古代釉里红瓷器。
康熙晚期，釉下彩突破了传统青花与釉里红两色的格局，发明了釉下白彩和淡青彩，并成功地饰于同一器物上。这种新出现的装饰技法，俗称为“釉里三色”。
康熙“釉里三色”，是以素白坯为地，用竹刀先“刻划”出主题纹饰轮廓后，再根据需要在纹饰上填绘铜红色料与钴料着色的釉里红和青花；豆青为铁的呈色，通常用来填绘山石。康熙“釉里三色”，由于采用了胎体“刻划”与釉彩“着色”相结合的装饰方法，器物表面纹饰均凸凹起伏。加上釉下三种色彩相互映衬，富于立体感，使得釉下彩绘制瓷工艺更前进了一步，更加绚丽丰富，更具观赏性。康熙“釉里三色”，是豆青与青花和釉里红的产物，其制作工艺复杂，烧造难度大。成品多为豪门赏器，足底多有铭文款识。尤其是釉下这三种色调都能够发色鲜艳色正的器物很难兼得。康熙“釉里三色”，为明清时期瓷器品种中稀少瓷种，历来被喜好古瓷赏藏的人士所钟爱和追宠，是较为难觅的佳品。偶遇伤残器件也都唯其物稀而价昂。
1995年夏，我去宁、沪、杭寻宝时，在南京朝天宫古玩市场买到了一件康熙“釉里三色”山水景物图长颈瓶。
此瓶是一件近30厘米高的长颈瓶，因瓶口颈部残缺，故现通高21厘米，口径3.5厘米，足径7厘米。该瓶直长颈（颈口残缺），丰肩，圈足，底部青花双线圈内绘秋叶图记。瓶周身满刻绘山水景物图纹。景物图中展现出崇山叠嶂、屋宇林木、江水舟帆、亭榭楼阁等生机盎然的大自然景象。恰如一幅幽静美丽、意境悠远、韵味十足的中国山水画卷。
该瓶胎质洁白缜密坚硬，瓷化程度好，手感沉重。釉面柔白清爽透亮。整体画面构图精巧，布局合理，气势恢宏。该瓶绘画技艺娴熟，笔触细腻流畅。作者采用了中国画“分水”皴染技法，画出了山的层次、景的远近。特别是器物周身红、蓝、豆青三色，浓淡深浅，交相映衬，纹饰凹凸起伏。使器物整体画面更显丰富绚丽，极富于立体效果。构成了康熙“釉里三色”器物所独特的艺术风格和鲜明特点。
这件康熙“釉里三色”山水景物图长颈瓶，为康熙朝晚期“官搭民烧”、“官民竞市”风潮下的民窑上等精品之作。它造型雄健大气，而且其胎釉之精良、绘画之精湛、色泽之纯美，充分体现出了康熙时期高超的制瓷工艺和装饰美的艺术效果。这件“釉里三色”器物，历经近三百余年的沧桑，能够传承至今可谓幸事。虽然瓶颈口残缺，但不失其真、不失其美、不失其为师，是学习、研讨、鉴赏之佳器。WwW.TaOCI52.COM
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雍正珐琅彩花卉雉鸡图长颈瓶
康熙二十七年（1688年），宫中开始了珐琅彩不断试烧的艰苦历程。康熙二十九年为加强统辖管理，又增设笔帖式一人，以后又陆续增设技术和管理人员。
康熙责令当时的法国传教士马国贤和郎世宁督理试制。由于珐琅彩瓷是吸收铜胎画珐琅的技法，在瓷质胎地上用各种珐琅彩釉进行绘画，两者之间有相当大的差距，入窑后烧结时间难以控制的特性，所以进展缓慢。
经过几十年的试烧，珐琅彩瓷终于在康熙五十九（1720年）烧制成功，了却了圣祖康熙帝长达30年的夙愿。
长颈瓶造型有着悠久的历史。由于有着细长的颈部，丰满的圆腹而显得丰姿挺拔，端庄大方，为明清两朝多用造型之一。
此瓶釉色肥厚，胎质洁白细腻，平整光亮，如同天然形成未经雕琢一般水润顺滑。珐琅彩亮丽绚烂，色彩斑驳，令人心旷神怡。
珐琅彩绘画经过二次低温烧制，呈现出带冰裂纹的开片，细细品味，这些开片自然延伸、交错，与温润的白釉搭配和谐，相得益彰，给器物平添了几分天然的装饰，给人一种美感，放佛听到玲珑清脆的冰裂之声。
