青花瓷器的鉴别。
唐青花 唐青花多为外销瓷，而且是当时的一般商品，难以保存至今。唐青花瓷的研究是建立在出土和出水的器物资料之上的。
1975年，扬州唐城遗址出土了一块唐青花枕片，长8.5厘米，宽7.6厘米，厚0.6厘米，釉层为0.01厘米。青花呈蓝色，有小黑点散于青花图案之上，纹饰为散叶纹与菱形纹。胎色灰白，有细小开片。
1983年秋冬之际，在扬州唐代罗城范围内又陆续发现了一批具有唐代造型特征的青花盘、碗、壶残片，轰动一时。唐青花顿时成了国内外陶瓷考古界的热门话题，并被列为当代中国陶瓷考古的重大成就之一。此后，在原唐城遗址范围内又连续发现了20余片青花瓷残片。2002年，在扬州古城出土了一件花卉纹残执壶，高16.5厘米，造型、青料和纹样都具有典型的唐代特征。颈部粗短，长圆腹，圆管形短流，青料发色艳蓝，特别是腹部纹样，为菱形花叶纹。
1998年，黑石号沉船中出水了三件唐青花瓷器。
2002年~2003年，河南省文物考古研究所在河南省巩义市唐三彩窑址的考古发掘中，发现了唐青花瓷的实物标本。2005年至2008年，河南省文物考古研究所等单位对巩义白河窑址进行了考古发掘，出土了以烧制唐代白瓷为主的唐代窑炉，还有唐青花瓷片，可看出的器型有圈足碗、葵口碗、套盒与枕。
2007年郑州市文物考古研究院在一座唐代墓葬中出土了两件唐代青花塔形罐。白瓷胎，两罐形状相同，由盖、罐、底座三部分组成，器盖呈塔刹状。这两件唐代青花塔形罐是首次发现的唐青花完整器，为研究唐代青花瓷的发展提供了重要的实物资料。
随着考古资料的不断完善，唐青花的面貌越来越清晰地呈现在世人面前。
青花瓷起源与钴蓝
1950年以来，在河南、湖南、山东、陕西等地曾多次从春秋战国以后的历代墓葬中出土过各种类型的琉璃人造饰品。经过对它们的化学组成和显微结构进行分析，证明带绿色光泽人造珠的主要着色剂是铜，带蓝色光泽的主要着色剂是钴。春秋末河南固始县侯固堆出土的蜻蜓眼绿琉璃基体上，配有蓝白两种色调的琉璃。湖南长沙楚墓中出土了蓝琉璃珠。经过对这类蓝琉璃作电子探针成分分析，发现蓝色琉璃的着色元素是钴，这是迄今为止中国境内所发现的最早的钴蓝。
除以上两例外，在考古发掘中，还有如下与钴蓝相关的考古器皿出土：湖北出土嵌有钴蓝饰件的越王剑；江苏铜山县出土有钴蓝彩的东汉玉雕小兽；山西太原北朝墓中出土过一批蓝釉陶器。唐三彩更是集钴蓝运用之大成，唐三彩中的蓝彩器把钴蓝单独运用于瓷胎绘画——对青花的起源有直接的影响。在唐三彩中，含蓝彩之器比较珍贵，全蓝彩器则最为名贵。唐三彩的制胎原料有陶胎和高岭土两种。高岭土胎唐三彩的烧成温度在900℃，高岭土没有瓷化，所以它仍然是陶器，而唐青花是瓷器，烧成温度在1100℃以上。
青花瓷起源与白瓷
白瓷以含铁量低的瓷坯，施以纯净的透明釉烧制而成。湖南长沙窑东汉墓已出现早期白釉器。河南安阳北齐武平六年(575)范粹墓出土了比较进步的白瓷。陕西西安郊区隋大业四年(608)李静训墓出土了成熟的白瓷，胎质洁白，釉面光润，胎釉中已不见白中闪黄或泛青的现象。1959年，河南省安阳市豫北纱厂张盛墓出土了80余件瓷器，其中绝大部分是白瓷。唐代是白瓷的极盛时期，其中以邢窑和河南巩义窑为代表，而当时南方瓷窑多生产青瓷，它们是越窑、岳州窑、洪州窑和婺州窑，尤其是越窑为皇家生产精美绝伦的宫廷用瓷——秘色瓷，故在陶瓷史上，唐代的瓷业生产有“南青北白”一说。
白瓷的釉是高温透明釉，对瓷胎的白度要求很高，因此在部分胎质较粗和灰白色的瓷胎上，必须先施化妆土，以增加烧成后的白度。到中晚唐时期，许多生产白瓷的窑口已经使用高质量的坯料，因而减少或不用化妆土，白瓷精品已经达到胎薄釉润，光洁纯净的水平。
中科院上海硅酸盐研究所李家治教授等对河南巩义黄冶河、白冶河瓷区窑址中的白瓷片进行了研究，并将河南巩义白瓷和河北临城邢窑及景德镇瓷做了对比，得出结论：河南巩义隋唐时期烧造的白瓷应是中国最早出现的精细白瓷之一。而高质量的白瓷对青花——这种白蓝两色相间瓷器的起源有直接的影响。
青花瓷起源与釉下彩
釉下彩的装饰手法是有序发展的。西晋晚期，青瓷上即出现了褐色点彩，东晋时普遍使用，并发展到条彩、块彩、斑彩。这种彩绘多出自浙江的青瓷窑系。
浙江省临安县吴越王钱镠之母水邱氏墓出土的越窑青釉褐彩如意云纹罂、越窑青釉褐彩如意云纹镂空熏炉是六朝时期浙江彩绘瓷的继续。
唐代长沙窑的褐绿釉釉下彩绘瓷，是早期釉下彩瓷史上的一个高峰。彩瓷的早期是斑彩、条彩装饰，中、后期进一步发展成为釉下彩绘工艺。唐代长沙窑釉下彩绘瓷，以铁或铜为主要着色剂，在瓷坯上直接绘图案纹样，题材有诗文、随笔写意、人物、建筑、动物等，然后再施青釉，烧成釉下褐彩、绿彩瓷器。在唐三彩中有与长沙窑执壶造型相同的粗颈执壶，这种造型是唐代器物的时代风格。
青花瓷起源与中国古文化审美观
任何物质文明的发展，除了生产力的因素以外，时代、社会背景也是重要条件。
唐代是繁荣昌盛的大帝国。陶瓷艺术中最能表现盛唐气象的是唐三彩。三彩釉器物绚丽斑斓，富有浪漫色彩，反映了唐人的生活意趣。凤头壶、龙首杯等具有异域风韵的新造型，表现了唐人对异域文化广收博采的自信与气魄，而三彩陶俑就是那个时代的艺术记录。发达的交通，繁荣的商业，都为陶瓷制品准备了市场。盛世出佳器，后来一度成为中国瓷器主流的、被外国人誉为“国瓷”的青花，起源于唐代，不能不说是历史的产物，时代的产物。
六朝青瓷上，褐彩装饰的主要着色剂为铁；唐代长沙窑釉下褐彩、绿彩分别以铁或者铜为着色剂；唐三彩有绿、黄、蓝、白等多种色彩，但以黄、绿、白为主，它们的着色剂也是铜和铁。综上所述，钴仅仅在唐三彩的蓝彩中才能窥见其身影，而且带蓝彩的唐三彩是唐三彩中的珍品，这从一个侧面说明钴的珍贵稀少。为什么钴能“后来者居上”，在青花上大放异彩呢？
