艺术瓷砖。
陕西铜川耀州窑是在为广大民众烧造日用器皿的基础上发展起来的，在唐代时期已成中国陶瓷的集大成者;出产有白瓷、青瓷、黑瓷、花瓷、黄绿釉彩瓷、素胎黑釉彩瓷、蓖纹划花瓷和唐三彩等，几乎囊括了当时的所有瓷种。五代逐步转向青瓷，素面居多，兼有部分雕花、贴花与划花，并出现了“官”字款。宋代全以青瓷刻花、印花为主，走出了自己窑口的独特风格。其制品“击其声铿铿如也，视其色温温如也”，釉色雅朴恬静、晶莹玉润，微妙地映托出釉下刻印花纹的装饰效果。给人以制造精细巧致，纹样自然严谨，刻划圆活流畅， 造型纯朴挺秀，气魄宏伟奔放，格调清丽独特的感觉，为中国陶瓷艺术历史增添了不朽的光彩。
由耀瓷装饰纹样来看，工匠们在生活中不断挖掘，从自然界寻觅艺术创造的素材，来美化日益精细的青瓷。植物方面有牡丹、莲花、菊花、菩提子、蕉叶、水藻、忍冬及松、竹、梅;动物有鱼、龟、鸭、鸳鸯、鹅、鹤、牛、鹿、狗以及创造形象龙、凤、麒麟;人物有各种戏婴、飞天、神仙;还有水波、纸扇、八卦、宝钱纹、湖石、文字、三角、回纹、锯齿纹、连珠纹等。另有综合组织、带有寓意的“鸳鸯双莲”、“凤戏牡丹”、“鲤鱼闹莲”、“群鹤博古”、“犀牛望月”等纹样。他们一方面以敏锐的审美观去师法自然，另一方面以虔诚的胸怀在历史文化和民族传统的积淀中去鉴别继承最优秀的遗产；综合二者再经严谨、智慧、创造性的劳动，变成有艺术生命的装饰语言附于瓷上，使日用的生活陶瓷有了艺术灵性。
素材没有高妙的艺术处理手法是难出装饰效果的。变了形的折枝牡丹集万朵之美于一面，瓣瓣重叠高垒似高冠，金碧辉煌而艳丽尊贵，花心嵌的“大观”、“政和”年号则为我们今日断代提供了可靠的信息。枝叶弯转而姿态婀娜，烘托了花朵主题，划分了宾主关系；形象简练而取舍得当，充分表现了牡丹的雍容华贵。用52字“道情、世人临通几时休、从春夏至秋。忽然面皱与白头，问君忧不忧。速省悟，早回头，除身莫外求。价饶高贵作公侯，争如修更修。（《阮郎归》）”装饰的小碗更是匠心独运。松紧有序的章法，颜隶结合的字体，不仅构成了一幅规整的图案，更像是一幅书法画;不仅是百姓衣食为天的饭碗，更是黎民安身立命的座右铭，充满了睿智的辩析和善意的规劝，融汇了民间的《关中道情》、高雅的词赋、悦耳的曲牌、道家的玄机和深刻的文化内涵。单束莲纹并没感觉捆成一把而拘紧，图案在适于圆器的范围内将其弯曲，花瓣细长而顶稍回卷，荷叶翻转而边线均匀地深曲急凸；花、叶、子、杆、草全用波浪式曲线刻幽，寓示着莲荷的水性及生长环境，好象它在迎风摇曳，随波飘荡。这种强烈的动感突破了捆束，使束与放、有为而无为并存其中，着实恰如其分。以水波装饰的层层波涛中三条游鱼活泼欢腾，先用蓖纹密划出大块面的海浪，再用宽刀重点刻出三条小鱼，完成了大小比例和远近透视的主次关系，的确有碗小景致大，海阔任鱼跃的趣味。五子戏犬纹以“攒三比二”来布局，用一束葱郁的蕉叶和一方坚秀的湖石分区而施。随着动势铺配的萱草丛中的舍命扑地的童子左手抓小狗绳而被拉倒，但右手已捉住惊回首的犬尾;迎面勇敢的童子为助同伴而急起围堵，却吓得另一小童躲到蕉丛探头张望。这一边坐地抱着老狗的童子很得意，另一童子按耐不住这种刺激而伸手去逗。五童的表情动作是各自其心态和性格的写照，大小两犬的神姿也体现了各自的长幼，萱草和童子衣带助长了动作的速度与力度，这一奇妙欢快的场面，丰富而洗练的艺术构造，确是一件荡气回肠的巨作伟制。包括有莲花、荷叶、莲蓬、鱼、水藻、鸳鸯和水波的装饰，千顷绿波漪澜成纹，满湖风荷馨芳飘洒，鱼翔浅底，鸳鸯信游，一派令人怡神惬意的美丽景色盎然入怀，浓郁的生活气息引人入胜。而鱼在底心，鸳鸯浮游水面，莲荷明显高出鸳鸯头上，水藻随着细短的波纹而延伸，统一协调而自然实在，不禁使人称快叫绝。这些布局章法是一种奇异而又和谐的组配，更是自然与艺术的水乳交融；那集中概括、变化万端的装饰处理手法，是工匠们艺术创作中超儿想象力和严谨态度的证明，也是耀瓷装饰大胆无拘的民间风味的最好体现。
耀瓷装饰的结构是严谨整齐、恰当切合的。花卉纹样以茎杆作为图案的主体构架，空出大面积的主要位置来着力刻划主题花朵，余底衬上枝叶，疏密适度而主次分明。如菊纹碗底心一个大块面图案化的团菊纹，从俯视角度表现了主题，也解决了尖而小的碗底不好布局的难题。周围一圈缠枝菊，八个花朵四正四侧相间隔，虚实相宜而节奏感强烈。口沿上宽窄适度的空边控制了主要纹饰的范围，增添了图案的色阶层次，又是一道于无声处似有力一般风情的巧妙边饰。这比当时盛行的镶于芒口沿上的黄铜赤金来说，既开辟了图案中适合纹样边饰的新途径而显得更为高雅朴实，又在工艺美术中对材料性能发挥和利用的要求上作出了完满的回答。图案组织采用焦点透视，底心团菊纹的瓣瓣划线象太阳光芒四射，又如焦点中放出的条条透视线，指向外层描写对象的位置。其刻线的粗细弯转显示了菊花姣态媚妍的风韵，也为中心设置了稀朗空间和灰色中调子;缠枝菊是黑色深调子，沿部空边是淡青色浅调子。主要纹饰用二方连续形式围成内小外大的适合纹样，但仔细分析这串有根有稍的花结构，又成了折枝花形式。这种二方连续与适合形式的组合，缠枝和折枝形式的组合，使图案学中的色彩、调子、结构、变化、形式等都有了各自的答案。图案的载体是势若喇叭的斗笠碗器型，而由团菊纹、缠枝菊纹和口沿空边所组成层层扩大的图案也是一个喇叭状，同碗型正好吻合。这种装饰与造型唇齿相依的配合，真是稀少而可贵的智慧创造。所以，这一图案在耀窑及整个窑系的各个窑场应用是最为广泛的。动物装饰结构运用夸张取舍的手法，以最洗练减笔法线条勾划出动物一瞬间的美妙动态，配以和它们自然习性相关的水波、花草和云月，使一个个栩栩如生的动物有了广阔的活动大地，任它们在绿水粉荷间戏游，尽它们于白石碧空里翱翔。这一部分图案多采用中国绘画的散点式透视方法及艺术规律，在自然中有变化，规整中含活泼，静止中寓动感，分散中见统一，象纽带一样把生活实践、风土人情、艺术创造和意识观念组连起来，给人以美化生活的作用和美感的享受。
耀瓷装饰的技法以雕、塑、刻、划、印为主，这是其最有成就但又是研究最少的地方。刻花分一刀法和两刀法，工具材质有铁刀、铜刀和竹、骨刀签。形式分尖细刀、宽斜刀、弯斜刀、平头刀、蓖排划签和竹、骨划签等。瓷器装饰的雕法南北朝时期出现而运用不广，多施于器物外部或辅助装饰里，但在宋初的大块面纹饰上运用得很成功，艺术效果也相当恢宏。它先用尖细刀在纹样边线上与坯体垂直扎划一刀，后以斜宽刀或斜弯刀沿扎线外一定宽度处与坯体平行削一刀，同扎刀痕底相交，按线条走向雕下泥来，便是“半刀泥”的线条形式;再用签子在大块花瓣和枝叶上一一点划，使其更加丰富精神。雕花纹样大多十分疏朗，重点描写花头，层层分刀;枝叶稀散，空地较大，主次分明，有取法石刻的显著痕迹，所以也称“减底法”。此法工序多慢费时，雕刀宽深有伤坯体而降低了成坯率，着釉易于磨落而难平刀痕则使器物表面过分不平整，是其不能长久普遍使用的原因，然它却是刻花技法的前期准备和培养者。
划花在五代时期曾有一段辉煌，多饰于器物的沿、肩或突出的部分，图案以二方连续的蔓草或石水为主。它用签子垂直在坯体表面直划勾线成纹，表现力较为单一。正缘于工具和技法形式的简单，其勾划毫无负担，洒脱奔放而流畅劲遒，欢快轻松而干净利落。象中国文字、书法的执黑布白一样，用单线粗细签和结构上的密集驰散来创造出回味无穷的节奏韵律，成为耀瓷艺术起伏跌宕、清丽飘仙的又一种风采。
印花是先刻花于母范里面，再制出公范，将半干的毛坯伏于公范上拍印而成，故多用于敞口碗、盘的内壁装饰，是北宋中晚期随着生产和经济日益加快所出现的专用机具模式方法。虽无刻花耀瓷精致，但因母范的原制技艺高超，即便经过几次翻版亦是风韵犹存的。况且范模均属坚硬耐磨的瓷质，是能清晰映印刻花原貌的，毛坯外的拍印痕迹和起伏变型在修坯后基本消除。但耀瓷属纯粘土质瓷，当地粘土可塑性好，故拉坯较薄，一些拍印痕修坯后仍可看见，就在外壁刻上扇折纹掩饰之。印花貌似快捷简便，但要达到印清印全、不推纹、不变型和顺利脱模等程度，却是非常艰难的。
塑法有圆雕、高浮雕和捏塑，在器物的个别位置上作增添或扩张引用，如执壶的咀、柄、盖钮、炉足和瓶耳等。素材以龙、凤、狮、力士、人、马、猴及莲瓣为多，一旦出现即是超凡脱俗，起到画龙点睛的作用。另外，还有镂空、签压、软翻、模印、戳印和贴花等装饰技法。各法中以刻花成就最高，其刀法起落顿挫、气韵贯通、刀断神连、宽窄乍变，象骏马撒缰驰骋、游龙翻滚奔腾的自如运用，能圆活流畅、犀利如飞地将美丽的形象准确地表现于严格的装饰范围内而无一刀败拙，没有几十年的专业实践和极其虔诚的敬业精神，是出不来这般高超功夫的。同样，没有数代工匠把工具与工艺、形式与技巧的合理配应，再综合这些因素对工艺材料进行各种适合性技法处理，以完成工艺品在使用功能、生产制造、经济价值和艺术效果上的要求的不懈努力，耀瓷高超的装饰技巧和艺术风格，也是难以形成的。
中国人崇玉、论玉、养玉，在玉身上讲究自然天成与后天雕琢;如何人为地创造出玉石高洁的色彩和光润的质感，便是青瓷产生的原因之一和始终追求的最高标准。宋代五彩纷呈、浓淡不一的北方青瓷局面，得益于各自不同的原料与制作工艺，也是马蹄窑一个燃烧室、烧成范围宽、温度差距大、气氛浓淡不一的窑变过程所产生的。耀瓷釉色以橄榄绿中闪黄而区别于南北各窑的青瓷，虽然橄榄绿色相较深，但高钙釉经1320℃高温烧成的釉面却十分坚硬玉润，透明极好，加上闪黄，亮度很高，象中国画里“以淡破浓”的手法一样，灵感顿然生成。所以耀瓷釉色沉着典雅而晶莹润亮，又能最大程度地映衬其刻花装饰，并以稳重硬朗的气色与刀锋犀利的纹样相配合。但因历史条件与科技水平的限制，再好也是单一的青色，未有其他方法和色彩为其装扮，只能在单色调中寻求突破的途径。正因此势所迫，工匠们才走出了大刻刀、宽线条、有深浅的“半刀泥”表现形式。“半刀泥”线条剖面是一个较狭长的锐角三角形，紧靠纹样边线处直深，由此逐渐向外浅出;相反，从线条外沿刀痕消没处向里是由浅及深的过渡，便形成了高低差。坯体素烧后吸水率加大，釉水浓，浸釉厚，高温本烧使釉易于熔匀漫平，自然是高处釉薄色淡，低处釉厚色浓，这种釉色过渡的丰富变化，把耀瓷装饰的色彩问题艰难而又十分成功地解决了。同时，这种线条在形式上是线与面的结合，在技法上是刻与雕的结合，在效果上是工笔幽中勾勒与烘托渲染的结合。因此，它是一条三维立体的线条。也由于线条自身的结构、变化、力度、速度和湿坯施刻等原因，线始终处在突出的主要位置上，并纲举目张地带动其它辅助因素的组合，使线的内涵同其色彩一样丰富而充实。
耀瓷的造型是方正雄浑、挺秀峭拔和敢于出奇的。碗、盘一类品种齐全，造型平坦挺直而洗练统一，带有金银器的源象，着重于小处的变化和线型重复的手法。低平的5 : l，高耸的2 : l，容量、用途和作法各有区别，折射了其民间窑场的性质和宋代民众生活丰富多彩的文明程度。瓶、壶、炉、罐一类的立器多为方肩，形体丰满而雄浑端庄，显得格外精神。造型圆中有方，方里是圆，并大胆使用体量差距悬殊的对比和三足鼎托的手法，使灵秀之韵从稳重敦厚的气氛中渗透出来，方有大器晚成之感。缸、盒、灯、托等杂件几乎浸透到了生活的各个方面，甚至包括瓷像; 但总能读到它“良好的平衡、正确的比例、睿巧的变化和恰当的对比”的陶瓷造型语言。
由以上各项综合起来的耀瓷艺术，是中国文化发展到宋代的特产，反映了那时质朴无华寓雄奇、平淡自然见趣味的美学思想，与文风上讲究神、趣、韵、味的宋词宋画是如出一辙的。出生于耀瓷故乡的画家范宽和长安关仝，是“标程前古”的一代宗师，“关仝的峭拔，范宽的雄杰，代表了宋初山水幽的二种风格”。关、范的艺术成就，是从“卜居终南太华岩隈林麓之间”体察自然、艰苦写生中得来的。他们的艺术之路和画作同耀瓷在艺术风格上的相似，是一种民族文化现象和精神再现，是一个地区民众的心性和祈望，更是劳动阶层陶匠所制作的陶瓷，却被士大夫所喜欢受用的原因所在。但陶瓷毕竟不是绘画，小手工业者陶匠也不同于文人墨客，所以，从耀瓷艺术中流露出来的满足于既得利益，盼求祥和、稳定和富有，追求理想化、牧歌化生活的情绪更多一些。这是文人词画中所没有的，也是耀瓷艺术比之于文学、绘画艺术更贴近生活，更富于纯洁朴素的人情味，反映劳动人民审美观而独特的地方。因此，耀瓷艺术是深深扎根于这方土地上，凝聚了从唐至宋数百年来一代又一代陶匠和民间艺人辛勤创造的智慧结晶。
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青花瓷的装饰艺术
