出土瓷器鉴别技巧。
鉴定这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。另一个原因更主要，就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。
仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷 （主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。
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古瓷鉴定要点
古瓷鉴定的传统方法包括看（造型、纹样、绘画特点、青花料及胎釉的质地、显微镜观看釉中气泡）、掂（分量过轻过重均不好，过轻可能为注浆）、听（用手指轻弹，看有无伤残并判定是柴窑、煤窑还是现代燃气窑烧造）、闻（判断是否经酸洗、碱烧）数种，鉴定内容上包括胎、釉、纹饰、造型、款识、烧造工艺、成型工艺（拉坯、接胎、挖足）等多方面。由于热释光、古地磁、粘土谱系等理化测试手段尚未建立起科学完整的数据库，有些测试需取样有损测试，目前传统鉴定手法在古瓷断代中仍占有主导地位。
初入门的藏友集古瓷时应注意以下几点：要提高鉴定知识，从书籍中汲取经验。目前收藏类书籍水平参差不一，有藏友用“尽信书不如无书”古语怀疑研究成果，这种提法过于偏颇了，老一辈陶瓷学者严谨的治学态度值得我们学习，冯先铭先生的《中国陶瓷史》、《中国陶瓷图典》，耿宝昌先生的《明清瓷器鉴定》堪称首选入门读物。
近年来各地方窑考古新成果颇丰富，修正了不少传统观点，可参阅《观台磁州窑》、《长沙窑》、《耀州窑系列报告》等一手考古报告。切勿重官窑轻民窑。明清官窑在拍卖会动辄数十、上百万的身价着实吸引人，但明代景德镇珠山御窑厂除选检少量精品供应宫廷，其余淘汰品均捣碎掩埋，明代官窑瓷的生产成本几乎与白银铸造器皿等价，民间收藏的机会罕有。其实，在收藏品里，普通的工薪层藏友接触最容易和最多的就是民窑瓷器，民瓷涉及社会生活诸多方面，与民众生活息息相关。虽是民间寻常之物，却展现出极有韵味的瓷绘艺术。
随着现代社会对艺术品喜爱的“返璞归真”，手绘民窑瓷收藏日渐升温，越来越受到收藏者的青睐。切忌按图索骥，贪多求全。现在从事古玩行业的人以千万计，以景德镇为代表的各地仿古瓷厂（坊）众多，到过景德镇的人一定会对樊家井小街上鳞次栉比的瓷器店印象深刻，现代信息、出版业空前发达，仿烧者除了照图生产大路普仿品，有的还比照真品残件，反复实验烧制高仿品，可说是无所不仿，你能想到的历史名瓷，市场上都可见其“依稀身影”，古玩摊主神秘兮兮地从蛇皮袋里取出沾满泥土的元青花、釉里红、明清官窑瓷来，再加上一段引人的故事，有些入行不久的藏友就忙不迭地付钱，生怕错过了这千载难逢的机遇，实际上现在从地摊上拾个大漏的机会已经很低了。
目前的仿烧品可分为三种类型：一类为臆造型，造型、纹样自我创造；另一类为克隆型，完全仿照古瓷的图片仿烧；最迷惑人的一类当属改头换面型，即按真品的造型与纹饰稍加改造或重新组合，看上去似曾相识又有新鲜感。作旧手法则有酸蚀、蒸煮、打磨、浸泡等，对那些书写古代书款和使用款的瓷器，尤需慎重对待，可逐步积攒一些残瓷标本，结合专业研究著作细心揣摸，不断总结收藏经验，适当学习一些历史学、美学、民俗学、工艺学知识，在集藏中不断提高自身综合素质，逐步培养眼力与经验，方能做到“去伪存真”。
古瓷鉴定如何入手
古陶瓷的鉴别，传统的方法是指通过眼，耳、手去观察，分析，以对瓷器的烧造年代、窑口、质量、品类年代做出准确的判断。初涉陶瓷收藏的人，要学习和了解陶瓷发展史的基础知识，以便对古陶瓷器进行鉴别。我国有几千年的陶瓷制造历史，历代流传的陶瓷文物浩 如烟海，每个时期的陶瓷在胎土、釉色、器型、装饰、工艺、色彩等方面都有不同的特点和风格。只要我们刻苦学习，认真实践，对第一件陶瓷器仔细推敲，认真辨别，就能知真假，少上当。
>陶瓷是火和泥的艺术，陶瓷器的要素是胎骨、器型、釉色、装饰、色彩、工艺等。各种陶瓷器分别都有它的发明创烧时期，胎土、器型 的变化以及釉色、装饰、色彩、工艺的改革创新都有它的成功期和普及期。这个创烧期就是它时代的上限。一件古陶瓷器在釉色、器型 、装饰、色彩、工艺等其中一项上限年代最晚的，就是这件陶瓷断代的上限，这是一条不可违背的原则 。鉴定的依据为：
