古代瓷器的器形。
宜兴紫砂壶艺，近几年出现了新的繁荣。老一辈艺师累有新作问世；秉承着传统艺技的中年艺人各擅胜场，新一代青年技工迅速成长，砂壶艺苑中群芳争艳，欣欣向荣。紫砂陶艺出现了史所未有的鼎盛景象。历史在发展，社会在前进，艺人在创新。
本文就壶艺的创新作简约的论述。
紫砂壶艺的形成，是历代陶工和民间艺人世代相承的结果，是人们利用紫砂泥特有的性能，在继承传统技艺的基础上进行不断创新的过程。丁蜀镇蠡墅羊角山古窑出土的大量紫砂残器证明，紫砂陶器远在宋代已开始烧造。执把注水壶、提梁注水壶等均是源于生活，来自民间，经创造而又用于生活的生活日用品。其造型简朴，制法粗犷，质坚耐用，里外不施釉。随着饮茶品茗风尚的发展与盛行，砂壶从田间劳作的携水用具而进入庭堂，成为家中饮茶的器皿。
一、大彬制壶妙不可思
据传，明正德年间，吴颐山的书僮供春「给役之暇，窃仿老僧心匠」，试着跟金沙寺僧捏制茶壶。周高起着《阳羡茗壶系》中嘉誉供春的作品云：「栗色闇闇，如古金铁，敦庞周正，允称神明垂则矣！」则供春就成为紫砂陶艺史上第一个被记载下来的大师傅。至明万历年间紫砂壶艺术被时大彬、李仲芳、徐友泉三大妙手推上了新的高峰。其中以时大彬壶艺最为突出。明许次纾在所着《茶疏》中说：「往时龚春茶壶，近日时大彬所制，大为时人宝惜……」。时大彬的壶「不务妍媚而朴雅坚致，妙不可思。」确有独特的高雅风格，堪称一代名工。大彬所制茗壶款式甚多，有僧帽、菱花、六方、书扁、瓜棱、八角等，其泥质温润凝重，造型深厚健朴，可谓壶艺之典范。他的工艺技法至今仍值得借鉴和学习。自清以降，清皇朝更把紫砂壶列为贡品。这可从故宫博物院藏康、雍、干御用紫砂器中找到左证。
二、艺高技精陈鸣远
其后，以陈鸣远为代表的制壶高手，吸取自然瓜果、植物之形态，进行写生、变化、取舍、夸张，充分发挥紫砂泥材质之优良特性，制茗壶及文房雅玩，堆、雕、捏、塑，艺高而技精，独创一格。吴骞编《阳羡名陶录》一书中，有「鸣远一技之能，间世特出」、「制作精雅」等记述，可见他已达相当高的水平。其时，宜兴砂壶艺术进入宫廷，远销海外，故有「海内竞求鸣远碟，宫中艳说大彬壶」之誉。壶艺的创新使「荆南土俗雅尚陶，茗壶奔走天下半」（《阳羡茗壶系》）。
与陈鸣远同时代的名手较多，许龙文、圣思等均可谓一流好手。《茗壶图录》一书中，日人奥兰田藏许龙文制葵花壶一件，「流直把环，通体以秋葵花为式，花瓣参差，向背分明，如笑如语」，「许氏巧手，制壶无一不竭尽智力，而兹壶精制尤穷神妙，非他工之可拟论」。南京博物院藏圣思所制之桃杯一件，艺精技巧，堪称捏型工艺的佳品。
文学艺术导师陈曼生
壶艺高雅风格之提高，陶刻装饰起了很大的作用。十九世纪初期，文人雅士日益爱好壶艺。陈曼生、郭频迦等积极参与壶艺。以书法、绘画、陶刻来装饰宜兴砂壶。集节古诗词之佳句，或自撰铭文；或与茶事清趣相联，缀以书法、绘画，奏以乃劲的金石刀法，使壶艺与陶刻取得和谐的统一。犹如红花与绿叶，起着相辅相成的作用。
砂壶造型千姿百态，可谓汇集器皿造型艺术的宝库，其间蕴藏着丰富多采的完美器形，汇集着历代艺人的创作智能，经数百年来的反复提炼、修改，日臻完善，沿传至今，虽古犹新，掇球壶、仿鼓壶、汉扁壶、线云壶、菱花壶、合菊壶、风卷葵壶、鱼化龙壶……，各呈仪态，蕴蓄着紫砂壶艺独特的风格和内涵的精华。