（一）青花装饰的色彩效果青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成。所绘青料，溶合于釉质中，在洁白光润的瓷面，透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映，水乳交融，浑然一体。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。然而，青花色彩的本身，也有它的特殊作用。对各种色彩，都往往有各民族的爱好与时代特色，并结合实用要求对周围环境的影响产生艺术效果。青花瓷器，历经数年百年，古今中外赞誉不衰，是有它一定作用因素的。特别是作为日用饮食器皿的瓷器，在彩色上除了美术欣赏外，更重要的考虑该色彩的实用上清洁卫生的美。白色是一种最洁净的颜色，在科学发达的今天，虽然出现了那么多性能优良的材料，但白瓷作为饮食用具的独特地位未有丝毫动摇。青花装饰于白瓷，只是打破了白瓷的单调，使白色瓷器更加优美，并且不影响斗净这一适于饮食用具的可贵木质。这种青花白瓷，使人联想到清清流水映蓝天的美景，往往与清洁、明净联系在一起。与我国民间流传的蓝印花布一样，都反映出人民对净丽、朴素的色彩的爱好。特别是在广大农村，青花瓷器更是深受欢迎而成为不可缺少的生活用品，不仅是饮食器皿，同时还喜欢青花喜字坛，作为实用而又是逗人喜爱的摆设品。青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷，更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中，表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看，能够达到"远看颜色近看花"的作用。设想一个普通的房间里，有木质的案几架柜、床铺桌椅，以及被褥、窗帘等织物，一般偏向于棕褐红黄等色调，这当中有几件青白瓷器陈列其中，一定会显得特别清新优美。或于庄重的会客厅中，有几件较大一点的青花瓷器，能起到调节色彩情调作用，使肃穆中增加活泼的气分。尤其是象国家大的宴会场合、广阔富丽的大厅，重色的木质家具、洁白的台毯，台面上放满着五色缤纷的鲜花和丰盛的菜肴，再加上青花瓷器，就会大起生色。对周围富丽的环境，能起点缀和衬托作用。在整个大厅色调的乐曲中，奏出几个响亮的音键，组合成丰富协调的旋律，为整体增色，而决不是喧宾夺主。所以解放以来，景德镇为国家用瓷、人民大会堂、北京饭店及各大宾馆等，制作了大批成套青花餐具、陈列瓷和日用瓷，获得了良好的效果，为祖国社会主义事业作出了贡献。青花瓷的蓝，是一种纯度较高，给人以鲜明、莹澈之感的蓝色，所以对其呈色有"幽靓"、"苍翠"、"浓艳"、"青翠"、"幽菁可爱"、"妖翠欲滴"等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色，因为在作为着色剂的钴土矿中，尚含有铁、锰等其他着色元素，因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色，也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓"典雅"、"隽永"、"柔和"、"淡雅"的又一方面，即色彩的淳厚、含蓄，决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同，以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色，大致上可分以下几种典型色调：①宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨，色彩效果上比较庄重有分量。1956年陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器，效果很好。②成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器，在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器，也有不少精美的作品。现在，在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上，仍有成功的运用。③嘉靖万青花的浓蓝色。青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯钴氧的色调。④康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特产珠明料的色调。现在生产上配料，一般以这种色调为标准。⑤纯氧化钴的蓝色。青色浓蓝而泛红紫，比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单，发色显明，仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。其它，釉下五彩中使用的海碧、天蓝等与青花呈色比较，其色鲜艳，轻快有余而沉厚不足，不够含蓄而少韵致，其区别是显而易见的。还有国外某些青花瓷的呈色，大多接近纯氧化钴的蓝色，显得浮燥火气，缺乏深幽、明净的美感。青花只有在白色瓷持的衬托下，更显出它的美丽。因此瓷质的白度与色调对青花的艺术效果产生直接的影响。理想的青花白瓷的瓷质应该是洁白透明而微带青绿色，所谓"白中泛青"，是景德镇传统的青白釉瓷质，能使青花透澈、鲜明而协调。单纯的高白度瓷质，往往觉得与青花对比较强，不够和谐。当然也并不反对用高白度瓷质作青花，要是釉色透润，也可能取得较好的效果，如果白而带蒙，会使青花失透，发色昏沉。所以青花效果的好坏，对选择白色瓷质、釉料有很大关系。这种清洁、素静的蓝，和光洁、莹润的白瓷相结合所产生的特殊彩色效果，是青花瓷器的一个鲜明特点。（二）青花装饰和中国传统绘画工具--毛笔富于弹性，有锋、含水性能优良的毛笔，对于中国造型艺术有十分重要的意义。中国绘画的光辉成就和中国书法都能够独立成为一种艺术，是与毛笔工具的运用分不开的。中国人民在长期创作实践中，总结出一整套有关用毛笔的技法理论：所谓一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重之变化。运笔之法有中锋、顺、逆、拖、擢等等。形容笔墨之异有：悬针垂露、奔雷堕石、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势……。这种驾驭毛笔的特殊技巧和丰富经验，运用到景德镇的陶瓷上来，创造了划时代的青花瓷产品。在某一种意义上可以说，它是中国传统绘画工具毛笔与白瓷结合的产物。它的出现，使中国绘画和中国陶瓷装饰艺术的关系更为密切了。扩大了陶瓷装饰的题材范围和意境。丰富了陶瓷装饰的手法。对元以后，特别是明、清两代的陶瓷装饰艺术产生了深广的影响。蓝印花布和青花一样，具有民间艺术质朴、健康、爽朗、大方的气质，同样地以单纯的蓝白两色作为手段，而蓝印花布的纹样笔笔到家，处处实在，但能于板中见活，静里寓动。青花则得毛笔之功，流动清婉，酣畅淋漓，可以以虚写实，笔不至而意达；借笔势之蜿蜒、起伏、顿挫、转束，另辟一番境界。"静的可以写到万籁俱寂，天地无声"，"动的可以写得风驰电坼、地震雷鸣"，大的可以画出烟波万顷，重峦迭障。细巧可至"毫发俱备"。纵横交错，层出不穷，极尽毛笔挥洒之能事。这与宋代磁州窑的黑花、红绿彩的彩绘用笔有显著的区别，无论在装饰题材和意境，表现的手法和效果上都较前有了飞跃的发展变化。由于不同的描绘用笔，而使各历史时期的青花装饰产生多样的艺术效果。元青花的气势磅礴，笔势飞动，讲求大效果而不拘泥于细微末节。即使是云纹、海水、回纹、二方连续那样需要规矩的图案纹样，也是大致规整而已。其用笔纯熟，悬肘运腕而写，挥洒自如，转折有致，笔墨功夫非一朝一夕可就。但在青花料彩绘所不可避象的痕迹--浓淡层次少，精致的产品也不例外，料性不匀，浓淡不一，笔痕清楚，画线、填色同出一笔，连画带填，而无"分水"技法。这种用笔纯熟，而料性较生的现象，是元青花十分明显的一个标志。永乐、宣德青花用笔较工整，但却未至刻板。虽无元清花用笔之豪放，但自然明朗，娓娓而出，别具匠意，十分明丽动人。这时也还没有"分水"技法。"分手"技法的出现，及所谓"学画不学染，学染不学画"的分工，从画面效果判断，该是成化以后的事了。成化以后，呈色清亮，与用笔拓填之作品迥然不同，大片蓝色，采用分水技法；分水时，笔峰不触及坯面，只以笔稍引导涌至坯上的料水，以使形成所需要的形状，让料色自然沉淀于坯上，故能得到清亮爽目的蓝色。这种分水技法的出现，即染和画的分工，是青花彩绘技法的一大进步。成化青花呈色清亮，嘉靖、万历浓艳，至康熙而被称为"娇艳欲滴"，恐不单色料来源之别，是与分水技术法的出现及熟练掌握也是有关系的。这种染画的分工，是商品生产发展的结果，也可以看成是青花彩绘技法趋于成熟的一种表现。民间青花用笔流利豪爽，点染错落生动。明代制瓷工艺的分工精细，画青者"画染"分工，专一于一两种纹样的绘制，达到高度熟练的技巧。故能于用笔之时，成竹在胸，一气呵成，如风舒云卷，痛快豪爽。青花艺人笔下的山水、走兽、人物，都是唯取其神态，纵笔描绘，不假修饰，于熟练中自求变化，故多即兴之笔而意趣万端，形成民间青花瓷画十分显明的一个特点。（三）青花装饰的构图布局从每一件历代留下来的优秀作品，及大量生产的民间青花瓷器来看，从纹样组织，黑白虚实的配置，虽有简胆繁，有工整有率笔，但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。作为创作艺人的说，有的一辈子从事这一画面，或几代画这一样式，熟练到不用眼看也一样能画。绘画时只见彩笔飞舞，一只只瓷器脱手而成，一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验，熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧，可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容，无不与当里的人民生活、精神状貌息息相关的。象不少富有民间情趣的"婴戏图"，有散点而通景的构图中，描绘了一群天真活泼的儿童，寥寥数笔，把他们舞蹈、欢跳的姿态表现出深窍的生活意境。但也有不少作品，在反映内容上，受时代的局限性，不同程度地表现出对封建落后的东西。我们必须加以鉴别，去伪存真，吸取其中有益的东西。相传青花的创作绘制，从构图布局、画线、分色整个过程，往往是一手画成的，只有在大规模生产上，作坊主为了更多的利润剥削，才使画、染分工，经过大量复制，不断改进，而形成各种定型的装饰画面，表现出整体的协调、完整、统一。如瓶、罐、盘、碗的装饰上，考虑到脚、肩部与器型主体身部的关系，在这些部位适当地装饰各种图案纹样，以作主景的衬托，使主景更加突出而完整。也因此创造了大量的边脚图案。如姜芽海水、火焰宝珠、佛手、芭蕉、如意、回纹、色子、云头、珍珠、锦纹等。而在主体上又以开光、散点、折枝、缠枝、通景、满花等格式加以布局装饰，使整体达到呼应而有节奏。我们还可以注意到，这些图案的组合都有一定的动势发取得相互间的配合联系，如瓶罐的脚部，往往饰以直格莲瓣、佛手、姜芽海水等具有硬直向上动势的纹样。而肩部则饰以复莲瓣、大如意、云头、宽带锦纹等纹样，以示复盖披护，接着颈部又常以芭蕉、叶芽等向上舒展的纹样，而至口部则以小如意、云带、色子、回纹、珍珠、文武线锁口，使整体达到有机的契合，同样的盘、碗、壶、瓶等整体装饰构图中，也同样存在着这种动势。不论采取回旋缠枝、折枝、散点、疏密通景的格式，其动势趋于连绵不断相互贯气，以达到整体完满统一的意境，这点，也许是我们民族艺术的普遍特征之一。如舞台角色的亮相，不管他怎样的伸腿举手，转头瞪目，通过他连贯的动势，达到姿态的平衡呼应，给人以优美的形象，即使是如何奔腾热闹的狮子舞，不管他怎样窜跑滚翻、构图的千变万化，他们总的动势常集中狮子的彩球上，发使整个舞蹈热闹而不烦乱，变化而有统一，以及国画构图上的开合问题，都是通过动势以达到整体的完整统一。在青花装饰构图中，都可以找到这种动势的规律。