艺宝瓷砖。
林子信，明清时期福建省德化县陶瓷艺术家，以善于创作盘、碟、香炉等各种宗教供器和陈设品而闻名。他所制作的器物造型简单而不俗气，实用性很强，曾由海路经销国外。美国俄勒冈州波特兰的格鲁伯基金会收藏有林子信的一只盘，口径15．1厘米，釉呈乳白色，底部有古形篆体阳刻“林子信制”四个字印章款；英国收藏家P·J唐纳利也收藏一件造型及大小规格与上述相同的盘子，釉呈乳白，但底部的方形阳刻的“林子信制”四个字印章款字迹与格鲁伯基金会收藏的盘子印章款略有差异。伦敦戴维斯基金会也收藏有一件林子信制作的盘，口沿外翻，印章款为古形篆体。据P·J唐纳利分析，大约是17世纪中期林子信所作。
国内同样有收藏林子信作品的文博单位。如广东省博物馆收藏有林子信的作品四件：其中双兽耳炉，底款篆书方印阳刻“林氏子信”款；第二件双兽耳炉，底款篆书方印阳刻“子信”两个字；第三件为敞口盘，底款篆书方印“林氏子信”；第四为撇口瓜棱杯，底款篆书古印，阳刻“子信”两个字。再如，南京博物院收藏有林子信的戟耳炉一件，口径10．5厘米，高5．9厘米，底径8．3厘米，圈足，底足有一凸形大印“林氏子信”四个字。广东省博物馆和南京博物院均认为这些器物为明代所作。至今国内外藏家不惜重金求购林子信作品。
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日本瓷艺学自宁波
5月中旬，年近八旬的日本佛教专家村上博优第15次来到宁波，考察了陶瓷收藏家朱勇伟近日在天童寺附近发现的南宋陶窑窑址，并初步得出结论：被日本人称为“陶瓷之祖”的加藤四郎是在天童寺附近学习制陶。
南宋嘉定十六年(1223年)，日本人加藤四郎作为奴仆随道元禅师来到明州(宁波)天童寺，道元禅师在天童寺留学回国后成了日本佛教曹洞宗的创始人。而加藤四郎则在浙江和福建一带学习了5年制陶技术，归国后在濑户等地烧制一种被称为“濑户烧”的陶器，后来被称为日本的“陶瓷之祖”。但他在哪里学习制陶一直是个谜。
村上博优在研究佛学时发现，道元禅师在中国期间一直住在天童寺，作为奴仆的加藤四郎不可能远离主人，因此他可能在天童附近学习制陶。当时村上博优便马上来到宁波，但天童寺附近还没有发现南宋陶窑窑址，而宁波地区发现的南宋陶窑都是“龙窑”，而日本的“濑户烧”则是“馒头窑”。
两个疑点并没有让这位佛学专家放弃，他多次往返日本和宁波，实地考察了两地的许多窑址。一年前，他破解了“濑户烧”窑形改造之谜：龙窑要用大量的松油当燃料提高窑温，而日本濑户一带的山上很少有松树，所以加藤四郎和他的传人便将“龙窑”改良成了不用松油作燃料的“馒头窑”。
如何简单区别古瓷和仿古瓷
古董瓷器辨真假
在古董收藏界里，古董瓷器是永远不会被贱卖的，它只会升值不会贬值。古董中国的国家珍宝，自秦汉以来就开始发展，到了唐宋年间，瓷器发展迅速并大放异彩。很多色彩丰富，款式多样、做工精致的瓷器传到现代已经成为“无价之宝”。但是，市场上也有很多处理过的假古董，掺杂在古董市场，让人防不胜防！
该如果区分真假古董呢，我们可以从一下几个方面入手。
1．看色泽光亮。
假的古董瓷器造假技术高超，几乎可以以假乱真。但是在色泽度上还是不一样的。古董瓷器釉面是一种低调的亮度，有色泽却不限浮躁。而新的瓷器的色泽比较亮，没有古朴的气息。新
2.看表层的土。
出土的古董瓷器，因为长时间埋在地下，泥土已经进入了入釉里，浑然一体，而假的古董瓷器土浮在表面，，用水浸洗即去之。
看纹路装饰
真的古董瓷器上面的纹路是制造者用笔或者刀具镌刻而成，线条自然流畅，而假的古董瓷器却是生硬，没有原来的灵气，有些做作。