瓶颈处题诗“朝朝笼丽月，岁岁占长春”，诗首尾押“佳丽”、“映”、“旭”闲章三方，书法苍劲俊秀，诗文意境悠远让人浮想联翩。
瓶腹绘花卉雉鸡图，雌雄雉鸡描绘生动逼真，雄雉鸡立于老枝枝干上，全身的羽毛鲜艳夺目，色调淡雅的雌性雉鸡蹲伏于侧，此情此景既温馨又和谐。一只嫣红牡丹夺目而出，更显生机盎然。
清宫珐琅彩的名贵，不仅仅在于它宫廷御制的身份，更主要的是存量有限。于此瓶相类似的“乾隆锦鸡花石图胆瓶”，于2005年被香港大古董商翟建民以1.1548亿港元所竞得。
康熙青花釉里红博古图棒槌瓶
康熙一朝，釉里红、铜红釉器，烧制严格，筛选苛刻。正如此，御出之品，日趋成熟，渐达官器标准 。此时御窑，属创烧阶段，各类新品辈出，精者留，不适宜者，刻时停废。
青花釉里红始于元代，以钴为着色剂的青花和以铜为发色剂的釉里红，两种技术相结合烧制而成。康熙时期在元明两代的基础上且有继承和创新，烧制出了更加完美的康熙青花釉里红。
经反复试烧，融合青花釉里红效果更为上品。时之匠者，遂以釉代彩，或于两层透明釉间，着笔抹红，绘出纹饰。继而试作新器数类，但有次品，就地弃之。
此时期釉里红发色艳丽明媚，纹饰精美，线条流畅，与青花结合浓淡相宜，和谐顺眼。既有青花沉静安定的特色，又增添了釉里红的浑厚壮丽，丰富了色彩效果，形成了高雅而又朴实的艺术风格。
如见此例通体以釉下青花及釉里红绘“博古图”纹饰，釉里红发色明丽，与青花结合浓淡相宜，相得益彰，纹饰风格别具一格饶有韵味，乃康熙年间之上乘之作。国廷文物所藏此器高80公分，相比于北京故宫所藏各类棒槌瓶尺寸更甚，乃国内青花釉里红棒槌瓶之最。
康熙 青花釉里红博古图棒槌瓶 尺寸：
口径：15.5cm
高：79.3cm
足径：17.3cm
洪武釉里红“岁寒三友”纹梅瓶
釉里红岁寒三友纹梅瓶是现存的唯一一件带盖子而且保存完整的洪武釉里红梅瓶，于1993年被国家文物局鉴定为国宝级文物。
1957年3月，在江苏省江宁县东善桥响龙山附近，被当地农民叫做“娘娘坟”的土包上，发现了一座明代墓葬，出土了47件文物，这件岁寒三友纹梅瓶即是其中的一件。
该墓的主人是明代洪武朝驸马都尉宋琥和安成公主。梅瓶是作为墓主人生前喜爱之物下葬的，也是墓主人高贵身份的象征。岁寒三友纹梅瓶高44.1厘米，口径6.4 厘米，底径13厘米。带盖，造型优美，器型完整无缺。器盖为红地白花， 纹饰为火焰纹、双重花瓣、菱形纹、缠枝牡丹纹。器身是白地红花，纹饰为蕉叶纹、双重如意纹、卷草纹、松竹梅、海水江芽、变体莲瓣。主题图案为“松竹梅岁寒三友”。
“岁寒三友”指松树、绿竹、梅花三种常绿植物，象征着高洁的志向，是元代文人画的常用题材。也许是追求画面对称的缘故，明代洪武朝的岁寒三友纹饰都会添绘一株芭蕉。这种情况沿袭明、清两代，甚至在清代岁寒三友纹中，芭蕉成为主要纹饰。
釉里红是元代景德镇新烧成的一个瓷器品种，它是在白色瓷胎上以含铜的颜料进行绘画，然后罩透明釉一次烧成。高温铜红釉对窑室气温要求比较严格，鲜红色最为难得。元代釉里红瓷器的胎釉特征与同期青花器物的胎釉特征一致，但器型较少。“釉里红瓷器”色彩凝重华丽、纯正鲜艳，烧制条件要求高，烧制技术难掌握，所以十分珍贵。这件梅瓶美中不足的是其釉里红的釉色欠佳。
瓷器收藏中真正的贵族釉里红
