古代瓷器青花瓷砚台。
凡仿品有两种：一是旧仿旧，一是新仿旧。旧仿旧毕竟是一种文物，而新仿旧就是新瓷器了。如果它带有欺骗牟利的性质，就是赝品或假货。古陶瓷鉴定的4个方法（辨真伪、断年代、定窑口、评价值），同样适用于鉴定青花瓷器，如果是没有新仿品或只存在旧仿旧的器物，其主要任务在断年代和定窑口。如果新仿旧的器物存在，其主要任务是辨真伪。在旧仿旧这个问题上，我国陶瓷界的专家经过不断研究，已使历代仿品泾渭分明，界限明确。现代仿品同样是陶瓷史的延续，它为古陶瓷的鉴定增加了新内容，随着文物市场的兴起，现代仿品还会愈演愈烈，鉴定工作还要不断与之较量。
清康熙青花婴戏图盖碗
传统的鉴定方法是建立在精研真品的基础上的，是一种行之有效的科学方法。鉴定青花瓷器要深刻全面准确地把握其精神实质：一要对青花瓷器的历史发展有所了解，二要对各个时期的器物及特点有深刻的记忆，烂熟于胸。制作仿品的人依循的原则一是“尊古”，二是获利。作伪者为挣钱而制作仿品，往往不择手段，他们大量购买图片精美的书刊，收购真正的古瓷器以为获利的标本。于是出现了3种仿品：一、按图索骥。二、以真器作标准仿真。三、依照书本介绍的特点去仿。对于仿品，我们除要认真学习鉴定知识和大量了解鉴定信息外，还要能说出仿器仿的是什么，然后顺藤摸瓜，找出其与真品的不同之处。
现代青花瓷器仿制的源泉和基础来自于专家的研究成果，包括仿真与制旧。因青花瓷的旧碎片多，故套底的伎俩最突出。凡仿器为遮人眼目，除造型和纹饰仿得真外，还要制旧。因为不制旧，火气尚存，一眼便可看出是新。第一种制旧的方法是30份水添加1份氢氟酸，加芝麻油、高锰酸钾调匀后将仿品置入浸泡，然后取出晒干，此法在仿品片纹内往往留有污迹。第二种制旧方法是氢氟酸加老墓土与水配合浸泡，仿品可出现土锈现象。第三种制旧的方法为鸡蛋清加老墓土入窑回温，做出水碱现象。第四种制旧的方法为牛皮纸摩擦消除浮光。
鉴定古青花瓷，要通过对器物的胎、釉、器形、纹饰、工艺特点来判断是否真品。鉴定现代青花瓷器同样要运用这一方法，现代仿品的制作思路离不开传统鉴定方法的框架，但制作过程中由于条件的制约而无法返回到古代工艺流程的原貌。鉴定有3种情况：一是确定为古代真品，二是确定为旧仿旧的仿品，三是确定为现代仿品。为保证真品，必须排除仿品。
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元青花瓷的仿品有什么特征？
元青花瓷的仿品有什么特征？对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。以下列举代仿品中的常见问题，凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
（一）瓷胎过白，过细或过密者。景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
（二）底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。
（三）内壁光滑无纹者。元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。
（四）内壁有修坯刀痕者。凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
（五）具有均匀细密线状刀痕者。明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
（六）釉色过白者。俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
元青花瓷元青花瓷
（七）釉面光滑平整或釉质稀薄者。瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
（八）青花中的铁元素浮于釉表者。古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
（九）青花色泽过于灰暗或鲜艳者。中国青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60~300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。
