艺术瓷砖。
说不什么时候开始喜欢瓷器。博物馆的官窑名瓷，生活中的日常用瓷，甚至图册照片上的瓷器，都是眼睛流连的对象。也曾亲手学做，随着转盘将黏土扶摇而上，成罐，为瓶，都是难忘的经验。不起眼的粘土经过窑火竟成了温润匀和、明净细腻的瓷器。在土和火的试炼中，火山停息了，草木已成烬，“瓷器”却诞生。不见泥土，惟有光、色、纹，这大概是火与土之间最骄人的结晶了。地下的泥土成了人间的瓷话，从此，叙说不完。
从最初的陶，到原始的瓷，到始于宋代绵延明清的鼎盛，瓷器伴随着中华古国的文明消长，留下了灿烂的光华。那些在博物馆的灯光下散发光泽的瓷器，恰是“无声胜有声”，叙说着一部泱泱的物质文化史，连起了民族审美的大河。
宋瓷是清雅的，就像宋朝的麦积山石窟，清清瘦瘦。范宽、马远的山水无论峰峦叠嶂还是山水一角，终是素淡悠远。即使徽宗的花鸟，富丽的设色还是有清秀细劲的底子。“合乎天造，厌于人意”在崇尚理学的宋朝是当然的艺术追求，“天工与清新”成为庙堂和民间共同的审美境界。尤其南宋的瓷，在那样一个内忧外患的动荡中，似是“临安”生活中一抹幽丽清宁的色彩。遥想“把栏杆拍遍”的辛稼轩，或“才下眉头，却上心头”的李清照，陪他们南渡的，是否也有一两件宁静清雅的粉青瓷，温暖着诗人伤痛的心?
元代的瓷器雄浑大气。浮梁瓷局的建立使制瓷业兴旺发达，卵白釉、蓝釉、釉里红、青花等釉色缤纷吐艳。装饰也繁复，从底足开始，如意云头纹、莲瓣纹、龙纹、花卉纹、蕉叶纹，层层渲染。花样虽多，却无壅塞杂乱之态，倒有壮美之韵，仿佛草原歌声，高亢辽远。
明代青花也喜欢，浑融华滋，可更爱成化斗彩和永乐的甜白釉。斗彩的色彩并不是要盖过青花，只淡淡地浮现，柔柔地滋润，甘做配角，可也是让你的眼睛离不开的。甜白釉的秀丽是可以和熟鸡蛋去壳之后的那种白洁光润相比的，让你心里涌上一种温柔的怀想，仿佛冬日午后吃到的一小块方糖，直甜到梦中去。
清朝的瓷器可用繁花似锦形容。青花、釉里红、粉彩、五彩、单色彩、仿古瓷，像要把“大清”锦簇地装饰起来。可清朝还是无可奈何地盛极而衰了，像一床表面锦缎流光的被子，夹里早已千疮百孔。或许正因了这样的缘故，乾隆时的瓷器已经没了早年清瓷的磅礴，似连雍正时的清俊温雅也少见了，多的是繁复精细，流光溢彩，繁冗得像要漫出来一般。
瓷器一直行走在物质和艺术之间，在技术、工艺和绘画内容的融合中演绎着自己的前世今生与情短意长。我们无法猜测封闭的窑里到底发生了什么，会诞生如此温润如玉的宝贝，似乎勾走了观者的魂魄。因此单单的观赏，单单的使用，总觉得是亏待了瓷器，还要温柔地触摸才行。在这里，文字也像是一双手了。
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瓷器，在仿古与作伪之间
随着中国瓷器在海内外艺术品拍卖市场上的走红，瓷器已成为民间收藏的热点之一。趁着这股势头，不少打着明清文物头衔的瓷器鱼龙混杂，从阴暗处流入到各个角落。
在景德镇瓷器名扬天下之际，一批不法制造者利用手中技术，越过瓷器仿古的界限，大量伪造历史上的名器，以牟取暴利。近年来，还有不少赝品堂而皇之地出现在国际性大型艺术品拍卖会上。此种现象已引起收藏圈和执法部门注意。在对一系列案件的解剖中，他们将眼光锁定了这座名城。