如明初常见的"一束莲"，其花朵枝叶、彩带、根须通过动势的左右转翻，上下呼应组合成一个完满的适合纹样，特别是根须与彩带的上翻，起到节奏的平衡作用，其它各捉缠枝式样，虽回旋转翻变化很多，但动势的来龙去脉迹可寻。通过花头枝叶的穿插安排，常是放而复收，往而复回，以致轻重疏密，达到动势的均衡和安定效果。在青花装饰构图中，还必须熟悉掌握整体的黑白效果，大的块面问题及纹样组合的黑白空间，也就是景德镇艺人们在创作构图中所谈到的水路问题，虽然"水路"是指青花纹样上所留下的白地空间，白地空间的疏密大小，也就是相对地由纹样的疏密大小所造成的，这是青花与白地在视觉形象上的辩证统一关系，在处理青花纹样时，就要考虑水路的黑白效果，把非纹饰部分的白地，看作与文饰部分同样重要的因素加发对待。正如金石艺术上的"分朱布?quot;，国画构图上所讲究的"计白当黑"、"知白守黑",在动笔落墨的进修，考虑到整体的黑白视觉形象，同样观赏一件青花作品，青花与白地所开成的整体色调，首先映入人们的眼帘，是形成形象的决定性因素，如宣德青花的雄健，成化青花的清秀，康熙青花的爽朗，雍正青花的细腻，表现出不同的时代风格。青白对比，水路的穿插的青花构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它附着于器形这上，是从属于造形的一种装饰。均衡、灵巧的色斑分布，易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且因为，无白以划分、区别形象和色块，只能分出几个有限层次的蓝色，很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如的缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中，放弃了白这一手段，剩下的就只会是蓝糊糊一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系，是装饰效果的需要，是表现优美的白色瓷质的需要，也是钴土矿呈色浓淡难以掌握、层有限这一局限性所决定的。无白色瓷地的穿插对比，也就没有青花瓷蓝色?quot;幽靓"、"青翠"，和使人赞不绝口地"娇艳欲滴"、"沉静典雅"的效果。脍炙人口的元青花、宣德青花，虽然只有一两个浓淡层次，并无精细可言，在彩绘技术上也决不能主是完美的，但在水路处理上却很下了功夫。十分注意纹样色块的分布，使之富于装饰性。关用间隔并列的办法，使纹样一个个突现在白地上，避免形象的重迭，抓住了青白对比这个主要矛盾。元青花的支龙纹、一束莲是如此，其他人物、动物题材的装饰构图也是如此。宣德青花的图案式折枝、缠枝花果的构图，则更是水路处理的范例。"水路"的处理，随着题材、内容、装饰意匠的不同而表现出多种的格式。有缠枝花果、卷草、一束莲、折枝花等图案装饰构图讲究均匀的水路格式。这种格式大都以灵巧、优美、大致类似的叶子，通过枝干的转折串联，构成均匀的水路，衬托出主体纹样的瓜果等，展开成韵律优美、层次丰富的构图。也有民间青花和成化常见的近于中国简笔写意画手法那样，空出大片空白，着墨不多而气象万千的水路格式。如许多民间青花的山水、花鸟小品的构图上，寥寥数笔，把秋江清肃深远，或鸟雀的欢跃鸣跳，表现得淋漓尽致。正?quot;知白守黑"用心于无笔墨处的典范。还有这样的情况：青色纹样布满整个器形，或以整片的蓝色作为纹饰的衬地，如蓝地白花的枝梅坛，在这类构图中，往往使人产生"反宾为主"的错觉，仿佛起装饰作用的不是青色，而是白色瓷地。在这种情况下，水路的安排处理，就显得更为重要了。如果没有充分、适当的空白，会使效果显得沉闷而板塞。怎样处理好水路，决不是青花与白地在份量上机械地平分秋色，作平铺直叙式的安排。而是在组织青花纹样时，要考虑到所形成的白地是否匀称协调，顺畅而明朗，通过大小疏密的块面，达到黑白配置上具有节奏的韵律美。这在图案纹样设计上更显得重要，水路不匀，就会感到纹样零乱，太空则纹样单薄，太密则纹样拥塞。解放后所生产的"海棠边"、"缠枝芙蓉"、"双梨花"等图案纹样，都有很好的水路疏密关系，这与绘画性纹样装饰的处理是不同的，在绘画性构图上讲究"开合、虚实"、"大空小空"，把"疏可跑马、密不插针"看成是绘画性构图的普遍基本规律，也包含着水路的疏密关系。还必须认真学习总结民族优秀传统，处理好纹样?quot;水路"，是青花艺术的重要手段。（四）青花装饰的纹样表现任何一种工艺美术作品，必受它特定的材料、制作工艺与使用目的所制约形成各不相同的品种状貌，有它自己的艺术语言，青花是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。一般来说，它是一件实用品。因此，在纹样表现上，不得不考虑到掌握的工艺条件，而使充分使用，并加以发展创造，随着工艺条件的突破，为纹样的创新，开辟了新的道路，也就出现新的面貌。从青花的发展史来看，也是由简单的线描--线描加拓染--线描加分水，后又有洗色、泼墨、喷刷、网板刻线贴花丝网漏印等技术，使各个不同时期的纹样形成各不相同的风貌。所以纹样的表现，从全面发展的观点出发，决不能局限于某一种程式，但作为青花艺术的纹样表现手法，经过长期的发展，在各不同的特殊性中，也包含着共同性的东西。。线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象。这咱由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质。以达到"应物象形"、"以形传神"、"神形兼备"。有时为了使形象更加鲜明突出，往往作大胆的夸张和省略，这对看惯了西洋素描或植物标本画的人来说，无疑是一种不符合结构的现象，如画花卉，往往把花头夸大而置于主要位置，把叶子减少缩小到仅具的特征，这对整体纹样来说，是更好的突出主题。如莲花，它的大块叶片比花头不知要大上多少倍，如果照实搬上画面，那只见大面积的叶片，还能找得到花朵？也就失去了莲花的特征，更无所谓"真实"可谈。所发在青花纹样上，这种对自然的不真实，正是为了达到艺术上的真实，有时为了适合某器型可以把各种花卉纹样的姿态，以缠枝、连续、散点、团花、折枝等格式，用线条来表现这些形象，更觉得方便、自然、生动而富有变化。在山水人物纹样的表现上，从明代作品来看，一般比较简结疏朗，充分发挥白地的作用。以简练的线条、色面，表现出"春水柳岸"的妩媚，"秋江月夜"的宁静，具有深远的艺术意境。在山石、云水、树木、人物等形象上，采用各种程式化的表现手法，也可说是形象的图案化，但一看便知道是柳树、松树或是云雾、流水，到了清代康熙时的山水，形象构图、色彩层次都丰富起来了，其纹样表现注重于小的空白、青白的对比穿插，比较匀称地布置到各种器型，纹样的构图表现希雌鹄此坪跎舷隆⒆笥叶伎闪嗖欢希尴蘩┐螅酱ā⑹髂荆可帷⒃熬叮梢钥吹角懊娴模部梢钥吹皆洞Φ模豢梢钥吹角酵獾模部梢钥吹角嚼锖褪夷诘摹Ｕ馐敲褡逡帐醯挠判愦常凶"以小观大"。以我们眸子之小，观察景物之大，象人看假山一样，我们可以从这里看，也可以从那里看，可以转着看，也可以向后看，可以先看墙外，后看墙里，把我们所看到的景象一一画下来，不就是"以小观大"的全景吗？青花毕竟是用单一的蓝色作为表达形象的手段，可以先用线描或同时采用分水，不少民间青花作品，实际上是光用线条来表现的。有时不过是线条的粗细而已。如渣胎碗上的山茶、团菊、牡丹等纹样，都光用线条来表现的，可以运用线条的粗细、疏密、点线等笔法，表现出各种不同的色调效果，所以要搞好青花，多作些黑白图案囤的基本功练习是很重要的。在黑白图案上，强调大的黑白对比效果，疏密层次的节奏感，及外轮廓形象的刻划，使人一看，形象鲜明，而富有层次节奏，象单色的民间剪纸和蓝印花布，都值得很好学习借鉴，以锻炼提高自己的造型能力。由于青白对比在青花装饰艺术中的重要作用，由于青花讲究构图的"黑白"效果，由于青花表现手段有局限性，所以在纹样变形处理和形象上着力于外轮廓形象的刻划，选取具有代表性的典型角度，采用省略、归纳和强化最富特征部份的手法进行塑造。荷花是青花中常见的题材，在青花装饰中的荷叶，根据主题表现的要求，根据意境、环境条件的不同而施以各种匠意的处理，成为各种外形优美，装饰性极强的形式，有的象如意，有的象蝙蝠，有的象古磬，有的作成山字，有的状如手掌，有的强调边缘的起伏变化，使用大段小段的外弧线构成，有的选择刚刚展开的侧面形，有的着眼于中心下凹成锅形这一特征，使一个简单的外形，具有丰富的变化和充分的表情能力，其苍劲老练，朴素大方，骄健泼辣之态更是各各不同。没有一个重复的人们所看到的自然形态，但在装饰整体中，又没有一个人会认不出这是荷叶来。在花果形象的处理上，如石榴、桃李、佛手、葫芦、金瓜或牵牛、百合、牡丹花等，无不强调外形特征，使人看了一目了然，能清楚地识别出来。人物中的婴戏图也是最典型的例子，只有圆圈上落一点浓料，发提示出这是婴儿的头主洗了，民间艺人把精力集中在身心健康的小孩的无限生机、活力，一刻也不愿停息这一特点上。通过折成弓形富有弹性的身驱和舞动着双臂，抓住边连续跳跃中最富特征的一个舞姿，就把小孩的活力、天轮廓形象，只要见过一面，就能铭刻于心中，随时都能默画出来。在这点上青花和蓝印花布、剪纸、皮影、秦汉瓦当，虽意趣各殊，但在形象的概括提练上，却是异曲同工的。（五）青花装饰的色彩处理青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如绘画上的匀线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加显明突出，在青花绘制工艺上，这一上色的工序叫做"分水"，的有记载上写为"混水"，这是采用景德镇的地方口音"混"与"分"的字音相似。但在字义上"混水"仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而"分水"具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上，一般把料分成"头浓"、"正浓"、"二浓"、"正浓"、"影淡"五种。各碗一色，标以记号，分别使用，各不相混。根据画面需要，以浓淡各色分染，以达到艺术上的"墨分五色"，明暗、浓淡不同的色调效果。在青花装饰上，浓淡不同的五种基本料色，以区分表现各事物本身特征依据，用青白对比的手段，达到装饰产效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调，表达健康向上的内容，为生产、实用服务。在青花设色上，料色的深运用，是没有绝对的色阶区分的。头浓、正浓、二浓、正浓、影淡五种料色，只相对地表明不同情趣的五种基本色相，相互配置运用，以达到统一、和谐不同的色调。头浓是最饱和的料水，呈色接近于所勾描的料线，一般只在小面积上使用，以起提神、醒目的作用。在图案纹样上，与其它料色搭配，局部地分布点缀，这种料争，会使画面活色增光，由于其色度与白瓷相差较大，用多了就会使画面显得沉重板结。其中以"正浓"、"二浓"、"正淡"三种料色最为常用，其青色的相对纯度最高，明度最强，也最有显示青花特点。所谓幽靓，青翠、娇翠欲滴，主要是指这三种料水的发色效果，在设色运用上，两种相邻的料色并列使用，效果显得匀整、柔和，但容易造成平板，如果采用间隔使用，头浓配以淡水或二浓配以影淡，就比较明快爽朗。影淡为最清淡的料色，其色度接近于白地，在使用上能起到丰富色阶的作用，作为青白对比中的过渡色，与浓水并列使用，又比较响亮明快，所以较多地用在山水通景的画面上，使景物明朗舒畅。在青花装饰的设计上，还要根据瓷品的不同用途，作整体的色调安排，如用在庄重的会堂客厅中的大型陈设瓷器，宜于用沉重一点的色调，如宣德之青花大瓶、大盘、色彩浓艳，很有分量和气势，在大型建筑中才能压得住台阵。而在成套的餐具、茶具中，青花色调就不宜过重，清淡一点，就比较明快舒适，而且在色阶上不宜用得过多，有利于生产和整体效果，只要纹样与色彩处理得好，有二、三种水色已经足够了，能感到色彩相当丰富而明朗。用多了层次，反而显得一片昏糊。我们也常见到这样一些作品：把绘画性的画面，作为青花装饰纹样，又仿照绘画设色，用深浅不同的多种料色层层浑染，分出阴阳光暗，近看可谓细腻，但远看只见一片模糊的青色，达不到装饰效果。所以色彩不在如乎用得多，而在于深浅配合得当，能考虑整体黑白层次所产重的韵律美，是以简单的条件，运用多种的手法，达到丰富的效果。青花瓷器，正是由于它在原料、工艺、生产条件上受到的制约，在悠久的历史中，经过反复实践，创造了自独特的艺术语言。正以纯净、朴素、大方、幽美的艺术形象，闻名于世，我们要发掘总结历史所留下来的宝贵经验，努力学习，进一步创造我国社会主义时代的青花艺术。