生物界的“物竞天择”规律同样适用于人类的社会生活中。不过此处的“天”不是自然，而是人类的文化意识沉淀，这种文化意识的沉淀是以造成这种沉淀的物质的潜在表现力为基础的。
和东方中国人的宇宙观有根本联系的“阴阳五行说”认为，青色是一种吉祥之色，它是与春天、东方、木、龙、肝脏相对应的。于是，有了青阳、青春、青年、青云、青运、青蛾、青霞这些美好的词汇。《礼记·月令》中记述，天子有这样的习俗，在立春之时，骑上青马，穿上青衣，带上青玉，在东郊迎接春天。官家如此，民间呢？乐府民歌《陌上桑》中，以“青丝为笼系”来衬托采桑女子的美貌，可说明民间对青色的宠爱。
当然，“青”色在中国古代也牵涉到绿色和黑色，但这并不否认“青”色主要为蓝色之意。青，本意指靛青，是从蓝草中提炼出来的，色泽比蓝色更深。《荀子·劝学》中“青，取之于蓝，而青于蓝”，就是纯从色彩举例的，这是中国文化从色彩上对青——深蓝色认识的一个例子。
1676年，牛顿用三棱镜做了著名的光学试验，发现白光可分散为色谱，这是18世纪-19世纪自然科学的重大发现。这个试验后来引起歌德对光、色的兴趣。但他对光谱并不在意，而是醉心于他的“生理学色”——说明人类眼睛所反映的色彩并向纵深发展的研究。他在《色彩论》中认为：黄色和蓝色是两种纯色。它们受到光照时，色彩显得相当明亮和生动。歌德的理论并不否认牛顿的真理，而是将牛顿七色光谱应用于日常生活的一个例子。它道出了色彩极其直观和可感的现象。
在中国文化中，将黄色作为天子的象征，红色亦象征热烈与至高无上，黄、蓝、红三色把色与龙、吉祥相连，除了其他原因，与这三色在阳光下的表现力是有关系的。这种表现力对人来说是直观的感觉，而对物质来说是潜在的能力。
青花对白地的选择，从感官上来说是最适宜的，这无需做过多的解释。而且当时巩义窑出产高质量的白瓷，以白色为地是顺理成章的事情。有趣的是，青花色彩的搭配与现代美学中所认为的“蓝白两色相配是永恒色”的观点不谋而合。
我们可以做这样的结论：唐代帝国的繁荣昌盛、中华民族的宇宙观和中国古文化审美观是青花起源于唐代的潜在因素。青花是中国古文化审美观为适应外域审美观而进行的一种选择。
青花瓷起源与外销
中外交流，首当其冲的是贸易，埃及从8世纪开始制造的各时代的中国瓷仿制品，是与中国瓷器同时代的，如果文献没有记载的话，现在也许很难查证谁为先了。你中有我，我中有你，这就是交流融合。唐青花图案中带异国色彩，也是这个原因。
日本陶瓷专家三上次男先生曾经在《陶瓷之路》中谈到中国对埃及社会的影响：埃及从8世纪开始到15世纪、16世纪，接连不断地进口了不同品种的中国陶瓷，只要新品种的中国陶瓷一出现，无论在哪个时代，埃及马上就有它的仿制品出现。进口三彩后，马上就有埃及三彩，白瓷的仿制品有白釉陶器，越窑瓷的仿制品有黄褐釉陶器，青白瓷的仿制品有青白釉陶器，青瓷的仿制品有青釉陶器，青花瓷的仿制品有白地蓝彩陶器等。这种热潮不只在埃及，在波斯和土耳其也同样如此。波斯在8世纪-9世纪左右，从中国输入了唐三彩、邢窑白瓷以后，立刻就出现了华丽的波斯三彩和白釉蓝彩陶器，但它们只是基本采用了中国陶瓷样式，在各种类型中都加进了波斯风格。
大唐盛世，海内外交通发达。唐代对外海路交通，从广州湾起航，经印度半岛南端，经阿拉伯海，到达西亚以至非洲。这条路线，现在被称之为“陶瓷之路”。当时，河南洛阳是中原地区的大都会，是中国对外关系中水陆交通的交汇点，是“丝绸之路”的东端，是外国商人水路经广州、洪州、扬州再换陆路而抵洛阳，再西去长安的必经之路。巩义市位于洛河边，由洛河直去洛阳，运送瓷器，十分方便安全。
在7世纪至12世纪的埃及福斯塔斯特遗址中，出土了六七十万件陶片。参加福斯塔斯特遗址发掘的美国研究中心的斯堪隆曾经讲过：中国陶瓷不只是从有限的少数房屋中出土，而是几乎所有房屋中都有出土。所以在福斯塔斯特，中国陶瓷一定是在相当多的家庭里普遍使用着。当时这里的富足和一般居民的生活水平要比我们想象的高得多，《天方夜谭》中开罗的繁荣富裕景象绝不是无稽之谈。如前所述，中国陶瓷对埃及社会的影响是很大的，那么是否有这种可能，在埃及福斯塔斯特遗址中出土的六七十万件陶片中，有唐青花瓷片，只是因为我们没有认识它，使它与当地的蓝彩陶片良莠不分。因为当时埃及以及中东地区的蓝彩陶片的仿制技术是很高的，唐青花处于青花瓷的起源阶段，从发现的完整器与瓷片观察，瓷化程度并不是很高，纹饰风格阿拉伯化，因此比较难于辨认。
洛阳附近的巩义窑场，位于洛河边，具备良好的制瓷条件与技术，对外交通便利，这些都是青花瓷起源于唐代巩义窑的催化条件。唐青花的图案多具阿拉伯风格，且多在唐代中外贸易交通要塞扬州出土，而完整器国内基本不见，这些都可以说明唐青花是最早的青花外销瓷，且多销于喜爱蓝绿彩陶器的中东地区。
精选阅读
国宝“唐青花”表现盛世体育文化
2008年初，在河南省会郑州出土了这件高达40厘米、保存完整的唐代青花塔形罐，罐体绘有古代“曲棍球图”。这件珍贵瓷器为研究唐代体育文化生活提供了宝贵的资料。
郑州市文物考古研究所所长张松林介绍说，该青花塔形罐出土于郑州市市郊上街区的晋、唐时期墓葬遗址。墓葬遗址西距巩义市黄冶唐三彩遗址19公里，在此次考古工作中共发掘晋墓10座、唐墓3座。
