瓷器的欣赏与鉴别。
当代陶瓷创作者将 “陶瓷艺术”与“国画艺术”的完美融合，造就了新时期的精品力作。力争借上海 “世博会”之窗口，献给热情追捧于陶瓷艺术的中外嘉宾。
2010年7月9日，嘉定区安亭镇黄渡许家村，画家——陈军(陈步兵)，在上海 “世博会”乌克兰国家馆内，代表“申窑”展出了他的瓷画作品。还将他的2件精品分别赠送给了乌克兰驻沪领事和乌克兰国家馆馆长。乌克兰客人品赏了陈军的作品后，由衷地敬佩，赞叹中国传统陶瓷艺术的风采。
陈军的瓷画作品，出手不凡，很有特色。他擅长山水画创作，善于学习西洋画技巧，刻意地在陶瓷作品中糅进中国画的神韵，西洋画的色泽。讲究立意，注重装饰，追求静水流深的艺术效果。用笔繁简有度，设色清雅丰润，构图灵巧超脱。WwW.tAoCI52.CoM
我欣赏了他最近烧制的一件陶艺笔筒，把玩在手，颇感小巧玲珑，晶莹剔透，清旷雅致，浑然天成。画上三二人物，几笔溪边修竹，或名士，或仕女，犹抱琵琶，饮酒赏月。整件作品，灵秀中透出几分宁静，古朴中横生了一些妙趣，真乃是一件化腐朽为神奇的传世之作。
陈军告诉我，要成就一件陶瓷艺术作品，它的造型胚胎好比是骨，它的色泽图画好比是肉，骨肉相连，完美融合，经过熊熊窑火的烧制考验，才可孕育出千态百姿的艺术佳作。更使创作者激动的是窑变所产生的不确定性，有时会出现遗憾，有时会出现精彩。所以那种亲自临窑的感受，那种望眼欲穿的焦虑，那种佳作出窑的狂喜，此种况味，不啻为“十月怀胎，一朝分娩”的感叹。
因此，一件陶瓷器物的烧造完成，便被赋予了神秘的灵性，无一不被浸渗着创造者们的智慧结晶。
延伸阅读
国画色彩语言与陶瓷首饰设计的融合
色彩是大自然赋予人类一项宝贵的物质财富和精神财富。在中国画中色彩元素得到了充分的展示，并且由于色彩自身的审美价值和运用价值，中国画中的色彩元素又在陶瓷首饰的设计中开拓了一个新的领域，以其独特的内涵在陶瓷首饰的设计中被赋予了新的内容和意义。不论是中国画，还是陶瓷首饰，都是我国文化遗产中重要的组成部分，将二者进行有效的融合，使之成为—个整体，不仅能够将中国画和陶瓷首饰的美同时展现出来，更为重要的是二者的融合会产生更大的审美效果，生成叠加的价值。基于此，本文将对中国画的色彩元素在陶瓷首饰设计中的应用进行简要的探讨。
我国中国画色彩的发展历程可谓是漫长而多变的，但是不论经历过何种变革，中国画色彩都以其深刻和独特的内涵成为文化中的重要一部分。将中国画的色彩元素充分的运用到陶瓷首饰的设计中，不仅是对传统文化的继承和发展，同时又是一种文化的再升级。二者的完美结合，能够开拓出陶瓷首饰设计的新视野，更好的满足人们的审美需求。由此可见，将中国画色彩元素与陶瓷首饰设计相结合，是一种新的艺术表现形式，并且具有更加广阔的发展前景和发展空间。
一、中国画色彩元素在陶瓷首饰中的运用概述
（一）中国画色彩在陶瓷首饰中运用的发展历程
中国画色彩具有悠久的发展历程。在古代，中国画被称之为“丹青”，“丹青”一词源于东汉时期，“丹”和“青”分别代指“朱砂”和“蓝靛”，是古代中国两种最为常见的色彩，在中国画中被广泛的应用，这也是“丹青”一词的产生缘由。古人为了增加陶瓷首饰的美观，将中国画色彩元素运用到陶瓷首饰中，实现中国画色彩在陶瓷首饰中的完美融合。