探索壶艺的创新，既要有取舍地继承传统的优良特色，又要能吸收新的东西。要有新的突破，要能够发现在外形下透露出的内在真谛；而这个真谛就是美的本身。一件较为完美的作品，必须自己能够抒发艺术语言，给人油然而生的一定艺术感受。
一代名家邵大亨
以邵大亨的作品为例，大亨为砂壶艺术上的杰出代表。清嘉、道以后百五十余年中，无有超越他之上者。据《宜兴县志》中高熙「茗壶说」赠邵大亨君一文载说他「善于仿古，每专览前人名作辄心揣手摹，得者珍于璧，其佳处，力追古人，有过之而无不及也」。又说：「其掇壶、顶、项及腹，骨肉亭匀，雅俗共赏；口盖直而紧，虽倾侧无落帽忧；嘴把胥屈自然，若生成者，截肠嘴，尤古峭，口内厚而狭，以防其缺气；眼外小而内锥，如喇叭形，故无窒塞不通之弊……」，可见其技艺之缜密高超。邵大亨的主要作品如龙头一捆竹壶、蛋包壶、掇壶、仿鼓壶、鱼化龙壶等等，无不精美绝伦。我仿制大亨作品的第一件就是掇壶，作于1936年。我的创作体会是：首先做到形似，其后做到神似，最后有所突破而形成自己的特色风格。经仿制邵大亨的作品，壶艺水平产生了飞跃。
壶艺三要形神气
通过历时半个多世纪的探索和不断总结，我认为壶艺创新要注意三个要素：
其一是形，即壶的形象，也就是形状式样。这来源于对造型的熟悉深度，取决于自己的精心设计。耍明确地安排制作壶的大的「面」，即壶身；要鲜明地强调壶体每个部分，嘴、把、口、底、足、盖、钮所支配的方向。由点、线到面，交待清楚线条的来龙去脉，缓冲过度，明暗转折，虚实对比。这样才能深入空间而获得形的深度。把点、线、面处理好以后，一切也就找到了，作品 — 形，已经具有了生命。
其二是神，即壶的神态，也就是通过形象表达散发出的情趣。创作的时候，万不可仅在平面上探求，而要在起伏上思考。一切生命都是从一个中心迸生出，然后由内到外，滋长发芽，灿然开花。要设想形象（壶）正迎着你，向你突出，向你诉说，向你表达。这种形象具有一种强烈的内在冲动。这样的艺作就具有了生命，就有了神。
其三是气，即壶的气质，也就是形象内涵的实质性的美的素质。紫砂壶艺是实用工艺美术产品之一，是具有艺术气质的实用品和装饰品，要求产品的气质要美。因为壶艺产品是为生活服务的，这就要求做到美与实用相结合。装饰生活，适用于生活，既方便实用，又能陶冶性情，从使用中获得美的感受。这就是气质上的美，是健康的美，而不是病态的美。艺术的本身就是感情。如果没有轮廓、线条、体积、比例的学问，没有基本功扎实而又灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。完美的作品其本身就具有充沛丰富的感情在抒发，在感染着人。在我们看来，线条和块面不是别的，是内在真实的标志。我们的目光透过表面一直潜入内心。当我们表现形象时，便会用内涵的精神 — 气质来丰富形象的本身，强化艺术的感染力。
壶艺的创新如能做到形、神、气三者融汇贯通，方可称为佳作。诚然，这是不容易的事。需要有扎实的基本技能，丰富的生活积累，严格缜密的技巧，要有对泥原料、成型、烧成一系列错综复杂的工艺流程的深入了解和掌握等等。总之，艺术要有决断，要朴素、要率真，要把亲自感觉到的表达出来，以达到形、神、气兼备，才能使作品气韵生动，显示出强烈的艺术感染力。
扩展阅读
古今特艺瓷
德化瓷器在漫长的历史发展长河中，历代瓷工艺人、名师巧匠，用聪明才智创制出许多巧夺天工的特艺珍品。这既满足人们生活的特殊需要，又给予人们艺术的享受。今简介几种如次：