出土的两件唐代青花塔形罐在同一墓室中，形状相同，由盖、罐、底座三部分组成，白瓷胎。器盖呈塔刹状，刹座为一覆碟刹身。一罐身饰“童子打曲棍球”、牡丹图案，另一罐上则饰有万字符等纹样。罐身所绘“曲棍球”图案引人注目，图案中的人物叉腿而立，右腿微曲，左手扬弯形球杆，左侧有一圆球，形象生动。
专家介绍，这种中国“曲棍球”在唐代称为“步打球”。证明我国古代的步打球比欧洲曲棍球的历史要早得多。唐代女诗人鱼玄机的《打球作》写的即是“步打球”：“坚圆净滑一星流，月杖争敲未拟休。无滞碍时从拨弄，有遮拦处任钩留。不辞宛转长随手，却恐相将不到头。毕竟入门应始了，愿君争取最前筹。”
瓷器鉴定专家耿宝昌、王莉英专程到郑州鉴定，认为这两件唐代青花塔形罐是国宝级的文物，弥补了我国长期以来未发现完整唐青花的缺憾。张松林认为，此次发掘的唐代青花塔形罐不但为研究唐代青花瓷发展提供了重要的实物资料，同时也为寻找巩义唐代窑址提供了线索。
河南省文物考古研究所所长孙新民说，之前，河南地区发掘的唐墓中也有类似的塔刹形罐出土，但如此完整的青花瓷是第一次被发掘。2005年开始，文物考古部门对河南巩义黄冶唐三彩窑址的抢救性考古发掘，发掘数座唐代窑炉遗址，该窑址地层堆积丰厚，发现了唐代的青花瓷片及蓝彩白瓷。专家推测，这里可能是唐代青花瓷器的发源地。而这件唐青花瓷罐出土地点距离巩义黄冶窑址仅19公里，它将为巩义黄冶窑址研究提供信息。
诗意青花演绎大师情怀 ———浦发银行卓信贵宾礼推出“青花诗意瓶”
“东风随春归，发我枝上花”———李白的《落日忆山中》描绘了充满希望、春风得意的大好景象，诗仙的狂狷之气跃然纸上；“文章千古事，得失寸心知”———诗圣杜甫心怀天下的傲人风骨也于《偶题》的字间行间传神。如今，诗仙和诗圣的唐诗神韵与中国水墨画、青花瓷相结合，展现在浦发银行卓信贵宾礼“青花诗意瓶”中。即日起至2012年4月底，成功申领浦发卓信白金卡的客户，即可获赠“青花诗意瓶”。
“青花诗意瓶”由陶瓷教授王安维专为浦发卓信贵宾创作，分“李白诗意瓶”和“杜甫诗意瓶”两款，整体画面以诗入画，画中带诗，并采用釉上彩和釉下青花相结合的青花五彩工艺，画面艳丽而不失庄凝。
同期，成功申领浦发卓信钻石卡的客户，则可获赠仿古青花瓷精品“十二花神杯”或现代青花瓷创作精品“青花山水屏风”一套。“十二花神杯”出自古陶瓷工艺美术大师黄云鹏之手，以清康熙时期皇宫御用酒杯为原型，每月有一个主题花卉。
自2007年8月品牌诞生之日起，浦发卓信将品牌文化内涵和贵宾专属理念融会贯通于客户服务之中，打造出别具特色的卓信青花礼，先后推出了“国色雅趣”、“四季青花”、“御风兰慧”、“高山流水”等一系列贵宾专属的青花精品。卓信青花礼均由名家为浦发银行贵宾客户创作，配有中国收藏家协会颁发的收藏证书和独一无二的定制编码，具有较高的艺术及收藏价值。
浦发银行个人业务相关负责人表示，“稳健”、“睿智”、“细致”、“品味”是浦发卓信的品牌个性。青花瓷色泽高雅、美观隽永，大师的生花妙笔将国画的笔墨神韵和艺术魅力融入其中，特殊的工艺又让画面历久弥新，低调却内涵丰富，简约但品位十足，非常符合浦发卓信的品牌气质，也符合客户的心理诉求。未来，卓信青花礼将不断推陈出新，延承传统与文化，演绎经典与时尚，用青花的故事不断讲述卓信品牌的魅力。
对高古瓷的甄别——剖析、揭秘“秘色瓷”与“唐青花”
2004年2月12日北京电视台“特别关注”节目播放了中陶古艺术鉴定技术开发中心,用科技鉴定和传统鉴定相结合的方法，鉴定了我的两件青花瓷盖罐是生产于我国唐宋年间陶瓷珍品。后来有很多朋友和有关记者找我，让我把怎样确认甄别唐青花的方法讲出来或写出来，并一再追问我是怎样发现、确定的？为什么别人认识不到，甚至产生怀疑。这种怀疑我是可以理解的，但是，当我告诉你这件青花盖罐图（一）是唐代青花罐的时候，你不会想到这是我经过近二十年的反复揣摩、潜心研究、千百次的对比才得出的结论（这个结论是与科学仪器测试结果相符的）。这种漫长瓷器收藏与鉴赏的过程，我不知经受了多少挫折，经受了多少打击，甚至是屈辱，这是常人难以想象，难以理解的。到今天还是有人不认可，还是持怀疑态度。造成这种局面的原因是多方面的。但是最根本的一点是因为传统的观念、思想、思维方式所生成的错误感觉，错误认识，以至发生错误的理论，把人们的认识带入误区，误解误导，以至形成了一种错误的认识规律，使人们对“秘色瓷”“唐青花”说法不一。
为了回答朋友和记者提出的问题，我把我怎样认识、甄别的方法写出来。让我们共同来了解、探讨，我国陶瓷文化的发展。我是一名陶瓷爱好者，数年来倾心于陶瓷的收藏与鉴赏，只想更深一步探讨研究陶瓷的发展脉络，以供同行们共勉。
以下我重点从两个方面来剖析对高古瓷甄别所具备的基本要素——胎和釉。
一、胎是瓷之骨。
古人讲：“欲识瓷之美恶，必先辨胎”。所以，必须要从陶瓷的胎开始研究。纵观中国陶瓷的发展史，使我对隋唐时期的陶瓷发生浓厚的兴趣，研究隋唐时期瓷之胎骨是发现陶瓷历史长河中不可缺少的关键，它起到了历史承前启后的一个重要阶段。研究古瓷如不弄懂隋唐瓷骨历史的发展，就不会对高古瓷有深刻的认识，也不会深刻认识宋、元、明、清的瓷骨的来龙去脉。
所以研究古陶瓷的胎骨是研究古陶瓷的源泉。