调查人员在景德镇看到了不少“大名鼎鼎”的瓷器是如何在简陋的路边小屋里被“造就”的。与火车站毗邻的樊家井原本是农村，住着近千户人家，这几年，农民将房屋租给瓷业个体户，于是这里便成为一个具有４００余家个体作坊规模、专门从事中低档仿古瓷制作的集散地，同时也成了地下交易中心。
在一间昏暗的作坊里，不明底细的主人向暗访者道出了他们的伎俩。一些普通旧瓷器残损了，通过补缺、补釉、配件等方法修复，并作些仿古。“断肢再植”是伪造者的通常办法。后加款和后加彩也是坊间常用的作伪方法，前者与伪造公章相似，后者则如同在村姑脸上加美人痣。有些器物没有款，就写上“大清雍正年制”字样，或者将原来民窑的款磨去，另写上年号款、堂名款，转眼之间，丫头成了大小姐。
在景德镇，仿古瓷分为两种，一种是在市场上铺天盖地的大路货，批量生产，价格低廉，但仿得貌合神离，有时甚至出现史无记载的式样。另一种是所谓的“高仿瓷”，产量低，但品质优良，价格当然昂贵。樊家井做的都是大路货。而在另一些地方，高仿瓷的危害就更甚。据了解，一些不满足于仿古瓷器制作的人，为了能获得更可观的利益，不惜伪造价值连城的古代名瓷，并与不法商人勾结在一起，联手干起违法乱纪的事。比如曾在海外大型拍卖会上露过脸的元代青花大坛等，是收藏界眼中的重器，拍卖一起价就是百万元以上。然而在这些作坊村里，只花３００元就可轻松购得。就这样，从这里流入民间的赝品不知使多少人折了老本。
在当地，不良制造者大多也是背地里偷着干的。因为就在同个村，更多的是一些大型的正规企业从事着高仿瓷的生产。厂方告知，生产高仿瓷均要明确地在产品上标明高仿，也不做旧，钱要赚在明处。因此，作伪者都不愿声张。
专家指出，瓷器仿古在宋、清两代掀起过高潮。但当时的仿，是出于对前朝器物的崇敬，是光明磊落的仿，让人一眼看出来路，或者在底足上写明“大清仿明成化”等字样，这样的仿，不失为一种再创造，可以推动这个时期的工艺发展。而今天，一些利欲熏心的作坊主和贩子，只瞄准人民币，不关心艺术本身的发展，这种仿，就是对市场秩序的破坏，是对艺术收藏活动的冲击，是对中国陶瓷艺术创作的反动。在法律、法规日益完善的今天，如何有效利用这些武器，遏制瓷器生产业中的非法伪造是摆在人们面前的一个课题。
方寸之间乐陶陶
有那么一段时间，我特招邮商们烦，往摊前一站，刚翻了几下邮册，摊主准会拽过一句话：“别翻了，没你要找的！”受到冷遇，也不能全怪人家，都像我这样买邮票，邮商连摊费也挣不出来。
集邮历史长了，也集出毛病来了。新票非得要四方连，四方连又必须是“带边把角”，把角又必须是把“右下角”，整个一版只有一个“右下角”，哪那么巧就让你赶上啦？小本票非得要能“拼图”的，带“金粉”的邮票上面又不能有手印，背胶必须是原胶，《武术》得要“对倒”的，《七项冠军》得要“过桥”的，整版票还得是“吉利”号的。这么多事儿，能不招人烦吗？
月坛邮市没搬家以前，我住的地方只有两分钟的路，溜达着就去了，挨着这位芳邻，没少花钱。有一阶段，迷上了带厂铭的邮票，曾经立志要把新中国邮票所有的“文字厂铭”都集齐了，一统计，好家伙，有二十多种呢————华东邮政南京印刷厂，上海人民印刷厂，上海三一印刷公司，中央信托局印刷处，中华书局永宁印刷厂，北京中国人民印刷厂，中国近代印刷公司……立志容易动手难，老邮票难找，老邮票带厂铭的更难找，再加上我对邮票品相要求极苛刻，泡邮市十来年，也就完成志向的一小半，当然得意的收获也不少。