１、 胎骨。随着粉碎、淘洗、烧结技术的不断提高，胎骨的质量也不断提高。早期的胎土没有粉碎，淘洗也不干净，烧成温度只有800度左右，所以胎土杂质多，疏松、吸水率高，强度差。商至东汉中期制陶业开始第一次飞跃，原始瓷出现，烧成温度是1000度左右，吸水率和强度介于陶器与瓷器之间。东汉晚期至南北朝瓷器发明，烧成温度是1200度左右。元代景德镇开始普遍采用瓷石加高岭土的"二元配方"，使瓷器烧成温度进一步提高，同时也减少了瓷器在烧制过程中变形。我们在鉴别陶瓷器时要善于根据通顺骨的烧结度来判断年代。同时，也要注意到各个地方就地取土为胎和偏远地区杂窑工艺技术滞后的现象。
２、 器型。自从人类发明陶器至今，各类器型根据各个时代人们的生活、生产的需要和社会群体审美观念的变化而不断变化发展。如果我们能对各个朝代的各种器型变化都了如指掌，我们在鉴定的时候就能稳操胜券。例如：瓶从商、周、秦汉比较单一的器型发展到现在梅瓶、盘口瓶、冲瓶、天球瓶、象耳瓶、玉壶春瓶、柳叶瓶、凤尾瓶、转心瓶等。每一种瓶型都有一个首先创烧的朝代，各个时期的瓶身、瓶嘴、肢线等都会发生变化。有些变化是明显的，有些变化是细微的。谙熟这些演变的规律，就能比较准确鉴别瓶类的真伪和准确断定它的年代。
３、 釉色。自从商周的上釉原始瓷和秦汉的单色釉发明以来，颜色釉发展到今天已经有100多种，每种颜色釉都有它的出生日期和年龄。我们应该熟悉每种釉色的发明产生朝代 ，重点掌握划时代的几种釉色，如低温铜釉绿、铜红、钴蓝、高温青釉、绿釉、霁蓝、霁红、黄釉、黑釉、褐釉、茶叶末釉等等，并且要熟悉各种釉的演变发展。如：由霁蓝演化出的雪花蓝、洒蓝等，由霁红演变来的宝石红、郎窑红、豇豆红等。各种颜色釉都会派生新的釉色，各种色釉的叫法由于是口耳相传，民间叫法比较混杂，我们要多查阅资料，再根据其胎骨、器型 、工艺、光泽确定其年代。
４、 色彩。 自从原始陶器出现彩绘，隋、唐 、五代的褐、黑、红、绿的釉下彩绘瓷出现，宋、辽、金的釉上红绿彩绘烧成，元代成熟的青花出现和釉里红的烧制成功，明代的青花五彩、斗彩，清康熙的釉上蓝彩研制成功，陶瓷器的色彩发展到今天已是丰富多彩。鉴别色彩要用发展的眼光，一个色彩的出现，开始并不是十全十美的，只有经过长时间甚至几代人的努力，才能臻于完美。例如：元代的釉里红一出世是红紫中闪黑，颜色并不悦目。到了明代初期釉里红是紫红色的，直到清代釉里红才显得鲜嫩夺目。如此，一件鲜嫰夺目的釉里红瓷器，我们就不应该判定为元代的产品。再如：一件釉上五彩瓷的五彩中有蓝彩，我们断定年代的上限就不能超过康熙朝，因为釉上蓝彩是康熙朝发明的。
５、 装饰。自从陶器的出现，原始人从审美的需要出发就开始了在陶器上进行彩绘装饰，后来又在陶器上进行印花、刻花、画花等装饰。装饰反映当时的社会风貌和人们的审美观念、文化艺术水平。同样每种装饰也有它的发明期，元代以前，陶瓷器的装饰主要是印花、画花、刻花、贴花、镂刻等。纹饰方面主要是花卉、动物、婴戏。釉上、釉下的彩绘只有黑、褐、红、绿等几个颜色。元青花一出现，印花、画花、刻花、贴花、镂刻等退居次要地位，纹饰彩绘才有了长足发展。我们应该熟悉每一种装饰艺术的产生年代。
６、 工艺。工艺是随着人文科学的进步不断发展的，每次工艺的进步和变革都得益于科学的进步和工具的改进。而陶瓷器生产工艺的改进和变革也有它的发明期和普及期。由于历史上制造陶瓷的工艺技术是由落后到先进，制假者很容易采用落后的工具和工艺，生产出貌似古朴的仿品。我们要认真观察，仔细推敲，寻找出仿古工艺中的蛛丝马迹。
７、 光泽。辨别瓷器的新旧最重要的是光泽，新瓷光泽明亮，火光耀眼。一件陶瓷器胎、釉、装饰、色彩、器型都符合古陶瓷的条件，但只要火光明亮，火气十足，那么一票否决：这件陶瓷一定是新的。年代久远的陶瓷器，形成自然的"酥光"，光泽柔和，温润如玉。釉上彩瓷，年代久远的，有一种习惯上叫"蛤蜊光"的彩晕。由于光泽在陶瓷鉴别中占最重要的位置，作假者会用尽心机，将釉面做旧，一般采用酸性溶液浸泡，用茶水煮，用兽皮打磨，甚至埋在土里，隔一段时间再挖出来。但是人为除去"火光"的陶瓷器光泽是不自然的，细心观察是能识别的。凡属陶瓷器光泽不自然的，我们都应该有防伪之心，不可轻信。一件古陶瓷年代不同，兆泽柔和温润的程度也不同。这个程度陶瓷鉴赏者心中有数，每个陶瓷收藏者心中也都有一把各不相同的尺子，其鉴别断代的准确性取决于他本人对陶瓷理论的学习和过手过目的陶瓷器数量。
８、 声音。我们提倡鉴别陶瓷要"眼、手、耳"并用。用耳就是要敲陶瓷听其声。这对检测陶瓷裂痕伤残是有效的。但听其声而知陶瓷器新旧是比较困难的。有关听声，古今书籍有很多记载，如"声如馨"、"声音清越"、"声音悠扬""声如击木"等等。我认为这些描述都是比较抽象和难以把握的，听声是一种感觉。我们要养成一个习惯，对每一件过手的陶瓷，都要用手敲击，细辨其声，久而久之就能听出感觉来。