数千件明洪武年间景德镇的瓷片在挖掘机下出土，其中最为耀眼的就是釉里红。虽然都是残片，但一点也不影响它的珍贵价值。釉里红，这种稀少的瓷器品种开始不断引起人们的注意，并以其卓然大气的风范，成为瓷器收藏中真正的贵族。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”
釉里红瓷创烧于元代，但数量极少，可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色；火候销过铜离子便挥发，从釉层中逸出，呈现特有的飞红现象或干脆退色，纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温，只有凭把桩师父的经验与取出火照对比，无法大规模生产。而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小。
然而到了明洪武朝，釉里红瓷却得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此类品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人。充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。
自古以来中国就有“上有好者，下必是焉”的传统。技术进步往往要靠人力来推动，而人力又往往以帝王的好恶与意志为转移，这在历史上也屡见不鲜。为什么明成化朝的瓷器纤巧隽秀？嘉靖、万历朝的五彩瓷浓艳、热烈？清雍正朝瓷器典雅、秀丽？乾隆朝繁缛、工丽？这些都与帝王的爱好、鉴赏角度有直接关系。朱元璋是红巾军的领袖，“朱”字在字典上释义，只有两用：一是代表姓氏，二是代表红色。朱即红、红即朱。明王朝是朱家天下，也难怪釉里红的烧制虽然屡屡受挫，但却贯穿洪武皇帝的始终，甚至还远销亚、非、欧等国家和地区。
宣德时期的釉里红瓷也颇为成功了，摆脱了元末那种黑红、粉红的晦暗色调。而且宣德时对铜红釉的烧造技术掌握得较好，纹饰清晰，色泽鲜艳，被称为“宝石红”。
宣德釉里红传世极少，其胎体细腻，釉面洁白，再和明艳的釉里红相配合，达到了釉里红工艺极高的境界。而且还出现了以白釉铺地剔花填红釉的新技法，所填红釉已经略微高出白釉釉面，这是宣德釉里红的一个特点。由于高温铜红釉烧成难度极大，后世仿品达到宣德釉里红的水平，惟有清雍正一朝，而且创造性地烧制出了“青花釉里红”。
“青花釉里红”是在青花和釉里红烧造的基础上制成的，这种以氧化钴为着色剂的青花料和以氧化铜为着色剂的釉里红色料所绘制的釉下彩综合式的装饰，既有青花青翠品澈、幽靓素雅的特色，又有釉里红瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而又含蓄的特色。两者的长处有机融合，既素雅又艳丽，形成了青红相间、冷暖相衬、动静相映的审美特征，这种在一件器物上同时使用铜和钴彩绘的工艺，可谓精彩华美之至，也价值非凡。
雍正时期是当之无愧的釉里红和青花釉里红工艺最为成功的历史时期。青花为钴，釉里红为铜，两者对于烧成气氛的要求明显不一致，但雍正青花釉里红却将两者都烧得十分鲜艳，可见当时技术之纯熟。