特13《第一个五年计划》邮票属于大套票，18枚一套，上海市印刷一厂印制。这套票的厂铭是很特殊的“骑缝厂铭”，必须买“横双连”才能得到完整的厂铭，而邮商往往是撕开了卖，“腰斩”了厂铭，造成这套票是“上海市印”，那套票是“一厂印制”，中间的“刷”字被分了身。像我这么心诚的人，常逛邮摊，终于得到了“特13”完整的“骑缝厂铭”，邮品也符合我自己定的标准，插入邮册，摆了满满两面，得到邮友的交口称赞，既羡且妒。其实收藏者都有一种“阴暗”心理，“我有你没有”，心里倍儿得意。
其实，我这个人也不“独”，有好东西愿意与人家共赏，有好心得也愿意与人家交流。纪17《中国人民解放军建军二十五周年》4枚一套，第2、3、4枚都是“骑缝厂铭”，唯独第一枚不是，集厂铭票时不可不细察；T99《牡丹亭》是“双厂铭”，属邮趣之一；台湾邮票文字厂铭特别丰富，集攒多了也是一乐。买带厂铭的邮票一般都得加钱，如著名的老“猴票”带厂铭和不带厂铭的相差好几百块呢，摊主稍不留神，就有可能让你拣了“漏”。
集邮二十年，也不是所有摊主都烦我，要不怎么能买到那么多珍贵邮票呢！
民间工艺—瓷器工艺—钧瓷的特色和艺术成就
隋唐以来，我国瓷器发展的格局是“南青北白”；而宋朝瓷器，则是名窑辉映各操绝技，出现了百花争艳的局面。钧瓷以其独特的风格受到人们重视，以最高的艺术水准入五大名窑行列。
钧釉的主要特征是釉层丰厚，釉质莹润，釉色以红紫为基调，釉纹深沉多变，釉面有明快的流动之感，飞壁流火，釉色欲滴，形如流云，灿若晚霞．变幻莫测，这种奇妙现象称为“窑变”。产生“窑变”的主要原因，是含铜的氧化物的釉在烧制过程中，随着温度的高低和气氛的浓淡而呈现变化，变化无穷，从不重复。因此“入窑一色，出窑万彩”，“钧瓷无对，窑变无双”。其著名色彩：红有“海棠红、胭脂红、鸡血红、玫瑰红、朱砂红、火焰红”，紫有“茄皮紫、葡萄紫、玫瑰紫，丁香紫、深紫”，以及“天青、天蓝、月白、米黄，葱翠青、鹦哥绿。梅子青”等。钧红釉的稳定烧成突破了青瓷单色釉的格调，青如蓝天晶莹润泽．月白如美玉，深红如成熟的海棠，紫红如怒放的玫瑰，红紫相映如光润的玛瑙，凝厚深沉含蓄耐看。
钧瓷在釉的配方上改变了过去青瓷单纯以铁的氧化物作为着色剂的传统，配入了铜、铁、磷、锡等多种元素，并且分别配种，分层挂釉，加上独特的烧造工艺(即火的艺术)，使钧瓷釉层结构变化复杂．釉层含蓄光润犹如宝石，釉层里的气泡对光线有搅动作用，使釉中的流纹变幻无穷。完全是工匠们创造智慧的结晶。如果说唐代越窑青瓷“如冰似土”，那么钩红釉的美丽则是巧夺天工。
钧瓷窑变基本色调是红、蓝、紫、灰、白。有的色带光芒四射状，有的色带横向或斜向浸漫，如同云雾缭绕峰峦；有的色带横向流淌，犹如瀑布从山巅直泻而下，这些色彩没有任何人为痕迹，完全是“窑变”，自然形成一幅幅神奇的图画，或像太华千寻；或像江湖万里；有如云雾高山、星辰满天、峡谷飞瀑、翠竹生烟、烟花怒放、杏雨江南、寒鸦归林、丝路花雨、仙山琼阁，波浪涛天；颇色红里透紫、紫里藏青、青中育白、白中有红，相映交辉，变幻无穷。在纹路上，釉内有针尖般点点明星，有蟹爪般的裂纹，有婉蜒迂回的蚯蚓走泥痕。这些被称作珍珠点、鱼籽纹、兔丝缕、冰裂纹、蚯蚓走泥纹等形成钧瓷—大特色，宋代其他任何瓷窑都不能与此比美。