在东汉之前，中国画还没有形成统一的、规范的中国画独特形式。发展到南北朝时期，宗炳在《画山水序》中提出了“以色貌色”的理论，为中国画独特理论体系的形成打下了基础。为色彩元素在陶瓷的运用打下基础。
事实上，原始时期人们就非常重视色彩元素，在很多石器和彩陶中就能够充分的体现出人们对色彩的运用。但是，在当今社会，提到中国画色彩问题时，人们普遍首先会想到淡雅的水墨画，而忘记更早以前浓墨重彩的色彩表现形式。但即使如此，也不能忽视远古时期对人们对色彩的运用，因为这是中国画色彩元素流传至今的基石。
中国画色彩的演变历程是比较复杂的，例如在春秋战国和西汉时期，中国画的色彩元素主要通过重彩来表现，以朱、黄、黑、墨等几种色彩为重；发展至隋朝，中国画的色彩元素主要以朱、赤、绿为主，在山水画中很容易就能体现出来。中国画中的色彩元素之所以会产生以上这些变化，究其主要原因，就是由于当时的历史时期社会生产力和社会经济的发展水平不同，人们对精神生活的追求程度也存在很大的差距。多种色彩元素在陶瓷中的运用，增加的陶瓷的美感。
发展到当今社会，中国画的色彩元素可谓是五彩缤纷、绚丽多彩，不仅继承了古代常用的色彩元素，还出现了很多新的色彩元素，使中国画变得更加完美和耀眼。而现如今，人们又在寻求一种更深层次的艺术表现形式，即将中国画色彩元素同陶瓷首饰设计进行结合，不得不说，这是一种挑战，也是一种文化的创新。由于色彩元素的增多，在陶瓷首饰中的运用也增多，色彩元素与陶瓷首饰的实际结合中也形成了一种文化。
（二）中国画色彩在陶瓷首饰中呈现的特点
中国画色彩所呈现的特点与色彩在陶瓷首饰中所呈现的特点是一致的，具体描述如下所示：
1.主观性
中国画色彩运用中的主观性是非常强烈的，作者在进行创作时，在色彩的选用方面，主要是根据自身的主观想法，以突出自己的思想和情感为主，旨在展现自己的主题思想。而不同历史时期的中国画色彩运用的主观性又存在很大的不同点，例如在国家的政治经济比较强大，社会生产力发展的水平较高的历史时期，中国画色彩就在追求金碧辉煌、大富大贵的主观性，而相反，若一个国家正处于战乱，或是生产力低下，人们的温饱问题还得不到有效的解决，是无暇顾及对精神世界的追求的，这就会导致中国画的色彩比较单调，中国画的色彩表现形式也是以沉郁、消极的主观性为主。
2.概括性
我国南齐画家谢赫在他的作品《古画品录》中曾提出了这样的绘画品评标准：“应物形象、气韵生动、随类赋彩、骨法用笔、经营位置、传移模写”。这是我国历史上对中国画色彩最早的理性认识，这其中的“随类赋彩”就能够很好的体现出中国画色彩的概括性。上文中我们探讨过，中国画色彩具有主观性的特点，也就是基于这样的特点，促使中国画具有了概括性的特点，因为画家在进行创作时，普遍都按照自己的主观意识来进行色彩的填充，在选择中国画的题材时也主要是依据自己的主观思想，构思方面也具有很强的针对性，这就促使中国画的内容具有了强烈的概括性特点。
二、陶瓷首饰设计概述
（一）陶瓷首饰的特殊优势
陶瓷首饰是首饰设计中的重要组成部分，在当今社会得到了人们的高度重视。伴随着社会经济的发展和人民物质生活水平的不断提高，人们已经不再满足于物质生活单方面的优越，而是更加注重对精神生活的追求。陶瓷首饰以其独特的风格赢得了人们的喜爱，这就进一步促进了陶瓷首饰设计的发展。