云龙纹或海水龙纹，是最常见、价值最高的青花釉里红图案，它以青花绘出云朵和翻腾的海水，以铜红绘出飞舞的巨龙，真真是相得益彰。在雍正朝，青花和釉里红这两种釉下彩结合得非常完美，不仅吸收了明代永乐、宣德时期云龙纹与海水龙纹各自的题材，最终创造出海水云龙纹图样。这种纹样超越了明代图案化取向将器物纹饰提升至绘画的高度。它以青花表现瓶底部的海水及器物腹部的云气，色调或浓或淡，都非常鲜亮；釉里红以淡绘的呈色技法表现出红龙翻滚于怒涛汹涌的大海上，形象极为生动。青花发色还时有晕散，这都是仿明宣德青花的色调。耿宝昌先生认为，这种青花色泽中含有类似宣德青花的褐色斑，它是人为重笔点染而成，飘浮于釉面中的。
雍正时期釉里红工艺得到全面发展，工艺技巧达到中国制瓷上的最高水平。绘画风格也发生极大的变化，由康熙时期的粗犷放达，用色用彩讲究浓艳强烈，从造型到装饰画面都由刚硬刺激转向用彩淡雅，色调温和。釉里红可以和青花一样运用自如地表现画意内容。
乾隆时期青花釉里红的龙纹图案就大不相同了。这时的海水云龙纹、海水纹依然安排在瓶底，但没有了雍正时期精工描绘的红釉巨龙穿行于云间，云气大量遮盖身体的特点，这是乾隆与雍正时期海水云龙纹的最大区别。乾隆时的青花釉里红特点是：青花色泽浓艳，釉里红较淡雅，红色中常见绿色苔点，纹饰所绘青叶红花已经逼真于写实。
乾隆以后，中国瓷器烧造最辉煌的时代渐渐远去了。嘉庆初期，乾隆以太上皇身份临朝，一切与乾隆时期无二，到乾隆死去，进入清中期，嘉庆皇帝崇尚节俭，官窑生产也不断缩减，青花釉里红的烧造数量开始减少，工艺开始下降，胎体渐粗，釉汁渐稀，釉里红色变暗。和世上的一切有着共同的命运，釉里红，这种曾经辉煌一时的瓷器品种不可避免地衰落了。
瓷器收藏中的真贵族—釉里红
数千件明洪武年间景德镇的瓷片在挖掘机下出土，其中最为耀眼的就是釉里红。虽然都是残片，但一点也不影响它的珍贵价值。釉里红，这种稀少的瓷器品种开始不断引起人们的注意，并以其卓然大气的风范，成为瓷器收藏中真正的贵族。
釉里红的最大特点是烧制难度大，成品率极低。它是以铜为着色剂，在白胎上直接绘制各种图案纹饰，在上面施一层釉，铜在高温还原焰中发出了红色，所以名叫“釉里红”
釉里红瓷创烧于元代，但数量极少，可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感，在窑炉中火候不到，呈现黑红色或灰红色；火候销过铜离子便挥发，从釉层中逸出，呈现特有的飞红现象或干脆退色，纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温，只有凭把桩师父的经验与取出火照对比，无法大规模生产。而且元人尚白，汉人尚红，民族认同感也有别，所以釉里红产量一直很小。
然而到了明洪武朝，釉里红瓷却得到了极大的发展，从实物遗存量上比较，甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红，不够鲜艳，甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此类品种贯穿洪武朝始终，坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重，器型硕大，纹饰丰满，气势夺人。充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。
自古以来中国就有“上有好者，下必是焉”的传统。技术进步往往要靠人力来推动，而人力又往往以帝王的好恶与意志为转移，这在历史上也屡见不鲜。为什么明成化朝的瓷器纤巧隽秀？嘉靖、万历朝的五彩瓷浓艳、热烈？清雍正朝瓷器典雅、秀丽？乾隆朝繁缛、工丽？这些都与帝王的爱好、鉴赏角度有直接关系。朱元璋是红巾军的领袖，“朱”字在字典上释义，只有两用：一是代表姓氏，二是代表红色。朱即红、红即朱。明王朝是朱家天下，也难怪釉里红的烧制虽然屡屡受挫，但却贯穿洪武皇帝的始终，甚至还远销亚、非、欧等国家和地区。