（十）所绘纹饰有破绽者。观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
（十一）器物造型与时代或工艺特征不符者。这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功夫不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
元青花瓷馆藏中国高古瓷精华
（十二）器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
（十三）器物的体积与重量之比明显超常者。器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
（十四）成型工艺与时代特征不符者。前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。曾有一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
元青花瓷瓷器-元青花大罐
（十五）垫烧工艺特征不符者。目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
（十六）表面有明显人工作旧痕迹者。要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。
（十七）采用X荧光检测，指标元素超标者。随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用Ｘ荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
【陶瓷文化】龙泉瓷的仿烧与辨伪
龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。根据商品市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧，这种刻意的仿烧往往选择一种或者一类产品，有不同时代的，有不同烧造技术和制作工艺的，也有分属文化背景迥异的不同国家的。
国外仿烧龙泉窑产品成为世界性的现象。埃及的福斯他特是当时政治、经济的中心，制陶业十分发达。中国陶瓷源源不断地输入，对当地的制陶业产生了巨大的影响，由此而仿烧大量的中国瓷器。仿烧龙泉窑的产品有北宋的划花篦点纹碗、元代的双鱼小盘、菊纹贴花碗。高丽瓷与中国的瓷业有着深厚的渊源。韩国国立中央博物馆收藏有一件南宋的青瓷模印莲花碗，烧造的方法为3个支钉烧造法，支钉的断面为白色。但它莲叶舒展的纹样布局，碗的直口、垂腹、矮圈足的造型，与龙泉窑的早期风格如出一辙，从中可以看出这种交流源远流长。龙泉窑在南宋时期生产的平口长颈瓶、莲瓣碗，高丽瓷也有仿制，特点是釉色稍深，平底，支钉支烧。元明时期龙泉窑烧造的青瓷大盘，仿造它的国家有泰国、越南等。伊朗所仿龙泉青瓷有以下几个特征：1、一般较厚重；2、胎、釉结合度较差，在口沿部分多有剥釉现象，3、釉色多为浅绿偏黄，4、釉中普遍呈现有淡红丝的现象，5、有部分出现干漆般的釉面，6、圈足上有乳丁状的突起物。
这些国外所仿的龙泉窑产品，因为采用的是当地的瓷土原料，使用的是当地传统的烧造技术，尽管模仿的器物很明确，但只能达到形似而质不同的效果。同时这些仿烧的产品，以间接的方式传达出这个地区和时代的特有的产品风貌。因此，国外烧造的仿品与龙泉窑的产品往往有很大的不同。
在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。清《南窑笔记》记载有仿龙泉窑：“今南昌仿龙泉深得其法，用麻油釉入紫金釉，用乐平绿石少许，肥润翠艳(不)亚于古窑。”