唐代陶瓷艺术广采博收，新鲜活泼，雍容华贵，充满了异国情调。而钧瓷则改变丁这一发展方向，在造型上端庄浑厚，古朴文雅，纹饰简练，楞角优美，线条流畅，雕塑别致，确有独到之处。如出戟尊、敞口尊，鼓钉洗，各式花盆、盆奁，鸡心碗、高足碗、带把洗、三足炉以及瓶、盘等，质朴敦厚表现崇高的民族意识。
宋代钧瓷造型有强烈的仿古意味，尤其是仿三代青铜器，无论官窑民窑，都严格认真，制作规整，但不是亦步亦趋的简单模仿，而是在艺术上法古创新，古拙高雅技艺惊人，注入了新的时代精神。钧瓷几乎没有任何花纹装饰，它的美体现在造型线条处理上，杜绝成型卜的轻薄花哨，追求端庄肃穆，宏大气魄，显示一种内在的含蓄美，具有千古耐看的时代魅力。
如何鉴别和选购艺术陶瓷
如何鉴别和选购现代艺术陶瓷，可算是一门很深的学问。
行家认为，首先必须具备一定的陶瓷艺术修养，要学会鉴别和挑选那些艺术质量上乘的精品。陈设艺术瓷，比如釉下彩和青花瓷，要看画功是否熟练、清新，色泽是否晶莹、透明，是否拿釉上冒称釉下，以假乱真。而且对釉下装饰要注重工笔式写意，必须是手工绘制，不是印花、贴花，并且颜色要光亮。
选购艺术陶瓷时，除考虑价格因素外，既要看整体效果，也要仔细察看器形是否周正，釉面是否光洁，色度是否一致，不要有砂钉气泡眼、脱釉等病疵如果是青花或彩绘，则要看其颜色的艳晦、深浅、光泽如何。浅则火候不够，艳则颜色过厚，晦则颜色过薄。选购艺术陶瓷最好在白天光线好的地方，因为灯光往往会出差错。
对瓷质可轻轻弹叩，听声音是否清脆响亮，沙哑声是有裂纹的，再好看也不值钱，而且有裂纹的陶瓷也不易长期保存。对于经济不十分富裕的投资者，可以购买小彩盘、小花瓶、小异彩壶以及陈设与实用兼而有之的茶具、酒具、文具等。这类陶瓷的设计，如果达到形象美、情趣好、内涵深三个要求，就是品位较高的陶瓷艺术作品。
艺术陶瓷历史现状和前景分析
“石湾瓦，甲天下”，在佛山市申报国家级非物质文化遗产项目中，石湾公仔显得“与众不同”，它已成为年销售量达1亿元的工艺品产业。石湾公仔申报“国遗”领导小组副组长、艺术陶瓷（石湾公仔）专业委员会会长、石湾美术陶瓷厂副总经理陈月华在回顾石湾公仔的历史、分析其现状、展望其未来时指出，石湾公仔重在创新发展，通过申报“国遗”可进一步提升知名度。中国陶瓷艺术大师梅文鼎表示，石湾公仔前景很好，但其以后的发展中不能单纯继承传统而需不断创新，使其符合现代人的审美思维。
历史：有钱人的奢侈品和收藏品
据陈月华介绍，石湾艺术陶器属以出口为主的地方性工艺品，其产生可追溯到新石器时代晚期，数百年来在国内外享有盛誉，被称之为“石湾公仔”。全盛时期，石湾共有陶窑107座，男女工人6万余人，是我国陶瓷史上的一支奇葩。唐宋时期，随着对外贸易的发展，石湾公仔就开始远销日本、东南亚以及世界各地；明代以后石湾公仔的生产进入鼎盛期，产品种类繁多，逐步分支为人物、动物陶塑、器皿造型、园林陶艺及微塑五大类，成为独具岭南特色的工艺品。
石湾公仔经历了唐宋两代的成长壮大阶段和明清时期的成熟发展阶段后，至建国前已成为一个相当成熟的行业。当时石湾陶业行会已细分为26行，各行均有自己的地域进行生产。建国后，石湾美术陶瓷厂成立并集中了全石湾所有的石湾公仔从业人员，但此后的30年中，石湾公仔的创作和生产一直只此一家，别无分号。
虽经千百年的积淀，石湾公仔形成了造型生动传神、釉彩浓厚朴实、技法多姿多彩的艺术风格，但也长期被国人认为是平民艺术品，难登大雅之堂，艺人的地位也不高，甚至受人歧视。又由于石湾所处地理位置和历史原因，石湾公仔大部分都出口到海外各国，成为有钱人的奢侈品和收藏品，这也造成了石湾公仔在国外的影响大于国内。