另外，古董瓷器时日长久，可能会留下磨损的痕迹，仔细看能看出破绽，而仿制的大多数是非常艳丽，破损少。淘得古董瓷器且辨其真假可不是十天半个月就能上手，必须要长时间的实物观察并且累积实践才能练出“火眼金睛”辩得其真假。
看书学古董瓷器知识，接着该多参加鉴赏活动，最好能拿真假对比，长此以往，练出了经验才能从仿货中识得“真英雄”！
陶瓷知识：陶 瓷 艺 术
造型艺术之一。陶瓷系由粘土或以粘土、长石、石英等为主的混合物，经成型、干燥、烧帛而成的制品的总称。陶瓷艺术即指陶瓷日用品、陈设品的烧制工艺及其造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点。
远在新石器时代，就已有风格粗犷、朴实的灰陶、红陶、白陶、彩陶和黑陶等。商代已出现釉陶和初具瓷器性质的硬釉陶。
彩陶便是我国最古老的工艺美术品。而真正瓷器是创制于东汉时期。唐代陶瓷的制作技术和艺术创造已达到高度成熟。宋代制瓷业蓬勃发展，名窑涌现。明清时代陶瓷从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前代。
我国陶瓷至今仍兴盛不衰，质高形美，釉色、饰纹、造型均具高度的艺术价值，宜兴的紫砂壶，石湾的陶塑，界首的三彩釉陶，淄博的绛色陶，铜官的绿釉陶，崇宁的雕镂釉陶，德化的瓷雕，景德镇的柳叶瓶、凤尾瓶等，均闻名于世。
陶冶图浓缩瓷艺古技
瓷器专图，以清朝景德镇瓷器的生产过程为画题。
清朝康雍乾时期，中国瓷器的工艺水平达到了又一个高峰。乾隆皇帝即位后，作为陶瓷中心的景德镇人口竟达百万之多，而当时皇家制瓷的御窑厂作坊也多达23个。
雍正八年(1730)，唐英编成《陶成图》。乾隆八年(1743)，唐英又将它按造瓷顺序逐项加以说明，并请当时的名画家孙祜、周鲲、丁观鹏等绘图，书法家戴临书写，完成了他的名著《陶冶图编次》，进呈乾隆皇帝阅览。这本书共有图20幅，图文并茂。
荡釉
孙祜、周鲲、丁观鹏三位宫廷画师，以自己熟悉的山水为背景，配以景德镇一带的窑舍和劳作的工匠，对采石制泥、淘炼泥土、炼灰配釉、制造匣钵、圆器修模、圆器拉坯、琢器做坯、采取青料、炼选青料、印坯乳料、圆器青花、制画琢器、蘸釉吹釉、镟坯挖足、成坯入窑、烧坯开窑、圆琢洋采、明炉暗炉、束草装桶、祀神酬原20道工序进行了形象的记载。浓缩了我国明清时期制作工序的全过程。
让民艺回归“民艺
自从2004年8月中国加入联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》，特别是国务院办公厅2005年3月印发《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》以来，中国非物质文化遗产的抢救、保护、传承工作在国际化的大背景下如火如荼地展开。作为“非遗”技艺主要形式和载体的传统手工艺，特别是来自民间的各种手工艺品，比如脸谱、剪纸、陶瓷、泥塑、糖人、刺绣、木雕、石雕等等，频频出现在各种节会、庙会、博览会甚至是文创展览会上，虽然琳琅满目，但似乎少了很多“精气神”。不同品类之间大量的抄袭和模仿，制作工艺粗糙，让本来应该“百花争艳”的草根艺术缺少了生机。
一、何为民艺？