清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。宝溪乡陈佐汉、张高礼、张高乐、李君义以及龚庆芳、龚庆靖、龚庆平兄弟，八都吴兰亭、吴庆麟、蒋建寅、黄观光，木岱口徐子聪等亦仿制古青瓷。龙泉县长徐渊若著《哥窑与弟窑》所言：“……有时颇可混珠，若用药品去新光，更于底部或边缘略碎米许，则好古者亦易上钩。盖二章之器，殆无完璧，仅损米许，已属可珍，若不故损一二，则购者必疑赝品，若毁过多，则价不能过索，故仅损米许，可使人惊喜欲狂也。”民国34年(1945年)，陈佐汉曾将仿古弟窑产品“牡丹瓶”“凤耳瓶”等70余件邮寄国民政府实业部请功，获蒋介石题赠“艺精陶仿”匾。陈佐汉还遍访龙泉、浦城各地，将民间发掘收藏之古龙泉青瓷器绘图100余幅，集成《古龙泉窑宝物图录》。1950年陈又将“云鹤盘”等3件仿古青瓷通过外交途径送往苏联，作为庆祝斯大林70寿诞献礼。民国时期烧制的仿古青瓷，工艺落后，成品率低，釉色优劣不稳，有的对仿古青瓷加以伪造，如南宋时期的蟠龙瓶，把龙纹堆塑成鹤纹，几可乱真的传世仿品这一时期也不多见。
1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如：双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。1959元青釉印花龙纹盘直径41厘米估价40万一60元港元成交价98万港元佳士得2001年4月30日年，成立了浙江省龙泉青瓷恢复委员会，由科研、生产、文物考古等部门组成，在对龙泉窑大规模考古发掘的同时，龙泉瓷厂的研制工作取得很大的成功，不仅使传统的龙泉青瓷获得了新生，还创烧了许多新的器物品种。20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。
近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，从民间简陋小窑的个体作坊到陶瓷专家精心的高仿，不仅从造型、釉色、纹饰上力求逼真，还用特殊的技术进行作旧处理，企图以假乱真。这就要求文物爱好者和收藏者具备一定的知识，以大量的经过科学考古发掘，应用地层学和类型学排比，特别是以纪年墓出土的标准器为依据，结合科学的测试手段，了解掌握作伪的各种方法，增强鉴别真假的能力。根据经验，龙泉窑主要从以下几个方面辨伪：
青花瓷，细分“光绪”仿“康熙”
清康熙青花鸾凤和鸣大盘
康熙时期的瓷器被公认为清代瓷器之首，康熙一朝历经61年，是清代鼎盛时期，经济文化空前发展，就瓷器而言，无论胎质、制作工艺、画工等诸多方面都十分讲究，历来被收藏者视为珍品。光绪在晚清时代，相对比较强盛，有“光绪中兴”之说，出于多种原因，光绪朝仿制康熙时期的瓷器的现象多有出现，好者几可乱真。所以，准确区分康熙和光绪两个不同时期的瓷器，有着重要的意义。
从制作工艺上看，有粗、细之分。这主要是指旋胎及底足的处理。康熙时期的瓷器旋胎比较规整，器壁外处理平整，器物的内部少有精细的处理，常见手拉胎的痕迹。器物的底足大多很规矩，底足处理圆润、光滑。而光绪朝的瓷器在旋胎上胎体较康瓷轻薄一些，特别是器物底足的处理，棱角不很清晰，有拖泥带水的感觉。在胎质方面。康熙朝的瓷器的胎质可以用细密、洁白、坚实来形容。光绪朝瓷器的胎质比较粗松，呈灰黄色。
画工方面，康熙朝的瓷器线条流畅，特别注意起笔落笔的顿挫，线条犹如钢条，直线和弯曲都刚劲有韧性。绘画造型准确，诗书画印，完美结合。赤壁赋、圣主得贤臣颂等诗文常整文搬上画面。书法多楷书，字体秀美、工整。绘画的内容有人物、山水、花卉、龙凤等题材。光绪朝瓷器的线条柔软、较细，力度不强，虽也有起落笔的提顿，但相比之下则显得无力。在绘画的内容上也少有创新。
另外釉质也有一定的不同。康熙朝的瓷器多表面平整光滑，釉质较厚，半透明、呈淡青色。光绪朝瓷器釉质较薄，表面不平整，常有瑕疵。
国瓷华彩辨伪求真
邑志云：“唐武德（公元618-626年）中，镇民陶玉者载瓷入关中，称为假玉器，且贡于朝，于昌南镇（景德镇）瓷名天下。”从上记载可以看出景德镇在唐初已烧制瓷器。到五代时期已能烧制灰胎青瓷和白胎白瓷，黄矞《瓷史》：“饶器，入宋，至真宗景德年间置镇于此，而设御土厂，古亦称御土窑，此景德镇之名及官窑之所由起也。”宋代时期，景德镇在湖田、湘湖、胜梅亭等地大量烧制色质如玉的青白瓷。元至元十五年（1278年）在景德镇设“浮梁瓷局”制作了品种更为丰富的“枢府”瓷、青花瓷、青花釉里红、釉里红、五彩瓷和各色单色釉瓷器。明代初年国内的瓷器市场也由宋代的多品种竞市变成了景德镇瓷器的一枝独秀，明代中期和整个清代直至民国时期则几乎垄断了整个国内市场并大量出口。另外明、清二代的御用瓷器也几乎全部由景德镇的御器厂生产。由此可见，景德镇瓷器的存世量是一个很大的数目，也是目前收藏热门品种。各地的古玩市场、国内外拍卖公司都把景德镇瓷器作为一个主要的经营项目，市场价格不断攀升。2005年伦敦佳士得拍卖元青花罐《鬼谷下山图》成交价达2.2195亿元，是目前所知中国艺术品的最高价，可以说景德镇瓷器是现今中国艺术品最重要的代表之一。