简单的说陶瓷的胎，就一定要把陶和瓷的胎搞清楚。从某种意义上讲陶胎是含铁量很高的一种黏土烧制的，瓷胎也是一种黏土烧制的只是瓷胎黏土的含铁量大大低于陶胎黏土的含铁量，这是第一点；第二点是陶和瓷在烧制的过程中温度不同，陶胎在800度——1000度之间烧成，而瓷胎是在1100度——1300度以上烧成。还有一种胎即不叫瓷也不叫陶，是陶与瓷之间的一种胎，是一种半瓷半陶的胎。人们就叫它是原始青瓷，以至发展到早期青瓷。一直到真正意义上的青瓷这一过程经历了漫长的八、九千年。在这一过程中先人们都是用一种天然形成的黏土经过加工而烧成了陶瓷，而这种天然形成的黏土有粗有细，含铁量有高有低，再经过高温就烧制成了有粗、有细，含铁量有高、有低的红陶、灰陶、黑陶以至到原始青瓷，都是在用一种天然形成的黏土烧造陶瓷。当先人们认识到这种天然形成的黏土再怎么烧造（如提高烧窑的温度）也提高不了陶瓷的内在质量的时候，人们就需要寻找更好的材料来提高陶瓷的质量，当人们认识到高岭土是提高烧造陶瓷的原料后是烧造陶瓷的一大进步。而当先人们发现认识到瓷石经过研磨、粉碎、淘洗，是一种更高级、更纯粹烧造陶瓷的原料，就是烧制陶瓷历史的一场革命。这一场革命使制瓷工艺彻底的从传统制陶业中脱颖而出，开始了真正意义上的制瓷工艺文化。在历史上，先人们什么时候认识到用高岭土，确切的说是发现了瓷石。这需要进行物理、化学的科学测试、实验来判定。但是我以为先人们从生活实践中、从陶胎发展到半陶半瓷到成熟的瓷胎，是经过数千年艰辛的实践、劳动、生活的磨砺中创造出来的，这种经历是非常漫长的。
现在我们说到瓷胎是不算什么的，有黏土就可以烧成瓷。可是，我们忽略了历史，这种有黏土就能烧出瓷胎是历史的进步，这是先人们在劳动实践中历经数千年才认识的、才创造出来的，是来之不易的——这就是陶瓷工艺的历史。人们并没有重视这段历史，或者说没有真正研究透这段历史。所以，很多历史文物我们看不懂（这里主要指的是陶瓷工艺文化）也就不奇怪了。
研究古陶瓷的胎对认识高古瓷是极其重要的。在唐代以前的各个时代，虽然以有所谓的白瓷胎，但是白瓷胎的胎质都不是很好，瓷化程度不是很高，由于生产力不是很发达，占主导地位的还是以青瓷灰胎或灰白胎为主。直到隋代白瓷的出现也没有从根本上改变白瓷的瓷化程度，占主导地位的仍然是以青瓷为主。直到唐代的中早期虽然仍是青瓷灰胎或灰白胎为主，但是出现了真正意义上的白瓷胎（如唐代的邢窑）。
值得注意的是在唐代的越窑也生产白瓷，而生产的白瓷的胎要比唐代邢窑生产的白瓷的胎要好，所以唐代甄别家、鉴赏家、茶圣、诗人陆羽在《茶经》中写下：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。”的词句。到现在理解这句话的人也不多。
关于这一点先人们比我们要认识深刻得多，这是我感受到的、认识到的——这需要拿出文献证明，这是历史发生过的事情。应该说在历史上各段时期有各段时期的胎土来烧造陶瓷，并把各地烧好的陶瓷进行比较、评比，选出哪种陶瓷的胎和釉做得最好，来进行比照。这种情况在历史上第一次有记载的是在唐代。
历史文献记载在唐中期，我们的唐代鉴赏家、茶圣、诗人陆羽在《茶经》中写下了：“碗，越州上、鼎州次、婺州次，寿州、洪州次，或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。”
唐代诗人顾况也写道“越泥似玉之瓯”。这明确的告诉人们，瓷的好坏、优劣，必须看瓷的胎，这是第一要素。汉代《说文解字》中有“玉、石之美者，色晶莹、璀璨、坚实，扣之有声，触之温润”的记载。唐代诗人把越泥看作似玉是何等情景，我有幸收藏了一件越泥似玉的瓷盒，虽然没有盖，但是一件非常少见的艺术珍品图（二）：口径12.5厘米，高3.3厘米（不带盖），足径6厘米。子母口，直腹下部斜收，圈足或称环型足。器内粘有一个“品”字排列的小子盒，小盒呈浅杯状，剑口，弧腹，盒内有三个支烧点，表达了年代久远的历史重要信息，寓意非浅、品味无穷，胎质类玉，胎釉类冰。胎骨里有历史留下的尘埃，胎釉上有先人留下的汗沁和痕迹。如果你没有亲自上手，亲自目睹，你真不能相信在1250多年前我们的先人会如此的制造出后无来人的绝迹，你也就不难深刻理解“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”“山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”的感受。诸如此类、事过境迁，你也就不难理解为什么在唐代全世界把中国叫CHINA，以至世界各国纷纷派遣唐使与中国建立早期外交关系，和中国进行商业贸易，学习中国文化，正是因为盛唐时期中国的高度发达和无比强盛。
我们民族的先人们所做任何事都是精益求精，力求做得最好。做瓷胎的工艺流程更是耐人寻味的。在1250年前，科学并不发达，而做出的陶瓷是那么的尽善尽美，真是有很多秘密在这个过程当中，需要我们经过进一步研讨和科学的测试。
这又使我想起了曾侯乙墓出土的镂空云朵簋（或叫镂空尊盘），它是用优质工艺流程做出来的，我们已知可能是用铸造法或是用施蜡法，不管用什么方法，到现在还没看见有仿造它的一件产品。为什么呢？要仿造太难了。而我们的先人们又怎样做陶瓷的呢，从陶胎发展到烧制瓷胎，用了几千年的时间，把瓷胎做得如玉一般程度，是经过长期艰苦的劳动实践创造出来的。这种工艺流程看起来很简单，似乎没什么理论可讲，但是这种看似简单的工艺流程，有些我们并不掌握，所以我们也就仿造不出如玉般的胎质——唐代的“秘色越器”就属于这一种。唐代的鉴赏家陆羽在《茶经》中讲的，越瓷类玉指的就是秘色越器的胎。它比唐代邢瓷类银的胎要温润、细腻要好得多。所以，邢不如越第一要素“胎”被陆羽指出来了。
经过深刻的探讨、对比唐代陶瓷的胎，我认为在历史上，如果真的有所谓的一元配方、二元配方，那么越窑的“秘色越器”的胎就是n元配方，如果用鬼斧神工来比喻某些高超的工艺品的话，那么用鬼斧神“胎”来比喻“秘色越器”的胎，就一点也不过分了。这种工艺流程在唐代应该属于秘笈，不会有很多人知道，可是它推动了唐代制瓷工艺文化的大发展。