宋代耀州窑
耀州窑位于陕西铜川市，因地属古耀州得名，也叫铜川窑。北宋耀州窑青瓷的胎子是灰白色，较薄，很坚密；釉子细密，光润，青中闪黄或略闪黄，类似北宋时期的龙泉窑。主要装饰方法是刻花、划花、印花、堆塑等。北宋初期开始出现非常草率的刻花，以后日臻成熟。北宋中期，己采用刻划结合的手法，刻主题纹饰，刀法犀利，线条流畅而奔放；划陪衬纹饰时，纤细如丝，排列有序，整体纹饰层次清楚，繁而不乱，有浅浮雕的装饰效果。北宋晚期盛行在盘、碗内印花，既规整又洁晰。常见纹饰有：缠枝牡丹、缠枝莲、缠枝菊、把莲(一把、两把、三把的都有，有的还印上 "三把莲 "等文宇)、菊瓣、梅花、松树、鹊竹、水草、忍冬、龙纹、凤纹、狮、虎、鹿、犀牛、蛾、飞鹤、游鸭、鸳鸯戏莲、莲池游鱼、水波游鱼、仙人骑鹤、飞天、弥勒佛、婴戏等。边饰主要是莲瓣纹、回纹，也有堆贴雕塑龙、兽、力士、猴、荷叶、人物等。
耀州窑纹饰以花卉为主，以婴戏纹最有特色，有攀在花枝上的，有卧于花丛中的，有荡于花枝间的，有戏水的、夺球的，活灵活现。耀州窑主要器型有盘、碗、杯、盏、钵、梅瓶、荷叶式高足盘、喇叭口瓶、葫芦形执壶、多子盒、枕、炉、凤头壶、花口尊、玉壶春瓶等。北宋耀州窑的碗身较高，敞口，小圈足，器物一般施满釉，工匠多拿着底足蘸釉。耀州窑虽属民间瓷窑，但制作非常规整，釉色很漂亮。据史书记载，北宋中晚期的耀州窑有大量上乘之作作为贡瓷供宫廷使用。
宋代耀州窑是北方青瓷的代表，以耀州窑为中心，形成了一个耀州窑系。河南的临汝窑、宝丰窑、宜阳窑、禹县窑、内乡窑、新安城关窑均深受其影响，烧造青釉刻划花、印花瓷器。这一时期广州西村窑、福建同安窑、广西永福窑和容县窑，为了适应外销的需要，也仿造耀州窑产品。
耀州窑印花五鱼图碗 宋 11.5*5.6厘米估价:RMB1O000一15000
耀州窑的印花装饰自北宋中期出现，至晚期时大量发展。与定窑精细入微风格不同，耀州窑的印花具有洒脱活泼的特点。纹样一般表现为阳纹，图案清晰，构图严谨满密。 耀州窑青釉剔花倒装壶 北宋 18.3*14.3*12厘米
这个青釉倒装壶集捏塑、剔刻，模印装饰于一体，是宋代瓷器精品的一个代表作。壶形如鸭梨，上面是双蒂式假壶盖，顶端与一侧腹间是飞凤形的提梁，另一侧是贴塑的一对母子狮。母狮张口作为流口，小狮子在母狮腹下吸吮，形态生动。壶腹部是剔刻的缠枝宝相花纹，下面是一仰莲纹，装饰饱满，布局很多。底心有一大孔通腹，倒置可灌水，正置滴水不漏，奇巧无比。 青瓷牡丹萱草纹瓶 北宋 48.4*7.5厘米
耀州窑的地位很高，在文献山有"巧如范金，精比琢玉"的记载。刻花纹饰曾受越窑，龙泉窑刻花青瓷的影响。刻花题材丰富，牡丹纹是常见的装饰题材之一，在瓶、盘，碗、罐等器物上都可见到。纹饰采用刻花、划花、模印和堆塑多种形式。刻花和划花主要是用全属或竹做成的工具，在未完全于透的器皿坯胎刻划出各种花纹，用不同的纹饰衬托形象的立体感。该瓶器身满布缠枝茎叶的萱草纹，两面以两朵大牡丹花为主题，上下两道弦纹，布局严整。刀法生动流畅，犀利洒脱，刚劲有力。造型为小口。短颈、溜肩，身秀长，是宋代梅瓶的标准样式，可算是耀瓷中的珍品，令人百看不厌。
论西村窑青瓷与耀州窑青瓷的装饰艺术
西村窑是广东宋代烧制外销瓷的著名民间瓷窑。窑址位于广州西北向的西村增埗河东岸岗地上。遗址是1952年发现的，南北长1公里多，残存废瓷堆积三处，其中以土名皇帝岗的最大，是西村窑场的主要堆积遗存物，高约7米，整个窑场有40多种产品，每种又有多样型款与釉色，在此窑中是比较典型的。西村窑产品分粗瓷和精瓷两类。粗瓷较多，精瓷主要是青白瓷和青瓷，西村窑产品在国内大陆很少流传，产品主要销往东南亚、日本等国。近年来在我国西沙群岛及东南亚地区都有发现，主要品种有青白釉、青釉、黑釉、褐釉及低温绿釉。其中青白瓷比例最大。青釉基调为青绿色，呈色不稳定，变化比较多，青釉印花缠枝菊纹小碗从造型到纹饰都与陕西耀州窑相似，就青釉这一类瓷器属耀州窑系品种。在东南亚一些国家的古遗址出土，常见的有青釉凤头壶、青釉划花点彩盘、盆等。
耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇窑为代表。铜川宋属耀州，故为耀州窑。创烧于唐，成熟于五代，兴盛于宋，金元延续，停烧于明中期15世纪末，有800多年的连续烧造史。具《铜川县志》记载：“南北沿河十里，皆其陶冶之地，所谓十里窑场是也。”产品以民用为主，但也曾以常年例贡的形式烧造皇瓷，供北宋宫廷使用。耀州窑最突出的成就是花纹装饰。花纹图案主要有莲花，缠枝花卉，波浪纹，鱼鸟纹等。装饰技法主要是印花，刻花，划花以及模印刻划相间。其花纹装饰特点，在宋早期是于器面刻划简单的花瓣纹；中期花纹则布满器面，大幅的花朵与组成的枝叶，蔬密相间。其花纹知识特点主次分明；到了晚期，花纹线条多细巧。耀州窑的产品以碗、盘、碟、罐、壶、盒为主。釉面多开小片冰裂纹。施釉匀净，颜色深沉；边沿部分发褐黄，俗称姜黄色。
陕西铜川耀州窑博物馆于1996年专程到广州在广东省博物馆举办耀瓷专题展览，展出了100多件耀州窑的精品，受到广东广大文物爱好者的青睐，特别为广东人民一饱耀州窑瓷器的眼福。并且在展览结束后，赠送我馆一批耀州窑青釉瓷片，我有幸第一次目睹如此众多的耀州窑瓷器，从此加深了我对耀州窑瓷器更进一步的认识，更加感觉到西村窑青瓷和耀州窑青瓷是那么的相似，使我一直想就有关两个窑口的瓷器研究比较一下，有不妥之处，敬请指正。
一、西村窑青瓷产生的历史背景
宋代广州是我国商品外销的窗口，全国各地大部分外销物品都从这里始发，据《蒲寿庚考》载：“阿拉伯人与中国通商，虽屡经盛衰，而自唐经五代至宋连绵继续未尝中辍，有宋一代其盛遂极。据北宋所收关税以观，广州所征居全税十之九以上，故唐与北宋之互市均易往来极为频繁，居住在广州的番商（包括传教士）就有十多万人”。宋朱《萍洲可谈》卷二云：“广州蕃坊，海外诸国人聚居。置蕃长一人，管勾蕃坊公事。舶船深阔各数十丈，商人分占贮货，人得数尺许，下以贮货，夜卧其上，货多陶器，大小相套，无少隙地....．．广大举债总一倍，约舶过周...．．．富者乘时蓄缯帛陶货，加其值与求债者计息，何啻倍蓰”。出现了富人平时蓄集陶瓷等货物，囤积居奇，待季节风到船舶南航时，加值与求债计息的情况。这使我们感觉到，宋代陶瓷产品在对外贸易中的重要地位。我国陶瓷器精美价廉，深受外国人民欣赏和称赞，上至帝王贵族，官僚僧侣，巨贾富豪，下至一般平民百姓，在社会各阶层人们日常生活中的饮食、婚丧、装饰和宗教等各方面都得到广泛的应用，形成了对我国陶瓷器的大量需求，大大地促进陶瓷贸易的发展。宋代赵汝适在《诸蕃志》记载，当时与我国贸易货用青、白瓷器的就有渤泥、西龙宫岛、占城、三佛齐、单马令、凌牙斯加、佛罗安、蓝无里、南毗、层拔、麻逸、三岛、薄哩噜等十多个国家和地区。这正是广东瓷器在宋代大量输出的真实写照。宋代广东瓷器的输出，已不仅仅限于南洋地区，随着船舶航线和贸易地点的开拓，已远达西亚地区。当时广州为了中国陶瓷的出口，陶瓷业得到很大发展。在各对外贸易港附近或水路交通便利之处，出现了众多窑场，广州港附近就有西村窑、佛山奇石窑、惠州窑、博罗窑、郁南南江窑和封开都苗窑等。就近烧造瓷器使对外贸易更方便、更实惠、更直接销往海外。从传世品瓷器和考古发掘实物资料来看，西村窑完全是民间经营外销瓷的窑口，是在全国陶瓷业蓬勃发展的基础上，外贸大量需求的形势下产生和发展起来的，是外销的需要造就了西村窑的产生。西村窑因自己的力量、资本有限，不可能对当时国内所有名窑产品进行仿制，也不可能把全国各地名窑的精美瓷器运输到广州外销，更不可能全套技术照搬。所以把出口畅销的名窑产品，作为自己仿造的对象。在广州建立自己的窑口烧制瓷器，是最合适的地点。
二、西村窑青釉瓷器与耀州窑青釉瓷器的装饰艺术各自特点：
西村窑的青釉装饰是受耀州窑瓷器的直接影响，艺术装饰十分相似，西村窑的青釉器物应属于耀州窑系。西村窑善于模仿当时国内名窑产品，有选择的学习和吸取兄弟窑口的优秀制作方法，制作出销售对路，受国外人喜欢的瓷器。
1、村窑瓷器的装饰艺术特点。西村窑的装饰艺术特色分为刻划花、刻划模印印花、彩绘、点彩和镂刻等。
（1）其青釉的主要纹饰。青釉印花是在碗内壁印三朵缠枝菊花，碗心为一朵团菊，外壁刻弧线纹。有在碟内印两朵缠枝菊花。菊花布满内壁，外壁刻划斜行菊花斑纹。只有在盆内中心印一朵或三朵折枝菊花，刻划纹饰一般使用在碗、盘、杯、瓶、壶、盏、盒、盆、盂、枕、坛、炉等器物上，纹饰有菊瓣、莲瓣、折枝牡丹、缠枝牡丹、蕉叶、卷草、蓖纹组合、莲叶鲤鱼珍珠地组合等。产品中的橄榄青釉印团菊和缠枝菊纹的碗、盏、碟、大盆，无疑是仿耀州窑瓷器，同时又不完全照搬耀州窑的模印方法，亦有西村窑的风格，既相似又不一样。而周边刻花，盆心绘酱褐色釉菊纹或牡丹纹的青白釉大盆，则是西村窑特有的产品。表现出纯朴无华的民间情调和娴熟流畅的艺术技巧。从艺术处理上，尽量做到简练、朴拙而不粗率，又符合消费者的审美要求；
（2）器物造型的特点。一般简朴大方，如瓶、壶的造型，一般采用曲率变化不大的弧形，作为塑造形体的基本轮廓线，口沿、底足做得较硬，盘碗类有唇口、撇口、敛口、敞口、葵瓣口等，圈足有平底、圆底、高圈足、矮圈足、卷边圈足。（图1西村窑菊瓣纹碗）外边纹饰多用弧线，口与底的比例相差不大，以增大其盛物容积量，显得线条简练朴实而使用；
（3）装饰题材。采用适当的手法和纹样，以质胜之，以简胜繁，以拙胜巧，自然流露出劳动人民的纯朴本色，如凸花、划花、刻花、指甲花等装饰方法。凸花使花朵和枝叶突出，富有立体感，器物外壁刻划斜旋形的花瓣纹，借鉴耀州窑瓷器的简练、自然、奔放彩绘手法，有的是单独一种制作工艺，有的是刻划与划花并用。既吸收了耀州窑的制作方法，又具有自己的风格。如小罐、小水盂，均为快轮制成的小件器，胎质虽然粗糙，但造型规整、圆润，线条处理采取收了又放，放了又收。装饰手法更为简练，多采用“浸渍法”施釉，用手倒提圈足部分放入釉中蘸染，然后快速提起，在口沿或颈、腹部位点上黑褐彩或在肩部加几个乳钉纹、凸弦纹等。
2、耀州窑瓷器的装饰艺术特点。耀州窑的装饰题材广泛手法巧妙、新颖，以刻花、印花最具特色，刻花刀法犀利，线条流畅，构图完美，在诸窑同类装饰之上。纹饰有缠枝莲花、菊花、牡丹、把莲、海水游鱼、飞鹤、博古、婴戏等。如为宫廷精工生产的龙凤纹盘、碗等。纹样构图统一又富有变化，器皿造型与装饰纹样完美结合，达到了较高的艺术水平。
（1）装饰技法。耀州窑在初创阶段还发明了运用毛笔书法、绘画直接以黑色釉在素胎上进行装饰，而成为极有个性特色、纯朴大方的素胎黑彩瓷器。装饰除刻、印以外，还有划花、镂雕、贴塑，技法多样，晚期器物多为盘、碗，器形制作更为规整小巧，胎体变薄，装饰上印花占主导地位。
（2）装饰题材。其纹样多取材于植物花卉，饰于盒盖、盘心和罐的口沿与肩、腹上。计有画于罐的口沿的二方延续图案、肩部的纹样及适合于盒盖、盘心的圆形的纹样等，使比较单纯的造型线条，产生丰富多样的装饰效果。图案主题突出、色调鲜艳、对比强烈，具有纯朴、清新的艺术风格。装饰题材大体可分为植物、动物、人物、几何形和其它纹样。北宋时期耀州窑青瓷艺术达到历史的顶峰，无论从产量、质量，从器形的丰富，从刻花、印花等装饰手段。
（3）装饰艺术。在宋代非常突出，北宋耀瓷装饰艺术手法有具体有：划花、刻花、剔花、镂空、印花、贴花、戳花、捏塑、绘画化妆土等多种制作方法。
划花：使用弹性尖状工具在坯胎表面划出线条纹饰。是耀州窑在唐代、五代主要制作手法，宋初仍使用划花。宋中期以后，用在刻花花朵和叶脉轮廓内的辅助手法。
刻花：是用金属刀具，在胎体上刻出纹饰的轮廓线，轮廓线略内凹，纹饰微微突出，人称“偏刀”。多见于碗、瓶、壶、钵等的外壁，但少数碗内壁也使用刻花装饰。刻花技法流畅，层次分明，是北宋耀州窑颇具代表性的独特装饰手法。至今，人们只要提及耀州窑瓷器，就会自然联想起精巧的刻花装饰艺术；
剔花：用刀具刻出花纹，并剔出胎体上以外的部分，这样纹饰清晰，立体感强，有浅浮雕的艺术效果。在瓷片标本上清楚的看到。为我们认识剔花装饰的艺术特征和判别烧造窑口，提供了重要实物证据；
镂空：用刀刻透瓷胎，把单个镂孔和多个镂孔组成完整的艺术造型，达到装饰效果，有灯、盒等器物；