民艺泛指民间艺术，是相对于所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间（地方）音乐、民间（地方）舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类；狭义的民间艺术则偏向民间（地方）造型艺术，包括了乡土美术（绘画）、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者（民间艺人）往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活方式密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。比如元宵节的灯笼、端午节的龙舟、盛产竹子之地的竹刻、社火之乡的脸谱等等，饱含着手艺人对于生活的热爱和赞美。
民间工艺美术形式多样，按照取材材质可以分为纸布皮艺类、竹木石艺类、面泥陶艺类、柳藤编艺类、金漆镶嵌类等；按照制作技艺的不同，民间工艺美术又被分为编织类、印染类、雕刻类、绘画类等等。从生产方式看，民间工艺美术多年来基本上传承的是父传子、师带徒的家庭式、作坊式的手工作业或半手工作业方式。从实用功能看，民间工艺美术品的范畴既涵盖了侧重实用性和生活性的器物和装饰品，也涵盖了侧重欣赏性和精神性的民间艺术和美术作品。民艺作品的题材和内容大都来源于民间或民俗生活，集中反映了民间社会劳动群众共性的审美需求和心理需要。民间艺人用粗犷拙朴的造型，浓郁饱满的色彩，既从客观上满足了对物品美观实用的物质需要，又从主观上表达了祈求吉祥如意、趋吉避凶的精神追求。
日本著名的民艺理论家柳宗悦先生也是知名的美学家，被誉为“民艺之父”。他在《民艺是什么》一文中这样给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。日常用品并不能脱离审美范畴而存在，真正的美是不可能在单纯的艺术（artforart）中产生的，而必须是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能够呈现。基于这样的理念，柳宗悦先生认为民艺就是一条通向“美的王国”的道路，路上的风景状态是诚实自然、简洁实用、质朴牢固、健康闲适的；而经过的路人则应该拥有一双清澈直觉的眼睛和一颗自在不羁的心灵，这种和谐的人物对照才是民艺的根本。
二、民艺的现状
中国的民间艺术门类众多，源远流长。但是在机械化生产、智能化制造等现代化生活的语境下，民间艺术的现状表面上一派繁荣，其实在生命力的延续上不容乐观。
首先，许多民间艺术和传统技艺濒临失传甚至绝迹，民间艺术的政策生存空间无限大，而实际的生活生存空间却无限小。虽然国家和政府制定了很多关于文化创意产业发展、“非遗”技艺传承与保护的相关政策和措施，各地都涌现出一批“非遗”技艺传承人，但是普遍的现状是后继无人，一些“非遗”技艺面临着“人去艺绝”的尴尬境地，处于自生自灭的“瘫痪”状态。
其次，大量民间艺术的珍贵实物和资料仍然散落于民间，亟需民艺研究人员进行整理和保存。很多地方政府搞文
博会、文创展和“非遗”技艺培训，但是对当地的民艺资料的整理、民艺博物馆的建设等关注不够，投入的人力和财力有限。
第三，民间艺人的“自闭”很大程度上阻碍着民艺的发展。大多数民间艺人的技术已比较精湛，但在艺术审美层面还存在着一定的盲区，产品过于传统呆板，不能满足现代人的物质和精神需求。
最后，现代设计产业的浮躁也在一定程度上制约着民艺的发展。虽然现在有很多企业和设计师在做民艺产品的设计研发，但往往流于形式，仅仅是为了某一个或者某一系列产品，采集些表面的设计元素，不是以研究、传承的心态来对待民艺；也有一些所谓的“大牌”服装和箱包设计，用拼凑的所谓“中国风”系列来吸引眼球，其实也误导了年轻一代的审美价值观。
三、“民艺”的回归