这种制胎工艺，在福建的德化窑似乎还能看到历史留下的痕迹，元代意大利著名的旅行家马可波罗在他的东方游记里记载的：“这些瓷器的制作工艺如下：人们首先从地下挖取一种泥土，并把它堆成一堆，在三四十年间，任凭风吹、雨淋、日晒，就是不翻动它。泥土经过这种处理，就变得十分精纯，适合烧制------器皿。”这段意味深长的实际记录，让今人联想在那年代久远的唐代，窑工们为了烧制精美绝伦的如玉般的瓷胎，是需要多么聪颖的智慧，而又付出了多么辛勤的劳动，才最终烧制出“秘色越器”的。
不很好深入细致的研究唐代陶瓷的胎质，就不会弄懂中国瓷器的来龙，对宋、元代以后瓷器的去脉的发展也是似是而非的、模糊的认识，甚至会出现误解误导，不切实际的认识。
在漫长的历史长河中，研究瓷器的胎是很关键的，它不但能揭示人类进步发展的历史，而且能揭示我们从陶胎演进到瓷胎的历史进程，并且能够揭示我们还没有认识、没有发现的很多秘密，如长沙窑在唐代晚期，如此庞大的长沙窑系为什么会衰亡了，并且是无声无息的，甚至没有遭到破坏。我认为长沙窑的衰亡是因为它的胎质不好，在繁荣的大唐时代，竞争也十分激烈。瓷的第一要素“胎”质不好是长沙窑衰亡的最根本的因素，胎质不好，不管是现在还是在年代久远的过去，都是要被胎质好的、先进的东西所代替，优胜劣汰这也是历史发展的规律。问题是如何正确的认识，如何正确的发现这种规律，才是我们需要进一步研究的。
南宋人叶寘在《坦斋笔衡》中写到：“未俗尚靡，不贵金玉，而贵铜瓷，遂有秘色窑器。世言钱氏有国曰越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。陆龟蒙诗：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好问中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。乃知唐世已有，非始于钱氏，------若谓旧越窑，不复见矣。”在此段可以看出，在800年前的南宋人叶寘上对唐代的高古瓷也是非常热爱、有研究的，认为唐代的人热爱铜和瓷比热爱金玉更进一步，但喜欢的瓷“遂有秘色窑器”。而不是“钱氏有国曰越州烧进，不得臣庶用，故云秘色。”叶寘用陆龟蒙诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好问中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”更进一步阐明“秘色窑器”在唐代中期以有，不始于钱氏，只可惜南宋人叶寘也没见到“旧越窑，不复见矣。”的叹气声，足见唐代的“秘色窑器”是多么的珍贵、稀少，甚至连乾隆皇帝也写下了“李唐越器人间无”的诗句来记录这件事。但是我经过深刻的研究、探讨、对比发现了有“秘色窑器”瓷的存在，所以我就写了一篇《浅析秘色瓷》的文章，经过对“秘色越器”瓷的胎和釉的研究，进一步发现了唐代的青花瓷，这在《浅析秘色瓷》一文中我已写了一点看法。
发现认定是唐青花瓷并不重要，重要的是我所认定并经过科学仪器检测与专家鉴定是唐代中早期的瓷盒，是否是唐代所说“秘色越器”是一件关系重大的课题。为了证明和验证我说的是“秘色越器”，我向全国各大博物馆及喜欢陶瓷收藏的有关人士发出信息，如果在你手上有非常好的陶瓷（我所指的是陶瓷的胎）比我所指的“秘色越器”瓷的胎要好，如玉，我就拱手奉送一件经过科学仪器检测与专家鉴定过的年代久远、国家级的珍品——唐青花盖罐，以示证明我国在遥远的过去——盛唐时代，为什么把中国叫CHINA。
二、釉是瓷之衣。
研究古瓷不但要研究古瓷的胎，更要花大力量研究古瓷的釉。这对于我们认识古陶瓷是极其重要的，如果对古陶瓷的釉研究不透，那么就会在鉴定古陶瓷方面弄出很多笑话，张冠李戴，误解误导。甚至会做出连他自己也搞不懂的似是而非的谬论来。这是我的切身体会。
研究古陶瓷的釉对研究、认识高古瓷更为重要。在唐代以前的各个时代，虽然以出现了所谓的白瓷，但占主导地位的仍然是以青瓷青釉为主，这里所指的青瓷青釉——黑釉、黄釉、青釉等总称青瓷釉。这种青瓷釉在时间上因年代久远，釉在质的方面发生了物理的、化学的老化过程，风化现象也随即发生了直至产生了裂变现象，如图（三）。釉的老化、风化直至裂变是一种过程。这种过程是釉质本身在时间上发生的，釉质的老化、风化在漫长的岁月中，我们还可以称它们是釉，而釉发生了严重裂变就不在是釉了，正如铁生了锈，锈就不在是铁了一样。用哲学的语言来讲，就是从量变到质变的过程。在甄别、研究高古瓷釉质的老化、风化直至发生的裂变是甄别、研究、认识高古瓷的关键。所以研究古陶瓷的釉是研究古陶瓷的根本。
对于高古瓷釉面的研究，是一个经过实践中的经验的观察，这种观察也就是进行科学的研究。高古瓷一般都是年代久远的古陶瓷，正因为年代久远历史沉淀在古陶瓷釉的内外发生不同程度的裂变，这种裂变我们有时能够用肉眼观察到有些则不能用肉眼察觉，对于高古瓷裂变所造成的深浅程度、质的变化，要经过大量的实物进行对比、研究，找出它们发生裂变的规律，从而判断它们的大约年代，对于一个喜爱古陶瓷的人士是至关重要的。但是要注意古陶瓷釉的裂变和陶瓷上的开片是两回事。古陶瓷釉的裂变是因为年代久远、物质的分化、积淀等各种因素造成的。而陶瓷的开片是有意做上去的，虽然它是一种工艺，但还是不能和古陶瓷釉的裂变混为一谈，要特别注意这一点。若不搞清这一点对高古瓷就不会有深层次的感悟，尤其对于古陶瓷爱好者来说，尤为重要。