９、 款识。款识能帮助我们比较准确地判断年代。我国瓷器款识最早见于南京出土的东汉越窑青瓷虎子"赤乌十四年会稽上虞师袁谊作"，随着商业广告意识的不断增强，后代有款识的陶瓷器越来越多，明代中后期至清代的陶瓷器的款识已经非常普及。单从款识的字体判断年代，不是很科学的方法。历代的窑场何止成千上万，每个窑场负责落款的窑工不止1人。每个人的字体又不尽相同。因此任何年代的落款字体都不能统一。一件陶瓷只有首先根据胎土、釉色、器型 、纹饰 、工艺、光泽等综合判断出相近年代。然后再根据款识缩小判断的时间跨度。例如，一件陶瓷根据胎土、釉色、工艺、纹饰 、光泽等综合判断为明后期的产品，款识是"大明隆庆年制"，我们就可以判断为隆庆朝的产品。
１０、 类比。类比也是一种比较可靠的方法。具体操作是将自己的藏品按朝代和品类分 开，然后把要鉴定的器物放到同一年代的藏品中去做比较。再根据器物的胎骨、釉色、器型 、色彩、工艺 、装饰 、光泽等产的异同，辨别真假，断定年代。
１１、 手摸 。古陶瓷存世久远，由于长时间的空气流动摩擦，古陶瓷的手感柔润，没有新品、赝品刺手干涩的感觉。所以我们在鉴别古陶瓷时，要养成摸挲陶瓷器的习惯。
略谈古瓷鉴定和鉴定人
“乱世买黄金，盛世藏古董”。如今，收藏已热遍大江南北，据说仅京城的拍卖公司就超过了百家。每家拍卖公司必须备有三、五名鉴定师，所以鉴定师这一职位也十分走俏。但是，鉴定师并不是那么容易当的，也不是谁都可以当。当得称职的不容易，当得出色更不容易。一个欠成熟或是欠水平的鉴定师常会给鉴定工作带来失误，并给收藏者或拍卖公司造成不可估量的损失。
实际上，当前鉴定队伍中人员的素质、知识水平、实际能力和道德观念等都良莠不齐、差距极大。有的根本不适合胜任这一职业，故而在收藏中、征集藏品中、拍卖过程中常常会闹出许多笑话或麻烦。对此，笔者针对几个方面谈谈个人的看法。
鉴定与考古不是一回事
鉴定是古玩市场中重要的一个环节。尤其在古玩市场十分活跃、科技水平日益发达的今天，文物、古玩的收藏交易已成为一项经济交往中十分红火的产业。针对鉴定这一日常性的工作来说，便显得更为重要和慎重，搞不好就造成古玩市场的混乱和交易某方的损失。古玩鉴定这一工作在时间上有限制，在经济上有风险，在信誉上要求十分严格，这是其部分特点。若鉴定者（师）在以假乱真、鱼目混珠的高仿制时期，面对真真假假、真假难分、很容易“走眼”的实物面前，没有很强的判断力———“毒眼”，那就很难完成他的工作职能了。
而考古就不同了。考古面对的是野外、原始的古迹，出土的文物（除个别外）基本是真实的东西。只要求面对实物进行断代、分析和归纳，并尽力完整地取出来保存修复，然后从历史和文化艺术的角度去研究它的历史性、艺术性、政治意义、民俗习惯、科技发展水平、技术工艺以及艺术价值等等。一时存在的问题解决不了也没关系，收存起来查资料找答案，十年八年也不怕，将来再作结论，并不承担风险和经济责任。
可一直以来，很多人张冠李戴，用考古学的方法、用断代特征去鉴定古玩实物的后果，不是错划了许多仿品当真，便是冤屈了很多真品为仿，“枪毙”了很多珍贵的传世真品。对鉴定者的要求
鉴定人员首先要有足够的实践经验，当然从自己做收藏者在收藏活动实践中锻炼出来更好。但光有实践还不够，必须在理论上深造。起码要知道真的为什么是真？真在哪里？假（仿）的为什么是假（仿）？假（仿）在哪些地方？都要能从原理上讲个明白、说清道理。不能在搞不清、分不明的时候一律给个“仿品”的帽子让实物戴上。
我曾见过不少代表买主来鉴定的“鉴定人”，自己连一件真品都没有收藏过，他又怎么可以胜任鉴定人这一职务？也见过某“收藏家”，他家里连一件汝瓷完整器件都没有，就敢洋洋万言大谈宋代汝瓷鉴定要领。我总觉得这样的鉴定大师根本脱离实际，未免有点太荒唐了。
我倒认为想要成为一名鉴定师其实并非高不可攀。只要自己努力、好好学习，多实践，虚心向前人、老一辈请教，多动脑子进行思考，发现问题、总结经验，是可以达到此目的的。作为鉴定人员不仅要学会考古的一些知识，还要懂得一些自然科学，如物理学、化学、冶金、陶瓷工艺，以及文学、艺术、绘画等方面的知识。要社会科学、自然科学和实践三者融合为一；知道得多也就理解得深，由理解方可知其所以然，才不会教条地去接受一些不科学的思想、方法。笔者知道现在有不少刚出校门的学生也当起了鉴定师，而实践经验一点也没有。这是一大缺陷，不值得鼓励。不能用考古的方法当鉴定的“镜子”
我很喜欢读书看报。但我常常看到一些名家或权威人士发表文章时经常犯一个常识性的错误。那就是不少人都拿考古的断代条件来对古玩市场实物进行判断。这种做法不说是完全不可以，但基本上是行不通的。