宣德时期的釉里红瓷也颇为成功了，摆脱了元末那种黑红、粉红的晦暗色调。而且宣德时对铜红釉的烧造技术掌握得较好，纹饰清晰，色泽鲜艳，被称为“宝石红”。
宣德釉里红传世极少，其胎体细腻，釉面洁白，再和明艳的釉里红相配合，达到了釉里红工艺极高的境界。而且还出现了以白釉铺地剔花填红釉的新技法，所填红釉已经略微高出白釉釉面，这是宣德釉里红的一个特点。由于高温铜红釉烧成难度极大，后世仿品达到宣德釉里红的水平，惟有清雍正一朝，而且创造性地烧制出了“青花釉里红”。
“青花釉里红”是在青花和釉里红烧造的基础上制成的，这种以氧化钴为着色剂的青花料和以氧化铜为着色剂的釉里红色料所绘制的釉下彩综合式的装饰，既有青花青翠品澈、幽靓素雅的特色，又有釉里红瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而又含蓄的特色。两者的长处有机融合，既素雅又艳丽，形成了青红相间、冷暖相衬、动静相映的审美特征，这种在一件器物上同时使用铜和钴彩绘的工艺，可谓精彩华美之至，也价值非凡。
雍正时期是当之无愧的釉里红和青花釉里红工艺最为成功的历史时期。青花为钴，釉里红为铜，两者对于烧成气氛的要求明显不一致，但雍正青花釉里红却将两者都烧得十分鲜艳，可见当时技术之纯熟。
云龙纹或海水龙纹，是最常见、价值最高的青花釉里红图案，它以青花绘出云朵和翻腾的海水，以铜红绘出飞舞的巨龙，真真是相得益彰。在雍正朝，青花和釉里红这两种釉下彩结合得非常完美，不仅吸收了明代永乐、宣德时期云龙纹与海水龙纹各自的题材，最终创造出海水云龙纹图样。这种纹样超越了明代图案化取向将器物纹饰提升至绘画的高度。它以青花表现瓶底部的海水及器物腹部的云气，色调或浓或淡，都非常鲜亮；釉里红以淡绘的呈色技法表现出红龙翻滚于怒涛汹涌的大海上，形象极为生动。青花发色还时有晕散，这都是仿明宣德青花的色调。耿宝昌先生认为，这种青花色泽中含有类似宣德青花的褐色斑，它是人为重笔点染而成，飘浮于釉面中的。
雍正时期釉里红工艺得到全面发展，工艺技巧达到中国制瓷上的最高水平。绘画风格也发生极大的变化，由康熙时期的粗犷放达，用色用彩讲究浓艳强烈，从造型到装饰画面都由刚硬刺激转向用彩淡雅，色调温和。釉里红可以和青花一样运用自如地表现画意内容。
乾隆时期青花釉里红的龙纹图案就大不相同了。这时的海水云龙纹、海水纹依然安排在瓶底，但没有了雍正时期精工描绘的红釉巨龙穿行于云间，云气大量遮盖身体的特点，这是乾隆与雍正时期海水云龙纹的最大区别。乾隆时的青花釉里红特点是：青花色泽浓艳，釉里红较淡雅，红色中常见绿色苔点，纹饰所绘青叶红花已经逼真于写实。
乾隆以后，中国瓷器烧造最辉煌的时代渐渐远去了。嘉庆初期，乾隆以太上皇身份临朝，一切与乾隆时期无二，到乾隆死去，进入清中期，嘉庆皇帝崇尚节俭，官窑生产也不断缩减，青花釉里红的烧造数量开始减少，工艺开始下降，胎体渐粗，釉汁渐稀，釉里红色变暗。和世上的一切有着共同的命运，釉里红，这种曾经辉煌一时的瓷器品种不可避免地衰落了。
釉里红鱼藻纹梅瓶