值得庆幸的是，大众对于民间各种工艺品的喜爱是发自内心的“认祖归宗”，文化的认同感无需置疑，只是对产品的实用性、审美性、大众性等还不甚满意。目前国内外出现了对于传统民艺进行“生产性保护”的探索和实践。
众所周知，日本的民艺以“匠心精神”闻名世界，工匠们用一生追求着一件事物每一个细节的完美。民艺家柳宗悦先生自1926年开始致力于倡导日本民间艺术的复兴，1936年创建日本民艺美术馆并创办《民艺》杂志至今。我们在惊叹日本手艺人对于作品的执着时，这份代代流传的“文脉”更值得我们尊敬。中国的民艺似乎缺乏“匠心精神”，虽然中国也有很多为民艺鼎力付出者，比如中国“传统村落保护第一人”、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生，2009年成立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心，致力于城市保护和民间文化遗产抢救，曾经对我国56个民族遗存的民间文化，大到古村落小到荷包，进行了一个“地毯式”的考察，而且坚持做了10年。
中国的民艺，有很悠长的历史渊源，历史长河中“匠心精神”的传承者中亦有中国人的面孔。只是我们只顾着赶路学习和赶超发达国家的艺术和技术，忽略了中华民族的初心。“十年树木、百年树人”，要复兴中国的民间艺术，没有几十年的积淀是不可能的。
玳瑁纹是宋代瓷艺工匠的绝作
我们今天见到的这个“碗”字，据说最早出现在唐人所著《隋唐嘉话》上，说“（李）元吉恃其臂力，每亲行围。王充召单雄信告之，酌以金碗，雄信尽饮，驰马而出，枪不及元吉者尺”。于是，平素称之为椀或盌的碗，似乎豪门大户、市井百姓都突然的意识到了，原材料确凿地来之于“石”而非“木”，《隋唐嘉话》说的很对，便顺其自然，称之为碗了。
碗这东西哪，将苏老夫子的“不可居无竹”改上一改，说“不可居无碗”，实在是最贴切不过的。日日吃饭，餐饮酒宴，什么时候离得了它？我们自然的也会注意到，几千年暑往寒来，碗的形状风致的变化，比起盘呀碟呀的来，花样应当是最多的。
因此，谋划着要让碗变来变去的大有人在，于是便有了卧足碗、折腹碗、笠式碗、鸡心碗、宫碗、诸葛碗、八方碗、净水碗、攒碗等等。人世上的风情习俗、审美情趣，难得千篇一律，碗必然又会被世人捏来捏去，生出些些小小的变化。
我珍藏的战国碗的形状近似乎盆，胎骨厚重而粗拙，浅腹，折沿，平底足，足上可见清晰的捏压痕印。这些捏压痕印告诉我们，我们的先祖们，全凭两只手捏捏压压，碗、盆、盘、杯便一只只面世。碗上施以稀薄的褐黄色釉，当年釉尚在完善之中，稀薄清淡，器外壁施的釉部分已被高温烧化，残迹斑驳。碗形亦在完善之中，称碗亦可，称盆亦行，并无“职能”上的明确分工。最有意思的，是碗内折沿刻划水波纹三道，碗心刻划弦线两圈，圈外刻划水波纹三道，在所见传世和出土的战国碗中，这种有清晰纹饰的，至为罕见。
唐代的长沙窑器，在中国陶瓷史上发生了里程碑似的变革，碗自然不会徘徊在变革大门之外。
我珍藏的“榇子好鱼”莲花纹碗，在所有的碗中独树一帜，釉色胎质姑且不去说他，碗内一朵盛开的褐色莲花，花芯为褐绿两色，褐色“榇子好鱼”四字分别书在四片花瓣上，这便使它与众不同了。
“榇子好鱼”为真书，比许多长沙窑上的行草认真。碗外壁虽无纹饰，但莲为佛家圣花，宋代大理学家周敦颐说它“出污泥而不染”，有它在，已足见庄严风雅了。为何书“榇子好鱼”？有些费解。《尔雅》中说“榇”为梧桐，或者是木槿。《说文解字》说“榇”为采薪亦指棺，……倘若将碗和市井生活揉合揉合，来个直白，就说（山上砍柴的）樵夫喜欢吃（水里游着的）鱼，岂不要凭添许多的生活情趣了？