因为古玩市场面对的是99％的仿制品，真品混杂其中凤毛麟角；而考古却是基本上对真品（出土文物）、对原始状态的实物进行分析、辨别和断代。研究对象的情况相差如此之大，岂能套用考古的方法来鉴定这些鱼目混珠的仿品市场的古玩实物呢？下面笔者引用几段刊物上的文章供大家一读：
某作者谈元青花鉴别真假的要领时说：“元青花的地釉感观为青白釉，但青白的程度不一致，有的白中泛点青，有的较白，有的偏青……新品的地釉很复杂，以青白为主，但呈色上有的偏白，有的青灰……”试问作者所说两者有何区别？笔者认为，如此模糊地说还不如不说，因为从釉色上判断并非是元青花独有的特征。这个模糊的概念叫他人如何去定论？
还有人说：“元青花的花纹比较繁缛，一般七、八层，也有五、六层的，还有反其道而行之只画两、三层，显得古朴典雅。”这样说来可以认为画多少层纹饰都可以，让读者如何去领会？就只有天知道了。
还有一位鉴定知名学者这样写道：“元青花有凸起的竖向小圆点组成的串珠纹。串珠纹在元代前后的历代瓷器中极为罕见，故可做断代依据。”可是这段文字的标题是“鉴定元青花”。显然作者把考古断代的概念与鉴定混为一谈了。
诸如此类的文章太多，错就错在统统把断代内涵拿来做鉴定条款。这是传统鉴定法所犯的一个错误。
断代是对的，这些说法也用得上，但是面对仿制品和高仿品，当然不灵了。试问一下，“前面所说元青花有串珠纹，也只有元青花才有串珠纹。”可反过来问：有串珠纹的仿品是否就是元青花？可想谁也不会同意这一说法。
所以诸如许多用在断代方面的条件：雍正瓷的足底为泥鳅背、康熙瓷的足圈为二层台、明代瓷的底部有火石红、元代瓷的足圈斜削一刀、砂底、有釉疤、莲瓣边线是分开画以及造型如何流畅等，诸如此类。只要有这些特征皆可用来断代，但是有这些特征的不见得都是真品。因为现在的仿制品都在按照这些特征仿制，做得真假难分、一模一样。
笔者认为，要想在鉴定上拿得准，必须从人们想仿也仿不成的方面去做文章。如气泡在釉下的状况、彩色釉的色差辨别（非形容性描述而是科学定色）、胎泥的密度大小、釉面对光的吸收与折射率、胎釉的元素成分组成、土咬与染土的区别以及开片和老化等等。这些是目前的仿制者尚做不好的，也是鉴定技术要研究的方向。笔者正在进行这一工作，也希望有人合作研究。
鉴定者应有的心态
作为一名鉴定师在古玩市场的活动中位置很重要，责任也重，决不可趾高气扬、武断下结论。应秉着“知之为知之，不知为不知”的谦虚谨慎态度。一定要实事求是，敢下结论的就下，不能下结论的就不下，面对实物千万不可乱下结论。把假的断成真的这是欺骗行为，造成买家的损失；把真的说成假的让卖家吃亏也不行。“公正”二字很重要。看不准的就该明说“先不定论”，千万不可偏袒一方或死要面子乱说一通。自己常见的易下结论，自己未见过的也不可随便说成“仿的”。这样武断下结论的人并不鲜见，有人家里祖传三代的东西或是出土的老货，在某无知的“专家”面前就被断成“现代仿品”。这样的事也不少，只能说真正有鉴定能力的人太少了，而“半瓶子醋”的鉴定师太多。甚至有人没有收藏过一件东西、不是收藏家，他也可以到外面去为他人“掌眼”当鉴定师了。有刚出学校的大学生，无实践经验也去当鉴定师，这未免都太草率了。还有人心里很“黑”，不学无术，眼睛只看着钱。因为他有这个决定拍品改变“身份”的权利，给他钱（三、五万），你的货是仿也变成真；不给钱，你的货是真也成假。这些凭钱办事的鉴定师亦不少见。
如果拍卖公司用了这类人物，就等于挡住了公司的财路、毁了公司的信誉。因为有不少真货精品收不进来，拍卖公司能拍出的东西太少了，就不可能多赚钱。如果收进来一些仿品，买主得知之后会找公司的麻烦，则公司失去信誉。笔者奉劝公司老总好好审查一下自己的鉴定人员是否可信和称职？因此笔者希望鉴定人员一定要学好本事，还要有良好的心态以对大家负责，也对公司负责。鉴定师要有强烈的责任感来做好自己的工作。
高古瓷的收藏鉴定
高古瓷收藏鉴定随着瓷器收藏投资热而成为主流收藏产品，历届拍卖公司都有高古瓷的踪影， 高古瓷是明代以上瓷器的俗称，大多是出土瓷器（少部分为传世瓷器）。相对于高古瓷者为近古瓷近段时间高古瓷成为收藏热门，但市场上高古瓷真赝混杂，高古瓷的高仿品也早已出现。
判断高古瓷真赝与判断传世近古瓷有共同原理，更有其特有专门的鉴定方法。鉴定这类瓷器需把握如下几点原则：
1、不听故事直面器物原则。（有关这方面的神秘故事不少，可不理睬它）
2、“土古”（各类出土痕迹和特征）必具原则。
3、怪异必慎原则。（有的造型、纹饰怪异，不符古陶瓷造型装饰规律；有的附着物为出土器物所罕见）