国内外收藏瓷器的人数颇多，欣欣向荣的市场前景也使景德镇古代瓷器精品成为大家追逐的对象。但目前在市场上景德镇瓷器仿品的数量要远大于真品，通过和许多“藏家”交流，发觉他们的藏品中大多数经不起市场考验。虽然许多收藏者不是以赢利为目的，更多的是为了把玩，并在把玩中体验器物所承载的历史、文化内涵，以此来获得更多的审美享受。但在收藏中如果缺失了最基本的鉴定能力，器物也就失去了其历史、文化和经济价值，那我们所追求的又是什么呢？因此不管出于何种收藏目的，藏品都应该得到市场认可，市场是衡量物品真伪、品质高低的最佳途径。所以在收藏中为了达到这一目标，大家必须具备基本的鉴定真伪的能力，知道用怎样的方法和途径去辨别一件瓷器的真伪。
目前，专家、行家和收藏家已形成了一定的共识，瓷器鉴定应该从器型、纹饰、胎骨、釉色、制作和烧制工艺、款识来判断真伪。这样的认识是不错，但为什么还有许多人不能正确鉴别，在鉴定中还是跟着感觉走？其原因恰恰是人们在认识上出了问题。首先是在鉴定的步骤上，也就是在鉴定的方向、入门的方法出了偏差，从而导致判断失误。其次有的人在鉴定过程中仅关注器物表面特征，而缺乏对其本质的认识，不能真正把握怎样去鉴定瓷器。再就是在鉴定中仅凭感性认识。以偏概全，单凭经验来认定器物的真伪，而没有理性、全面、综合地予以鉴别。下面对上述几个问题分别阐述，希望对大家的鉴定有所帮助。
■正确的认识方法是瓷器鉴定的基础
现在大量的鉴定专著和传媒都详细介绍了瓷器鉴定方法，很多人认为对鉴定的概念已经了解，但在实践中又很迷惑，不能确定器物的真伪，心里没有底。其实这是没有真正的理解和懂得鉴定，有的人还被鉴定书本上的知识所误导，看到的只是表象，而缺少对器物本质的认识。
那么在瓷器鉴定中什么是本质呢？这就是器物内在的变化。这里所指的变化是一种自然状态下的变化，物体内在的变化需要经过长时间积淀所产生的物理性的转变，绝对不是人为所能达到的。鉴定中如果能抓住这一本质，就可以认定鉴定方向，也就为鉴定瓷器打好了基础。
具体到瓷器的鉴定上，本质鉴定内容就是对瓷器胎土、釉色和彩料的认定，也只有对胎土、釉色和彩料进行综合判断，才可以最大程度地鉴别古董瓷器的真伪。胎是骨，釉是衣，对胎土和釉色的鉴定最为关键。当然我们首先要了解胎和釉在各个时期的特征。
元代的胎土在淘炼中不是很细腻，含有杂质，经过长时间自然的变化颗粒更明显，铁锈点和火石红斑都会带有沉着的色感。明代早期的胎土则淘炼得比较细腻，结构也显得紧密。明代中期胎土的淘炼则更为细腻，有了高质量的胎土才可以制作出如成化鸡缸杯等极为精细的作品。明代至清早期、后期胎土又变得粗糙，并导致瓷器制作整体水平的下降。清康熙、雍正、乾隆时期胎土的淘炼发展到了一个新水平，胎骨结构更紧、更细密、有重量感、可塑性好，为这一时期的瓷器品种呈现多样化提供了保证。清中晚期的胎土则又向粗糙发展，器物的胎质多有颗粒和杂质，也显得疏松，整个瓷器的质量下降明显。元和明代青花瓷器多数都为青白釉和小部分白釉，另外各种单色釉瓷器的釉面都特别肥厚润洁，以至于釉面结构也相当紧密。清以后青花瓷器的釉面则有更多的变化，有青白釉、白釉、灰釉等，而且釉面的质量也在不断的下降，变得稀薄和松软。
鉴定中对元、明、清瓷器的彩料也要有细微的分析研究。如青花、五彩、釉里红、粉彩、斗彩、珐琅彩、墨彩和各类单色釉。如青花彩料元代最有特色的是进口的苏麻离青。明代青花则可以分为四个阶段，永乐、宣德时期还用苏麻离青为主；成化、弘治、正德以国产的平等青为主；嘉靖、隆庆、万历大量使用进口的回青料；天启、崇祯浙料用的较多。清代青花呈色最好的是康熙中晚期，用云南明珠料，分色是所有青花瓷器中最好的，俗称“五彩青花”。雍正、乾隆青花有呈色浓郁深沉的特点。