瓷 箫 笛 这是德化瓷中特艺珍品之一，早在明代就著称于世。它的造型美观，式样典雅，音质远远胜过竹制箫笛，且不因气候、湿度变化而引起声调变异。既是理想的乐器，又是供陈设、欣赏的艺术品。除北京故宫博物院有这种藏品外，日本箱根神社亦藏有这种传世珍品。
本世纪三十年代束至五十年代初，德化宝美瓷工苏玉选屡次制出瓷箫瓷笛。瓷箫写有“苏长清”蓝色字样，款式别致，声调准确，音色清晰悠扬。1984年，德化瓷厂苏仁森，又用建白瓷原料制成瓷洞箫，首次在香港展出，深受海内外有识之士的赞赏。
平 心 碗 又称凭心杯或公遭杯。《陶雅》载：“建瓷于碗内作人立形，其陆鸿渐邪。下有小孔，酒满则漏去，曰平心碗。”产干明末清初，瓷质纯白，釉洁晶莹，碗呈五瓣荷花形。碗中塑一5公分人物像，或陆鸿渐，或李白，或弥勒；碗外饰荷花小萼纹。注入茶酒时只能至7分，多则全部从底部漏出，终至一滴无余。这种碗系根据物理学的吸原理研制，为德化瓷中一件具有欣赏趣味的实用艺术品。
博 山 炉 是一种供案头焚香用的仿铜器瓷制品。明代中叶以后改为狮纽双耳三兽足的八卦炉。造型美观，庄重大方。炉身浮雕先天八卦，配饰连续回纹等仿古铜器严整图案。炉盖雕一只蹲状狮子为纽，昂头张口。炉中香料燃烧时，缕缕香烟从狮口吐出。或炉盖镂雕八卦，香烟从八卦孔中冒出，缭绕升腾，香气更浓。
造型小的10多公分，大的20多公分，雕饰不一，各具特色。
瓷 花 卉 德化塑制瓷花始见于明代观音瓷雕上配饰的莲花。至清代有瓷雕仕女头上的小花饰，清末民初则发展为盆花。采用手工捏塑，造型多种多样，形态逼真。瓷雕名艺人苏学金所制盆梅，长方形花盆，外壁雕图案，盆上塑一梅树，老干虬须，枝条横斜，繁花满树，瓷质洁白高雅。1915年选送美国参加巴拿马万国博览会展出，获得金奖。以后，许友义沿袭制作。1958年，苏勤明创制瓷盆菊，集多种花形于一盆，采用高白、桃红、天蓝、大绿等色土制作花朵和枝叶，维妙维肖，栩栩如生。1980年以后，瓷花制作盛行，各种瓷花小摆设，如瓷荷花、瓷玫瑰、瓷牡丹、瓷茶花等等，群芳争妍，多彩多姿。尤以各式花篮，隽永典雅，鲜艳华丽，颇具特色，是德化瓷苑中的又一珍品。
活 动 瓷 活动瓷是指一些特艺瓷中能够活动的配件部分。民国时期的特级雕塑师许友义，利用素胎瓷烧成不粘连的特性，创制“木兰从军”瓷雕的马缰链，整条缰链环环相扣，随震而动，设计工巧，制作精细。该瓷雕曾在伦敦国际博览会上展出获金奖。后来，他又利用同一原理制作瓷龙舟，以龙为舟身，浮于浪花翻滚的水面。舟上塑楼阁，桅梢挂旗帜，楼内的人物凭窗远眺。楼阁的门窗、桅杆的绳链、舟身的片片龙鳞均能活动，为瓷坛首创的精巧珍品。1958年，苏勤明又创制“济公”瓷雕的活动舌和能摆身摇头的“李姐”瓷雕。后来，德化瓷厂艺人又相继雕制有活动链的香炉，瓷塔的活动铃和天女散花的活动花，等等，制作日益精巧，范围电不断扩人。
薄 胎 瓷 薄胎瓷是一利轻巧玲珑、胎薄如蛋壳的细白瓷。明末清初，制瓷艺人利用德化瓷土的优良特性，制作浮雕印花牡丹怀、龙鹤杯等薄胎产品，造型别致，雕饰精细。因胎溥可见杯外指影，存光照下，杯外雕饰的枝叶花朵、龙鳞鹤羽毕现。清代所制薄胎“品茶杯”，造型小巧玲珑，杯内能见杯外所绘的釉下青花。1958年，德化瓷广、德化第二瓷厂分别制成高白瓷水筒盖杯等薄胎产品。后来，德化瓷厂又先后制出高白薄胎台灯罩和胎薄如纸重仅8克的品茶杯，以及建白刻花“西厢”、“飞天”、“戏龙”等皮灯。薄胎品茶杯受台湾客商青睐而专门订货；两厢皮灯被选送美曰参加路易斯·安娜世界博览会展览受好评。