4、造型纹饰不同步必赝原则。
5、局部新旧不同步必赝原则。
6、水土咬蚀、沁色、破损无规律必赝原则。
对古瓷鉴定方法质疑
本文立足于现代观念，谈及的问题很多，只对事不对人。其不同看法均系个人观点，欢迎大家讨论评说。
一、 传统目测法存在问题颇多
传统目测法的基础是考古的断代方法。考古断代的方法在过去是适用的，因为它面对的是出土文物为主，基本上是真实的文物，不存在弄虚作假，故以断代为主来考察它的历史时代和文化内涵。如今用于真正的考古场合下依然是有用的。而当今的文物市场中，面对所有的艺术品（尤其是古陶瓷）就情况大不一样了。现在是经济社会、商品市场，高科技的制假造假都以经济利益为目的，是一个以假乱真和投机取巧的极混乱的时代。“断代”的武器没有用了，必须用最准确的鉴定手段及标准尺度来揭示真伪。所以说现代的认识与过去的认识有区别，也就是断代与鉴定不是一回事。“断代”取代不了“鉴定”，而“鉴定”的含义又提高了一个层次。只有鉴定（确实有效的方法）方可识别市场上文物的真伪。
１、 断代方法是由传统经验总结而来
一般都是靠实践中的印象和经验，见过的就总结出一条条经验，没见过的就没有具体说法，甚至还会被轻易否定。所以断代准不准是决定于人的见识多不多，见到的多，印象就深，断代就准，否则反之。但就算经验很多的专家，当遇到没有见过的新问题时也会“走眼”。现代造假手段层出不穷，专家也不一定都见识过，所以说断代的方法再继续用下去就会靠不住了。
老专家凭个人经验在鉴定中“走眼”的不少。把仿品当成真的有，把真的（没见过的）当成仿的更有。往往令人不服气！怎么办？“权威”的头衔压人，不服也得服，因为在传统目测范围中没有绝对真理可言。
２、 汝瓷的鉴别一直存在误区
专家们一直认为全世界汝瓷存世最多才六七十件，且都被各大博物馆收藏了，“其他人不可能有！有，也是假的！”
这就是一个误区，不承认客观存在的形而上学观念。
世界这么大，人这么多，谁有汝瓷都得告诉你们几个权威人士不成？存在就是存在！想否定也否定不了。我所亲眼见过的汝瓷（含台湾在内）也不少于三百件，我估计世界上存世品应不少于五百件。
对汝瓷的鉴别有人一直认为：“汝瓷存量少，造型简朴，以天青色玛瑙釉为主，且有‘寥若星辰’的气泡……”
这种认识是不全面的。笔者认为：“汝瓷存世品其数量虽不算多，但决不止六七十件。造型多样、小巧玲珑，并不像图录中所展示的几件盘、碗、洗的简单造型，最少有上百种造型，如壶、瓶、洗、杯、碟、筒、觚、盆、炉及动物等。而且每一件都是精工细作、十分巧妙。真正宋代汝瓷是乳浊釉而不透明又无光泽，所以用放大镜看，在釉里看不到气泡。釉里有‘寥若星辰”的小气泡应为宋以后的仿品。”
宋汝瓷的釉色有天青和变了色的天青、天蓝、粉青和变了色的粉青、虾青、豆绿多种，其真正的汝瓷本色是最美的，所以才让当时帝王珍爱。
３、 元青花断代的法则无用
人们习惯了拿几个条件来鉴定元青花，诸如：元青花纹饰层次多而密，仰莲瓣是单片分开画，砂底釉疤，火石红，足圈外斜削一刀，喜欢用串珠纹和人物故事等。
这只能是元青花当时制作时的特点，可是有这些特点的能断定它就是元青花吗？没有这些特点的也不见得都不是元青花。如今高仿品“鬼谷子下山”缸仿得其特征完全相似，你能断定它是元青花吗？当然不能！真能判断真假的地方不是这些明显的东西，而是釉色。元青花的釉色独特，不在真假实物对比的情况下都很难区分。同时更不相同的还是元青花的胎，胎的粗细、胎的颜色都略有区别。同时早期元青花的白釉是乳白釉，晚期是青白釉，这里面才真有文章。至于火石红、釉疤、砂底则是毫无意义的东西。没有釉疤、没有砂底就不叫元青花？理由何在？那些仿制者很容易仿造的特征，已经让仿制者操作很熟练了，真正无法仿的地方才是我们应当鉴别的要点。
４、 关于清三代瓷鉴定的错误
人们习惯看清三代瓷时先看底后看纹，大器里面摸接缝，鸡心底、桔皮纹、彩瓷蛤蜊光、青花兰荫荫……这些特征一旦都有就非常高兴：这是件真品。如获至宝、好好保存。
可知道这些特征是容易做到，有的也是必然出现的。所谓泥鳅背、糯米胎这有什么奇怪？胎泥细研（即细胎）烧成后就成糯米胎，泥鳅背只要修胎多修一下便成了。现代仿品又何而不成呢？凡是直径在3厘米以下的碗底，修刀时自然而然的出现了鸡心凸出的现象，任何朝代都会如此，这怎么能算是一个特征来鉴别真假呢？平底上釉较厚，在窑中被火流冲动时便可出现桔皮纹（波浪纹），这都是必然的，不是由人工故意做的，更不具备时代特征。
粉彩瓷在绘画过程中，笔上釉色互相渗透，也就产生了蛤蜊光效果，这也不奇怪。现代仿品不也有这些像彩虹一样五光十色的吗？难道你认为有蛤蜊光的就是清三代的？