比如上千年的唐代高古瓷的釉与八、九百年宋代的古陶瓷的釉作比较，我发现它们的裂变存在着一些差异，这些微妙差异虽然不好察觉，但还是存在的。这种釉的老化与裂变现象，是物质自身内部物理的化学的变异结果。是瓷器自诞生之日起就持续发生的特有的变化，随着时间的推移，瓷器的胎和釉的老化与裂变程度不断加深，离不开自然界的氧化过程。我正是对这种差异进行比较、研究，从而断定某件瓷器是唐代的，某件瓷器是宋代的，提高了甄别的精确度和准确性。问题的发现不能说明什么，而找出它们的裂变规律似乎更重要，这还要进行大量的实物进行反复的对比、一丝不苟的研究才能做到精湛、精确。
研究高古瓷釉的老化与裂变，对判断其陶瓷年代尤为重要，特别有帮助。我对唐宋时期的陶瓷经过比较、研究发现，在唐代中早期就已存在青白釉了。可是到现在有些人也分不清什么是青釉，什么是青白釉，这是可以理解的，有的书里解释也是含糊其辞，让人们的认识有些混乱，这对研究古陶瓷是一个非常大的误解。其实科学的解释应该是：白釉的含铁量在0.63%以下是白瓷，含铁量在1%以上是青瓷，含铁量在0.63%——1%之间就叫青白瓷是比较合适的。有了这种概念，你就好比较什么是白瓷，什么是青瓷，什么是青白瓷，你也就理解了、增强了对高古瓷的感悟。但是，在遥远的过去——唐代，只讲白瓷或青瓷，没有青白瓷一说，这就给后来人带来了太多太多的模糊认识。这种模糊认识已经阻碍了我们对古陶瓷的研究，应该引起我们的重视。
我对高古瓷的研究，是从胎和釉两方面进行的，主要研究胎、釉的老化与裂变的程度，从而判断它们的年代，确定了年代再进行纹饰、彩绘的研究如图（七）。我先确定胎、釉的老化与裂变的程度后，确定有唐代陶瓷等一切老化与裂变的特征、特性、规律，而发现釉下有钴做原料的蓝彩，从而就确定它们就是唐代的青花瓷。不能只考虑纹饰、彩绘和造型（尤其是釉下彩），是因为纹饰、彩绘和造型可以仿画和仿造。而胎、釉之间的老化与裂变到目前为止，很难仿造，能工巧匠也仿造不出来。这就是高古瓷与现代仿品的根本区别之所在。现代的波普测试仪、电子眼帮了我们的大忙，使我们看到了什么是唐青花，从而更使我坚信研究胎、釉的变化是打开古陶瓷年代的一把“钥匙”，就可以试探着打开古陶瓷尘封久远的这把“锁”，揭开陈年神秘的唐青花的面纱。而要掌握胎、釉之间的老化与裂变程度，我耗费了近二十年的时间，经过研究、探讨、对比才掌握了鉴定、甄别古陶瓷的这一技能。这一技能对鉴定、甄别唐代的青花瓷可以说有很大的把握，这是真正的技能。正如孔圣人所云：“闻道有先后，术业有专攻”。
甄别文物是文物研究鉴定的基础。如果认识不清文物的真假，就谈不上文物的鉴定。把假的看成是真的是“走眼”，把真的看成是假的也是“走眼”。把宋代的看成是明代的、把唐代的看成宋代的同样也是“走眼”。好在把唐代东西看成宋代的东西，似乎还可以说的过去，因为年代久远，我们基础研究几乎无人问津，“走眼”是难免的，上千年唐代的东西看成宋代的东西，还可以找理由说过去，但是把唐代或宋代的陶瓷说成是新仿制的，特别是对一个鉴定专家来说真是不可思议，就不要说是研究古陶瓷了。这样的情况一直在发生着，特别是对青花瓷。
我们一直在说青花瓷的起源于唐代，成熟于元代而又拿不出确凿的证据来证明从唐代至元代这五、六百年间青花瓷发生发展以至成熟的这样一个过程。然而这样的一个过程就没有发生就不存在吗？答案是肯定的。这样的一个过程确实发生了存在着，只不过我们对古陶瓷的基础研究的不够，认识不清青花瓷发生、发展、演变的过程，再加上一些传统的认识方法，片面的强调一些连他自己也搞不清的理由做指导，于是就发生了如：2004年7月14日中国文物报第一版“鉴定瓷器靠科学、公正、准确好处多”的一篇文章里讲的现象，六、七位专家一起“走眼”的局面，“看不懂，看不懂”。看不懂没关系，我们从头再来。
任何一门科学研究都要从基础开始。古陶瓷的基础研究更不能例外，忽略了这一点，我们就不要说鉴定，连甄别都成问题。如：在一次鉴定会上请两位专家鉴定一件青花瓷盘，图（七），两位专家鉴定后说：“是某某窑口的，是现代仿的”。当时在场的有一位记者和一位副司级的干部都是很喜欢陶瓷的。现场的人们听到这种鉴定说法，尴尬的局面延续了几分钟我又不能当面反驳，要顾及专家的面子。我只有在心里想：这样的专业水平来做专场的陶瓷鉴定真是不可思议。
因为我们对高古瓷的认识有误区，对高古瓷的认识表面化，还没有区分明确什么是高古瓷，什么是古陶瓷，什么是唐代高古瓷，什么是宋代古陶瓷，什么是唐代以前的高古瓷，甄别、认识总是含糊不清，我们常能听到这是汉唐的陶瓷，这是唐宋时期的陶瓷，而要说到明清时期的陶瓷总是津津有道，确定无疑是某个时期的，如这是明代的、永乐的、宣德的、清三代的、这是真品、那是仿制品，认识的那么深刻、那么自信；甚至都是要给你说清到这件陶瓷是某个朝代、某年、某月、某天、某时做的，不由的你不信，因为在陶瓷上写着“大明永乐年制、大清雍正年制等。而真给他一件不带明款的陶瓷让他甄别，他也只能通过造型、文饰、新旧、颜色说一些含糊不清，摸棱两可，没有根据，让他从心底说实话，连他自己也看不清的来下定论，或者说是明代空白期的作为推诿。应该说明清时期的陶瓷能够鉴定的准确无疑，那也是真正对明清时期陶瓷有深刻研究的专家，学者，而这样的专家学者有多少呢？
我们应该承认专家，学者和广大的喜欢古陶瓷的人士在甄别鉴定上都有“走眼”的时候，这并不奇怪，而且很正常。特别是在当前，复制、假冒、仿制品大量冲击各种文化市场的情况下，“走眼”实在是平常的事情了，太不奇怪了。