印花：用陶范在胎体上翻印花纹。印花纹饰一般在碗、盘、洗等器物内壁，比较规整、繁密、优美。
贴花：把制作好的各种人物、动物和花朵的浮雕造型，贴塑在器坯上的装饰手法。多装饰在瓶、壶、尊、灯炉等器物上。
戳花：采用戳刺工具在器物的表面戳出花纹的手法。如唐、五代时曾经为衬托主题纹饰戳出的小圆点等纹样。
捏塑：用手捏和雕塑出的艺术装饰手法。如某些小件人物、动物和各类翻卷式的器口等，所采用的捏塑技巧进行装饰的。
绘画化妆土：采用绘画的手法将白色化妆土泥浆绘在坯胎上，或涂在已由印花陶范印出的纹样上，使其加强立体效果的装饰手法。
耀州窑的纹样十分丰富，从考古资料和传世品的耀州窑瓷观察，仅北宋的装饰纹样就有二百多种。有植物类的牡丹纹、菊花纹、莲花纹等十余种；有动物类的龙纹、狮纹、鹿纹、凤纹鸳鸯纹鱼纹等十余种；人物类的有婴戏图、瓷塑人物等多种；佛教造像 飞天、罗汉等；山石流云水波类；几何、直线纹样；边饰纹样和其它纹样等。
三、耀州窑青瓷对西村窑青瓷的影响。
关于西村窑仿耀州窑的问题，有两种不同说法，一种认为西村窑青釉之中有印花缠枝纹小碗，这种小碗看不出与耀州窑有什么区别；另一种说广州西村窑烧制的印花青釉瓷无疑是受耀州窑的影响，纹饰与耀州窑极为相似，有较大可能是使用耀州窑印模，否则达不到极其相似的程度；并把西村窑列入北方耀州窑系，这个问题值得商榷，因为从发表的材料来看，西村窑纹饰与耀州窑纹饰相近似的只有菊花纹碗和碟，西村窑菊花碗内中心印团菊一朵，内壁印缠枝仰菊三朵，外壁刻弧线纹一周，而耀州窑菊花碗内壁模印缠枝菊花六朵，碗内中心印团菊一朵，外壁素面无纹饰，再者西村窑菊花碟与耀州窑菊花碟，花朵数量及纹饰布局亦有区别，器形亦有所不同。为此所谓西村窑“有较大可能是使用耀州窑印模，否则达不到极其相似的程度”。此种说法是难以成立的。西村窑瓷器的纹饰细分有四、五十种之多，其中与耀州窑同类的只有菊花纹。所以，把西村窑列为耀州窑系，也是值得商榷的，这个问题是广东省博物馆老一辈考古专家曾广亿先生在上世纪80年代末就提出来了。由于宋代耀州窑青瓷的器物精美和装饰花纹多样及造型独特，形成自己的风格。成为北方地区各窑场竞相仿制的对象和南方地区窑场仿制的标准，使之在全国的很多窑口仿制，自然成为耀州窑系。如河南的临汝窑、新安窑等，广西的永福窑、容县窑、广州的西村窑等诸多窑口仿制耀州窑瓷器，在当时形成了一个由西向东由北向南众多窑场组成的耀州窑体系。为了在销售中争夺商品市场，各自努力发挥本身的优势和特长，往往采用多种制瓷工艺，制造出多种特色的陶瓷产品。就广州西村窑而言，利用本地对外口岸外销的优势，仿制多种窑口的瓷器，特别是仿制耀州窑的青釉瓷器较好。西村窑和耀州窑的关系，西村窑的产品具有地方特色，在宋代统一风格下，呈现出地方特色，造型具有南方窑的特色，与耀州窑瓷不同，具有鲜明的地方特色，装饰风格有耀州窑的制作手法，洒脱流畅。西村窑的产品在东南亚一些国家的古遗址出土，常见的有划花点彩盘、凤头壶、盆等。广东省博物馆于1992年接收菲律宾东方陶瓷学会会长范迪士夫人（MRSCYNTHIA RALDEC），托香港中文大学文物馆副馆长林业强先生转手捐赠给该馆一件西村窑青釉划花盘此盘高5 5厘米，口径24厘米，底径7 2厘米。敞口，宽沿，圈足。内外施青釉，内壁划四朵花，花内刻划云纹，花蕊似圆月，花外一周用手指甲饰一圈指甲纹。纹饰自然流畅，为西村窑的典型器物。西村窑瓷器自北宋开始烧制规模就较大，可以说是专门烧制外销瓷的著名民间窑场。产品陶瓷种类繁多，特别是青釉瓷器，青釉印花的风格与耀州窑缠枝莲纹碗大体相同，明显是受耀州窑直接影响。
有人说，耀州窑受越窑影响，西村窑又受耀州窑影响，越窑有“如冰似玉”的美称；耀州窑有“巧如范金，精比琢玉”的美誉；西村窑则无历史评说，但就青瓷而言，早就被世人赞美为“千峰翠色绿如染，雅淡悦目青瓷苑”，西村窑青瓷和全国其它青瓷一样，同样受到世界人民的喜爱，它那种器物的质朴、实用、美观，仍然散发着浓郁的乡土芬芳。
艺术聚瓷海 时尚耀国际
10月16日，第三届中国陶瓷时尚周开幕式暨瓷海国际艺术中心——“颂雅堂”开馆仪式在瓷海国际隆重举行。香港美术家联合会主席、教授，著名水彩画家田沧海、法国著名油画家、教授陈建中、加拿大著名油画家、教授张蔼维、著名国画艺术家王大鹏等一百多名国内外知名艺术家参加了本次开幕式。此外，佛山市政领导以及瓷海国际陶瓷交易中心总经理麦湛、陶城报社董事长吴应真、陶城报社社长总编辑刘小明等也出席了此次开幕式。
第三届中国陶瓷时尚周是陶瓷时尚走向成熟，走向多元化的一届。本届时尚周跨出了单纯的陶瓷领域，涉及至艺术书画、陶艺、家居饰品、设计等新的领域。多元化的组合是本次时尚周的最大亮点。瓷海国际颂雅堂的开馆作为第三届陶瓷时尚周的亮点。以一百多位国内外知名艺术家的庞大阵容拉开了瓷海国际“到瓷海，看明星”的序幕，“颂雅堂”的亮相是一种惊喜，更使第三届时尚周的明星色彩最为浓重的一抹。
瓷海国际艺术中心作品题材广泛，书画风格多样；继承和发扬感悟自然，彰显个性，耕耘创作的“三贴进精神”；展现了各种艺术门类和风格：水彩、油画、国画、书法、陶瓷美术工艺。作品充分体现了优秀民族传统文化和写意精神，代表性强，整体水平高。
随着瓷海国际艺术中心——“颂雅堂”的建成及开放，瓷海国际场内的陶瓷品牌将在充满艺术文化的氛围里，展现陶瓷与艺术的融合。陶瓷企业可以通过艺术中心书画作品寻求产品设计的灵感，企业文化底蕴等。 “颂雅堂”的开馆，结合本次陶瓷节的“艺术与生活”的主题，旨在打造出佛山陶瓷的新会展品牌，让客商与艺术家们了解真正的佛山陶瓷，让艺术与陶瓷、艺术与生活更加地完美结合。
宋代耀州窑瓷器
宋代耀州窑瓷器在中国瓷器制造史上具有举重轻重的作用。宋朝（公元960年—公元1279年）,前有五代十国，后为元朝。公元960年，后周大将赵匡胤黄袍加身，建立宋朝。宋朝是中国古代历史上经济、文化教育与科学创新高度繁荣的时代。宋朝时，出现了宋明理学，儒家复兴，社会上弥漫尊师重道之风，科技发展亦突飞猛进，政治也较开明廉洁，终宋没有严重的宦官乱政和地方割据，兵变、民乱次数与规模在中国历史上也相对较少。今天我们就来聊聊宋代耀州窑瓷器。
在手工业和商业得以空前发展，大批工商业小城镇不断出现的宋代，制瓷业的生产和销售，更进入蓬勃发展的繁荣期。全国各地创建的新窑场，犹如雨后春笋般地纷纷出现。在众多窑场之间，展开了商品生产和市场销售的激烈竞争。竞争的结果是一批名窑和名瓷的涌现，以及一批以往所没有的瓷窑体系的逐步形成。今天，我们纵观宋代制瓷业发展的成就和特点，可以用两点来概括：一点是定、汝、官、哥、钧五大名窑和名瓷的产生和发展；另一点是定、钧、耀州、磁州、越、建、景德镇、龙泉八大瓷窑体系的形成和发展。
耀州窑是汉族传统制瓷工艺中的珍品，宋代六大窑系。位于今陕西省铜川市的黄堡镇，唐宋时属耀州治，在唐代就是中国陶瓷烧制的著名产地，宋代更进一步达到鼎盛，成为我国“宋代六大窑系”中的一个窑系，是北方青瓷的代表。唐代开始烧制黑釉、白釉、青釉、茶叶末釉和白釉绿彩、褐彩、黑彩以及三彩陶器等。宋、金以青瓷为主。北宋是耀州的鼎盛时期，据记载且为朝廷烧造“贡瓷”。金代延续北宋时期继续发展，元代开始转型，走向末落，经明代、清代，终于民国。
在宋代的上述著名窑场中，耀州窑是一个自成窑系的北方著名窑场。它以盛产独具风格与特色的刻花和印花青瓷，成为北方青瓷的代表，进而又成为耀州窑系的中心窑场和代表。其精美优良产品的出现，是宋代经济和文化繁荣发展的产物，也是宋代工艺技术水平和社会审美意识的一种体现。
一、窑场烧瓷始末与宋代的鼎盛
耀州窑位于西安以北一百多公里的铜川市黄堡镇。窑址以黄堡为中心，其范围包括上店、立地坡、玉华、陈炉，及耀县塔坡一带。此地在宋代辖于耀州，故名耀州窑。其产品称为耀州瓷，或名耀瓷。该窑创烧于唐代（公元618——906年），五代成熟，宋代鼎盛，金元延续，止于明代中期的十五世纪末，有八百多年的连续烧造史。
黄堡镇的耀州窑址，经过本世纪多次实地考察和大规模的考古科学发掘，已获取了全面系统的科学资料，从而使世人真实了解到耀州窑的发展面貌。发掘出土的逾百万件陶瓷残器，分别属于唐代、五代、宋、金、元明五大历史时期所烧制。五大历史时期的烧瓷，各有不同。
唐代烧制了黑、白、青、褐、黄、茶叶沫、花釉瓷，及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩等彩绘瓷。器物造型丰满大器，反映出大唐帝国的兴盛。此外，还烧制唐三彩和琉璃瓦，是当时我国烧制陶瓷品种最为丰富的一个窑场。
五代该窑以烧青瓷为主，青瓷烧制工艺已经成熟，青釉有灰绿、青绿、天青、淡天青等色调。还兼烧少量黑、酱釉瓷。造型秀丽华美，多仿金银器。往往采用剔花或划花手法，制作出各种生动流畅的纹样。在瓷器纹样中发现有专为皇室用瓷设计的龙、凤图案。还发现有刻“官”字款的青瓷器底多件。这些优美瓷器的发现，是目前我国北方地区五代时期仅见的重要青瓷窑场的系统陶瓷考古资料。
宋代是该窑烧造青瓷的鼎盛期。入宋后，窑场为了保持和发展它在晚唐五代时期北方青瓷的领先地位，保持原有销售市场和争夺占领新市场，在制瓷工艺上有了很大的革新和创造。首先在泥料制备上发明和率先使用了大型石碾槽粉碎设置，及加工泥料的淘洗池、沉淀池和陈腐用的陶缸设置。以此保证了大批量优质青瓷坯泥与釉浆的充分提供。其次是轮制工具主部件转盘由木制改为石制，盘下又增设了铁轴承，使拉坯成型工艺得到很大的提高。再次是烧瓷燃料由木柴改为当地蕴藏丰富的煤炭。与之相应窑炉结构亦进行了科学的变革，有利于掌握对青瓷器还原气氛的人为控制。宋代耀州窑制瓷工艺上的这些重大改革，为烧造大量胎细釉精的青瓷提供了先进的科技和工艺基础。使此时所烧的耀瓷，器物种类繁多，造型精巧秀美，瓷釉晶莹温润，刻花印花工艺独特，纹样图案丰富华丽，受到宫廷皇室和社会各阶层的欢迎喜爱。在宋人王存的《元丰九域志》和《宋史·地理志》中，都明确记载，耀州窑在宋神宗元丰年间及宋徽宗崇宁年间向宫廷贡瓷的事实。《续资治通鉴长编》又记载了宋哲宗元佑八年“耀州遗子弟载陶器四车入京贸易”的实况。除了在国内广大地区销售外，其产品还远销到世界各地。已在东亚的日本、朝鲜，波斯湾的阿曼，地中海南岸的埃及，东非沿海的坦桑尼亚岛屿等地的古遗址中都发现了外销的宋代耀州青瓷。这些均是耀州窑青瓷在宋代鼎盛发展，并具有广阔国内外市场的明证。
在耀州窑鼎盛发展的宋代，其精美的制瓷工艺和生动优美的装饰技巧，对陕、豫地区的旬邑窑、临汝窑、新安窑、宝丰窑、宜阳窑、内乡窑、禹县窑都曾有过很大的影响。进而又对远距该窑数千公里外的岭南地区之广州西村窑，及广西永福窑、容县窑等外销瓷窑也起过不同程度上的影响。形成了一个由西至东、由北到南、由广阔区域众多窑场所组成的耀州窑体系。一个远离政治经济中心和海岸港口，地处西北内陆渭北高原上的耀州窑，在商品生产激烈竞争的宋代能有如此巨大的影响力，所凭籍的优势究竟是什么？只要研究该窑宋代的发展，就不难发现，其优势在于它自身精湛先进的制瓷工艺，巧如范金的造型，温润晶莹的青釉，犀利洒脱的刻花，以及综合这些优点而产生的风格独特之上乘产品。
宋代以后，耀州窑又继续烧瓷数百年。金代前期该窑延续了宋代青瓷的烧造，又突出了月白釉青瓷的创新。其后期，姜黄釉青瓷的烧造重点面向中下层民众，烧成上突出了可以增加数量的无釉圈叠烧工艺。装饰纹样也趋于简练。
元明两代该窑发展趋于衰落，一方面继续烧造姜黄釉青瓷，另一方面逐渐加强了黑、白、酱、茶叶沫釉瓷和白地黑花瓷的烧造。在多品种色釉瓷的烧制中，白地黑花瓷是此一时期该窑的代表作品。至此，该窑青瓷的烧制已明显衰落。不久，窑场亦终烧，从此以后就在其原有的历史舞台上消失了。
二、温润如玉的耀窑秘色青釉
瓷器是一种生活日用器皿，同时又是根据各时代人们审美意识创作出的工艺品。不论哪个时代，每一件成功的瓷器制品，都是实用性与艺术美和谐统一的产物。瓷器的艺术美，一则体现在器表所饰瓷釉的晶莹剔透，二则呈现出器物造型优美多姿，三则映现着装饰手法的技巧和纹样图案的华美。而在这些瓷器制作中力求表现出的艺术性和美感中，古代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征。早在东汉我国就成功地烧制出青釉和黑釉瓷，北朝至隋唐又创烧出黄釉和白釉瓷。对这些单色瓷釉的制作和使用，人们审美意识所追求的意境是自然界的各色玉石效果。是以这些青、黑、黄、白色的瓷釉可否达到玉质美感为其观赏和评价的重要标准。
