾见过，一想它们和无锡鸿山大型越国贵族墓中出土的那批原始青瓷礼、乐器有点相像，就把它们拿到一起予以比较，一比发现它们果然相像得如同一炉之物，无论制式、做工、釉色、胎质、品质、风格等，全都一样。很快，亭子桥窑址碎瓷标本被送到中国科学院上海硅酸盐研究所做理化测试，检测其氧化钠、氧化镁、三氧化二铝和二氧化硅等八种化学物质的成分。测试结果，送检标本所用瓷土与无锡鸿山越国大型贵族墓出土的原始青瓷所用瓷土成分相同，证明后者应当是经亭子桥窑址烧造出来的瓷器。古时交通不便，烧造瓷器一般都是就近取土，瓷土相同，可视作是同出一炉。
这一发现，震动了中国陶瓷界。因为，与上虞小仙坛东汉古窑址相比，此发现把中国发明瓷器的时间向前推进了500年。一时间，德清县成了中国陶瓷界关注的热点，以中国古陶瓷学会会长、故宫博物院研究员耿宝昌为首的国内顶尖的考古学家们先后两次聚集德清县，考察亭子桥古窑址，研究哪里是中国的瓷之源？最后认定是德清。
这期间，学术界对德清为瓷之源的认定产生争议。有学者认为，中国地域广阔，南北文化、地理存有很大差异，原始瓷的起源极有可能是多元的，未必仅这德清一处。然而就在争议中，德清考古工作者又拿出了德清武康镇龙山村火烧山古窑址出土的瓷片，那些瓷片烧造年代更早，约在西周中期。此窑址发现于1984年，考古发掘于1997年，当时由于没人关注瓷之源的话题，瓷片出土后束之高阁，如今拿出来认真鉴定，不想一下子就把中国发明瓷器的时间推到了2500年以前。然后这还不止，今年年初，浙江考古工作者又在德清东林镇老鼠山，发掘出一座经测定为商代早中期的古窑址，出土的原始青瓷，又把中国人发明瓷器的时间提前到3500年以前。到此，德清牢牢戴稳了瓷之源的桂冠，至少在其他地区尚未发现更早的古窑址之前，学术界对此再无争议的声音。
神秘的德清古窑
7月16日，记者和天津几位原始青瓷爱好者，在沈梦荣的带领下，驱车前往德清县，实地探访亭子桥古窑址。天津那位藏家收藏的原始青瓷，经沈梦荣鉴定，基本上全是德清烧造的瓷器，其中好多器物不仅个体硕大，而且设计得很美，通体显露着一股令现代人难以想象的神灵之气，一看便知是宫廷或是贵族才会拥有的奢华之物，记者就想知道它们是否也是出自这神奇的亭子桥窑址？同时，记者也想亲眼看看2000多年以前，吴越的先民们是在怎样的一个地方创造了这至今仍在熠熠闪光、灿烂夺目的神物？
可惜天公不作美，细雨蒙蒙，乡道泥泞，沈专家是个地道的书生，不辨方向，不熟地理，带着车队七拐八绕，越走越迷糊。最后没辙，一行人只好去访德清博物馆。
德清县城不大，却有一座颇具规模的博物馆。此县不出瓷，却曾是世界最为古老的瓷都，因此原始青瓷是这座博物馆最主要的展品，该馆辟有一间很大的、题为《瓷之源——原始瓷与德清窑展》的展室。
展室中展品不多，而且显得非常可怜，完整器为数不多，看到的多是修复的残件，有的一个罐子，通体全是白色的石膏，支离破碎地镶嵌着几块瓷片。记者有拍自天津那位收藏家所藏原始青瓷的图片，比较柜中的展品，发现虽不形同，但却非常神似。古人制瓷，手工作业，创作凭灵感，往往一器一形，难有完全雷同的作品。但其工艺制作的水平和方式，艺术表现的手法和风格以及制瓷的理念和思想，全都以其特定的符号注在那一时代的作品中，仔细看，会发现它们尽管形不相同，相通相似的地方却有很多。