陶瓷首饰是不同于其他类型的首饰的，例如金属、塑料等首饰在整个制作过程都是可以被预见的，并且由于材质的特性，使制作出的首饰也具有一定的规格、形状和大小。但是，陶瓷首饰却不同，它们的制作过程是不可能被预见的，并且制作出的首饰同其他形式的首饰相比具有更加吸引人的外观，更能够给人们带来视觉上的刺激和享受，也具有更好的搭配效果。这就不断的刺激陶瓷首饰设计人员增加设计的元素，大胆进行创新，尤其是在首饰中融合中国画色彩元素，更是将陶瓷首饰的设计提升了一个新的审美标准，为陶瓷首饰设计的发展提供了更加广阔的发展平台和空间。
（二）陶瓷首饰的主体设计风格
自古以来，陶瓷作为一种装饰品在社会生活的很多方面都发挥着重要的作用，根据每个发展时期社会生产力和文化形式的不同，使陶瓷首饰的设计也具有了不同的设计风格和特征，陶瓷首饰的风格特征主要表现在以下几个方面：
1.自然风格
自然风格是当今陶瓷首饰设计的重要风格特征之一。所谓自然，就是对原始意味和返璞归真的追求，这主要是由于受当今社会形态的影响而形成的。科技时代的到来，城市不断崛起，高楼林立，入眼都是钢筋水泥，而自然生态少见，这就不断刺激人们对大自然的寻求，企盼找到原始的大自然清新、质朴的感觉。如图（1）所示，这件陶瓷首饰中将荷花、蜻蜒等大自然的产物完美的融合进去，将大自然与^类社会完美的结合在一起，这就促使陶瓷首饰的设计不断的追求大自然的风格，以自然淳朴的风格为设计的主流。
2.“新”古典风格
所谓的“新”古典风格，是指在原有的古典风格的基础之上，融合了当今社会陶瓷首饰设计中的新内容，最终创造出一种新的风格。在陶瓷首饰的设计中，人们将古典的图形、符号、色彩完美的融合到设计作品中，不仅是对古典文化的继承，还是一种新文化形式的创新，有效的推动了我国陶瓷首饰设计的发展。
3.概念性
所谓的概念性风格，是指陶瓷首饰设计师在进行设计的时候，专门为了表达某种观念和意向而进行陶瓷首饰的制作，这类作品都带有强烈的个性和寓意。陶瓷首饰设计者通常会选择具有代表性的典型来进行设计制作，比如在设计作品中突出“龙”、“凤凰”、“牡丹花”等具有深刻内涵的形象，将陶瓷首饰的特征明显的展现出来，成为一种具有高度概念性的陶瓷首饰作品。
三、中国画色彩元素在陶瓷首饰设计中的应用
（一）淡彩形式在陶瓷首饰设计中的应用
所谓淡彩形式，从字面上就能够理解出，是颜色比较清淡雅致的一种色彩形式，是在保证水墨足够的基础之上，略施淡色的—种色彩绘画形式。这种绘画形式在元朝时朗是—种主流的绘画形式，多被应用在描绘植物和山水画中，以胭脂、花青等植物为主流描绘对象。如图（2）和图（3）所示，是两个将淡彩形式运用到陶瓷首饰设计中的陶瓷作品，在这类形式的作品中，尤其要注重的是色彩和墨的比重要非常合理，在绘制时要将色彩同墨之间的层次感完整的体现出来，使绘制出的内容更加生动形象，既清新淡雅，又不失高贵，让消费者体会大自然的韵律，感到身心舒爽。
这种陶瓷首饰通常以白色为背景，在这一清爽、纯净的背景上绘制出淡色与墨的混合物，更加凸显出了陶瓷首饰的内涵，能够在视觉上给人带来舒适的感觉，若绘制的图案够深刻，还能令人感到身临其境。
（二）重彩形式在陶瓷首饰设计中的应用