这种审美情趣以上层社会和文人为甚，在唐人的某些诗句中曾有明确表露。如顾况的诗《茶赋》就有：“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”。是对“似玉”的越窑青瓷的赞美。又如杜甫的《又于韦处乞大邑瓷碗》中有：“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜”，是对“扣如哀玉”“胜霜雪”的大邑白瓷的感慨。这种想往和喜爱玉质的审美意识，由来已久，它是中华文化自远古和三代就崇尚玉器的延续和发展。早在《诗经·秦风·小戎》中就有：“言念君子，温其如玉；故君子贵之也”。这种以玉来象征君子美德的观念，我国古代的圣人孔子有过最精辟的解释。
据《礼记·聘义》载，子曰：“昔者，君子自比德于玉焉。温润而泽，仁也。缜密而栗，知也。廉而不岁，义也。垂之如队，礼也。扣之其声清越以长……”这样一来，玉在中华古文化中，被授予了人格化的种种美好品质。这种以玉喻人的审美意识对中国制瓷业两千年来的发展起着重要作用，决定了对瓷器单色釉的评价以是否有玉质感为标准。基于此因，唐代茶圣陆羽在评价当时国内烧瓷水平最高的邢窑白瓷和越窑青瓷时，认为“邢瓷类银，越瓷类玉”，故“邢不如越”，以“类玉”的越窑青瓷定为唐代瓷器的最上品。在越窑青瓷中又以晚唐五代至宋初被誉为“千峰翠色”的秘色瓷为最高水平。
以此标准衡量耀州窑所烧造的青瓷，就不难明白其被称为北方青瓷代表的原因。该窑场早在盛唐时就开始了青瓷的创烧，然初时釉质粗，釉不均匀，釉色青黄或青褐，具有明显的不成熟性。以后学习了越窑，青瓷烧造水平提高很快，中唐初的产品已赶上和超过了国内的婺、岳、寿、洪等青瓷名窑。晚唐时呈现青绿釉色的精美青瓷烧造数量日增，奠定了其成为北方青瓷代表的基础。不足之处是器胎含铁量高呈铁灰色，青釉的釉层薄，玻璃质感强而温润的玉质感不够。到了五代，该窑以烧青瓷为主。出现了黑、白两种器胎。黑胎器的青釉，呈湖绿、湖蓝、微灰湖青、深兰天青几种色调。白胎器的青釉，多是淡青、淡天青、粉青几种色调，少数为湖青和湖绿色。
两种胎的青釉，质地都很精细，釉层均匀，透明度适中，具有较好的玉质温润性。与其后的宋代相比，则又具有釉色色调丰富多样而欠稳定性的特点。入宋以后，该窑的青瓷经过初期为时不长的工艺变革和探索之后，很快出现了划时代的变化。宋耀瓷的青釉，质地精细纯净，透明度适中，色调是一种稳定的橄榄青色，具有“其色温温”、“精比琢玉”的美感。这种橄榄青色，与唐五代“越州上”的越窑“秘色”很相似，因而在宋代曾有“秘色”之称。
宋代大诗人陆游曾在《老学庵笔记》中明确指出：“耀州青瓷谓之越器，以其类余姚秘色也”。这种与越窑秘色相类的宋代耀州窑瓷器青釉，于本世纪中叶由陈万里先生称为橄榄青色。以后学术界一直遵循，笔者亦然。时至今天，供奉于法门寺地宫的一批唐代越窑秘色瓷已重见天日，我们将它和宋代耀州青瓷进行了对比，为两者瓷釉的相类而感慨。笔者认为现在我们不妨恢复古代对宋耀州青瓷的称谓，将其青釉称着耀州秘色，以便更加明确耀州青瓷对越窑秘色瓷的正宗承袭关系。这种“类”越窑秘色的耀窑秘色瓷的成功烧制，对耀州窑系中其他窑场的烧瓷产生过重要的影响，也是耀州窑系形成的重要因素之一。
三、优美多样化的器物种类与造型
美如碧玉般的宋代耀州青瓷，使用广泛，器物种类非常齐全多样。从其用途看可分为餐具类，有碗、盘、碟、钵、盆，渣斗。酒具类，有注子、注碗、玉壶春瓶、梅瓶、杯、盅。茶具类，有盏、盏托、擂钵、釜、香盒、水罐、水洗。日用盛具类，有罐、盆、瓮、缸、壶。照明具类，有灯、小灯盏、烛台、油壶、油瓶。化装具类，有盒、奁盒、粉盒。陈设具类，有尊、樽、瓶、花插。供器类，有供盘、灯盏、瓶、炉。洁具和卫生具类，有唾盂、渣斗、熏炉。此外，还有卧具枕，棋具围棋盒、围棋子、象棋子，乐具羯鼓、埙，鸟食具小食罐、小水罐等。凡是宋代社会生活所需的各种器物种类，在该窑的产品中应有尽有。一个窑场可以生产出如此众多的器物种类，在宋代的其他瓷窑中实属罕见。
宋代耀州窑瓷器不仅器物种类繁多、用途广泛，而且造型精美多姿，丰富多样，。以碗、盏、盘、碟之类最为普通常见的圆器为例，仅口沿的造型就有侈口、微侈口、敞口、六葵口、六菱口、六曲口、直口、敛口、以及与之相对应的翻沿、包沿、折沿等。再以碗、盏中最多见的侈口翻唇圆弧腹内底下凹圈足造型观察，仅其腹部的变化又可分为圆弧腹、浅圆弧腹、瘦圆弧腹、微斜圆弧腹数种。在这些圆弧已富有变化的腹部，往往再配以瓜棱或出筋装饰，给人一种造型规整、比例恰当、变化适度、精美多样的美感。
又如壶类，是该窑初创时期就多有烧造的器物，以执壶最常见。唐代执壶为喇叭口、圆腹、短直流、单把执手，造型丰满大度。五代执壶变为小口直颈、圆球腹、曲形流略长、单把执手，造型富有变化，使圆与长和曲与直的各种不同线条，和谐的统一在同一体之中，组成了一种造型优美的器物。宋代的执壶大体承袭了五代，但细直颈变长，圆腹又呈现圆中略见微折的特点，从而既增强了造型的稳定性，又增加了艺术的秀美感。
同时，随着壶颈的变长，其壶流亦变为高出口沿的弯曲形长流，进而使方便实用与婀娜秀丽相互融合。在常见的执壶中，该窑还生产一种形体似瓜的瓜棱壶，优美多变的造型具有瓜瓞象生性和实用性相结合的特点。采用同类审美意识创制的宋壶中，还有葫芦形壶，其特点是用上小下大连体双腹葫芦形作为壶身主体，下腹的一侧设弯曲的长流，而对应的另一侧有连于上下腹中的曲形单柄。此种象生葫芦壶的造型，与象生瓜棱壶相比更加多姿多变、楚楚动人。此外，该窑在宋代还创新出一些相当独特的壶类。如造型为小直口，球腹，三矮兽足，龙首流，半月提梁上贴戏婴的提梁壶。又如圆球腹，圈足，口在器底，器内有中空管与口相通，卧狮哺乳双子狮流，弓曲形飞凤提柄造型的倒装壶等。均是构思巧妙、造型奇特，装饰华丽，制作精美的宋代壶类器物中罕见的佳品。
再如瓶类，也是该窑从初创的唐代以来就多有烧造的器物。唐瓶有盘口瓶、长颈瓶、净瓶、油瓶、葫芦瓶、双鱼瓶、双系瓶等多种造型。到五代，以上瓶的造型仍有生产，又出现了短颈瓶等新造型。入宋后，一方面承袭了唐五代上述传统瓶类的造型，另一方面又新创制了一系列的新型瓶种。这些新型瓶中较为突出的有玉壶春瓶、胆式瓶、梅瓶、吐噜瓶、棒槌瓶、花口瓶、瓜棱瓶、蟠龙瓶等多种。玉壶春瓶为侈口、细长颈、圆腹、圈足造型，它以柔和且富有变化的流线型线条美迎合了人们的喜爱，在中国古代流传了上千年之久。工匠们还将此种瓶的口部和腹部之外侈和收分线条略加改动，又制作出胆式瓶新形体。梅瓶和玉壶春瓶都是酒具，但用途不同。
玉壶春瓶口外撇，细颈便于把握，装入酒后酒液重心在腹下，应是烫酒和斟酒的酒瓶。梅瓶的造型是小口宽沿、短颈、丰肩下折、深长腹、圈足，此种梅瓶造型适合做装酒的盛具。吐噜瓶的造型与梅瓶相类，但腹为矮圆筒状，犹如梅瓶截腰后的上半段，造型没有梅瓶的修长秀美，但更具有浑圆厚重的特点。棒槌瓶亦是由梅瓶衍变而来，其造型特点是小口突唇束颈折肩深筒腹。与梅瓶相近似的瓶类还有大口梅瓶，又可称为罐式梅瓶，其特点是大口短直颈圆肩圆弧腹内凹圈足。这些从梅瓶造型衍变而来的多种瓶类的出现，正是宋代耀州窑工匠创新精神的体现，也反映了该窑此时转轮就制水平的高超。在瓶类造型中，还有器口翻卷成盛开花朵形的花口瓶，器腹呈现出均匀的竖条凹凸状的瓜棱瓶，器的肩颈周壁装饰有贴塑龙纹的蟠龙瓶等等。如此多种多样的瓶类造像的出现，是该窑器物造型丰富多彩的明证。
其他的各类器物同样具有多姿多样的优美造型。限于文章篇幅不能一一叙述，在此仅指出某些尚未在其他窑系或窑口中见到的器物造型。如：温碗中的柳斗编织箩型、及花口多折腹圈足型；花插中的内外双层壁饰有水平多组插环、镂空插座和立雕仰首龙头的造型；盏托中的外盘套内浅托造型；供盘中的内外双层套盒饰有如意壶门或坐佛的造型；把杯中的敞口圆腹单柄造型；灯盏中以立狮或卧狮为底座的造型；熏炉中复层套合式饰有镂空网纹和贴花蟠龙纹的造型；瓷盒中形如战鼓饰有鼓钉纹的围棋子盒造型等等。这些，均是耀州窑工匠匠心独具创新的一些精美青瓷造型。
在整理和排比宋代耀州窑址发掘出土的器物标本时，我们将不同的器物种类中不同的造型分别排列出不同的“型”和“式”。其中，“型”是不同的造型，“式”是同一类器物在宋代早中晚各时期造型演变中有区别的形体。各类器物造型排队的结果，竟然选出了上千件不同“型”和“式”的典型器物标本。这一结果意味着宋代耀州窑的各类器物的不同造型已超过了上千种。面对着这数以千计的实物和一张张不同形体的器物造型图，不由的使人惊奇之极，感叹不已。
四、犀利洒脱的刻花和印花
宋代耀州窑瓷器的装饰手法比较多样，有划花、剔花、刻花、印花、贴花、戳花、捏塑、镂空、绘画化妆土等多种。内中，最为突出和独具特色的是其刻花工艺，以及与之相同风格的印花工艺。此种刻花，严格讲是取刻花为主，又辅以划花而成的一种刻划花装饰手法。它出现在北宋初期偏晚一些时候，发展到北宋中期与稍后达到了顶峰。此前，该窑的装饰手法以简便流畅的单线划花为主。在五代和宋初，又创新出一种剔花工艺，系将花纹主轮廓以外的背衬部分采用“减地”手法进行剔除，使主轮廓纹样突起在器表之上，具有浅浮雕的装饰效果。
到了宋代，聪明的宋代耀州窑瓷器工匠又对上述两种划花和剔花工艺各取其所长，且融合贯通于一体，创造出一种独具特色的刻花新手法。此种刻花工艺需分两步进行，先将刻刀深入直插在器坯中，用垂直刀刃勾刻出纹样的主轮廓；再在已深刻出的主轮廓线的外侧，采用斜刀连续广削以除去花纹主轮廓外的背衬。新的刻花手法保留了剔花工艺的浮雕式立体装饰效果，又避免了剔花减地的费时费工和行刀的呆滞。同时，还吸收了划花工艺行刀流畅活泼的优点，使新的刻花手法显现出刻刀在刻削行刀中犀利圆活的动感，使每一种纹样都能跃然于一件件耀瓷之上。在完成了两步走的刻花之后，再使用一种篦形工具，在突起的刻花主轮廓内精心勾划出叶脉和花瓣纹理的细部，使新的刻划花花纹达到了粗犷与精细、凸起与凹入，大轮廓与小细部的巧妙结合。饰釉后在润玉般晶莹的碧绿色下显现出深浅不同的色调层次，使之具有一种含蓄典雅、诗境无垠的艺术美，成为中国陶瓷史上一朵永不凋谢的鲜花。
正因如此，宋代耀州窑瓷器的此种装饰手法在同时代的名窑名瓷中被誉为“宋代青瓷刻花之冠”，达到了宋代刻划花装饰工艺的最高水平。其产品在国内和国外的销售市场上受到广泛的欢迎。市场的需求，促进着生产的发展。到北宋中期稍晚一些时候，为了向国内外商品市场提供更多具有此种装饰风格的耀瓷，耀窑工匠又发明了与其刻花手法相同风格的印花新工艺。此种印花工艺是先采用刻划花手法制作出印花范模具（又称母范），然后翻制出印花范，再将与之造型相同的器物坯件扣在印花范具上印出纹样，修饰后施釉烧成。在发掘和整理器物的过程中，我们观察了成千上万件的宋代耀窑刻花和印花青瓷标本。得知其印花工艺是由其刻花工艺发展而来，但并非是宋代中期刻花工艺的简单翻版，而是对它的一种发展。
新的印花工艺因其有制作简捷、方便、快速的优点，一经问世，就将其发展的重点用在纹样图案的着力构思和设计上。与孕育它诞生的耀窑刻花工艺相比，新的印花工艺在纹样题材、图案种类、构图方式等方面均有长足的发展。从而使宋代耀窑的印花青瓷也达到了同时代同一工艺的最高水平。这种娴熟而独特的耀州窑刻划花和印花工艺，以其成功的魅力在赢得国内外广大市场的同时，也影响了一大批国内窑场瓷器制作的装饰工艺。
五、丰富多样的纹样图案
宋代耀州窑瓷器刻花和印花青瓷所以能享有盛誉，不仅因为其装饰手法独特，也因它具有丰富多彩的纹样图案。目前已见到的纹样图案约有二百多种，其题材和内容包括有植物类的花卉、草木、枝叶、瓜瓞果实；动物类的瑞兽、珍禽、昆虫、水族；人物类的婴戏、侍女、戏妆；佛教造像类的飞天、罗汉、力士、僧人、供养人、化生；道教造像类的鹤驭仙游；以及山石、流云、水波、几何纹样等等。每一大类之中，又有很多小类，采用同类分别构图或几类结合起来构图的形式，组成了多种多样的纹样图案。
宋代耀州窑瓷器纹样图案不仅画面华美而富有变化，而且往往寓意吉祥。在植物花卉类中，多见象征富贵和美好生活的牡丹花。所见之牡丹纹样，取缠枝牡丹、折枝牡丹、交枝牡丹、对枝牡丹种种形式进行表现，还有瓶插牡丹、盆花牡丹、珍珠地牡丹等。均以叶茂花繁、生机盎然的写实性为特征。牡丹花的花朵和花瓣亦有多种多样，有塔形多层式花朵、双层多瓣式花朵、单层三瓣式花朵，还有牡丹花结、牡丹小簇花等。