自从意识到德清是中国的瓷之源，浙江省，尤其是湖州、德清的考古工作者们，在德清掀起一股调查和发掘古窑址的热潮，结果发现了大批的古窑址。譬如去年，在发掘亭子桥和火烧山古窑址的基础上，考古工作者又在德清调查了60多个古窑址。排查这些古窑址，发现它们形成了一个完整的年代序列，证明德清烧造瓷器的历史，从商代开始，历经西周、春秋至战国时期，连续不断一直到隋唐，乃至宋。除年代之外再看规模，纵观德清地区大大小小数百古窑址，无论生产规模，还是产品的种类和质量，特别是亭子桥窑址是专为王宫贵族烧造瓷器的官窑，皆可证明早在商周时期德清地区就是中国独一无二的制瓷中心，是中国最古老的瓷都。
走在博物馆里，读着古瓷的历史，琢磨着古瓷的遗存，记者心里突然生出很多疑问？譬如，商周期间青铜器盛行，吴越两国不乏铸造青铜的技术，为何这里却用青瓷替代青铜，仿制了很多瓷质的“青铜器”？资料上专家们说，这是因为苏浙一带制造青铜的矿产不够丰富，越人将青铜用于兵器、农具的生产，制作为贵族陪葬的礼、乐器，越人能省就省，故以青瓷代替，体现了越人务实的精神。对此记者存有另外的猜想，越人再省，省不到王宫贵族，古人视陪葬为天大的事情，金银财宝尚且不惜，会舍不得使用几件为数不多的青铜？是否会有这种可能？越人在那时就已知道青铜埋于地下易于锈蚀，而青瓷才是万年不朽的宝物，因此故意用青瓷替代了青铜。再就是，商周时代达官贵族家里饮食器具多用青铜器皿，久之人体摄铜过度，出现了特殊的“富贵病”，严重者伤及性命，是不是越人聪明，及早意识到那种“富贵病”的病因，为长寿有意在饮食器具的选材上舍弃青铜，改用轻盈洁净的青瓷呢？德清出土的原始瓷里，好多一看便知是贵族生活使用的盅、钵、碗、罐、盘、壶、杯，包括结构复杂的温酒器。
另外，最大的一个疑问，就是德清规模如此庞大、业绩又如此辉煌的一座瓷都，宋代之后为何销声匿迹，变得无影无踪？沈梦荣告诉记者说，估计是燃料的原因，烧窑得用好木材，德清烧造陶瓷上千年，当地可用的山林大概都被烧光了，没了燃料，它只能换地方。资料上有专家的另一种说法，那就是瓷土的更新，让德清窑在当年逐渐失去了自己的优势。瓷器制造业发展到宋代，出现了汝、官、哥、钧、定五大名窑，随后进入白瓷时代，德清地区缺乏生产白瓷的瓷土，面对竞争束手无策，不得不走向没落，直至灭亡。对此记者也有一个猜想，那就是记者发现不等出现瓷土之争的年代，德清烧造青瓷的技术就已开始衰落，原因极有可能是战争的结果。但凡战争，必有掠夺，二战时美国几乎掠走德国所有科技人才，战国时期更是如此，制瓷是当时的高科技，制瓷业是创税的大户，好窑工自然会是战胜国掠夺的人才，德清位于吴越之间，吴越两国争战不断，德清城池沦陷一次，人才便被掠夺一遍，到最后，德清优秀的窑工流落得到处都是，那些窑工异地生根，最后整个吴越乃至楚国的瓷业遍地开花，德清本地的实力反而被掏空。
总之，德清是中国瓷器的发源地，沈梦荣指着博物馆展出的古窑址分布图告诉记者说，亭子桥古窑址建在苕溪岸边，埋在无锡鸿山越国大型贵族墓中的那些精美青瓷，当年就是在这亭子桥的古窑里烧好后，通过这条苕溪“漂流”到无锡的。同样，通过苕溪，德清的原始青瓷也流向了四面八方。但它怎样“流”，也“流”不到北方啊，因为那时还没有京杭大运河。那么天津那位收藏家手中大批的德清原始瓷又是哪来的呢？适当时机，本报本版会向读者揭露其中的秘密。
远在天津的发现
陶瓷界定义，东汉之前的才算原始瓷。东汉，距今1800年。瓷器易碎，1800年的瓷器，幸存下来的数量极少，不碎的更是寥寥无几。前面说过德清博物馆馆藏的德清原始瓷，完整件没几件。去年9月浙江省文化厅、文物局、德清县人民政府联合举办《瓷之源——德清原始窑址考古成果暨原始瓷精品展》，浙江省博物馆、浙江文物考古研究所联合南京博物院等好几家单位，才为这个展览凑出了300余件展品，可见这原始青瓷何等稀缺？