鸣 翠 瓶 1959年，德化第二瓷厂艺人利用空气压缩原理设计创制一种斟酒时能发出鸟鸣声的酒瓶，名为鸣翠瓶。配上12个高足杯，成为13头成套鸣翠酒具。鸣翠瓶外部造型秀气高雅，瓶的把、流、盖比例匀称，把的顶部雕一只如站立啼鸣的小鸟，腹部尾端放一不显见的气孔，瓶内注入适最的酒，提瓶斟酒或摇动时，瓶内空气受压流动，回旋冲击，发出一种清脆婉转的鸟鸣声，悦耳动听，十分有趣。
鸣翠酒具用高白瓷原料制作，装饰有“麻姑晋酒”或“梅鸟争春”等工笔画面，分外清雅；一经问世，叩备受中外人士的赞誉。德化瓷厂亦同时制有此瓶，唯造型、装饰和名称各异。
映 影 杯 映影杯系利用光线透视原理而制成的一种艺术瓷器皿。1957年，德化瓷厂首先设计试制成功。干瓷杯内注入清水，在光线作用下，瓷杯胎体的显影薄明厚暗，清晰可见，立体感强，毫发毕观，犹如写真照片。德化第二瓷厂先后制作这种产品有和平鸽、天安门、古今仕女等影像杯。1981年接受客商订货，特制“德苑杯”杯底能映现美国总统里根头像，精工制作，形神毕肖，颇具特色。
灌浆壶和手拉胚壶
用手工提炼泥料纯粹是个人的喜好问题。手工提炼出来的泥料颗粒分布不均匀，比较粗。机械提炼的泥料相对来说就比较细（真空炼泥）。手工提炼出来的泥料没有机械提炼出来的泥料要求高。不会影响到泥料的光泽。机械提炼出来的泥料做的壶要比手工提炼出来的泥料做的壶细腻些。
纯正的紫砂是不能用作手拉胚的。模具壶和灌浆壶也有区别：灌浆壶用的泥料目数细，无颗粒成分，还掺有较多的玻璃水；模具壶一般来说含有手工的成分在里面。简单来说，模具壶有嘴巴模、身筒模的模型，其他是用手工来完成。灌浆壶用细沙浆灌制在模型里，再把模型拿掉烧制而成。
纯正的紫砂是不能用作手拉胚的。所谓手拉胚壶就是：机械操作，下面一个马达，上面一个圆盘。把泥料放在圆盘上，开关一开，马达旋转，利用惯性离心力，用手拉出一个壶型来。拉出来后切下，放置晾干，再配壶嘴、壶把（都是灌浆制作），装成一把茶壶，放置晾干后再喷浆，经过烧制就可以成为手拉胚茶壶。（注：手拉胚成型一定要加一定量的高岭土） 所谓的手拉胚，它不属于紫砂成型工艺。而传统的紫砂壶，是用拍身桶和镶嵌身桶两种工艺形成各种形状的紫砂壶。这就是紫砂成型工艺。
灌浆壶：把泥料放在球筒里面打48个小时，就变成很细的摻瑪，然后再把浆灌到开好的模具里面，等1－2分钟拿出来，放置晾干，就可以加工成茶壶了。
一般来说，手拉胚壶里面有条纹，而灌浆壶里面就没有。手拉胚壶一个人一天可以拉200－300个；灌浆壶一个人一天可以灌300－500个。注意不是所有的壶制作时都要加入高岭土的。但是手拉胚制作时就需要加。
现代瓷艺绚烂而静穆
■ 水乡系列之一（高温窑变釉下彩镶器）
■ 秋荷（高温窑变釉下彩瓷瓶）
■ 秋雨（高温窑变釉下彩瓷筒）
■ 静物系列之二
■ 荷香消晚夏（高温窑变釉下彩瓷瓶）
评论家尹荣指出：尉涧松将深厚的传统文化修养与笔墨功力渗入釉彩，铺染在造型古朴的瓷土基底上，再经1300℃以上高温烧炼，借天工之手得窑变之绚烂，出人意料而成其妙，合乎天机而显其奥。
尉涧松，字公木，别署四更楼主、松石楼主。一九五九年生于上海，一九八八年起旅居日本，多次在上海、东京等城市成功举办个展。
尉涧松近年来醉心于高温窑变瓷画的研究，为国内外极少数熟练掌握高温窑变瓷绘高端技术的专家之一，他此番推出高温窑变瓷艺，粗看展露着千头万绪和捉摸不定的一面，细观却规范在绚烂而静穆，富贵而内敛的格局之中，实为作者内心的透射与高温窑变天成之间，展开了一次诗性对话；亦如夹入艺术史之几枚书签。