除了采用单一的牡丹组成多种纹样形式以外，还往往将牡丹与动物、人物或其他花卉结合起来，组成更加生动多彩的纹样图案。如“凤凰戏牡丹”、“鸾鸟衔牡丹”、“飞蝶恋牡丹”、“双婴戏牡丹”等。在植物花卉类中，还常见象征仙逸洁身、傲霜怒放的菊花，象征“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的的莲花荷叶。由菊花组成的各种纹样图案，其形式与牡丹纹大体相似，比较独特的是在盘碗器内以单层或多层团菊进行构图，纹样在简洁中突出了菊瓣盛开的生机。亦或在盘碗的底心饰以团菊纹，周圈再绕以缠枝菊，纹样在叶茂花繁的构图中显得格外华丽。莲花和荷叶的构图与牡丹和菊花不同，往往将它分布在“清且涟漪”的水波中，与游鸭、鸳鸯、游鱼相伴为伍，组成“水波莲花”、“双鸭戏莲”、“鸳鸯戏莲”、“莲花双鱼”、“鸳鸯游鱼戏莲”等富有动感的画面。
也有将莲、荷叶慈姑甚或牡丹用丝带束成捆把形的构图，此种构图的纹样有“一把莲”、“两把莲”、“三把莲”、“一把莲花牡丹”、“莲花慈姑”等等。还有将莲花和人物结合组图，如“太子戏莲”、“婴戏缠枝莲”，均有“连生贵子”寓吉祥的含意。在植物花卉纹样中，还发现了象征凌雪傲霜坚忍不拔的梅花，象征迎接光明向阳而开的葵花，以及象征加官进爵和高官厚禄的鸡冠花。所有这些植物花卉纹样，都以写实为特点，再经艺术加工，在犀利洒脱的刻花和印花中，均呈现出一种繁茂的生机和真实生动的美感。
在动物类瑞兽纹样中，有翻腾在滚滚波涛中威武雄猛象征“真龙天子”的蛟龙；有在奔跑中相互追逐的“百兽之王”三奔狮；有或卧或立衔瑞草、戏牡丹的“仁兽”麋鹿；有“能执搏挫锐”的猛虎；并由它们组成了一幅幅活生生的画面。在动物类珍禽中，有穿花舞云衔瑞草和瓜果的“群鸟之长”凤凰；有飞云衔博古做鹤驾象征长寿的鸣鹤；有戏莲、戏牡丹、衔瑞草象征祥和华美的孔雀；有戏水戏鸭象征“朝倚”“暮偶”恩爱夫妇的鸳鸯；有或飞或立象征喜事临门的喜鹊；有入水善游羽毛不显的游鸭等；由它们又一一组成了丰富多彩的画面。
以游鸭为例，所见的图案有“水波游鸭”、“双鸭戏莲”、“鸭戏鸳鸯”、“鱼鸭戏莲”之类。纹样图案多取对称和均衡形式，一鸭居前回首顾盼，另一鸭紧紧相随。也有取三分法布局的，多和鸳鸯组合构图，或“单鸭戏鸳鸯”，或“双鸭戏单鸯”，画面中荡漾的水波，盛开的芙蓉花，微微漂弋的荷叶，及浮游自如嬉戏其间的游鸭鸳鸯，形象写实而富有情趣，是真实塘景的再现，相当生动怡人。在动物类的水族纹样中，最常见的是游鱼纹，有“水波三鱼”、“水波五鱼”、“水藻群鱼”、“双鱼戏莲”、“鱼鸭戏莲”、“群鱼戏海螺”、“鸳鸯游鱼戏莲”、“柳枝群鱼”等等。内中以“水波三鱼”最为生动，在碗的内壁取三分法布局，仅用了不多的几刀，三尾生动逼真的游鱼就跃然而存，鱼周围布满了用篦形工具划出的重重水波，三鱼在水波中鼓腹摆尾游弋自得。不仅画面生动，而且刻花三鱼的洒脱洗练，划花水波流畅荡漾，湖绿色青釉的温润柔和均融为一个完美的整体，实属宋代耀州窑刻划花青瓷的代表作。
在人物类纹样图案中以婴戏纹最为突出。早在唐代该窑就开始用童婴纹装饰瓷器，曾在素胎黑彩盘上见到过绘黑彩的“童孩戏绳”纹。到了五代，又发展到剔划花青瓷“婴戏缠枝”纹。入宋后，我国的绘画艺术有了很大的发展，不仅山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展，而且人物画也发展的更加精细完美。还从人物画中产生了专门反映儿童题材的绘画，出现了一些擅长画儿童和婴儿的画家与其作品，如宣和画院的苏汉臣曾画有“秋庭戏婴图”和“货郎图”，李嵩亦画有“货郎图卷”等。随着绘画艺术中专题儿童画的出现和发展，对同时代以至后世瓷器上的婴戏纹样图案有着重要的影响。
宋代耀州窑瓷器上婴戏纹样的日益增多，正是以此为背景得以发展的。婴戏纹在耀州窑北宋早中期的刻花青瓷中采用较少，在宋晚期的印花青瓷中经常发现。所见的婴戏人物纹多种多样。有“单婴戏牡丹”和“单婴戏梅”，取烘云托月的形式布图，在牡丹或梅花枝叶的中心，突出一个大
浅谈古瓷绘画装饰艺术
从元代开始，风行的青花瓷，具有中国国画的笔致韵味。由于它是用毛笔把图象直接抒画在瓷器上，烧成后，在洁白光润的瓷画上，透出青色国画般的艺术形象而且青白相映、幽靓苍翠，十分富有艺术魅力。
青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线等笔法来表现各种艺术意象。一笔之下，有刚柔、虚实、浓淡、轻重的变化，运笔之法有中锋和顺、逆、拖等。
青花绘画装饰的构图注意水路变化，即掌握整体黑白效果、大小块面、纹样组合的黑白空间。空间的疏密大小，也就是相对地由纹饰的疏密大小所造成。把非纹饰部分的白地，看作与纹饰部分同样重要的因素加以对待。
元代青花的绘画，继承了汉唐以来的现实主义优良传统，在表现客观事物的风貌上更加精辟。宋以前的牡丹纹饰，大都只有正视和侧视两种形态，而元代青花上的牡丹则多姿多态。上海博物馆收藏的元青花缠枝牡丹纹瓶，所绘牡丹，俯视、向背、聚散、飘逸，各尽所致，或绿叶拥簇；或疏花独放；或挂于枝头，低首不语；或嫩枝托护，昂然直上；或侧转返顾，娇态十足；或妖娆端庄，落落大方。
元代瓷器上的绘画艺术，既不同于唐代那种雍容富贵，又别于宋代之精致秀丽，而呈现出一种浑厚而又妖娆雅致的神韵。元代青花气势磅礴，笔势飞动，讲求大效果，并不拘于细枝末节。即使是云纹、海水、四方、二方连续那样需要规矩的图案纹样，也只是大体规整而已，且凭借其用笔之纯熟，悬肘运腕而写，转折有致，极富动感。
元代中晚期的青花绘画构图满实，但不死不僵。江西高安元代窑藏出土元青花云龙纹兽耳盖罐，全器纹饰有12层之多，但并不因此有拥塞之感，反倒有壮美之情韵，令人叹为观止。在器物的肩部、底部和盖面上虽然都用了变形莲瓣纹，但是，莲瓣纹内所附加纹饰却不雷同，有花卉、八宝、火焰等，因而在重复中显现出变化，加上其独有的运笔方式，使原本极易呆板的图案式纹样表现出动感。
明代瓷器的绘画风格可分为早、中、晚三个时期，永乐、宣德朝为晚期；成化朝为中期；嘉靖、万历朝为晚期。
永乐、宣德时期，青料流动性较大，发色深蓝苍翠，明艳深厚，料色透入釉层，线条往往有晕散现象，很象中国画在宣纸上所形象的墨晕，加上错落有致的晕点，使画面越发显得浑融沉着而华滋，景德镇的陶艺家为了追求中国画的水墨韵味，则更有意识借助和发挥这种青料的自然属性，形成了一种披离错落、豪放潇洒、气韵生动的艺术风格。此时的绘画表现题材，同元代相比，变化也大。植物纹样和动物画面激增。蔓草纹中有牡丹、莲花、蔷薇、宝相花、山茶花、菊等，与四季花共同表现。花和叶子比元代要小，富于写生趣味，形式自然，蔓草逶迤轻盈，加之白地与青色纹样比例适中，相互衬托，更加美丽动人。永乐、宣德时的瓷画风格改变了元代遒劲、挺拔的格调，而呈现出一种浓艳凝重、古朴典雅的风采。北京故宫博物院收藏的宣德青花海水龙纹扁瓶，瓶身以连天翻涌的海水作背景，怒龙横行于惊涛骇浪之间。
谈宋代陶瓷装饰
宋代是中国制瓷工艺大发展的极其重要时期，名窑遍布，技艺精湛，不仅有"钧"、"汝"、"官"、"哥"、"定五大名窑烧造的精美产品，还有带有浓厚民间生活气息的"磁州窑"、"耀州窑"瓷和胎质洁白致密釉色白里泛青、晶营如玉的"景德镇窑"瓷，"龙泉窑"瓷，"越窑"瓷，"汝窑"瓷等。花色品种繁多，各具特色，蜚声于世。不但陶瓷造型精巧、饱满、丰富多样，制作考究；刻划花装饰又具特色，还有"铁锈花"和"红绿彩"瓷等，艺术成就很高，是中国古代制瓷的高峰，犹如百花争艳，春色满圆中盛开的奇花异葩，深为世人所推崇。是陶瓷艺术中的珍贵遗产。在此，就以自己肤浅的认识，略述如下与朋友们共同学习、探讨。
一、陶瓷刻划花装饰艺术 刻划花花纹是用刻、划、剔等方法相结合刻制而成，因此统称为"刻划花"。 刻划花分"刻花"、"划花"和"印花"。"刻花"在宋代陶瓷装饰中极为普遍，它是在已干或半干的陶瓷坯胎上用刀刻出有凹有凸的装饰花纹，然后施透明釉，入窑高温烧成，从釉中透出纹饰的一种陶瓷装饰方法，特点是着力较大，雕刻较深，花纹有层次。"划花"是用竹签或铁针，刻划出花纹，特点是线条活泼、流畅。"印花"是用刻有装饰纹样的印模，在尚未干透的瓷胎上打印出花纹，或用刻有纹样的模子制坯，直接留下花纹，具有浮雕感。还有在瓷胎上将花纹以外的部分用刀剔除，使花纹凸起的"刻剔花"等。以上几种装饰方法多单独应用，也可以根据需要互相掺和采用在一个装饰纹样上。
刻划花早在远古旧石器时代已有萌芽，在发掘的考古遗物中就有"刻划的骨骼"做为装饰品，还有记事用的各种符号刻在骨骼上的"甲骨文"，虽然骨和陶瓷不是同质地的器物，但事物总是互相模仿、启迪运用到陶瓷上的。
在新石器时代的彩陶文化中，可以找到原始的刻划花艺术，如西安博物馆中收藏的彩陶器上就有许多刻划的符合；再如浙江余姚河姆渡出土的"鱼藻纹图、凤鸟纹盆"上也有刻划的纹饰，这均为无釉陶器上的刻花。
在长江流域原始文化，从母系氏族制群体到父系氏族制的末期，陶器有红陶、彩陶、黑陶等品种，装饰就有了彩绘、刻纹、压纹、堆纹和镂孔等。如北京故宫博物院陈列的江苏邳县出土的陶器，是长江流域原始文化的代表。
在北京故宫博物院藏瓷中又可见到在釉陶和最早的青釉瓷上的刻划花纹如东汉的"青釉刻花纹兽耳陶罐"，以及两晋、南北朝的刻划陶和青釉瓷中的刻划花纹。不过这些花纹十分简单，多为几何纹和线纹，称为"工具纹"、"刻线纹"，并不成熟。随着时间的推移，经过隋唐、五代的不断改进，到了宋代"刻划花"才达到了炉火纯青的地步，形成了自己的独特艺术风貌，独具一格，为世人所喜爱和赞赏。
（一）宋代名窑刻划花风格特点 宋代刻划花瓷品种繁多，瓷窑几乎遍布全国，生产规模大，成就显赫。除民间瓷窑外，最有代表性的名窑有"定窑"，"耀州窑"，"龙泉窑"，"景德镇窑"和"越窑"，"汝窑"，风格各异，各具特色。
[定窑]在今河北省曲阳县涧磁村及东西燕川村，古属定州。创烧于唐，五代时产量已很大，当时在此设官收税，北宋时期著称于世。白瓷装饰有刻花、划花和印花，以印花最精，并为南北瓷窑所模仿。印花产品花纹多花果、禽鸟。花纹细腻清晰，布局严谨，紧而不乱，恰到好处。
[耀州窑]在今陕西省铜川市黄堡镇，宋代属耀州，唐代已开始烧造瓷器，宋代又得到很大发展，以烧青瓷为主，刻花纹样粗犷，刀法简炼，刚劲有力，线条有时多不连接，但不失整体形象，有中国画的意到笔不到的写意画意境，艺术成就很高，一度为官庭"贡瓷"。花纹有花卉、龙凤等。
[磁州窑]河北磁县观台镇和彭城镇地区，宋属磁州。瓷多"刻剔花"图案形式装饰，纹样布置匀称，有白地黑花，色地白花，磁州窑又以铁锈花装饰最多又最闻名。
[景德镇窑]早称昌南窑，北宋景德年间（公元1004年）瓷书"景德年制"而得名。景德镇是宋代四大镇之一，北宋时期制瓷工匠充分利用该地出产的优质瓷土和大量松柴等优越的自然条件在工艺技巧上继承前人的成就加以发展，成就很大。是中国最著名的制瓷产区，有"瓷都"之称。窑址在今江西省景德镇市，东郊的湖田古窑址，以及湘湖，胜梅亭、石虎湾发掘出土的白瓷刻划花和印花瓷胎薄花纹工整，洗练，多为影青釉瓷，瓷釉莹缜温润，如脂似玉。尚有玉青釉，龙泉釉等青釉刻花瓷。集南北瓷之大成，品种多样，繁花似锦。
[龙泉窑]在今浙江省龙泉县，始于北宋，系青釉瓷系。由于造型较大，釉层厚，色重（近暗绿色），刻花深而粗犷。 [越窑]在浙江省余姚上林湖至慈溪上岙湖一带为中心。在唐代已是著名的青瓷窑，为我国最早的官窑。产品不但流行国内并远销埃及、伊拉克等地瓷釉色青绿，用刻、划、印等手法作装饰，题材多样，纹样流畅，形象生动活动自然。
[汝窑]在今河南临汝县，北宋后期官窑。建于宋微宗大观元年（1107年）。汝窑刻花最佳的有"汝窑青磁牡丹唐草片雕文钵"和"宋汝窑青磁牡丹唐草片雕文碗"，花纹形象生动，花朵枝叶布局主次分明合理，艺术性高，深受人们所喜爱。
（二）刻划花的技术成就 [以刀代笔]宋代刻划花，在前人"工具纹"、"刻线纹"的基础上，不断改进提高更加完善的利用不同的各种刀具来刻划装饰花纹，虽不是用笔来描绘，但仍有其笔墨韵味。在技术上达到了运用自如，艺术上达到妙趣横生、耐人寻味的效果。使宋代刻划花达到了极高的水平。
[用刻纹作画作色]刻划花花纹是用不同的刻划线、面，按装饰的需要刻成花纹。因刻划线、面有不同的深浅，又有宽狭不同的面积，且刻面上呈现高低不平的起伏，因此产生了各种变化无穷的明暗深浅色调。引人入胜。
[运用不同刀具刻制花纹]宋代陶瓷刻花工匠，真正懂得"工欲善其事，必先利其器"的道理，充分发挥聪明才智，创造了适合刻刻花使用的刀具，给刻花艺术的发展起了很大的作用。其刀具有：