所谓的重彩形式，是指颜色基调比较浓重的色彩表现形式，并且这些色彩主要是以天然矿性物质制作而成的，例如朱砂、金、银、石青等等，由于这些矿性物质自身的色泽特点就比较浓郁沉重，就促使色彩呈现出与之相同的特点。如图（4）所示，这种色彩被运用到陶瓷首饰的设计中，能够将各种浓郁的色彩进行搭配，使之融合到一起，每一种色彩都具有自身的特点，融合在一起之后能够使陶瓷首饰的色彩产生强烈的对比，使作品的层次感更加鲜明。这种重彩的方式，不同于淡彩，需要对图画的色彩搭配和比例有较高的要求，重彩只是以其自身的自然形态来进行涂染，甚至对骨法、棱角、颜色比例并无要求，不仅具有浓郁的色彩，还具有一定的随意性，给人以奔放、自由的感觉。
（三）水墨形式在陶瓷首饰设计中的应用
水墨形式是—种单纯以墨来进行绘制的形式，通过对墨的干湿程度进行调节，来控制形象的层次和棱角。因为墨在经过水的调节之后，在色彩的轻重方面会发生变化，或浓或淡，都是可以通过水来调整的，能够产生不同程度的墨色层次，虽然在整体色彩和基调上是比较单一的，但是完全由同一种色彩，却营造出不同的层次和意境，仍旧能够将画面内容生动形象的表现出来，不得不说，色彩的能力是难以想象的。中国画色彩中墨色主要可以分为五色，即焦、浓、重、淡、清’。其中，“焦”是墨色最黑的层次；“浓”是稍次于“焦”的墨色；“重”基本上会呈现出灰色；“淡”是稍次于“重”的墨色；“清”是最淡的—种墨色。这五种层次不同的墨色，在进行合理的搭配的运用之后，能够使陶瓷首饰呈现出—种高雅、简单、质朴、大方的效果。
（四）彩墨形式在陶瓷首饰设计中的应用
彩墨形式是将色彩同墨色进行混合的—种绘制方式，主要用以表达制作者的追求，以及等形象更加突出的展现出来。彩墨形式，既不等同于以上三种形式，但是又在很大程度上同这些形式存在着密切的联系，因为彩墨形式是将这三种形式进行融合为一体的—种绘制形式，将淡彩、重彩和水墨三种形式的优点集于一身，这也是中国画色彩的新型表达方式。
彩墨在融合了这三种形式的优点之后，具有了更加强劲的表现能力，色彩和墨色二者之间能够相互促进、相互提升、相互凸显，在色彩的浓艳对比中达到和谐统—。如图（5）和图（6）所示，彩墨形式在陶瓷首饰设计中的应用主要以彩绘装饰的方式来完成，制作出的首饰不论是在外观，还是在内涵上都具有更多的优势，是当前中国画色彩元素在陶瓷首饰中应用最主要的形式。
总结
通过上文的阐述，我们能够总结出，中国画色彩元素与陶瓷首饰都是我国重要的物质和精神文化遗产，我们应该不断的继承和发展这些优秀的文化。将中国画色彩元素同陶瓷首饰设计进行完美的融合，是文化的再升级，是弘扬我国优秀文化，并不断进行文化的延伸和创新的重要手段。因此，我国的陶瓷首饰设计师应该不断进行将中国画色彩元素应用到陶瓷首饰设计中的研究，促进中国画色彩和陶瓷首饰设计的共同发展。
《海公子》：影像与陶瓷的完美结合
瓷做的鬼片《海公子》
《海公子》为当代陶瓷创作提供了新思路。用影像方式呈现陶瓷雕塑，所有造型、纹理、光泽，甚至是瓷器的呼吸感都能在1080p的画面中充分展示。
海公子的舌头探入张生的鼻孔，所到之处内脏躁动，鲜血沿着清亮的躯体滑落，瓷器破裂的声音回荡在整个小岛……
若是有展览分级制度，“海公子——耿雪个展”怕是要被列入限制级。在零艺术中心的展览现场也确实有这样的提示：儿童需在成人陪同下入场。