策展人徐强认为，尉涧松引入人文思辨和传统修养，使瓷艺意象内涵化了，将东方传统美学精髓恰当运用到现代艺术表达上，因此之故，他的瓷艺超越匠人之器作而登列艺术之创制。
紫砂茗壶的焙烧
有了造型生动、制作精美的紫砂茶壶毛坯，距一件完美的紫砂茶壶还差什么呢?那就是紫砂壶生产中的最后一道工序──焙烧。
众所周知，陶瓷之所以能够从泥土变为陶瓷，关键就是在于高温的烧制，作为陶瓷家族中的一员，紫砂陶也不例外。陶和瓷的不同关键在于烧制温度的不同，瓷的焙烧温度较陶高，旧有“千度成陶”之说，紫砂陶的焙烧温度在摄氏1100-1250度的范围内。
传统的紫砂陶的焙烧是采用我国古代发明的“龙窑”。“龙窑”究竟起源于何时，至今尚物确切纪年的考证，但在宜兴涧洫现存着唐代的“龙窑”，可见其历史之悠久。
“龙窑”一般修建在山坡上，窑成拱形，用砖砌成，为斜直焰式筒形隧道。“龙窑”长约50-60米，每隔1-1. 5米设置一个俗称“鳞眼洞”的小洞，用来放置燃料，相对而设，有数十对之多。窑内以砖砌成拱形，为窑膛，是放置陶坯的地方。“龙窑”是以松枝作燃料的，松枝燃烧时火焰长，热量高，故而烧出的陶器色泽温润。
“龙窑”现在已经不再使用了，宜兴陶瓷公司目前只保留着一座“龙窑”，作为文物供人们参观。
“龙窑”沿用了一千多年，终于被热效率更高、预热时间更短、燃烧局限性更小的倒焰窑所代替了。
“倒焰窑”是一种间歇式火焰窑炉。它具有窑室容积变化范围大，应用范围广，温度均匀，操作简单等特点。“倒焰窑”以煤或重油为原料，易造成环境污染，热量损失也较大，目前也已淘汰。
“倒焰窑”之后，出现了一种连续式窑炉──“隧道窑”。
“隧道窑”的生产周期短，产量大，产成品率高，热效率高，便于与机械化、自动化操作结合，减轻劳动强度，延长炉窑寿命。一般“倒焰窑”的长度为15-100米，内部高、宽均在2米以下。窑包括四个部分，即窑体、运输设备、燃烧设、通风设备。“隧道窑”容量大，适合大批量的生产。
紫砂茶壶在烧制前现要经过阴干，待毛坯干透后，装入匣钵，然后送入燃烧室焙烧。匣钵是一种用耐火材料制成的小盒子，毛坯装在里面烧制，不易变形和受到污染，这是明代为防止当时的瓷陶混窑烧制时造成的紫砂陶器外表染上的烧制时飞上的“釉泪”而创制的，一直沿用至今。
此外，随着科学技术的发展和陶瓷产品的广泛应用，特殊规格、质地和小批量的制品日益增多，随之出现了电热窑、煤气窑、液化石油气窑等多种新型窑炉，这些窑炉的出现，又把紫砂茶壶的焙烧工艺推上了一个新的台阶。
新锐瓷艺刮目相看
■岑仕英《深秋怡情硕果图》
■郑灿煌《唐人马球图》
在瓷都景德镇当代艺术陶瓷创作领域里，活跃着一批在正规学府接受专业教育的中青年陶瓷艺术家，人们戏称其为“新锐派”陶艺家，他们在接受系统陶瓷教育的同时，又具有“80后”那种天马行空、敢想敢做的闯劲。近日，上海珍艺堂在黄陂南路卓维700创意园举办“景德镇新锐艺术家迎新春陶艺作品展”，让人们领略到一种继承传统技法同时又充满个性、表现力张扬的“新锐派”风采。