甄别鉴定古陶瓷是技能问题，这种技能是通过长期研究古陶瓷，经过大量的对比，经过深入的基础研究，从而才能掌握学习到的一种甄别古陶瓷的方法。这种方法是经过大量的事实为依据，以深入古陶瓷的基础研究为准绳，才能比较深刻的认识、甄别、确认某一件古陶瓷的大约年代，而后才能提升到鉴定方面上来。
我们经常听到这样的说法，这件陶瓷是汉唐时期的，那件陶瓷是唐宋时期的，这件陶瓷造型、文饰不对，从而就肯定这件陶瓷是假的。我们不防想一想，从汉代初到唐代末有一千年左右的时间，唐代到宋代掐头去尾也有七百年左右的时间，仅仅说汉到唐，唐到宋，这宽度实在太大，大到都有些随意，大到你无法考证他说的对还是错，由你怎样想，反正我说了算。
为了说明我的一些认识，举几个例子来证实我的观点，如图（三）（四）（五）（六）是几个青瓷碗，我们怎样判定它们是唐代或是宋代的或是唐代以前的呢？我们不能够说这几只碗是唐宋时期的，这宽度太大，不能让人信服。如果我们要判定它们是唐宋时期的，而不能确定是唐代或是宋代的或是唐代以前的话，我们只能说我们研究的不透，认识不清，判定不准，也就是随意的瞎说。这对广大喜爱陶瓷的人士来说，问题不是很大，而对古陶瓷鉴定家来说似乎就不应该了。
比如：我们要判定这几只碗的确定年代，要综合观察、研究、判明它们的胎、釉、老化程度。第一、判明这几只碗的胎质是用什么样黏土制成的（如前面所说的，是用天然形成的黏土还是经过人工的研磨制成的黏土）。第二、判明这几只碗的釉质是用高钙石灰釉，还是石灰盐釉（这里我们不研究釉的化学成分），它们的老化、风化、裂变程度如何。经过以上两点综合的研究，直观的就可以比较判定，这几只碗是唐代的。它们的底线不会低于唐代，而是否要高于唐代呢？我们只能说，很可能超过唐代，如图（六）有人说它是唐代的“秘色瓷”，有人说它是宋代的“绿定”，而我认为它决不是什么“秘色瓷”，也不是宋代的“绿定”。经过对它的胎、釉及老化、风化、裂变的研究，很可能是晋代的“缥瓷”，这还要今后用先进的仪器来测定它的确定的年代，目前对高古瓷的研究才刚刚起步，或者说还没有起步，汉、唐不分，唐、宋不清，对研究、甄别古陶瓷是非常大的阻碍。
我们再研究一下几个青釉青花碗和青釉青花盘，如图（七）、（八）、（九）。在我们传统的鉴定过程中，一看到是青花的器物，第一就判定它的上限不能越过元代，第二看它的胎、釉、造型、文饰及是否有款式，如果没有款式，必定是民窑制品，再看看文饰、造型、胎、釉，最多给你上限定为元代末、明代初的产品，就已经很不错了。不值得鉴定，不值得研究，把注意力都集中到是否是明代的、清代的官窑器上。对所谓的民窑器不屑一顾。正因为如此的不屑一顾把研究古陶瓷的基础给扔掉了，没有了古陶瓷的基础研究，就建起了空中楼阁、纸上谈兵的学说，正如没有民，那里来的官，没有民窑，那里来的官窑。不搞好、搞懂、搞透对古陶瓷的基础研究，就不可能甄别鉴定的准确——特别是青花瓷。尤其是现代仿制品大量冲击市场的情况下，把真的看成是假的，把的假看成是真的，真真假假，假假真真，把有些喜欢古陶瓷的人士也给搞糊涂了，这里也包括了一些所谓的专家。这是我的亲身经历，不妨我们随时检测、随时考察、随时验证。
就如图（七）、（八）、（九）的几件青花碗和盘来讲，它们是什么年代烧造的，用所谓的传统的方法来鉴定，就首先看一看胎、釉、造型、文饰，再看一看有没有什么时代特征，而发现在碗和盘的内底有5个或6个泥珠印痕时就对这几个碗和盘产生了怀疑。因为有泥珠印痕的这种特征是在唐代以前和唐代才留下的时代印痕，怎么会在青花碗和盘上留下呢？不可能、肯定是假的、仿制品，于是就发生了在前面所提到的鉴定会上专家给了一个肯定的答案。为什么会出现这种现象呢？正象开头所说的，这种错误的认识已经产生了严重的错误概念，这种严重的错误概念已经深深地印在人们的头脑里，把人们的思维僵化了、麻木了，给人们的认识带进了死胡同里，走不出来了。就发生了奇怪的现象，硬是相信国外的某些观点或是理论，而不相信我们自己的研究成果，别人（外国人）说什么是什么，而不相信我们自己经过漫长的研究，有实物、有证据的研究果实，真是一件不可思议的怪事。
让我们再好好看一看、好好研究一下这几件青花碗和盘，如图（七）、（八）、（九）。首先要看它们的胎是否是用天然形成的黏土还是经过人们研磨制成的黏土，通过观察研究它们是用天然形成的黏土制成的灰胎。其次要看这几件青花碗和盘的釉质是用高钙石灰釉还是石灰盐釉，特别要注意的是他们的老化、风化及裂变程度，因为现代的能工巧匠们能够仿造一切，无论是胎、是釉、是文饰、是造型、是什么年代特征，通通不在话下，而惟独不能仿造的是我们五千年文化所沉淀下来的历史以深深印在了器物的身上。老化、风化直至裂变是甄别鉴定古陶瓷的基础，这要经过深入仔细的研究基础，才能掌握的一门技能。这一技能使你能识破现代的大量仿制品，这一技能使你能对古陶瓷有新的认识，这一技能帮助你能研究古陶瓷的秘密所在，这一技能是一把钥匙帮助你认识、打开尘封已久的古陶瓷的基础，使你少走眼、不走眼，是帮助你研究古陶瓷的一种方法，但决不是唯一的。现代的科学测试才是最准确、最科学、最有说服力的。但是对我们大多数喜爱古陶瓷的人士来讲，这种技能一定要掌握，少走弯路、少吃亏、少上当。我掌握的这一点技能，也是从无数次吃亏上当中、多少年的深刻研究、琢磨、对比下总结的一点经验、一种方法、一种技能。用这种技能在研究甄别如图（七）、（八）、（九）的几件青花碗和盘，我认为它们是唐代的青花瓷，而且还是中唐以前，以有1300年以上的历史，并且我认为先有的唐青花，后有的唐三彩的钴蓝，唐三彩用的钴料是我们国家生产的，不是从国外进口的，有利的事物证据是1972年陕西乾县唐代麟德元年（664）郑仁泰墓出土的一件白釉蓝彩盖罐，盖钮是蓝彩的，说明初唐时期已经使用氧化钴装饰瓷器了。