现状：年销量仅1亿元
“由于石湾公仔源于民间，有着很强的生命力，加上社会文明的进步，人们的文化需求也增加了，在政府的扶持下，从上世纪80年代末期开始，石湾陶艺又进入了全盛时代！”陈月华说。
据其介绍，现在佛山已有近10家大规模的企业和200多家小作坊在生产石湾公仔，年销量1亿元。创作人员的地位逐渐提高，创作队伍也在不断壮大，石湾先后出现了7位中国工艺美术师、4位中国陶瓷艺术大师，以及一批省级工艺美术大师和陶瓷艺术大师，这些大师的出现极大地促进了石湾陶艺的发展，使石湾公仔成为收藏家们争相抢购的对象。
“在生产的同时，我们也很重视石湾公仔的文化建设。”陈月华说，现在石湾有石湾公仔博物馆、公仔街、刘传大师纪念馆，有中国现存的唯一的石湾公仔古灶等，还获得了中国陶瓷名镇的称号。同时为了促进石湾陶瓷产业有序发展，去年市政府把各个陶瓷行业整合到一起，成立了佛山陶瓷行业协会，其中就有艺术陶瓷（石湾公仔）专业委员会。
前景：可发展成综合产业
“石湾公仔现在要走适用与艺术相结合、适合大众审美口味的道路。以石湾公仔的知名度，年销量只有一个亿，这样的发展速度是远远不够的。”陈月华说，在石湾公仔以后的发展中还需要政府的宣传、行业自律和企业创新。
要扩大石湾公仔的销售市场，光靠企业或民营作坊的宣传是不够的，还需要政府的大力宣传和包装。这次申报“国遗”就是政府相关部门提供的一种很好的宣传方式。“中国石湾陶艺展已经被政府列入了亚洲艺术节的演出内容，这就是政府提供给石湾公仔的平台，它可以通过这个平台走向世界！”陈月华说。
艺术协会和艺术基金在科隆艺术博览会上的表现
伊恩丹艺术馆的作品“画框之后”
艺术博览会的生态圈正在经历变革，几年前众多艺术博览会还在德国、比利时、法国、西班牙和北美洲遍地开花，现如今已经呈现萎缩的态势。法兰克福取消了“艺术法兰克福”(Art Frankfurt), 杜塞尔多夫城中的当代艺术交易会昙花一现，只举办了一届就草草收场。作为科隆画廊博览会的分会馆的马洛卡博览会也成了昨日黄花。个中原因很多，但是有一点是可以肯定的，就是太多的博览会把固定的资本分散了，从而使画廊业者疲于奔命，花费巨大的财力，而收效也不见得理想。被称为“艺术博览会之母”的科隆画廊博览会听从了某位并不高明的建议者，把举办的时间由原来的秋季改为现在的春季，并加入了新的参展元素。这种转变在第一年的时候就已经收到了负面效果，笔者通过对这次展会的观察，认为科隆画廊博览会的萎缩确实存在。
萎缩首先体现在参展商数量的减少上，科隆画廊博览会历史上最鼎盛的时候迎来过300多家本土和国际画廊，共占用了科隆博览会的8个展厅。这次只开放了四个展厅，共有140余间画廊参展。其次是参展商的国际化成分大大降低，来自亚洲和北美洲的画廊严重缺席，北京的季节画廊在两年前还占据了很大的摊位，但是这次就放弃了参展。紫禁轩画廊原来的德方合作伙伴法兰克福L.A.画廊还继续带来毕业于中央美院刘小东门下的黄敏的人物册页，以及马军的陶瓷电视装置。而紫禁轩画廊在调整合作策略后，并没有在本次科隆博览会上露面，相反他们在北京的CIGE展会上向中国观众展示了德国战后明星艺术家里希特的作品。德国本土画廊带来的作品也乏善可陈，19世纪末的经典现代派的作品占据了主要位置，装置作品和影像作品主要集中新秀单元“开放空间”中。