“情色、暴力、唯美、神经质”，“后背发凉”，“有种病态的美”……艺术家耿雪的新作品《海公子》收到太多类似评价。被《海公子》的阴郁气质吸引，参观者站在大屏幕前欲拒还迎，女人们用手遮住眼睛，却忍不住透过指缝小心地瞄上几眼。在中央美术学院美术馆里，《海公子》是一个独立的世界。
《海公子》是蒲松龄《聊斋志异》中的一个故事。张生泛舟独游小岛，艳遇妩媚娼妓，温存之际蟒蛇出现，重伤张生。耿雪用青花瓷将故事视觉化，创作了张生、美女、蟒蛇，以及小岛上的一花一草。而后以电影短片的形式讲述整个故事，青花瓷的阴冷气质与《海公子》相得益彰，耿雪在展现作品和电影叙事间找到了精确的平衡点。
《海公子》飘渺又神秘的气质刚好贴合瓷的质感。
2014年对耿雪很重要。今年，她第二次从中央美术学院毕业(研究生)，毕业作品《海公子》广受关注，举办了个展“海公子——耿雪个展”。
“《海公子》帮我冲破了艺术表达的瓶颈，对我个人来说，它是我整个创作线索中的一个重要的作品。”耿雪说。
将影像与陶瓷艺术相结合，这个想法是从去年夏天开始酝酿的。当时，耿雪正在德国卡尔斯鲁厄艺术设计学院交流学习。卡尔斯鲁厄以设计和多媒体专业著称，耿雪正是从那里开始了自己的影像创作实验。
“在那边拍了一些东西，回来后还是想继续拍一些和自己相关的。”耿雪的本科专业是雕塑，从大学时起，陶瓷就是她最主要的创作材料，“要是能把瓷和电影这两种东西结合就好了，之前似乎也没人深入完整地做过。”
在耿雪看来，各领域细分如此精密的今天，独立的艺术形式很难找到突破口，而艺术形式之间的嫁接却是发掘新艺术语言的契机。这也与她一直以来不断“跨专业”的背景有关，从绘画到雕塑，再到研究生阶段的版画和影像。
确定了创作形式，耿雪开始构思剧本。“先是自己画剧本，整体风格偏意向，更意识流。”创作之初，耿雪对故事没有清晰的把控，在反复的讨论、揣摩和实验后思路才慢慢清晰：“毕竟不是一个纯粹的影像实验，还是需要情节支撑，所以选了《海公子》这个故事。”
在《聊斋志异》中，《海公子》并不是最耳熟能详的。之所以选择它，是因为“要在创作中保持分寸，故事太强太熟悉会吃掉陶瓷和雕塑语言。”《海公子》是个完整的故事，却又不那么讲究逻辑，其中飘渺又神秘的气质刚好贴合瓷的质感。
耿雪在景德镇有个工作室，她在那里花了半年时间制作拍摄《海公子》所需的人物和场景道具。作品沿袭了她一贯的创作风格，小巧而干净，唯美却不甜腻。
“制作过程中就在尝试布光，尝试拍摄，希望找到一种方式，能够更好地呈现陶瓷的质感和神韵。”2013年12月底，耿雪回到北京，在十几个朋友的帮助下，开始集中拍摄《海公子》。“尽量按电影的品质去拍，定格动画每秒12帧，白天拍摄，晚上倒片子修图。”绝大部分拍摄是在耿雪北京工作室的地下室完成的，一小部分画面需要海水，他们就搭了个水池，“实景”拍摄。
整个作品花费10万元左右，耿雪都是自掏腰包。为了节约开支，欠了很多人情债，找了一群朋友帮忙，还被迫从一个只会用相机自动档的技术盲成长为会拍摄、会布光、会剪辑的独立电影创作者。
耿雪迷恋中国传统文化，尤其是那种“有点小扭曲，精致到病态的文化”。
夏彦国是耿雪“海公子”个展的策展人，也是她的同学和多年好友。在此之前，夏彦国一直有个心愿，或者说有个承诺，那就是为耿雪策划一个展览。