1999年德国海底探险公司在印度尼西亚忽里洞岛海域，打捞了一条九世纪的“黑石”号沉船，船中大约六万件中国瓷器，其中有三件完整的唐青花瓷盘，说明在唐代青花瓷就已经出口到国外。另外在美国华盛顿佛利尔博物馆有九至十世纪的青花碗，纽约大都会博物馆有九世纪的青花碗，波士顿博物馆有九至十世纪的青花花卉纹碗，丹麦哥本哈根博物馆收藏的蓝彩鱼藻纹罐，如果是唐代的青花瓷，很可能是我国唐代出口的，那么它们的釉应该是青釉或是青白釉，老化、裂变程度应该是很明显的，如果看不出有什么裂变、老化程度那它们应该是五代十国年间的。我经过研究发现从唐代中期开始，胎、釉发生了很大变化，特别是在唐代“陆羽”茶圣开过评比南北各窑口陶瓷碗后，从陶瓷的胎到陶瓷的釉都有了质的飞跃，烧造陶瓷在南方已经是遍地开花，竞争很激烈甚至为此而发生了战争。正因为如此发展到五代十国，像胎质不好、釉质不好的窑厂如：唐代的长沙窑遭到淘汰，而崛起了像德化窑、景德镇窑的产生，就是历史发展的必然。以至到现在景德镇窑、德化窑这些千年生产陶瓷的地方还在生产着陶瓷，这是我从研究陶瓷胎和釉产生的又一点认识。研究高古瓷提醒了我对中国盛唐时代历史的关注，不自觉的感悟到历史曾经发生过的一些事情，真正得到了一次很有意义的中国陶瓷制造工艺文化的享受。
关于唐代青花窑口的问题，我认为在唐代南方和北方都已经烧制青花瓷了。2003年3月5日北京青年报登出“唐代青花瓷产地找到了”这条消息，证明在唐代的北方已生产唐青花瓷了，图（十）我认为就是北方生产的唐代青花瓷。因北方陶瓷的胎质与南方陶瓷的胎质是有区别的。而在唐代的南方，是否也生产唐青花瓷呢？答案是肯定的，图（一）虽然窑址还没有确认或是发现，但可以确切地说，在唐代的南方确实也烧制青花瓷（我认为先有的南方的青花瓷，后有的北方唐三彩的钴蓝），它不会因我们没有确认或是被发现而就不存在；只因我们还没有从根本上彻底的认识唐青花的本来面貌，而无法确认在南方唐代青花瓷的窑址。
关于唐青花瓷窑口的问题我认为不是主要的问题。重要的是我们对唐青花的知识认识有多少。连唐青花瓷的面貌都认识不清，谈何唐青花的窑口问题。所以要深入地广泛的征集广大喜爱古陶瓷人士的信息，集思广义拿出更多的事实共同来探讨研究，确认或发现唐青花瓷的产地，问题会得到解决的。否则的话，我们已经发现了唐代青花瓷的产地，因对它不认识、不了解、不进行深入的研究，还把它的窑口当是明代或是清代的陶瓷的窑口，那才是不可思义的事情呢。
不光是唐青花瓷的窑口问题，宋代的青花瓷是否也存在呢？答案也是肯定的，有宋代青花瓷。我正在探讨研究，进行排比唐代青花瓷的釉和宋代青花瓷的釉的老化与裂变的特性、特征，以至规律，因实物太少，进行的很困难。但是可以确切的说，宋代有青花瓷，揭秘宋代青花瓷的面纱也为期不远了。如图（十一）就是一件经波普仪器测试过而定为宋代的青花瓷，它的釉子的老化和裂变与唐代青花瓷釉子的老化和裂变有一定的区别如图（一）。我们已经经过对比研究，发现了它们的一些特性特征，还要花大力量找出它们的规律。图（十二）也是一件宋代的青花瓷。这正是从唐青花到宋青花延伸的脉络，一步一步的我们会搞清楚的。并且我们可以大胆的说，我们现在认为是元青花的瓷，有些也是宋代的。这也许有很多人接受不了，就像有些人很难接受有“秘色越器”和唐宋“青花瓷”一样。今后会用科学的测试仪器证明我们所研究的成果是真实的，是可信的，是毋庸置疑的。祖国的文化博大精深，研究探讨陶瓷就是在研究探讨祖国文化的发展史。尤其是唐宋时代的青花瓷，又是釉下彩，它本身就是制瓷工艺文化的历史。它本身就是一部唐宋时代制瓷工艺文化的史诗。
因此我认为在甄别、鉴定高古瓷的时候，研究高古瓷的胎是研究高古瓷的源泉，研究高古瓷的釉是研究高古瓷的根本，研究高古瓷的老化与裂变是研究高古瓷的基础。在高古瓷研究的基础上会得出我们还没有确定的很多信息、数据、知识，可以进一步经过物理的、化学的测试，并用实验来印证我们的研究成果，为研究古陶瓷开辟一个新的天地！
传世“青花”
“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆，在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去，天青色等烟雨，而我在等你...”周杰伦的一首“青花瓷”深入人心，伴随着轻快的歌声，青花瓷带我们走进了一出烟雨朦胧的江南水墨山水中。它作为中华文化的一朵奇葩穿越千年，今生再次与我们相遇。
《青花瓷》一曲正如其名， 恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。
青花瓷（blue and white porcelain），又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。
现时所称的彩瓷，分釉上彩和釉下彩瓷两类，其历史可源于唐长沙窑，即早期的青釉釉下彩瓷。时至宋、金，磁州窑出现白釉黑、酱、红绿黄彩、绿釉黑彩；定州窑白釉黑、红、金彩和黑釉金彩；吉州窑白釉褐彩等，均为釉下彩。
元时景德镇成为最负盛名的釉下彩瓷生产地。其青花胎釉源于宋青白瓷，较北方白瓷质坚而薄亮。同期釉里红颜色红艳，并时有青红相合之器，尤为美观。更有蓝釉金彩、蓝地白花之名贵之品。