在这些作品中，让人明显感觉到一种全新的艺术形式，一种多元化的创作理念。无论是在画面构思、题材表现还是技法运用上均呈现出不拘一格的特色，有的作品利用变幻万千的高温颜色釉表现，那“入窑一色，出窑万千”、巧夺天工的窑变，也迸发出创作者诸多的灵感，正可谓是“天人合一”，可遇不可求，如作品“清香瓷板”、花鸟四条幅屏均是运用此种技法，运用高温颜色釉窑变表现的花蕾、荷叶与釉下绘画结合，构图简洁流畅，删繁就简，颇有大家风范；有的作品则是以创意取胜，如景德镇艺术研究院青年陶艺家、研究生岑仕英创作的《深秋怡情硕果图》瓷瓶，用釉下青花大写意表现整体画面，与釉上彩料工笔描绘的颗颗硕果形成了虚实对比，使画面生动、鲜活，情趣盎然；还有的是把陶瓷作为载体，用新颖的技法描绘传统题材，如师从中国工艺美术大师秦锡麟的研究生郑灿煌，利用传统国画中的“没骨”技法结合高温色釉创作的《唐人马球图》瓷瓶，画面中六位唐朝仕女姿态各异，动感十足，嬉戏、打闹、争球的场面活灵活现，由于作品全部由釉下创作完成，作者对画面构图精准的把握可见一斑。其首先在未施釉的坯胎上勾勒出面部细节，再施以传统釉里红与多种釉料表现人物服饰以及奔跑的马匹，最终效果一气呵成，浑然一体；又如景德镇陶瓷学院讲师董相杰，用青花斗彩描金的技法来表现“关公”，这些作品均给人耳目一新的感觉。
僧帽壶
“僧帽壶：中国元代创制的瓷器造型的壶式之一。因壶口形似僧帽而得名，造型为口沿上翘，前低后高，鸭嘴形流，壶盖卧于口沿内，束颈、鼓腹、圈足、曲柄。具有强烈的少数民族风格。”
僧帽壶
僧帽壶:中国元代创制的瓷器造型的壶式之一。因壶口形似僧帽而得名，造型为口沿上翘，前低后高，鸭嘴形流，壶盖卧于口沿内，束颈、鼓腹、圈足、曲柄。具有强烈的少数民族风格。元器形体敦实、壶颈较粗、壶流略短，明器壶流略长，清器颈略高，腹部略瘦。最早为元景德镇青白瓷器。明清两代继续烧造。有青花、红釉、白釉器等。
僧帽壶壶口像和尚的僧帽
明代万历后期，宜兴紫砂茶具的发展进入了一个新的时期，这一时期的代表人物是供春的学生时大彬。时大彬做壶要求很高，稍不合意，即打碎重做，不留于世。现藏于香港茶具文物馆的僧帽壶，就是时大彬的杰作之一。
时大彬的僧帽壶
这件僧帽壶，通高9.3厘米，横宽9.4厘米。壶身的上部，口沿长有五瓣莲花，壶盖呈正五边形，边缘隐现在花瓣之中。盖钮为佛球状，犹如僧帽之顶。壶颈不长，紧接花瓣，好比是帽沿，如此造型，活像一顶僧帽，僧帽壶之名，也由此而得。僧帽壶的壶底为正五边形，再加上壶的嘴和柄的造型也非常奇特，整体给人以刚健挺拔，神韵自若之感，因而为世人称绝。
知壶与识壶
知壶要领 — 知历史、知现代、知人
基本上介绍紫砂壶目前情况，我喜欢说实话，我们应该说真话、实话，关于所提知壶问题，我个人意见是首先了解紫砂历史，即紫砂工艺历史。紫砂是优秀民族传统，从茶文化发展而出，明代起为用品，何谓时大彬、徐友泉、李仲芳，应该研究了解。
第二个是知现在、了解现代，此单指宜兴紫砂壶。华夏民族文化代代相传、师传徒承。一九四九年海峡两岸分开了，而我们建厂于一九五四年解放初期，现在两岸拉近了，即一个台湾海峡的距离，大家都能来，我也能去，可以更进一步了解现在，此外我们作品的造型艺术有时代性，不能、将明朝的搬到21世纪来，因为时代车轮往前非往后。我步大家后尘做自己的工作，是尽自己的能力，而透过此次访问，大家能了解有那些作家、风格，以及每一位作家的特长。
第三个是知人，何以要知人，这个作者做的壶是雕塑，还是光素，要知「人」的艺术品、艺术道德及声誉，要从那方面得知呢？不是靠宣传，真正的艺术品是放在桌面上，群众来抬轿，民众最有鉴定的资格。
识壶要诀 — 合理、有趣