“说来不可思议，我在作品还没完成时，就和夏彦国说，今年我有个作品，会很好，希望做一个个展。更不可思议的是，他就这么答应了。”耿雪有过不少做展览的机会，但她一直拒绝，直到《海公子》出现，她才觉得自己准备好了。
“《海公子》解决了我的作品呈现问题。”耿雪的陶瓷雕塑都是小件，容易淹没在大空间和大型装置作品中，“这也是我不太喜欢参加各种群展的原因。”
不仅是耿雪的个人作品呈现问题，《海公子》也为当代陶瓷创作提供了新思路。用影像方式呈现陶瓷雕塑，所有造型、纹理、光泽，甚至是瓷器的呼吸感都能在1080p的画面中充分展示。在特写镜头下，小作品被放大了，却又不是单纯的放大，在气质相契合的故事情节和背景音乐的衬托下，作者把对瓷的理解表达得更生动、准确。
大学以来，耿雪一直坚持以瓷作为创作材料。她的本科毕业作品《韩熙载夜宴图的一种表述》就曾引起关注，是当年最优秀的毕业作品之一。离开校园后，耿雪并没有积极融入国内的艺术圈和名利场，她不断申请驻地艺术家项目，先后在日本、韩国、英国、德国等地游走，按自己的节奏创作和生活。
“耿雪对自己的定位特别清晰，她清楚自己要做什么样的艺术家。”夏彦国说。
这一点，在她对创作材料的选择上就可见一斑。大学三年级第一次接触瓷器，耿雪就与这种从大地上生长出的材料一见钟情。“它经过高温，表面寒凉，这种冷冷的质感是我喜欢的。”就像从作品中看到的那样，耿雪迷恋中国传统文化，尤其是那种“有点小扭曲，精致到病态的文化”。
“日本的文化很细腻，有个朋友告诉我，他们有个词汇，专门用来描述‘光线透过叶子洒在地上的光斑’，那种美感和想象空间很吸引我。我们的传统文化里是有这种东西的，以前，我们有精致的古汉语诗词，我们玩砚台，玩瓷器，到了极致时都有些病态，我觉得这种病态是情感和审美敏感到了一种极致，而出现了难以言说的特别高级的东西。”耿雪说。
所以，她始终在自己的作品中寻找新的语言来表达这种难以言说的东西。在《上河图》中，表面热闹祥和的古代城市街景中暗设了断桥、挂满人头的树和贩卖人头的手推车。“我在那个作品里藏了很多血腥暴力的东西，是一种焦虑感。但由于太精细，很多人没能发现，还觉得作品挺漂亮。”
《海公子》恰恰解决了这个问题。它让耿雪作品中那种混杂着敏感与焦虑、唯美与阴暗、个人情感与文化追溯的复杂性找到了与受众沟通的途径。“之前的作品一直包着，现在终于敞开了。”耿雪说。
《海公子》还没有剪辑完成时，2分40秒的宣传短片已经被耿雪挂在了网上，并在几天内得到几万的点击量。同时，这个宣传片还参加了在今日美术馆举办的“st.art就地出发——中国当代陶瓷艺术国际大展”，在展览上备受关注。
策展人子贺常驻景德镇，专注于研究中国陶瓷的现代性课题。尽管近年来一批中国当代艺术名家跑去景德镇建工作室，但他们的加入并未给陶瓷当代艺术找到新的表达方式。“整个陶瓷艺术还停留在陶瓷器物装饰以及实物艺术的范畴，现代陶艺仅仅是现代主义美学的一个材料补充，它并不是主体。”
他希望通过“就地出发”这个展览探讨陶瓷与当代艺术的关系，将陶瓷艺术从西方语境、工艺品和实物状态中解放出来。而耿雪的作品符合他的诉求：“她有东方魔幻主义的东西，她没有在用影像做观念，也不是在用陶瓷做观念，她的尝试不是西方美学系统可以阐述的，这正是《海公子》的价值所在。”
古今特艺瓷