唐代那些个制碗书字的匠人，谅是不会料想到，碗心绘画书字，他们是首开先河者之一。诚然，他书写这样的四个字，我们恐怕谁都不好否定，确凿的带着些许打趣的心思。
另一只长沙窑简笔花卉小碗（图3）虽然没有书字，但稍稍外翻的唇上有褐色作四点式点彩装饰，外壁亦作三叶式褐彩斑装饰，碗心绘一叶简笔花卉。看似草草，但彩斑的部位和形状、彩斑的鼎足式作搂抱状、彩斑三而不是彩斑四，则可能与传统理念有关。《楚辞》中说“三圭重侯，听类神只”，这个三圭，指的是诸侯爵位中的公、侯、伯，也即国之三公，梁柱也。又有“三辰”，《左传》称之为日、月、星。古人称之为瑞草的灵芝，它的另一名字是三芝。还有三皇、三省、三界……三为瑞数，吉利罢了。而从艺术装饰的角度考虑，则是简洁、清新的反映。碗壁亦呈微微外侈的浅腹，一目了然。不难看出，从装饰和形制上审察，当是匠人们追求秀雅的又一种尝试。
五代的酱色釉斜腹碗（图4），不能不说是匠人们的创造性思维和审美要求相结合的产物，坦腹，口微敛，碗内着淡淡的青白色釉，碗外着酱黄色釉，不到足。内外两种釉色，令人眼目一新，为色釉瓷器增添了一个清新的品类。
时光奔流到宋代，瓷业的发展简直日新月异，碗的变化自然也不小。装饰开始注重瑰丽、奇诡和华艳相结合，我收藏有两只碗，其瑰丽、其奇诡，足可以让今天的陶瓷艺术家们好好地感叹一回。
兔毫碗盏是宋代建窑的作品，紫灰色胎，凝重坚致，黑褐色釉温莹润亮，外壁仅口沿下施釉，旋削成小玉璧足。极有意趣的，是器内壁从碗心呈放射状向口沿辐射乳灰色、黄褐色丝绺般的细毛纹，宛然飘丝飞线，真就像长毛玉兔身上的绒毛，十分的轻盈柔顺。凝厚暗黑的器物，因为飘丝飞线般兔毫的缘故，陡然间便多了几分诡秘，变得雅丽而明艳起来。兔毫碗盏的美名，便由此而生，权贵富豪钟爱其美妙，文人雅士赞叹其天成。
当年多才多艺的徽宗皇帝赵佶，便曾在文章里赞叹这种殊为奇绝的纹样“盏色贵青黑，玉毫条达者为上”。上有所好，下必投其所好，兔毫碗盏岂有不风行之理？
吉州窑剪纸贴花碗，则另是一种风韵。剪纸贴花碗氧化包浆熟润，直沿斜腹小玉璧底足，古盎之气十足。
让人倍感新奇的，是碗的装饰纹样。吉州窑碗品类繁多，纹样装饰尤其花样翻新，树叶纹、剪纸纹、玳瑁纹、剔釉填绘、剔釉、彩绘兔毫等等，简直就是百花争艳，就是今天，仍然让人们倍感诧异。
比如剪纸贴花碗吧，外壁施以黑褐色釉，内壁施以酱黄色釉，釉上剪贴黑褐色双凤，绕壁飞翔，间以黑褐色宝相花。鲜明清新，别具风情。
剪纸工艺本为民间手工艺术，曾经是许多农家妇女待字闺中时的“女红”。喜庆佳节，剪张有凤来仪，剪张彩蝶穿花，剪张牡丹富贵等等的贴上门窗，既可招徕祥瑞，又浓烈了喜气，让人尤感亲和。这种民间的剪纸纹样，瓷艺匠人们从百姓生活中顺手拈来，让它在碗盏上大放光彩。最有意思的是剪纸贴花碗的外壁，竟然装饰的是黑褐色釉地点彩酱黄色玳瑁纹。玳瑁纹亦为宋代瓷艺工匠的绝作，黑褐色釉地点彩酱黄色玳瑁纹，缥缥缈缈，有如祥云，酷似晓雾。
匠人的匠心独运，还在于，他在外壁的黑褐色釉地上作酱黄色点彩玳瑁纹，内壁的酱黄色釉地，则剪贴黑褐色双凤，色彩上的内外交错产生了视觉上的内外反差。这种内外壁釉色和纹饰装点的处理，不仅相得益彰，尤其是开了陶瓷纹饰抽象艺术和写实艺术合璧之先河，是一种创造性思维的结晶。
让民艺回归“民艺”