了解各朝瓷器的胎土、釉色、彩料特点是为了更好地去掌握鉴定的本质内容，寻找到各朝瓷器在胎土、釉色、彩料方面所具有的共性和个性特征也是为了更好的鉴定。共性的特点就是器物经过长时间自然变化所产生的一种内在物理性的转变特性，料深沉，光泽内敛有厚度，在整个器物的用色上有浓淡深浅的变化，另外，各类釉上彩的彩料都有自然的润光从彩料深处溢出，光芒闪烁让人心动。当然在瓷器鉴定中还是要全面地分析和判断，但从初始鉴定的角度来看，对胎土、釉色、彩料的认识应该还是最为关键的。胎土都有结晶，有润光，结构相对紧密，有一种厚重感。釉面温润如玉，有一种内在的宝光由里而外自然释放。彩料的特点和釉面相似，青花瓷器的用料深沉，光泽内敛有厚度，在整个器物的用色上有浓淡深浅的变化。另外，各类釉上彩的彩料都有自然的润光从彩料深处溢出，光芒闪烁让人心动。当然在瓷器鉴定中还是要全面地分析和判断，但从初始鉴定的角度来看，对胎土、釉色、彩料的认识应该是最为主要的。
■实践及比较所获得的经验是鉴定的关键
孙瀛洲先生曾说：“学习鉴定要‘三多’，多看、多问、多比较；‘三勤’，勤学、勤问、勤记。”也就是让收藏者要多实践，多交流，多比较。只有理论知识而没有实践，只谈瓷器的纹饰和造型而不研究鉴定本质特征是不会真正懂得鉴定的。
在和收藏家的交往中常会听说某人收藏了很多“官窑”瓷器，但拿来一看却是赝品。其实鉴别一件瓷器是否是“官窑”瓷器的一个最简单办法就是比较。拿一件清末或民国的民窑传世瓷器与所谓的“官窑”瓷器作个比较，如果“官窑”瓷器在胎土、釉色、彩料的质量上都不如民窑传世瓷器的话，那么这件瓷器肯定不是官窑器，很有可能是赝品。举这个例子是用来说明正确的比较方法在瓷器鉴定中的重要性。器物的真伪是相对存在的，没有假何来真，真真假假只是在一线之差。所以平时我们不但要经常去观察认识古代传世瓷器，同时也要经常去观察认识新仿瓷器。只有清楚地认识了新仿瓷器的特征，才会帮助认识古代传世瓷器。
比较法还能使鉴定行为在理性思维的基础上进行。通过比较而获得经验，能使我们具有一种敏锐的观察力和鉴别力。当然这种鉴别能力难在短时间里具备，只有通过不断努力实践和比较，同时不断地总结实践和比较所获得的经验才有可能达到。
在古玩行有句俗语“买了假东西是没眼力，真东西看作假东西不买更是没眼力”。传世的精品自古都是人们的珍藏，保存得好自然比现在新东西还要漂亮，把它当作仿品就等于自己放弃了收藏精品，也就永远成不了真正的收藏家。所以在收藏中不要怕买到新东西，关键是买错了就要知道错在那里，在有怀疑的情况下就应该多去比较，在比较中认识各个时期胎土、釉色、彩料的细微差别，就能判断出新旧瓷器在这几方面的差异。不断的实践、比较和总结可以积累更加丰富的经验，鉴定能力也会有本质性的突破，这样所获得的鉴定能力是理性的并具有很强的可操作性，鉴定瓷器不会受到器物的表像和外在环境的影响，所观察到的自然也就是物质的本质特性，也就能确认瓷器的真伪。
另外，在实践中要多相互交流，特别是现在仿品横行的年代，那种把收藏品深藏而不示人的做法是不理智的。再一点就是要把东西拿到市场上检验，买真买假都能提高你的鉴定水平，认真不认伪的心态更是不可取，其后果很可能是买到的都是仿品而自己还蒙在鼓里。总体来看只要是方法对了，实践越多则鉴定水平越高，收藏器物的品质也可以更上一个层次。由此可见，鉴定的关键是实践和在实践比较中所厚积的经验。
■综合鉴别是鉴定瓷器真伪的唯一途径
在鉴定中养成综合鉴别的习惯，是每个收藏者必须做到的。鉴定一件瓷器不但要从器型、纹饰、胎骨、釉色、制作和烧制工艺、款识等方面来判断，还要顾及到一些外在的因素。鉴定是一项复杂的系统工作，某个环节出现差错都会影响到结果。毋庸置疑，综合性的判断完全可以确保鉴定结果的可靠性。目前许多收藏者在鉴定瓷器时比较片面，有的鉴定只看器型、纹饰，也有的看气泡和哈喇光，或掂分量，这些都只能是鉴定中的部分因素。如以前人们一直认为元青花的胎骨上一定有火石红斑，后来却发现伊朗德黑兰阿尔代毕尔寺院和土耳其伊斯坦堡博物馆收藏的元青花大多没有火石红斑。再如以前人们认为只有传世彩瓷上才有哈喇光，但现在大部分的仿器上都有此现象，如果只是凭某一特征来鉴定瓷器真伪肯定是不科学的。所以在鉴定中不能只有片面认识，而是要综合全面因素再下决定。