然而令人遗憾的是，多少年来在我们这个以瓷为荣、以瓷傲世的国度里，原始青瓷从未得到社会的重视，就因在人们的眼里，其质朴的仪表华丽不过那些青花粉彩，价格更是无从谈起。乱乱哄哄的收藏热，把一个崇尚文化的古老国度变成了急功近利、充满铜臭的市场，瓷之瑰宝的桂冠，多被戴在那些年轻漂亮的青花粉彩头上，与瓷祖级的原始青瓷们无缘。十年前记者曾在伦敦大英博物馆里看到一件很小的、西晋时期的青瓷盅，被单独展示在一个很突出的展位上，罩着厚重的防爆玻璃。记得该馆派出的讲解员还曾这样询问过在场的几位中国人，说：“我们不明白，贵国拥有如此古老的瓷器，而贵国收藏界为何却狂热地收藏元明清才几百年历史的瓷品？”
近几年，少数有识之士开始注意到原始青瓷的珍贵，湖州的沈梦荣是其中最为典型的一个。
早些年，沈梦荣热衷收藏元青花，并已修炼成研究元青花的专家。后来其老师耿宝昌告诉他其家乡的德清原始青瓷才是真正的瓷之瑰宝，他才改变研究方向，卖掉自己所有的元青花，去民间一件件地苦寻德清的原始青瓷。几年下来，沈梦荣收集到不少品质颇高的原始青瓷，他以为自己已是原始青瓷最大的藏家，不想天外有天，天津一位收藏家收藏的德清原始青瓷数量远远超过他。
今年5月，上海有关文化部门配合上海世博会的召开，搞了一个全国性质的古博会。沈梦荣把自己一部分藏品亮在那个古博物会上，卓尔不群的原始青瓷吸引了众人的目光。观众中有位天津朋友，告诉沈梦荣说他家也有一些这样的古瓷。沈梦荣不信，古博会结束后他飞到天津，到那位天津朋友家一看，顿时傻在那里，半屋子原始青瓷，件件完整又精美，而且几乎全部是出自他们德清。
沈梦荣无法想象这么多的德清原始青瓷，是怎么到了这远在千里之外的天津？当他听说这些东西是上世纪70年代这位朋友去太湖流域从民间一件件收集、背回天津的，而且40年来一件也没卖，他被深深地感动了。他知道，上世纪60年代末、70年代初，正是这些原始青瓷惨遭厄运的时候，人们知道它们都是过去封建帝王将相使用的器物，在“破四旧”、“砸烂封资修”的狂热中，它们的下场几乎全是被砸碎，不想却有一位年轻的天津人，敢在那时尽自己最大的能力，去他的家乡，抢救性地保护了好多的原始青瓷。他对天津这位朋友说：“您是保护德清古瓷的功臣，您为保护这世界性的文化遗产做出了重大的贡献。”
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原始青瓷
原始青瓷处于瓷器的发明阶段。制作工艺与陶器特别是南方的印纹硬陶关系密切。但是它却与陶器有着本质的区别。首先它选择的是一种含熔剂较少的黏土做原料。这种黏土称为瓷土或高岭土。烧成以后胎色灰白，胎体表面施上一层人工配制的石灰釉，和胎体一道经高温烧成，颜色为黄绿色、或青灰色，光亮透明。
我国早在3000年前的商代已经出现原始青瓷，春秋战国时期原始青瓷的生产达到鼎盛时期，工艺上逐渐摆脱了原始状态，并从陶器生产中分化出来，建立了独立的作坊，成为一种新兴的瓷器手工业。战国时期虽然采用轮制成型，但拍印纹饰后器物内壁凹凸不平，釉厚处呈青绿色，薄处呈灰青色。初期主要有豆、碗、尊、罍、罐、盆、瓮、壶、簋等饮食器。北方由商至春秋，原始青瓷种类变化不大。江南地区在商代晚期器形种类明显增多，出现双耳簋、盂、浅盘、深圆腹圈足尊、盉等，战国时出现鼎、钟、盉等仿青铜礼器。江西清江吴城还出土瓷双孔刀和纺轮。器物多以素面为主，兼有水波纹、附加堆纹、叶脉纹、网纹、方格纹、蓝纹、S纹、乳纹、圆圈纹等。