自从2004年8月中国加入联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》，特别是国务院办公厅2005年3月印发《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》以来，中国非物质文化遗产的抢救、保护、传承工作在国际化的大背景下如火如荼地展开。作为“非遗”技艺主要形式和载体的传统手工艺，特别是来自民间的各种手工艺品，比如脸谱、剪纸、陶瓷、泥塑、糖人、刺绣、木雕、石雕等等，频频出现在各种节会、庙会、博览会甚至是文创展览会上，虽然琳琅满目，但似乎少了很多“精气神”。不同品类之间大量的抄袭和模仿，制作工艺粗糙，让本来应该“百花争艳”的草根艺术缺少了生机。
一、何为民艺？
民艺泛指民间艺术，是相对于所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间（地方）音乐、民间（地方）舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类；狭义的民间艺术则偏向民间（地方）造型艺术，包括了乡土美术（绘画）、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者（民间艺人）往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活方式密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。比如元宵节的灯笼、端午节的龙舟、盛产竹子之地的竹刻、社火之乡的脸谱等等，饱含着手艺人对于生活的热爱和赞美。
民间工艺美术形式多样，按照取材材质可以分为纸布皮艺类、竹木石艺类、面泥陶艺类、柳藤编艺类、金漆镶嵌类等；按照制作技艺的不同，民间工艺美术又被分为编织类、印染类、雕刻类、绘画类等等。从生产方式看，民间工艺美术多年来基本上传承的是父传子、师带徒的家庭式、作坊式的手工作业或半手工作业方式。从实用功能看，民间工艺美术品的范畴既涵盖了侧重实用性和生活性的器物和装饰品，也涵盖了侧重欣赏性和精神性的民间艺术和美术作品。民艺作品的题材和内容大都来源于民间或民俗生活，集中反映了民间社会劳动群众共性的审美需求和心理需要。民间艺人用粗犷拙朴的造型，浓郁饱满的色彩，既从客观上满足了对物品美观实用的物质需要，又从主观上表达了祈求吉祥如意、趋吉避凶的精神追求。
日本著名的民艺理论家柳宗悦先生也是知名的美学家，被誉为“民艺之父”。他在《民艺是什么》一文中这样给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。日常用品并不能脱离审美范畴而存在，真正的美是不可能在单纯的艺术（artforart）中产生的，而必须是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能够呈现。基于这样的理念，柳宗悦先生认为民艺就是一条通向“美的王国”的道路，路上的风景状态是诚实自然、简洁实用、质朴牢固、健康闲适的；而经过的路人则应该拥有一双清澈直觉的眼睛和一颗自在不羁的心灵，这种和谐的人物对照才是民艺的根本。
二、民艺的现状
中国的民间艺术门类众多，源远流长。但是在机械化生产、智能化制造等现代化生活的语境下，民间艺术的现状表面上一派繁荣，其实在生命力的延续上不容乐观。
首先，许多民间艺术和传统技艺濒临失传甚至绝迹，民间艺术的政策生存空间无限大，而实际的生活生存空间却无限小。虽然国家和政府制定了很多关于文化创意产业发展、“非遗”技艺传承与保护的相关政策和措施，各地都涌现出一批“非遗”技艺传承人，但是普遍的现状是后继无人，一些“非遗”技艺面临着“人去艺绝”的尴尬境地，处于自生自灭的“瘫痪”状态。
其次，大量民间艺术的珍贵实物和资料仍然散落于民间，亟需民艺研究人员进行整理和保存。很多地方政府搞文