识壶方面，何谓真？假？好？坏？去年我在台湾发表过意见，壶从大众化到高最层次艺术品，其中分二个层次，一是一般群众普及层次，一是高文件水平层次。谈识壶非一言两语说得明白，总括地说无非是两个字，一是「理」，一是「趣」，壶是作出来泡茶的，泡茶拿起来舒不舒服为第一要紧，第二是泡茶叶、冲开水时方不方便，倒起来流畅吗？用起来舒不舒服，若产生一点点不舒服的地方，那就不是一个完整的日用品。
适用是理，还包括用完之后，茶叶倒掉方不方便，洗刷方不方便；这都是适用的理，合理吗？若不合理也无所谓的欣赏，是找麻烦、找不痛快，这个茶壶就不要了，用杯子好了，也就不要欣赏茶壶了，应该选一个适合你们用的壶，这样就会愈用愈有感情。
第二是趣 — 趣味，就是美，漂不漂亮，喜不喜爱这个造型，你喜欢梅花的、松干的、镶银的，还是喜欢光素的，这要根据个人的欣赏角度。譬如家具，现在的会议室桌子都是用这种，几十人可以坐在一起，大家都。听得见、看得见，这是社会的进步。再如明朝家具较简略些、清朝家具较复杂，所以造型也有它的时代性，过去敦煌的雕塑、石刻、壁画是历史遗留下来。 ．
按步就班玩出专业与感情
我们华夏民族的东西，是我们的东方艺术，那你有多大的素养，就喜爱什么样的东西，从外行到内行，从不懂到懂，从玩假的慢慢看到真的，有句普通话说：不是货比货，两张都是画鸡的，一张画的好，一张画的不好，可是摆在一起，好的就突出了。
艺术是来自生活而高于生活，壶基本上也是一样，总结第二个趣 — 趣味，一是合理一是有趣，愈有趣愈爱它，这是你去爱它，和器皿本身去把感情释放，世人再去爱的。我有个圆的就想要个方的，有个方的就想要雕塑的，这样就变成收藏家了。
朱辉球禅宗瓷艺
“低眉信手，拈花一笑”是一种禅宗的姿态与心境，也是朱辉球艺术生涯的心性体现与陶瓷作品的笔意流露。在新的时代下，朱辉球用笔墨渲染出对于禅宗的感悟与理解，这是一种对自我阅历的闵怀、对自然大化的感怀以及对人世百态的普世关怀。
在陶瓷艺术创作之中，朱辉球挥洒着自己的艺术体会和创作才情。朱辉球倾尽笔墨对待创作之事，他工于综合装饰、高温颜色釉等工艺手法，他擅长花鸟、山水等绘画题材。他更是着力于传统之上的重新演绎，他致力于新材料、新工艺、新手法、新思维的运用。因此他的作品灵韵倍生，充分体现深厚的人文底蕴以及浓郁的时代气息。
童年的朱辉球便心性使然，他喜欢在大千世界上找寻各种快乐、各种美好，所以他一直嬉戏快乐着。而这份童年的天真与淳朴一直保留到今后的陶瓷艺术生涯之中，在陶瓷艺术创作之中，他一直徜徉于自己的艺术世界。在自己的艺术世界之中，朱辉球一直找寻着可以让自己快乐的美好事物。而这些美好的事物经过他的过滤与纯化，一一展现于他的作品之中。而他的作品也衍生着大千世界的无限妙趣，从而给予观者极高的审美趣味。在他的《吉祥高原》、《康定情歌》、《春风得意》等一些草原系列作品中，充分展现出他对于生活的热爱与感怀。他以一双审美与寻美的艺术眼光，领略到了草原上的无限风采，体会到了草原人民与自然相处的亲密无间，从而在作品之中再现草原风采，传达给我们一种自然淳朴的乐趣与大化简约的纯美。
从事陶瓷艺术创作的朱辉球，还有“猫王”之称，这源于他对于花鸟动物的细腻笔绘与淋漓表现。在动物题材中，朱辉球运用着颜色釉与综合装饰的独特手法，让笔下的动物形神具备、姿态各异。而这种对于动物的笔触，亦流露出了朱辉球的无穷笔意，这是一种入得肌理的绘画之道，这是一种对于绘画题材的深入骨髓的理解，这是一种对画面质感入木三分的表现手法。而这种以动物为题材的初衷，显露出朱辉球“择芸芸众生之一相入笔”的绘画体悟，然而“万法归一”，朱辉球对于自然大化的认知，便是一种见微知著的灵犀相通。“万法归一”，而“一”又归于何处？“一”理应是归于朱辉球作品中缤纷流溢的色彩、灵动神现的笔线以及巧妙构思的设计装饰。