刻刀：有竹制或铁制的平刀（平口刀）、斜刀（斜口刀）。以平口刀为主刻制花纹。利用下刀轻重和倾斜度等手法刻划深浅，宽狭不同的线条。即依花纹轮廓下刀，刻刀向轮廊线倾斜，用力使轮廓线深凹，突出花纹。犹如"偏锋"用笔。刻花纹线条一般是下刀时先用力重，然后轻收；先平而后斜，使线条形成开始宽深，而后浅狭，如中国画的"钉头鼠尾"描效果。刻划曲线需要手腕灵活，用刀先重后轻形成前宽后狭线条也有两头小而中间宽的月牙线。刻花线条刀锋洒脱犀利，粗放流畅。
斜口刀：刻纹较深，还可用以修整刻线和刻制细线，似中锋用笔。 刻刀形式的运用，主要依个人的习惯和手法决定。 针刀：是用竹签或铁针来刻划长短淳朴线条和曲线。线条流畅挺拔，如中国画的"铁线描"。粗细均匀，刚如铁线，十分有力。
篦刀：是一种用排针制成的刀具，它是用以刻划排线。主要是在画面上表现水纹和背景的排线和底面上的篦点，以丰富整个画面构图和气氛。 （三）刻划花艺术规律
宋代的书画是历代的鼎盛时期，画风严谨、细致，影响着陶瓷艺术装饰花纹的规整细腻，题材的丰富多彩。 [题材]宋代刻划花题材多样，主要以艺卉为主，多荷花和牡丹，还有花果、人物、龙凤、禽鸟等。
花卉如图"定窑刻花荷花纹盘"，"宋耀州窑刻花牡丹纹盘"。 花果："宋石榴纹刻花大碗" 人物："登封密刻花人物瓶"、"宋婴戏图刻花盘" 龙凤："定窑印花云龙盘"、"印花双凤纹盘"
禽鸟："宋刻花鸭纹盘"、"宋刻花三鸟纹盘"、"宋图案卧牛刻花盘"等不胜枚举。 [纹样]宋代刻花纹样，布局主次分明，花纹以侧面为主，刀法流畅，变化丰富，增加了装饰的艺术效果。
"婴戏图刻花盘"和"图案卧牛刻花盘"以婴孩和牛均居盘（纹饰）中，清晰醒目，花纹围绕衬托，突出主题。 花卉以花头为主，按图需要配置花叶和枝干，形成统一和协的画面。
花纹采用侧面平铺的形式，得以充分明确的体现花形和姿态。花纹舒展，潇洒多姿。 为了形式和充分表现纹饰的需要采用不同的刀具刻纹，加强刻花的艺术效果。
"定窑刻花荷花纹盘"花瓣上用任意篦纹；"宋双荷花葵口碗刻花纹"按花瓣长向刻以篦纹；丰富和突出花形美；另外"宋刻花荷花纹碗"在花瓣花叶内一侧加刻划一线，丰富了形体，又表示了阴阳面。"宋耀州窑刻牡丹花盘"不论花头和花叶均加任意的排线。
排线的运用多样，如水禽的纹饰加波浪式排线表示水纹"宋游鱼戏水刻花盘"。"宋刻花三鸟纹"却用排线表示风云，既有天空感，又充实了构图；也有用排线作底纹的。
刻划花纹饰形象很美，更妙在刻刀纹上，它使纹饰丰富多彩，富有生命。亦如"梦笔生花"。 [构图]
1、宋代刻划构图多样，基本上以适合纹样为主，按器物造型构成相应的适合纹样，如圆盘中组成圆形花纹，又有盘中为多角形，配以边花组成圆形，如"图案卧牛纹刻花盘"，"莲叶纹刻花盘"。又有纹饰采用二方连续和对称的图案规律，但花纹并不绝对相同，也就是不绝对对称，而是有变化的穿插，等量的均衡。
2、旋纹：纹饰线条呈旋转式，有动势感。 3、分割式："磁州窑牡丹白搔落文瓶"由几个大菱形和半菱形组成。"牡丹纹刻花盘"中间圆形和外围六个扇形组合而成。
[釉色]宋代制瓷技术不断提高，瓷器胎质致密，釉色晶莹光洁，如脂如玉，釉色有白釉、青白釉、影青釉、黑釉等素色，色彩纯正。由于刻花无色，能最大限度的突出釉色的质地美，加之刻划花花纹线条生动流畅，给人以朴素高雅风格，有"无色胜有色"的效果。
二、陶瓷"铁锈花"装饰艺术 "铁锈花"是河北邯郸磁县观台镇和彭城地区传统的磁州窑系装饰方法之一，据考证，是宋代北方"定窑"所创造的一种黑釉。它是以氧化铁（Fe2O3）或含铁量较高的矿物一一斑花石作为色料，在釉下绘成纹样，经高温氧化焰烧成，呈现黑色或褐色。有时有结晶体出现，如《陶雅》所说："紫黑色釉，满现星点，灿烂发亮，其光如铁"。故称"铁锈花"。
"铁锈花"是宋代民间陶瓷的主要装饰方法之一，它多采用中国画写意手法装饰在淳朴、粗犷的陶瓷器形上，用构图洗练，结构严谨，形象生动，疏密过当，笔墨潇洒，黑白对比强烈的花纹作装饰，成为独特的装饰风格。
铁锈花有白地黑花、黄地黑花、绿釉铁锈花和黑釉铁锈花等。它不受窑内火焰气氛的影响，烧成较稳定。
（一）铁锈花装饰的成就 [用笔绘瓷]铁锈花主要是开劈了运用毛笔绘制陶瓷装饰的先例，用毛笔醮釉料在坯胎上绘制花纹，达到得心应手的效果。 [以釉代墨代彩]铁锈花是以黑釉代墨代彩，根据器形运用自如的绘制花纹，开创了釉下彩绘瓷方法。
（二）铁锈花装饰的艺术风格 [采用中国画形式]铁锈花主要采用中国画形式手法绘制坐标，花纹与器形结合。因此，又具有图案变化特点，布局严密，既富有庄重严肃感又不失其自然流畅特点。
[有中国画情趣]铁锈花装饰有中国画情趣和形式，但又似平涂的剪纸效果，活而不乱，板中见活。 [题材多样]铁锈花装饰花纹多花卉如牡丹、荷花等。变形花朵，枝叶穿插，大笔涂画，黑白对比，十分潇洒，独具一格。如图"宋白釉黑彩牡丹纹瓶"、"金磁州窑白地黑花虎枕"和"宋磁州窑白牡丹铁绘纹瓶"等。
三、陶瓷"红绿彩"装饰 早在唐代就用白色粘土作胎，以含铜、钴、锰等金属元素的矿物作着色剂配制低温釉，施于坯体上，在800℃左右的低温中烧成，其彩色主要以黄、绿、白三色为主，但并有绿、黄、蓝、白、紫等多色，为著名的"唐三彩"。常见的有三彩马、三彩骆驼和三彩盘、碗、枕等。驰名中外，并远销日本、朝鲜、印度、印度尼西亚等国。唐三彩为釉三彩，它的成就对辽宋三彩及明清景德镇釉上彩的发展有极大的影响。
宋代在已烧成的瓷胎上用色料加以绘画，再经低温烘烤而成，称为"宋加彩"。彩料有红、绿、黄以及金、银彩几种，是中国最早的釉上彩。宋加彩始于河北定窑，扒村窑及山东、山西某些瓷窑竟相烧造。只用红、绿两色的称"宋红绿彩"。也有以黑彩在釉下描绘轮廓线，釉上再填入其它彩色。色彩比单色青釉刻花艳丽，花纹清晰，色彩稳定，适合于釉胎上的装饰加工，成为新的陶瓷艺术加工方法。本图册收集的有"宋赤绘飞鸟文碗"和"宋赤绘牡丹文碗"等。构图完整，花纹简炼，色彩明快，是为珍品。
注 [钧窑]北宋著名瓷窑之一，在今河南省禹县。古属钧州。钧窑利用铁，铜呈色的不同特点，烧造出各种色釉。尤其是用铜在还原气氛中烧出高温红色釉。改变了从前只有高温青釉和黑釉的局面，为明、清两代景德镇鲜红釉（均红、郎窑红等釉）的烧制奠定了基础。钧窑虽为宋徽宗烧造御器。曾传有"家有金银万贯，不如钧瓷一片"之说。可见一斑。
[官窑]为宫庭烧造瓷器的窑称官窑。宋代有北宋官窑和南宋官窑。北宋末徽宗年间（1111-1118）在汴京（今河南开封）由官设窑烧造青瓷，称北宋官窑。南宋初，在万松岑下即今浙江杭州凤凰山下的万松岑下。又有一南宋官窑在杭州鸟龟山，即郊坛下官窑。其产品制作工整、胎质细腻，釉层丰厚，乳浊性釉。
[哥窑]宋代著名瓷窑之一。产地至今未明，相传南宋时浙江龙泉有章生一章生二两兄弟，生一所烧为哥窑，生二所烧为弟窑。哥窑主要以烧制纹片（碎纹）釉器为著名。
宋代的耀州窑及其青釉瓷
公元960年宋王朝建立，结束了五代十国在中国的分裂割据。政权统一，社会稳定，新兴租佃制经济关系的确立和普及，都在很大程度上协调了生产关系，亦解放了生产力。这些，对社会经济和文化的迅速发展起到有利的促进作用，使我国古代手工业和商业经济的发展，进入一个全新的繁荣时期，出现了“自三代以降，跨唐越汉，未有若今之盛者”的局面。在手工业和商业得以空前发展，大批工商业小城镇不断出现的宋代，制瓷业的生产和销售，更进入蓬勃发展的繁荣期。全国各地创建的新窑场，犹如雨后春笋般地纷纷出现。在众多窑场之间，展开了商品生产和市场销售的激烈竞争。竞争的结果是一批名窑和名瓷的涌现，以及一批以往所没有的瓷窑体系的逐步形成。今天，我们纵观宋代制瓷业发展的成就和特点，可以用两点来概括：一点是定、汝、官、哥、钧五大名窑和名瓷的产生和发展；另一点是定、钧、耀州、磁州、越、建、景德镇、龙泉八大瓷窑体系的形成和发展。
在宋代的上述著名窑场中，耀州窑是一个自成窑系的北方著名窑场。它以盛产独具风格与特色的刻花和印花青瓷，成为北方青瓷的代表，进而又成为耀州窑系的中心窑场和代表。其精美优良产品的出现，是宋代经济和文化繁荣发展的产物，也是宋代工艺技术水平和社会审美意识的一种体现。
一、窑场烧瓷始末与宋代的鼎盛
耀州窑位于西安以北一百多公里的铜川市黄堡镇。窑址以黄堡为中心，其范围包括上店、立地坡、玉华、陈炉，及耀县塔坡一带。此地在宋代辖于耀州，故名耀州窑。其产品称为耀州瓷，或名耀瓷。该窑创烧于唐代（公元618——906年），五代成熟，宋代鼎盛，金元延续，止于明代中期的十五世纪末，有八百多年的连续烧造史。
黄堡镇的耀州窑址，经过本世纪多次实地考察和大规模的考古科学发掘，已获取了全面系统的科学资料，从而使世人真实了解到耀州窑的发展面貌。发掘出土的逾百万件陶瓷残器，分别属于唐代、五代、宋、金、元明五大历史时期所烧制。五大历史时期的烧瓷，各有不同。
唐代烧制了黑、白、青、褐、黄、茶叶沫、花釉瓷，及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑花、青釉下绘白彩等彩绘瓷。器物造型丰满大器，反映出大唐帝国的兴盛。此外，还烧制唐三彩和琉璃瓦，是当时我国烧制陶瓷品种最为丰富的一个窑场。
五代该窑以烧青瓷为主，青瓷烧制工艺已经成熟，青釉有灰绿、青绿、天青、淡天青等色调。还兼烧少量黑、酱釉瓷。造型秀丽华美，多仿金银器。往往采用剔花或划花手法，制作出各种生动流畅的纹样。在瓷器纹样中发现有专为皇室用瓷设计的龙、凤图案。还发现有刻“官”字款的青瓷器底多件。这些优美瓷器的发现，是目前我国北方地区五代时期仅见的重要青瓷窑场的系统陶瓷考古资料。
宋代是该窑烧造青瓷的鼎盛期。入宋后，窑场为了保持和发展它在晚唐五代时期北方青瓷的领先地位，保持原有销售市场和争夺占领新市场，在制瓷工艺上有了很大的革新和创造。首先在泥料制备上发明和率先使用了大型石碾槽粉碎设置，及加工泥料的淘洗池、沉淀池和陈腐用的陶缸设置。以此保证了大批量优质青瓷坯泥与釉浆的充分提供。其次是轮制工具主部件转盘由木制改为石制，盘下又增设了铁轴承，使拉坯成型工艺得到很大的提高。再次是烧瓷燃料由木柴改为当地蕴藏丰富的煤炭。与之相应窑炉结构亦进行了科学的变革，有利于掌握对青瓷器还原气氛的人为控制。宋代耀州窑制瓷工艺上的这些重大改革，为烧造大量胎细釉精的青瓷提供了先进的科技和工艺基础。使此时所烧的耀瓷，器物种类繁多，造型精巧秀美，瓷釉晶莹温润，刻花印花工艺独特，纹样图案丰富华丽，受到宫廷皇室和社会各阶层的欢迎喜爱。在宋人王存的《元丰九域志》和《宋史·地理志》中，都明确记载，耀州窑在宋神宗元丰年间及宋徽宗崇宁年间向宫廷贡瓷的事实。《续资治通鉴长编》又记载了宋哲宗元佑八年“耀州遗子弟载陶器四车入京贸易”的实况。除了在国内广大地区销售外，其产品还远销到世界各地。已在东亚的日本、朝鲜，波斯湾的阿曼，地中海南岸的埃及，东非沿海的坦桑尼亚岛屿等地的古遗址中都发现了外销的宋代耀州青瓷。这些均是耀州窑青瓷在宋代鼎盛发展，并具有广阔国内外市场的明证。
在耀州窑鼎盛发展的宋代，其精美的制瓷工艺和生动优美的装饰技巧，对陕、豫地区的旬邑窑、临汝窑、新安窑、宝丰窑、宜阳窑、内乡窑、禹县窑都曾有过很大的影响。进而又对远距该窑数千公里外的岭南地区之广州西村窑，及广西永福窑、容县窑等外销瓷窑也起过不同程度上的影响。形成了一个由西至东、由北到南、由广阔区域众多窑场所组成的耀州窑体系。一个远离政治经济中心和海岸港口，地处西北内陆渭北高原上的耀州窑，在商品生产激烈竞争的宋代能有如此巨大的影响力，所凭籍的优势究竟是什么？只要研究该窑宋代的发展，就不难发现，其优势在于它自身精湛先进的制瓷工艺，巧如范金的造型，温润晶莹的青釉，犀利洒脱的刻花，以及综合这些优点而产生的风格独特之上乘产品。
宋代以后，耀州窑又继续烧瓷数百年。金代前期该窑延续了宋代青瓷的烧造，又突出了月白釉青瓷的创新。其后期，姜黄釉青瓷的烧造重点面向中下层民众，烧成上突出了可以增加数量的无釉圈叠烧工艺。装饰纹样也趋于简练。
元明两代该窑发展趋于衰落，一方面继续烧造姜黄釉青瓷，另一方面逐渐加强了黑、白、酱、茶叶沫釉瓷和白地黑花瓷的烧造。在多品种色釉瓷的烧制中，白地黑花瓷是此一时期该窑的代表作品。至此，该窑青瓷的烧制已明显衰落。不久，窑场亦终烧，从此以后就在其原有的历史舞台上消失了。
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