在萧条的展馆里，还是有一些闪亮的展位引起笔者的注意，那就是德国艺术生态圈中为数众多的地区性艺术协会，正是这些遍布全德国的规模不等的协会支撑起了德国艺术生态的基本面。笔者认为，对这些艺术协会的考察比对纯商业画廊的关注在长远来说更有意义，特别是在艺术市场急剧波动的今天。
在全德国境内有250个地区性艺术协会，他们在1980年组成了一个协会联盟(Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine/ADKV)，这个协会联盟有两个主要任务，其一是协调联盟内部各地协会的交流合作，其二是组织联盟活动。5月16到18日该联盟就在柏林艺术大学组织了名为“艺术、价值与社会”的研讨会。协会联盟下面的艺术协会每年共组织2000个展览，每年有120000名协会成员参加各种展览旅游活动，从伊斯坦布尔双年展到莱比锡美术学院的毕业展，不一而足。一些艺术协会拥有自己的收藏，而一些甚至没有固定的活动场地。一些协会每年的预算高达150万欧元，而有的协会做的展览只花费250欧元。艺术协会联盟的主席莱奥尼·鲍曼(Leonie Baumann)说：“我们的协会呈现不同的面貌，正如它们的组织者一样。”
艺术协会的一切活动都是在协会法的框架内进行，每个协会的成立需要由七个以上的公民提出申请，为实现章程中列明的共同利益而活动，从19世纪开始这个“共同利益”在很多协会中指向“支持和推介当代艺术”。艺术协会体系的保持和发展当然不能只寄希望于章程中那些美好的字眼，艺术协会可以接受资助，可以申请公众基金援助，可以得到税务优惠，德国的“艺术基金”基金会就给协会联盟提供了2万欧元的赞助款。艺术协会不仅为艺术家提供了活动舞台，同时也为未来的博物馆策展人，画廊从业者，甚至美术学院教授提供了一个起步和进阶的平台。乌多·蒂特曼 (Udo Kittelmann—柏林国家画廊馆长)、史蒂芬·施密特·乌尔芬 (Stephan Schmidt Wullfen—维也纳造型艺术学院院长)、卡罗拉·格拉斯林 (Karola Grasslin-巴登巴登国立艺术馆策展人)等人都在职业生涯中经历过艺术协会阶段。
二战后，艺术协会在德国的艺术重建的进程中扮演了重要的角色。当时它们主要的任务是重新恢复被纳粹政府定义为“堕落的艺术”的前卫艺术。1971年，科隆艺术协会已经在展示偶发艺术和激浪派的展览，而另外一群年轻的协会主席们在汉堡、卡尔斯鲁厄、明斯特和科隆掀开了艺术协会新的历史。他们举办的活动与社会批评紧密结合（例如艺术与女权主义），在展览中允许新媒体和体量巨大的作品，这些做法令他们失去了数以百计的老会员，但是正如赫尔佐格·拉特所说：“我们起码赢得了同样数量的新会员。”
本次参加科隆画廊博览会的地区协会有十几家，艺术协会联盟（ADKV）也在H61设立独立展位。科隆所在的莱茵兰-西威斯特法伦地区的艺术协会也有出席，原西德首都波恩的艺术协会。巴登符腾堡洲的工业小城努特林根（Nuertingen）艺术协会也带来了他们以亚洲艺术家为重心的展览计划。