德化瓷器在漫长的历史发展长河中，历代瓷工艺人、名师巧匠，用聪明才智创制出许多巧夺天工的特艺珍品。这既满足人们生活的特殊需要，又给予人们艺术的享受。今简介几种如次：
瓷 箫 笛 这是德化瓷中特艺珍品之一，早在明代就著称于世。它的造型美观，式样典雅，音质远远胜过竹制箫笛，且不因气候、湿度变化而引起声调变异。既是理想的乐器，又是供陈设、欣赏的艺术品。除北京故宫博物院有这种藏品外，日本箱根神社亦藏有这种传世珍品。
本世纪三十年代束至五十年代初，德化宝美瓷工苏玉选屡次制出瓷箫瓷笛。瓷箫写有“苏长清”蓝色字样，款式别致，声调准确，音色清晰悠扬。1984年，德化瓷厂苏仁森，又用建白瓷原料制成瓷洞箫，首次在香港展出，深受海内外有识之士的赞赏。
平 心 碗 又称凭心杯或公遭杯。《陶雅》载：“建瓷于碗内作人立形，其陆鸿渐邪。下有小孔，酒满则漏去，曰平心碗。”产干明末清初，瓷质纯白，釉洁晶莹，碗呈五瓣荷花形。碗中塑一5公分人物像，或陆鸿渐，或李白，或弥勒；碗外饰荷花小萼纹。注入茶酒时只能至7分，多则全部从底部漏出，终至一滴无余。这种碗系根据物理学的吸原理研制，为德化瓷中一件具有欣赏趣味的实用艺术品。
博 山 炉 是一种供案头焚香用的仿铜器瓷制品。明代中叶以后改为狮纽双耳三兽足的八卦炉。造型美观，庄重大方。炉身浮雕先天八卦，配饰连续回纹等仿古铜器严整图案。炉盖雕一只蹲状狮子为纽，昂头张口。炉中香料燃烧时，缕缕香烟从狮口吐出。或炉盖镂雕八卦，香烟从八卦孔中冒出，缭绕升腾，香气更浓。
造型小的10多公分，大的20多公分，雕饰不一，各具特色。
瓷 花 卉 德化塑制瓷花始见于明代观音瓷雕上配饰的莲花。至清代有瓷雕仕女头上的小花饰，清末民初则发展为盆花。采用手工捏塑，造型多种多样，形态逼真。瓷雕名艺人苏学金所制盆梅，长方形花盆，外壁雕图案，盆上塑一梅树，老干虬须，枝条横斜，繁花满树，瓷质洁白高雅。1915年选送美国参加巴拿马万国博览会展出，获得金奖。以后，许友义沿袭制作。1958年，苏勤明创制瓷盆菊，集多种花形于一盆，采用高白、桃红、天蓝、大绿等色土制作花朵和枝叶，维妙维肖，栩栩如生。1980年以后，瓷花制作盛行，各种瓷花小摆设，如瓷荷花、瓷玫瑰、瓷牡丹、瓷茶花等等，群芳争妍，多彩多姿。尤以各式花篮，隽永典雅，鲜艳华丽，颇具特色，是德化瓷苑中的又一珍品。
活 动 瓷 活动瓷是指一些特艺瓷中能够活动的配件部分。民国时期的特级雕塑师许友义，利用素胎瓷烧成不粘连的特性，创制“木兰从军”瓷雕的马缰链，整条缰链环环相扣，随震而动，设计工巧，制作精细。该瓷雕曾在伦敦国际博览会上展出获金奖。后来，他又利用同一原理制作瓷龙舟，以龙为舟身，浮于浪花翻滚的水面。舟上塑楼阁，桅梢挂旗帜，楼内的人物凭窗远眺。楼阁的门窗、桅杆的绳链、舟身的片片龙鳞均能活动，为瓷坛首创的精巧珍品。1958年，苏勤明又创制“济公”瓷雕的活动舌和能摆身摇头的“李姐”瓷雕。后来，德化瓷厂艺人又相继雕制有活动链的香炉，瓷塔的活动铃和天女散花的活动花，等等，制作日益精巧，范围电不断扩人。