釉里红又名釉下红，起源于宋代均窑的紫红斑釉。它可单独装饰，也可把青、红色料结合使用(此装饰叫青花釉里红)，釉里红呈色稳定敦厚，在我国传统习惯上，常以这种色彩象征吉祥康乐和繁荣昌盛，是别有特色的传统艺术 釉里红瓷和青花瓷一样，是景德镇元代陶工的杰出创造。
由于釉里红瓷器具有色彩华丽、纹饰优美、气氛热烈等特点，从而形成独特的艺术风格。釉里红的烧制成功，不仅是我国陶瓷装饰技巧上一次历史性的转变，也成为我国最具民族特色的瓷器而享誉世界。
釉里红的存量少、身价高，很大程度上取决于它烧制的复杂。釉里红创烧于元代，与青花几乎是同一个时期，由于对烧制温度和窑中气氛要求严格，烧成难度大，大多数元代釉里红偏黑灰，红艳欲滴者很少，这样就限制了釉里红的发展。
釉里红的真正成熟，是在明初洪武年间。在五行学中，朱是代表南方的颜色，所谓‘前朱雀，后玄武，左青龙，右白虎’，分别指的就是南北东西。因为朱元璋在南方发迹，所以红色对他来说很吉利，自己又姓朱，所以他对釉里红非常重视，釉里红的生产在当时达到了一个鼎盛时期。
在明代初期，釉里红曾被大量烧造，用作皇家御用瓷，只有王公贵族才能拥有，一般百姓家里是不能使用的。明初将红色也定为皇室专用色之一，釉里红也只限于官窑生产。此时铜红料的使用及釉里红瓷器的烧制技术都已经成熟，从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破。而后釉里红工艺在明宣德年间达到巅峰后逐渐衰落，直到清三代年间才又重新面世。
近日深圳永乐有幸征集到一件红瓷精品----釉里红鱼藻纹梅瓶，小口，短颈，丰肩，腹以下渐收敛，圈足。通体以釉里红装饰，腹上绘鱼藻纹，整个画面构图精巧，布局疏密有致，绘画采用写意技法，运笔流畅。游鱼和水草、莲花相互配合，相得益彰。鱼与"余"谐音， 鱼纹被移植于陶瓷装饰始于三国时期，此后几乎涵盖了各个历史阶段，作为富含吉祥寓意的一种民俗文化题材。
釉里红瓷器如今存世的很少，但每一件从历史迷雾中走过来的器具，都代表着釉里红独特的魅力。就像今日展示的这件精品釉里红鱼藻纹梅瓶，它一直静静地伫立在深圳永乐精品展厅里，讲述着关于釉里红瓷器独特的故事。
清代青花釉里红瓷器为什么值得收藏
青花釉里红，是我国古代瓷器中的一种装饰手法，也是釉下彩瓷器中的一个名贵品类。青花釉里红，顾名思义就是青花与釉里红装饰技法的结合，也叫“青花加紫”。我国目前关于釉里红最早的记载，见于《宋史》，称其为“紫花坐墩”，不过在出土器和传世器中均未得见。普遍的观点认为釉里红瓷器的烧造出现在元代，一直到明代才走向成熟。而青花瓷在明清时期也是生产状况非常繁盛的一个瓷器品种，两者的结合似乎也就有了那么一点顺理成章的意味。
清代青花釉里红瓷器的烧造，以康熙年间恢复釉里红烧造技艺开始，一直持续到清晚期仍有作品出现。但是这其中有一个较大的差异，就是青花釉里红瓷器的窑口。在清代康熙、雍正、乾隆三朝，青花釉里红瓷器的烧造技艺多为官窑垄断掌握，民间能烧出青花釉里红的极为罕见。而清中后期，随着制瓷技艺的进步和广泛传播，一些实力较大的民间窑口也能烧出品相不错的青花釉里红瓷器。
归根结底，清代青花釉里红瓷器的烧造早期几乎被官窑垄断，根本原因还是在于其工艺技法的复杂性。青花装饰所用的色料，为含氧化钴的钴料，要得到稳定而浓艳的青花发色，需要1300℃的还原焰。釉里红装饰用的是含以铜为着色剂的铜红料，虽然烧造也是需要高温还原焰，但是温度区间非常狭窄，仅在1250~1280℃之间方能成功。