具体到瓷器鉴定可以从三大类来综合判断，即传世瓷器、出土瓷器、半出土瓷器。传世瓷器一般指日常中经常和外界直接接触或使用并由前人传承下来的器物，是鉴定中相对容易的种类。但在鉴定时也不能麻痹，现在有些仿品外表几乎和传世瓷器一样，只要综合判断还是能鉴别的。首先还得去观察有本质特点的胎土、釉色和彩料。传世瓷器的胎质湿润细腻，釉面肥厚似玉精光四溢，彩料透彻，内在光泽有浑厚感。几个方面特征统一而且都能同时达到要求，则可以确定瓷器的真伪，如果各方面特征不统一，如釉面像传世瓷器而胎质像出土瓷器就值得怀疑。器物的纹饰和造型也是需要去认识 ，因为纹饰和造型可以使我们更准确的断代。
出土瓷器是指近期出土的瓷器，它的特点也很明显，因为处于一个相对密封的环境器物产生的变化也很有规律，主要还是应该去观察物体的本质变化。胎质、釉色和彩料等几个方面当然是重点。出土瓷器的胎质也具有湿润的特点，釉面受到地下矿物质的侵蚀大多会有自然变化的土气。青花料呈色也会有丰富的变化，而釉上彩料大部分会有损伤，入土的时间长则变化相对多一些。在鉴定这类器物时也要综合判断，不要只以某一特点来认定全部。
半出土瓷器是相对于传世和出土瓷器而言，指的是出土了一段时间后某些特征已向传世瓷器发展、但又和传世瓷器有区别的器物，也包括一些“库出”器（出窑后没有使用过的瓷器）。这一类瓷器鉴定难度最大，在鉴定时需要通过细微的观察才能寻找到其中的差别。所以鉴定中所有的特征都应该围绕着整体，通过局部观察，然后回到综合认定。只有这样才是理性和科学的态度去鉴定瓷器，才是合乎辩证逻缉、具有科学性的鉴定方法。
■独具个性的审美能力是对鉴定的补充
审美能力作为外在因素对鉴定有很大的帮助作用。审美包含收藏者对历史、文化的个人认识，对美的理解。审美的认知水平会直接影响到收藏的品位。
审美能力在瓷器的造型和纹饰的认识上体现最为突出。对器物鉴定真伪确认之后，了解造型和纹饰的特点对瓷器的断代很有作用。首先在鉴定中要熟悉各个时期造型和纹饰的特点，同一品种的器物在不同时期会有特定的造型，如宋以来梅瓶、玉壶春瓶等在各代都有烧制，仔细观察会发现其中的差异。有些器型则更能体现当时的特色而成为名品，元代的各式罐气势逼人，敦厚大度。永乐、宣德时期的梅瓶，折壶制作精细，独具匠心。成化鸡缸杯轻盈隽秀，唯美绝后，十分脱俗。嘉靖葫芦瓶，古朴厚重。康熙棒槌瓶，造型挺拔。乾隆时期还有许多奇巧的型制出现，造型都很华丽和精巧。此外还要认识各时期纹饰特点，装饰纹样，题材，表现手法等。元代在题材出现了大量的人物故事图案，永乐、宣德时期的海水龙，正德的阿拉伯文，嘉靖、万历的道教图案，康熙的战争故事图，雍正瓷的过枝花、皮球花等都很有代表性。
在绘画的笔意上也要有意会，元朝的用笔大胆豪放，再加上苏麻离青的呈色极像一幅水墨淋漓的写意画。永乐、宣德时期用笔洒脱，挥洒自如，笔意的节奏感强。到了康熙时期绘画可谓豪放粗犷和精致细腻并存。乾隆绘画严谨而细腻，内容丰富，题材广泛同时还出现了名家作品。
所以对造型和纹饰的了解不但能使我们更好的鉴定和断代，也能进一步提升审美水平。收藏中也要更多地去了解社会、历史、文化的传承和发展规律，了解别的艺术形式，如绘画、雕刻、书法、各种手工艺品对瓷器发展的影响，融会贯通，博采众长，在提高审美水平的同时自然也提高了我们的鉴定水平。
瓷器的鉴定是一门学问，收藏的苦乐个人自知。但只要掌握了正确的鉴定方法，同时能认真实践，关注文献资料和考古发掘成果，刻苦钻研业务，肯定能成为懂得鉴定的行家里手。孔子曰： “知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。乐中有知，知中有乐，这才是收藏要的一种境界。
现代高仿工艺大师 柴窑高仿品亦有古瓷韵味
本期讲者：广州市文物店沈咏梅老师
最近，广州市文物总店专业人员从景德镇的行家手中征集到为数不多的数件“柴窑”仿古陶瓷艺术精品。仿古瓷由来已久，如康熙仿成化、光绪仿康熙，现代亦有。但在制瓷艺术均采用“气窑”、“电窑”的今天，“柴窑”陶瓷艺术品已是难得一见。
松木燃料对陶瓷有滋润作用
“景德镇柴窑”是景德镇独有的一种窑炉。这种窑体烧炉过程中形成的窑内气体氛围非常适合景德镇当地的瓷胎原料，能烧制出白里微泛青的瓷胎效果，使具有白如玉的独特地方风格。
柴窑青化山水瓶