例子太多，不能一一例举。总之不能辩证地看问题、教条主义的误导贻害多少收藏人啊！
二、 现代鉴定技术也存在这样那样的不完善的地方
用高科技测古瓷，这个方向肯定是对的。我们研究目前所出现的几种测试方法，不存在对与不对的概念，而是适用不适用的问题。请允许我从这个角度来发发言。
现代高科技手段已经提出的有碳（14C）元素衰变法、热释光法、微量元素分析法、老化系数法和容重测试法、微观观测法、比色法几种。下面分别来论述一下个人看法。
１、 14C衰变法
14C衰变法首先用于考古中对甲骨文的断代测试。据介绍应用于这个方面是完全可以的，起码揭示了现代的甲骨文中的伪作。
因为14C是一种可衰变的元素，存在于宇宙中，通过太阳的光合作用后被植物吸收，再由生物链的关系，又进入到动物及人类身体中。活着的人及动物其身体中的14C在不断吸收、不断衰变，保持着一种平衡状态。一旦人或动物死了之后，14C则不再进入体内，而体内积存的14C则慢慢衰变（减少）。该技术就是测定出体内原有的14C多少，经过多少年后体内存留多少14C之间的动态关系来推算该体内骨骼或甲板所具有的年代。这种办法当然是比较复杂的，但是它仅适用于有机体内，对于无机物的矿石、瓷土都是不适用的。所以用此法鉴瓷只能是一个想像，并不存在现实意义。
２、 热释光法
热释光法其原理是通过测定陶瓷在自然界中受到伽马（γ）射线辐射的多少来计算年代的一种做法。
自然界中存在着伽马射线，不同的环境影响其穿透性，如铅和混凝土对其透射有一定的阻挡作用。同时还可用人工方法对某物体进行加强照射，则其所受的伽马射线辐射会更多。这样一来，伽马射线辐射跟时间之间的关系就不是客观规律而是可以人为改变的了。这正好为仿造者提供了极好的条件。此外还有一个问题就是取样测量时会破坏器物，这当然是常常无法满足的条件。所以热释光法的适用条件对考古可用，对文物商品市场用处不大。
３、 元素分析法
该方法是测定釉面元素中特定元素的成分含量，也就是说测试它所包含的微量元素和痕量元素。微量元素在总物质中占千分之一到万分之一，少于十万分之一的叫痕量元素。通过对两种极小极小比例的物质来判断其年代让人感到太渺茫了。
据介绍，所以能测这些微量物质是因为有环境污染因素在起作用。但是我们能否知道古代每个地方、每个窑口、每处矿床就不存在另外一种物质的污染？在人工制作中就不带进去某一种杂质（微量的）？如果离开了该釉料配方中的主要元素不谈，硬要从可能或根本不可能存在的微量元素中找寻，除非你有足够多的标准样本，也就是对每一种釉料配方和相对的许多窑口、地域、矿床通通作一个普查（而绝不是个例）。何其庞大的工程，这岂不是自找麻烦吗？根本做不到。想仅仅从几个釉色、一两个窑口、一个地区的几个样本作标定，恐怕是很不完善的。
目前所测出的近似或不相似的结论都不能断代，连断代都不能的测定又有什么实际价值？也许我知道得太少，但我认为微量元素的比较是很不全面也很不完善的。
４、 老化系数法
该法自称是目前最科学的方法之一。
其原理是用“脱玻璃化”现象。研究者说釉子在高温中熔融时，其内部结构是无序的，在自然环境中呈亚稳定状态。随着时间的推移，它的内部结构会不断自动地进行调整，由无序的亚稳定状态逐步向有序化稳定状态转变——这是“脱玻璃化”（摘自《收藏家》总40期37页）。
还有一种表现形式是其透光性逐渐降低，对光线散射性不断增强……甚至造成釉面出现不同形态的微裂纹。
如是由这两种情况就可测出一个由数字表示的“老化系数”。小于0.08的老化系数为新仿品，大于0.10的至0.28的为古瓷。
我质疑的是烧成后的釉子内部为何尚可重新调整结构？由亚稳定态变为稳定态。有何试验结论证实？另一点是外界环境影响。水浸、酸碱腐蚀、氧化、开裂诸因素造成老化，这个现象是可以理解的，慢慢失去“贼光”变旧了也是可以理解，但通过什么计算公式和运算过程使一个内在结构变态和诸多外部变化的影响融合而成一个0.0ｘ到0.ｘ的老化系数？叫人百思不得其解。
因为数字是具体的，0.1就是0.1，0.15就是0.15，而内部结构变态，外部环境发生了什么？是水还是土？是酸还是碱？都是模糊的概念。由模糊转变成具体是如何运算的？
从方法来说本身是一个理想的方法，但不能从天而降，让“丈二和尚摸不着头脑”啊！
５、 微观观测法、比色法、容重测试法
这几种方法基本上都是从实际出发，通过对实物进行观测、测试找出来的规律，总结成明朗的数据。一句话，“实践是检验真理的唯一标准”，没有多少值得怀疑的。谁去观测也都是如此，谁去测定也都是一样。经得起每个人来考验，不存在任何保密和保留的诀窍。（相关文章已经公开发表在《中国收藏》和《中国文物报》上。）