在温度达到800℃以上之后，铜红料中的氧化铜就开始分解、蒸发，而青花料的钴蓝成色却需要1300℃，等到这个温度恐怕铜红料都消失殆尽了。因此，要保证青花和釉里红双重发色的自然稳定，是一件难度很高的事。即使是清代成熟的官窑烧造环境，青花釉里红瓷器的废品率也超过80%以上。
且不说釉里红烧造技法在康熙年间才得以恢复，也不提清三代官窑瓷器本就是我国古瓷烧造的巅峰；仅从青花、釉里红两种装饰技法结合的珍贵性，和瓷器烧造的高难度上来讲，清代青花釉里红瓷器就足算是清代古瓷中非常值得收藏的一个品种。迄今为止在大拍上出现的清代青花釉里红瓷，成交价最高的一件已经达到4658万元，是一件乾隆御制品。
由此足见，清早中期、官窑烧造的作品，基本都可以说是价值不菲之作，动辄百万以上。即使是民间器物，也有一些品相完好、工艺精致的青花釉里红佳品，价格也要十几万或更多。如果在青花釉里红瓷器烧造中，又适当加入其它装饰技法，典型的如色釉锦地、洒蓝、描金等，则其收藏价格应当更高。
元代釉里红瓷器
元代釉里红瓷器的生产尚处在创烧的初级阶段，工艺上不太成熟，尚未形成生产的主流。
元代釉里红瓷器的胎（含胎质、胎色、胎体）、釉（含釉质、釉色、施釉）、成型制作工艺技术的制作特征等，与元代的青花瓷器基本相同，只不过元代釉里红瓷器的胎以胎质坚致、胎色灰白、胎骨厚重的为多，也有一部分胎色白而胎质坚致者。釉面以青白釉为主流，有的明润光泽。而器物的造型种类、装饰纹样的题材内容及形式也大体类同于青花瓷器，唯数量较少、品种较少。可以说，釉里红瓷器有的，青花瓷器全有；而青花瓷器有的，釉里红瓷器不一定有，也即元代釉里红瓷器的造型品种、纹样题材内容仅仅是青花瓷器中的一部分，装饰纹样的题材内容多采用元代的传统题材，较之青花瓷器更少些，且更简单、粗率些。
元代釉里红瓷器的铜红素所呈现的红色，往往并不纯正，常有变色和流散的现象出现，发色偏黑或发灰色，有的甚至多烧成釉里黑、釉里灰或釉里黑褐，只有少量的精品呈色浓艳，彩料薄的地方呈色浅淡，有的釉里红的铜红彩料在熔融过程中有明显的流动和晕散现象。
元代釉里红瓷器的绘画技法和纹样都与青花瓷器一样。
线描勾勒，是元代釉里红瓷器装饰的最主要的绘画技法之一。在瓷胎上用细线条来描绘勾勒出各种不同的图案纹样的轮廓线（与青花瓷器的装饰描绘勾勒相同）。犹如中国画绘画中的白描技法。有的则有铜红彩料覆盖在刻划好的图案纹样的刻划线条上，产生的效果为“白地红花”。纹样线条因铜红彩料的因素，常有晕散（也叫“飞红”）现象的出现。
平涂渲染，常与刻划的图案纹样相结合。以含铜元素的彩料，在瓷器呸体上，用毛笔蘸着彩料来摹绘敷彩、点染皴擦、平面吐染成图案纹样。或在刻划、堆塑的图案纹样、造型纹样、造型装饰上平涂渲染，常以成块、成片的形式出现，称为“红班”，产生的效果为“斑块”。或在纹样周围（有的是刻划好的）平面涂染而成，图案纹样部分留白，又称之为“拨白”，产生的效果为“红地白花”。
元代釉里红瓷器的装饰纹样题材，基本与同时期的青花瓷器相似，但没有青花瓷器上的装饰纹样那么丰富多彩，主要的都是元代的传统题材，如云龙、云凤、凤穿花、鱼纹、芦雁、玉兔、鹤、鸭、山鸡、凤凰、鸳鸯、花鸟、花卉、山水、人物、、诗文等。花卉纹中以串枝、缠枝形式来表现的，如莲花、菊花、牡丹、灵芝等，其他还有荷花、莲瓣纹、变体莲瓣纹、焦叶纹、葡萄、松竹梅、万年青、月季花、山茶、蔷薇、杂宝、十字宝杵、双莲回纹等等。
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