陶瓷是土与火的完美结合，用柴窑烧瓷与气窑、电窑造瓷，就像我们用水汽蒸馒头与用微波炉蒸馒头的区别一样，一个松软可口，一个则硬邦邦。柴窑烧瓷传统上一直采用松木，松木富含松脂，在燃烧过程中挥发出来的松脂对陶瓷有滋润作用；其烧制原理是通过不断添加柴火让温度慢慢上升，使窑中的器皿慢慢受热，加上炉内的水汽与瓷器釉料的有机结合，使烧出来的瓷器釉面含蓄、滋润。
柴窑烧制风险大成本高
窑炉内前端的温度偏高，后端偏低，中间温度最为适中，因此同一炉烧出来的瓷器质量有很大差异。柴窑的火候与温度依赖人工来控制，把桩师傅常常是吐一口口水到火眼里，通过口水的蒸发快慢来判断何时添柴、何时减火。
由于全凭经验，稍有疏忽就会出现“塌窑”意外，经济损失动辄以数10万元计算。所以，使用柴窑是一种高成本、高风险的烧瓷方法，没有过人的工艺、雄厚的资金不敢轻易尝试。因此，从上世纪末开始，景德镇的陶瓷烧造全部改用温度容易掌控、成本低的气窑、电窑，真正还开窑的柴窑已经非常罕见。
目前景德镇只有屈指可数的几位掌握高仿工艺的瓷艺大师，他们在仿烧明清时期的精品古瓷时沿用了传统柴窑烧制，以此达到原汁原味还原老瓷胎面、釉面的韵味。这种“柴窑”古瓷高仿品无论从造型、瓷胎、釉料成分、画工到风格均价值和古瓷十分接近，具有较高的艺术与收藏价值。
高仿青花瓷的收藏价值
高仿青花瓷的收藏价值
陶瓷是我国独具特色的东西，虽然古代的陶瓷做工精美，有很高的的收藏价值，但是由于数量很少，价格又高，一般人很难收藏。因此，一些人把目光转向现代的青花瓷。现代的青花瓷属于工艺品，利用现代技术，制造的仿古作品，具有欣赏的价值。那么，现代的青花瓷制品如何进行收藏呢？
首先要看工艺。现在的青花瓷虽然采用的是现代工艺，但是制作方法也是有区别的。选择收藏的时候要进行比较，选择做工比较精致，或者人工成分比较多的制品，这样的青花瓷具有较高的收藏价值。
其次要看仿古程度，现在的一些青花瓷工艺品有些是沿着古代的路线，在颜色的选择上，器形的选择上跟古代制品保持一致，而有一些青花瓷作品进行了改良，图案换了颜色或者整体器物的形状进行了改变。这时就要看改变后的器物是不是整体比较和谐，不管是颜色的搭配还是形状的选择都符合事物的自然规律，如果符合，就具有收藏价值。如果改变后的器物改变了事物的原始结构，只具备欣赏的特征，违背了实用的原理，就不具有收藏的价值。
总体来说，现代的青花瓷还是具有一定的收藏价值的，需要注意的是一定要收藏仿品中的高仿品，虽然年代不够，但是做工和其他方面都比较精致。这样的藏品才具有升值的潜能。
从周杰伦的“青花瓷” 到我国青花瓷文化
周杰伦的《青花瓷》是笔者喜欢的歌曲之一，它诗意淡然，情思缥缈，典雅中透露淡淡忧伤，轻柔中融合百般执着，颇具东方古国绵远深长之息，在这里笔者和大家听“青花瓷”“品”青花瓷文化。
论意境，《青花瓷》宛然一出烟雨朦胧的江南水墨山水,水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂裙带纷飞； 论词句，《青花瓷》却是一幅笔端蕴秀临窗写就的素心笺，走笔曲折只因心似双丝网，中有千千结； 论曲调，《青花瓷》仿佛微风中静静流淌石上的山泉溪涧，清泠透亮而又蜿蜒回环多有不尽之意； 这三者叠加至一处，《青花瓷》一曲正如其名，恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。
青花瓷又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。青花瓷将绘画、书法巧妙地融为一体。古代绘瓷艺人经过巧妙构思，亦将绘画、书法表现在瓷器上，并使其升华为具有装饰美的形象。万历、天启年间的灵芝托“寿”，灵芝托“喜”的画面，甚至不用衬托物直接书写在瓷上的书法“寿”字，看来亦饱满、流利，给人艺术享受。青花瓷是元代时期景德镇瓷工的创造发明，当时烧制就已经十分成熟，至明代，景德镇青花瓷就更以胎釉精细、青花浓艳、造型多样而负盛名。清代唐、雍、乾年间的青花瓷烧造成就更加显著。
青花瓷以中国画为主要表达方式，从美术史的角度讲，民国以前的国画都统称为古画。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。
因此，青花瓷器上之纹饰图案，从某种程度上可说是“瓷质的中国画”，无论是人物画还是山水畫，皆可于青花瓷器上见到，虽然受制于胎、青料、釉料、高温烧制下的表現力，在层次上会较一般书画粗糙；但每个历史时期的青花瓷，其绘画风格都会与当时的中国画画风相关联，這也帮助后人在论断一件瓷器的所属年代，或对瓷器作古物市场价值评估时，提供了相當重要的佐证资料与参考助益。