博会、文创展和“非遗”技艺培训，但是对当地的民艺资料的整理、民艺博物馆的建设等关注不够，投入的人力和财力有限。
第三，民间艺人的“自闭”很大程度上阻碍着民艺的发展。大多数民间艺人的技术已比较精湛，但在艺术审美层面还存在着一定的盲区，产品过于传统呆板，不能满足现代人的物质和精神需求。
最后，现代设计产业的浮躁也在一定程度上制约着民艺的发展。虽然现在有很多企业和设计师在做民艺产品的设计研发，但往往流于形式，仅仅是为了某一个或者某一系列产品，采集些表面的设计元素，不是以研究、传承的心态来对待民艺；也有一些所谓的“大牌”服装和箱包设计，用拼凑的所谓“中国风”系列来吸引眼球，其实也误导了年轻一代的审美价值观。
三、“民艺”的回归
值得庆幸的是，大众对于民间各种工艺品的喜爱是发自内心的“认祖归宗”，文化的认同感无需置疑，只是对产品的实用性、审美性、大众性等还不甚满意。目前国内外出现了对于传统民艺进行“生产性保护”的探索和实践。
众所周知，日本的民艺以“匠心精神”闻名世界，工匠们用一生追求着一件事物每一个细节的完美。民艺家柳宗悦先生自1926年开始致力于倡导日本民间艺术的复兴，1936年创建日本民艺美术馆并创办《民艺》杂志至今。我们在惊叹日本手艺人对于作品的执着时，这份代代流传的“文脉”更值得我们尊敬。中国的民艺似乎缺乏“匠心精神”，虽然中国也有很多为民艺鼎力付出者，比如中国“传统村落保护第一人”、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生，2009年成立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心，致力于城市保护和民间文化遗产抢救，曾经对我国56个民族遗存的民间文化，大到古村落小到荷包，进行了一个“地毯式”的考察，而且坚持做了10年。
中国的民艺，有很悠长的历史渊源，历史长河中“匠心精神”的传承者中亦有中国人的面孔。只是我们只顾着赶路学习和赶超发达国家的艺术和技术，忽略了中华民族的初心。“十年树木、百年树人”，要复兴中国的民间艺术，没有几十年的积淀是不可能的。
（一）普及民艺教育
“瓷艺无棣”——海洋贝瓷艺术陶瓷受赞誉
台湾“总统府资政”办公室主任刘小丽参观海洋贝瓷
海洋贝瓷，属艺术陶瓷，生于美丽的渤海之滨——山东。具独特品质的海洋贝瓷，是中国独树一帜的高端艺术品。以其高端的品质、独特的艺术及浓郁的民族性，海洋贝瓷吸引了一批又一批来自各地的人群来访参观。
2010年11月20日上午，台湾“总统府资政”办公室主任刘小丽在县旅游局局长马云忠的陪同下来海洋贝瓷参观。
参观海洋贝瓷展品
刘小丽一行到公司的展厅参观，山东珍贝瓷业有限公司总经理郭云蛟对海洋贝瓷产品特点的详细介绍，以便参观者更好地了解海洋贝瓷。当走到祥云浮雕餐具前面时，郭云蛟总经理向刘小丽主任呈现了不一样的海洋贝瓷，敲击海洋贝瓷产品的声音非常清脆，刘小丽主任对祥云浮雕餐具给予了很高的评价，赞赏祥云浮雕的画面很匀称，很漂亮，档次非常高。随后参观了海瓷艺术品，刘小丽主任对于这种新兴的产品非常感兴趣，连连夸赞海瓷艺术作品。
刘小丽主任题字“瓷艺无棣”留念
参观完美丽独特的海瓷艺术产品，刘小丽主任在展厅题字“瓷艺无棣”作为留念。这充分体现了刘小丽主任对海洋贝瓷艺术价值的认同和赞赏。
经过此番台湾领导的参观，海洋贝瓷更有信心走向未来的发展道路，相信魅力独特的海洋贝瓷会像“东方明珠”一样，终会在世界发光发亮。
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