艺术协会的资金来源多种多样，常规的来源有地区内企业赞助，会员会费等，遇到特别活动也会申请第三方资助。我们以历史悠久的汉诺威艺术协会为例，它组建于1832年，目前拥有会员1200名，会员年费是41欧元。每年他们会举办大约8个展览，并组织两次艺术考察活动。作为另外一个可能的活动资金来源，归属于协会联盟的艺术协会都有权利申请“艺术基金”基金会的年度资助项目。
位于波恩市的“艺术基金”基金会创建于1980年，当时的西德联邦政府一次性投入五百万马克，支持当代艺术活动的开展。这笔资金给基金会的长效运作奠定了基础。基金会的创始成员有联邦造型艺术家协会，德国艺术家协会，艺术家与艺术之友协会，德国联邦画廊协会，图像艺术评审会和女艺术家鲁涅米尔德斯，不久之后国际艺术家联盟和德国艺术协会联盟也加入到基金会中。从1988年开始州政府文化基金会每年再投入一百万马克。申请该基金会奖学金和项目资助的申请从开始的380份增加到现在的1700份，这一增长也要归功于2004年以后每年一百万欧元的州政府资助，它比之前的投入增长了一倍。在1700份申请中有来自艺术家的1350份申请，还有350份左右来自展览和出版计划的申请。从1981年至今，“艺术基金”一共发放了超过1500万欧元的资助。所有的申请必须通过评审委员会的评议，这个委员会有一个重要的原则，就是造型艺术家的人数必须占整个委员会的多数。评审委员会由基金管理委员会委任，一共有24名评审委员。他们必须保持独立客观，有专业知识，并且只对申请中的内容性的质量进行评判。十二名艺术家，两名艺术协会主管和两名画廊管理者负责对个体艺术家的申请做出评判，六名艺术家，一名艺术协会主管和一名画廊管理者负责处理展览和出版项目的申请，这二十四名评委来自德国各地，以避免出现地区优待的现象。评委本身每三年选举一次，只有一次连任机会，这意味着每人最多只能在任上六年，这样的机制也有效降低了利益纠结的可能。
我们可以借助“艺术基金”对展览和出版计划的申请说明来了解一下德国艺术基金会的具体操作过程。在对展览计划的资助中分两个子项目，它们分别是：
1.当代造型艺术展览计划（国内主题）
艺术家团体、艺术协会、画廊、博物馆和艺术项目组织能够申请该资助，用以举办跨区域的前瞻性的德国（包括在德国长期居住的）艺术家的展览。资助金额为整个项目费用的50%，最高不超过25000欧元。
2.首次个展资助计划
德国境内的具有跨区域意义的展览馆能够申请该资助，用以举办在德国境内生活的造型艺术家的首次个人展览。资助金额为整个项目费用的75%，最高不超过20000欧元。
从上面的两个计划我们可以看出，“艺术基金”在地区和时间上对资助对象都做出了严格规定。在地域性上，主要资助，本土艺术创作，特别是具有跨区域特色的展览，这个重点的设置其实是在为各个地区艺术协会量身定做的。需要资助的中小型艺术协会通常还没有力量做到国际化的展览，如果社会上的资助力量都将眼光放在国际性展览上的话，那么最先消亡的将是中小型艺术协会。而那些有能力做成国际大展的机构则变得越来越阔绰，这将产生资源高度集中的恶果。一段时间以后，整个艺术生态就将变得急功近利，忽视对基础的培养。“艺术基金”的做法在很大程度上起到了保护弱者，均衡资源的作用。鲜花和掌声对于一个成名的艺术家来说的确是一件锦上添花的好事情，而向一位有潜质的艺术家提供起步的舞台则是一件雪中送炭的功德，“艺术基金”将关注点放在艺术家的首次个展上。在德国成熟的艺术生态中，参加群展的机会对于年轻艺术家来说并不罕见，经过若干次群展后，有潜质的艺术家也能够崭露头角，这个时候在一个有地区影响力的展览馆中举办个展成为艺术家成长历程中的一个瓶颈，“艺术基金”在这一环节中起到了重要的协助作用，各个展览机构当然也十分愿意借助这个东风，推出得力新人。