2008年是我国人民吐气扬眉的一年，奥运会首次在我国北京举行，而奥运会的礼服又以青花瓷为设计主题，评委对此大加赞赏，从而也让世界人民了解，并记住了我国的青花瓷文化，将我国的青花瓷文化推到了一个前所未有的高度。
景德镇之所以举世瞩目，为世人仰慕，不仅因为制瓷历史悠久、工艺技术精湛、产品至精至美，更因为以青花瓷为主的产品创造了具有东方艺术特色和中华民族风格特微的陶瓷文化和陶瓷艺术。并以她光致茂美的陶瓷珠宝，架起了东西方经济技术和文化艺术交流的虹桥，一定程度地推动了人类文明发展的进程，对世界文化艺术的繁荣进步作出了重大的贡献。
狙击古瓷仿品
近些年来，国内收藏爱好者大幅增加。琳琅满目的古瓷尤为藏家钟情。于是古瓷仿品也逐渐增加。故而收藏爱好者要擦亮“识珠”的慧眼，多多了解仿品的变化并掌握仿品的鉴别要点。
仿品的一般特征
一、仿品透明釉白地的浮光遮掩。仿品仿制中，造假者最头痛的是遮掩仿品透明釉白地上的浮光，民间称火光，特别是在大片无纹饰区域的白地。这是鉴别仿品需要掌握的关键点。
1．对瓶、罐、镡等底面大面积透明釉白地，造假者制成大量星星点点缺釉小凹圆坑，以遮掩浮光。他们往往在这些底面刷釉或浸釉之前点上星星点点的动植物油脂，再刷上极薄的透明釉，进窑烧成。在明初民窑日用器底部，刷的透明釉也和其他表面一样厚，即使有缺釉的地方，也是针尖一样的小眼而不会是小凹圆坑，针尖小眼也不会星星点点那么多。而且仿品除底面外，其他表面却没有多少缺釉的小圆坑，透明釉厚薄也正常。这些只要加以注意就可以鉴别。
2．对上述瓷器底面大面积透明釉白地用色釉或油污来污染，使人们注意不到浮光。如有一对仿民国帽筒瓷品，主纹饰开光外为淡橘红色釉。底面透明釉被故意沾上不少淡橘红色釉的污点。当然也有在有纹饰的地方用色釉或油污来污染。
3．造假者人为去掉仿品大面积透明釉白地区域。本人见到了个大油锤瓶，圆球部分直径20厘米左右，颈部却没有了。很明显，颈部本是大面积透明釉白地，易被人发现有浮光，所以造假者在制作时干脆将这一部分去掉。
4．对大口径香炉等容器内圆柱形孔表面的大面积透明釉白地，造假者考虑到人们观察方便，易发现浮光，便在内圆柱孔表面约1／3或1／2处向下改涂或浅或深的黑褐色釉。在真古瓷上是绝不会出现这种情况的。
5．对大口径香炉、笔筒等容器内圆柱形孔表面的大面积透明釉白地，造假者把透明釉改换成混浊的半透明釉，甚至几乎接近不透明的混浊釉。这种方法也被造假者用于处理赝品瓷器的底面，但这种混浊釉本身也有很大浮光。
6．对小型器物，如小茶壶，造假者在壶柄、壶嘴等透明釉白地，干脆用砂纸打磨，有的几乎磨至胎面，造成久用陈旧的样子。但这些冒充使用茶壶磕碰磨损的地方，正是人们使用时不大可能磨损的壶柄和壶嘴。
7．造假者在大面积透明釉白地用砂纸等稍加打磨，或对青花瓷器全部打磨的事也常有发生。鉴别时要注意用放大镜察看擦痕的平行线。
二、对仿品故意致残。造假者往往把目标盯在新入市的收藏爱好者身上，常在仿品口部制造小破损，稍加分析就可知是钢丝钳夹坏的。有的花瓶斜闭合裂纹是先用金刚石刀划开再敲击裂开的。
三、仿品在工艺上不合常规。如明代和清初罈罐等小口深腹瓷器都用盘泥条法制作，内壁留有盘条压合的凸痕。但仿品有的无此凸痕，有的凸痕形式不对，欲购者应该留心。对大口花瓶等较大瓷器，颈下部内接中可用手触摸鉴别，真品较粗糙，仿品一般接口较好。
四、不少新的粉彩仿品，由于造假者为降低成本，打底的玻璃白很薄，并且加上的彩色调和油也少，因此色彩从浓到淡到白的逐渐过渡区域很少，甚至没有，粉彩凸起的立体感也很小，与真品一比较即可鉴别。
五、清初一些紫砂器外表加涂珐琅彩。一些仿者可能不知什么叫珐琅彩，仿的紫砂器外加的是颜色相似的五彩。只要加以区别，真赝自明。
六、一些仿明代回青带铁锈斑的青花瓷器鉴别的办法是，真品的铁锈斑在青花料厚积的地方，而仿品铁锈斑出现不太规律，青花色淡的地方也出现铁锈斑，而浓的地方又不一定出现。这是因为仿品青花料中所加的含铁成分是人为的，难以准确控制比例。
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