陶瓷艺术因丰富缤纷的表现方式而形态各异，各种陶瓷工艺更是魅力独具，好比颜色釉，它最大的魅力便在于它的变化莫测。对于颜色釉，朱辉球坦言：“很多人在用高温颜色釉画画，我感觉这违背了装饰的宗旨。色釉是抽象的东西，需要依靠窑变而形成。相对而言，它的形体感、画面效果应该让人感觉未知的神秘、色彩的斑驳、空气的通透。现在很多人对于颜色釉的理解与运用已经产生了偏执，这与其个人素质、艺术修养有关。如果运用高温颜色釉单纯地绘图，那么画面的色彩、肌理就会显得过分具象，这便无法体现出创作者对于艺术的全面认识。对于艺术而言，具象的东西很难具有深度，也便难以具有神秘感。”陶瓷艺术的美感的确是一种深度式、轻盈式、迷幻式、神秘式的存在，而朱辉球基于自己对于艺术理念的认知与工艺手法的掌握，为我们揭开陶瓷艺术的层层面纱，以一种曲径幽深式的神秘渠道，将陶瓷艺术的真实美感传递给我们。
对于艺术而言，应该追求一种集体人格的共鸣，应该追求一种人文情怀的体现。作为陶瓷艺术创作者的朱辉球，更是深谙此道。朱辉球一直重视于作品中人文基调与集体共鸣。在陶瓷艺术的探索之中，朱辉球窥到了艺术与宗教的相通之处，那便是一种普世的人文情怀，这种人文情怀是对人生百态洞若观火之后的惺惺相惜。基于对艺术文化、宗教文化的认知与感悟，朱辉球运用陶瓷工艺与绘画手法，对这两种文化进行了一种互通有无式的融合，从而诞生佛教题材系列的作品。这些作品中的佛教菩萨，或低眉信手，或姿态祥和，或隐现笑意，或缄默淡然，体现出一种端庄正中的处世观念与“拈花一笑”的禅宗精神。而画面中的色彩点缀更是灵韵倍生，从而氤氲出千世百转的轮回灵韵之美，让观者心静意收，不自觉地流连于轻盈迷幻的画面美感之中。
这种禅宗文化的底蕴与墨色洒脱的笔意，充分体现了朱辉球对于人生感悟的高度提炼、对于工艺笔墨的娴熟纯化。朱辉球极力追求自己的人生修养、笔墨涵养以及艺术感悟，为此他教学相长、出门写生、潜心创作，无不躬行践履。在以往的时间里，朱辉球曾去过西藏、新疆等地采风写生，他醉心于当地人物形象、风土人情、服装服饰所具有的民族特点与自然美感。最近，朱辉球更是详细谈到他的写生经历，“2013，我对四川藏区进行了大量的写生，那里美得让我赏心悦目。人物的服装、服饰，都具有浓厚的地方特色。当地人的民族服装，无论袍子或裙子，都反应出宗教、人文、风俗等元素与底蕴，从而别有一番风味。”
在人生与艺术的道路上，朱辉球便是这般地行万里路，他一直勇于去践行自己的艺术道途。在自己的道途之中，他一直感怀于所遇所知的美好事物。但他并不独揽这些美好的事物，他怀有宗教式和艺术式的人文胸怀，他将陶瓷艺术作品中美感送赠给人们，让人们可以赏心悦目。笔者一直对朱辉球的作品《康定情歌》影响深刻，这幅作品可以说是朱辉球人生信仰与艺术理念的写照。朱辉球在这幅作品中，体现出一种且歌且行式的姿态与心境。而结合着朱辉球对于禅宗文化“低眉信手，拈花一笑”的灵犀相通，便可形成他作为陶瓷艺术创作者的个性修养和精神涵养。然而此种修养与内涵之下，理应氤氲出朱辉球极具个性的艺术语言，而这种艺术语言理应是陶瓷艺术界中的全盛之景。