但尚未完成的工作有许多。因为容重测试法只对宋代到现代的古瓷而言，宋代以前半陶半瓷的古陶瓷还未进行测试，近代的“耐火土”、“青砖土”作的仿制品也不在此类瓷器范围。应用它时要区别对待。关于比色问题，由于资料不多，很难全部作出标样和数据库，这也只是“半成品”的数据。
本方法好在是集合四种鉴定法于一体，叫“四合一”鉴定法，只要一种方法不对即可否定，所以用“四合一”鉴定法鉴定出来的结论是９９％可信的。“四合一”鉴定法在理论上很通俗、设备上很简单、操作上很容易、验证上很准确，是一种人人皆可学会、人人皆能成为一个鉴定师的适用性很强的好方法。
尽管一种比较好的方法诞生了，其缺陷也一定是存在的，应当让我们共同去逐步改善它，完善它。
高古瓷的鉴定方法
高古瓷鉴定首先看整体造型，最重要的就是瓷器比例是否协调。不同朝代有不同的审美标准、生活习惯以及技术条件，因此生产的陶瓷造型也不尽相同。如果不了解古人的审美，不懂他们的艺术追求，就无法鉴定。比如，唐代经济繁荣，外来文化输入，唐人自信开放，瓷器浑圆饱满，雍容华贵;宋代追求“天人合一”，崇尚自然，器物线条修长，颜色以单色为主;元代器物高大，厚重粗犷。只有了解中国的历史，瓷器产生的社会背景及当时的文化追求，才能把握那个时代瓷器造型的基本特征。这样，仅从型制方面，就可以剔除大部分的仿品了。
我们拿建盏来说，宋代建盏中的“斗笠碗”高度在80mm左右，直径在120mm左右，足径在40mm左右，整体给人亭亭玉立的感觉。碗口能与人的唇部整体吻合，这样宋人喝茶时，嘴微张即可，既能保证喝的优雅，又不必担心茶汤流出。这是建盏人性化的地方，也是古人以器规范他们的行为举止的体现。
“斗笠碗”碗底可见有棱，是当时工匠为收碗腹旋削一刀造成。圈足内壁浅。另外，如果碰到建盏，可将碗倒置，用手抓碗底圈足，如果抓得牢固不感到手滑，就比较靠谱。因为古代工匠将瓷胎做好，蘸釉时，就是抓着圈足，必须抓稳，否则碗就掉下去了。而且建盏的圈足稍微有点倾斜，这样烧成后拿取方便。看圈足的这两点，也算是一个鉴定的小方法。
再看胎釉。胎釉要有玉质感，泛酥油光，而且光泽是内蕴的，由内向外发。现在的化学釉泛贼光，且光外发，入眼不舒服。
三看瓷胎。鉴别瓷胎胎质主要是观察底足，无论在哪个朝代，在瓷器底足边缘或口边露胎和器身缩釉处，大多可以看出胎质。宋代建盏因胎料含铁成分较多，故胎色呈紫黑，胎质坚致。而耀州窑的瓷胎则是灰白色。
四看装饰图案。陶瓷装饰多种多样，耀州窑刻花堪称一绝，居群窑之首。宋代耀州青瓷装饰工艺主要有印花、刻花，尤以刻花著称。刀工犀利、潇洒、刚劲有力，无论花卉、人物、飞禽刻划栩栩如生、呼之欲出。这与直切斜削的刀法有直接联系。古代匠人在长期的实践中，对器物不同的造型、不同的装饰图案以及如何使用不同的刀法可以达到最完美的效果，探索出了一套绝活。简单说就是直切斜削，关键在于入刀的深度和斜度。
五看款识。款识是指刻、划、印或写在陶瓷器身上的文字，表明它的时代、窑口、制作者或使用者等等。不同的时代，书款的方法、书体和笔法，以至书款的部位都有所不同。例如，宋代瓷器刻款较少，而明清时期刻款较多。最有特色的是宣德时期，瓷器刻款即多且乱，有的是底款，有的刻在瓷器中间或者颈部。
说了这么多，收藏瓷器最重要的是要看真品，不仅看还要上手。要以真器、标本为老师，为判断的依据，万不可纸上谈兵。看上一两本书就搞收藏，肯定吃亏。
古瓷鉴定的几个方法
（一）看造型
不同时代、不同地区有不同的制作工艺、生活习惯和审美标准，因此生产的瓷器有不同的造型特点。为鉴定工作提供了依据。除了掌握各时代、各地区瓷器的造型特点以外，还要观察其造型的方法，对器物的口沿、腹部、底足、耳、流、柄、系等都要细致观察，总结出规律。
（二）看胎釉
由于胎釉成分和烧造条件的不同，烧造的器物质地、胎色、釉色各不相同，成为鉴定的重要依据，鉴别胎色、胎质主要是观察底、口和器身缩釉露胎处的颜色和质地，注意其特征。鉴定釉质则要注意观察釉色、光泽以及气泡的疏密等特征。
（三）看工艺
器物成型工艺不同，烧造方法不同，烧成温度和燃料不同会在器物上留下不同的特征；这些特征，也应特别注意。
（四）看纹饰
每个时代、地区的器物纹饰，都有不同的风格和特点，其不同主要表现在花纹题材、装饰手法、装饰部位等等，这些都反映了当时当地人们艺术欣赏、生活习俗、制作技术等的不同，成为鉴定时参考的重要因素。
（五）看彩料
带釉彩的瓷器，各时期、各瓷址往往各具特色。由于所用彩料成分不同、配制方法不同、烧制条件不同，因而彩料的呈色也有区别，有些区别是十分细微的，要仔细观察才会发现。