艺术协会与“艺术基金”只是德国艺术生态圈中的一种模式，其他机构也在他们专注的方面不遗余力地投入他们的财力和热情。例如法兰克福的德意志银行总部的艺术收藏甚至不输于专业美术馆，西门子集团的全球艺术计划让众多欠发达地区的艺术家们也能和欧美同伴们同台展出。这些不同的资助模式之间存在竞争，但是更多的是互补关系。如何在经济资源比较丰富的地区组建一种中立的，以学术价值为标准的艺术资助体系的确是中国文化决策者急切需要考虑的问题。
现代艺术陶瓷的鉴别和选购
行家认为，如何鉴别和选购现代艺术陶瓷，可算是一门很深的学问，首先必须具备一定的陶瓷艺术修养，要学会鉴别和挑选那些艺术质量上乘的精品。陈设艺术瓷，比如釉下彩和青花瓷，要看画功是否熟练、清新，色泽是否晶莹、透明，是否拿釉上冒称釉下，以假乱真。而且对釉下装饰要注重工笔式写意，必须是手工绘制，不是印花、贴花，并且颜色要光亮。
选购艺术陶瓷时，除考虑价格因素外，既要看整体效果，也要仔细察看器形是否周正，釉面是否光洁，色度是否一致，不要有砂钉气泡眼、脱釉等病疵如果是青花或彩绘，则要看其颜色的艳晦、深浅、光泽如何。浅则火候不够，艳则颜色过厚，晦则颜色过薄。选购艺术陶瓷最好在白天光线好的地方，因为灯光往往会出差错。
对瓷质可轻轻弹叩，听声音是否清脆响亮，沙哑声是有裂纹的，再好看也不值钱，而且有裂纹的陶瓷也不易长期保存。对于经济不十分富裕的投资者，可以购买小彩盘、小花瓶、小异彩壶以及陈设与实用兼而有之的茶具、酒具、文具等。这类陶瓷的设计，如果达到形象美、情趣好、内涵深三个要求，就是品位较高的陶瓷艺术作品。
品牌瓷砖之间怎么挑选更好的 外墙瓷砖怎么挑选
品牌瓷砖之间怎么挑选更好的外墙瓷砖怎么挑选目前市面上瓷砖品牌繁多，让消费者挑选时也比较困难，瓷砖品牌有东鹏瓷砖，诺贝尔瓷砖，亚细亚瓷砖等等。那大家知道品牌瓷砖之间怎么挑选更好的吗？和小编一起来看看吧！
品牌瓷砖之间怎么挑选更好的外墙瓷砖怎么挑选
1、观察瓷砖表面颜色以及平滑度。一般来看，瓷砖颜色度越清楚透明最好，额外还需要看下是否有针孔，瓷砖上如果有针孔比较容易堆积污垢。再检查瓷砖表面质量，可以使用硬物体将瓷砖表面层刮下再来判断瓷砖质量。
2、看瓷砖吸水率。一般来讲，如果瓷砖吸水率比较低，那么就代表瓷砖稳定比较高，也比较适合湿气和水分较高的地方使用，列如;卫生间和厨房，而且还不会产生黑斑等问题。检测瓷砖吸水率方法将水倒入瓷砖背面，如果渗透缓慢以及不渗水的瓷砖质量属于优质品，如果渗透较快的瓷砖说明材质不好。
3、瓷砖种类繁多，颜色也比较各样，我们需要掌握选择瓷砖颜色和款式是否满足使用要求，比如厨房来说一般采用浅色系列为主，最多见是白色瓷砖，卫生间采用亮光，哑光以及深色瓷砖。那么我们书房和儿童房尽量采用地来代替地砖，如果室内采用了抛光砖，平时家中尽量开小灯，这样时为了避免灯光直射到地面反射影响到眼睛，白色和金属色瓷砖它的反光度比较强烈，不适合采用到卧室内。
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