薄 胎 瓷 薄胎瓷是一利轻巧玲珑、胎薄如蛋壳的细白瓷。明末清初，制瓷艺人利用德化瓷土的优良特性，制作浮雕印花牡丹怀、龙鹤杯等薄胎产品，造型别致，雕饰精细。因胎溥可见杯外指影，存光照下，杯外雕饰的枝叶花朵、龙鳞鹤羽毕现。清代所制薄胎“品茶杯”，造型小巧玲珑，杯内能见杯外所绘的釉下青花。1958年，德化瓷广、德化第二瓷厂分别制成高白瓷水筒盖杯等薄胎产品。后来，德化瓷厂又先后制出高白薄胎台灯罩和胎薄如纸重仅8克的品茶杯，以及建白刻花“西厢”、“飞天”、“戏龙”等皮灯。薄胎品茶杯受台湾客商青睐而专门订货；两厢皮灯被选送美曰参加路易斯·安娜世界博览会展览受好评。
鸣 翠 瓶 1959年，德化第二瓷厂艺人利用空气压缩原理设计创制一种斟酒时能发出鸟鸣声的酒瓶，名为鸣翠瓶。配上12个高足杯，成为13头成套鸣翠酒具。鸣翠瓶外部造型秀气高雅，瓶的把、流、盖比例匀称，把的顶部雕一只如站立啼鸣的小鸟，腹部尾端放一不显见的气孔，瓶内注入适最的酒，提瓶斟酒或摇动时，瓶内空气受压流动，回旋冲击，发出一种清脆婉转的鸟鸣声，悦耳动听，十分有趣。
鸣翠酒具用高白瓷原料制作，装饰有“麻姑晋酒”或“梅鸟争春”等工笔画面，分外清雅；一经问世，叩备受中外人士的赞誉。德化瓷厂亦同时制有此瓶，唯造型、装饰和名称各异。
映 影 杯 映影杯系利用光线透视原理而制成的一种艺术瓷器皿。1957年，德化瓷厂首先设计试制成功。干瓷杯内注入清水，在光线作用下，瓷杯胎体的显影薄明厚暗，清晰可见，立体感强，毫发毕观，犹如写真照片。德化第二瓷厂先后制作这种产品有和平鸽、天安门、古今仕女等影像杯。1981年接受客商订货，特制“德苑杯”杯底能映现美国总统里根头像，精工制作，形神毕肖，颇具特色。
新锐瓷艺刮目相看
■岑仕英《深秋怡情硕果图》
■郑灿煌《唐人马球图》
在瓷都景德镇当代艺术陶瓷创作领域里，活跃着一批在正规学府接受专业教育的中青年陶瓷艺术家，人们戏称其为“新锐派”陶艺家，他们在接受系统陶瓷教育的同时，又具有“80后”那种天马行空、敢想敢做的闯劲。近日，上海珍艺堂在黄陂南路卓维700创意园举办“景德镇新锐艺术家迎新春陶艺作品展”，让人们领略到一种继承传统技法同时又充满个性、表现力张扬的“新锐派”风采。
在这些作品中，让人明显感觉到一种全新的艺术形式，一种多元化的创作理念。无论是在画面构思、题材表现还是技法运用上均呈现出不拘一格的特色，有的作品利用变幻万千的高温颜色釉表现，那“入窑一色，出窑万千”、巧夺天工的窑变，也迸发出创作者诸多的灵感，正可谓是“天人合一”，可遇不可求，如作品“清香瓷板”、花鸟四条幅屏均是运用此种技法，运用高温颜色釉窑变表现的花蕾、荷叶与釉下绘画结合，构图简洁流畅，删繁就简，颇有大家风范；有的作品则是以创意取胜，如景德镇艺术研究院青年陶艺家、研究生岑仕英创作的《深秋怡情硕果图》瓷瓶，用釉下青花大写意表现整体画面，与釉上彩料工笔描绘的颗颗硕果形成了虚实对比，使画面生动、鲜活，情趣盎然；还有的是把陶瓷作为载体，用新颖的技法描绘传统题材，如师从中国工艺美术大师秦锡麟的研究生郑灿煌，利用传统国画中的“没骨”技法结合高温色釉创作的《唐人马球图》瓷瓶，画面中六位唐朝仕女姿态各异，动感十足，嬉戏、打闹、争球的场面活灵活现，由于作品全部由釉下创作完成，作者对画面构图精准的把握可见一斑。其首先在未施釉的坯胎上勾勒出面部细节，再施以传统釉里红与多种釉料表现人物服饰以及奔跑的马匹，最终效果一气呵成，浑然一体；又如景德镇陶瓷学院讲师董相杰，用青花斗彩描金的技法来表现“关公”，这些作品均给人耳目一新的感觉。