（六）看款识
刻、划、印、写在器物上的文字。不同时期的款识，有不同的文字内容、书体、笔法、结构、书写位置、字数等。这些也是鉴定的重要依据。对一些款识笔法的细致之处，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等特征，要认真体会和对比，才能看出真伪。
总之，必须对瓷器上各个方面的风格和特点都了解，才能找出鉴定古代瓷器的依据。但是，我们鉴定古代瓷器时不能孤立地去观察某一方面的特征就妄断真伪，必须综合造型、胎质、胎色、釉彩、工艺、釉色、款识等方面进行综合的鉴定。
古瓷鉴定中的工艺痕迹
在景德镇第三期古瓷鉴定研修班结业典礼上，面对电视台记者的采访，一位来自上海的学员说："参加这期研修班的最大收获就是深入了解了古瓷制作的工艺过程。熟悉不同时期的不同制瓷工艺及其留下的工艺痕迹，就像医生熟悉人体解剖一样重要，否则，就无法准确判断古瓷的生产年代及其真伪。"
这话是十分中肯的。因为陶瓷是通过工艺过程制作出来的。而不同时期的胎釉原料性能、炼制方法、成型工艺、施釉手法、装烧窑具、烧成窑炉结构、烧成气氛、装饰材料性能及炼制方法、装饰技法等等，并不完全相同。这就必然会留下不同时期的不同工艺痕迹。认识这些工艺痕迹，对于古瓷鉴定与辨伪，有着十分重要的意义。
以景德镇古代陶瓷制作为例：宋代以单一瓷石成型，烧成温度和烧结程度不如明清;早期碗类仅拉坯、过范、剐足三道工序，有手拉痕迹，不及中后期增加镟坯工序，坯体表面留有刀痕;壶类多拉坯成型，未干时用竹刀压出瓜棱，不很规则;装烧工艺碗盘类早中期多以耐火土(含铁量较高)做成圆饼或圆圈，顶在无釉的圈足内底，吊脚而烧，实物内底留有不规则的"米糊"粘渣;后期采用支圈组合式窑具的覆烧工艺，口沿成为无釉的"芒口瓷".
元代以瓷石加高岭土二元配方制胎，可烧大件器物而不易变形，但由于早期高岭土水洗选矿不精，大件元青花胎体不如明清瓷器细腻。元青花一改宋代以拉坯为主的成型方法。采用过范分段印坯然后泥浆粘接的工艺。瓶罐内壁可见手捺痕迹和分段接坯泥浆挤压痕迹;圈足内底除小件如玉壶春瓶等外，多数为涩底，且由于施釉采用泼釉工艺，釉层有时会出现厚薄不匀现象，釉汁流到底部也需要刮除以防粘连。由于胎体厚重，左手卧撑，右手刮釉不能持久而刮得草率，往往留有未刮净的釉痕。元瓷装烧采用垫饼铺沙工艺，圈足处往往出现粘沙的黑点。元青花以及洪武，永乐、宣德青花的绘制，采用勾线并浓淡拓科技法，两笔之间的重合处料色特深，由于采用西亚进口的"苏麻离青"料，内含一定量的氧化铁，凝聚在料深处往往形成铁锈斑，而且深入胎骨，这与成化以后采用多锰少铁的国产料，并逐步运用勾线分水技法形成鲜明对比，后者料色匀净，几乎不存在铁锈斑。当然明清各期由于青花料来源的不同以及绘制技法的差异，其发色效果并不相同。发色效果其实还与釉料成分、施釉方法、釉层厚薄以及窑炉结构。窑位烧成曲线和烧成气氛甚至气温、气压。湿度有关，特别是釉里红、青花釉里红和铜红釉的发色，后者更起主导作用。
洪武青花或釉里红，原材料来源及技术都继承了元代，但釉面泛白黄，釉质普遍欠莹润，发色效果多数欠佳，可能与窑炉结构由龙窑向葫芦窑或马蹄窑转型有关，对于窑温和烧窑气氛的掌握还处在摸索阶段。其露胎的涩底大量出现"火石红"，则与湿泥垫饼装烧有关，升温时垫饼中的水分渗入器底，导致器底始终处于氧化状态，坯体中的氧化铁在这种状态下便形成红色。现代试验证明，湿泥垫饼粘老糠灰装烧坯体，烧成后底部露胎处都会出现"火石红".
永乐、宣德时的瓷器上出现的所谓"桔皮棕眼"，则是由于烧成后期降温加速所致。我们知道，釉在高温下形成液态覆盖在胎表面，而胎内的空气必须冲破釉层泄出，形成一个个气泡。如果降温阶段减缓，气泡周围的釉液会将气泡收缩后所形成的棕眼填满，使釉面光洁，如果快速熄火，因釉液来不及填平而形成所谓的"桔皮纹"，这种情况柴窑中烧成更为明显。
成化釉中所使用的二灰(石灰加草木灰配制而成)最少，所用风化程度最适中的瓷石制釉果，加上烧成温度和气氛最佳，所以釉面肥润莹丽，白里微泛青，质如美玉。
清三代瓷胎中高岭土含量为历史上最高，烧成温度可达1300摄氏度以上，故瓷胎坚实，胎体薄腻、瓷质精美。
限于篇幅，仅举数例以窥全豹。不同时期由于原材料性能和制作工艺不同，瓷器上所留下的工艺痕迹也不同。历史上或近现代的仿古瓷，无论其如何刻意追求仿制品的"乱真"，总是会留下仿制时期的工艺痕迹，准确辨识不同时代的工艺制作所留下的痕迹，有利于解决传统鉴定方法中目测，手触等无法解决的难题，对于断代和辨伪，减少了许多人为的主观因素。从某种意义来说，可以成为鉴定学的一个分支。