古代陶瓷器上的的鱼。
老妖(图片由河南省陶瓷文化研究会提供)
高古瓷器的装饰手法多种多样，发展至宋代更是取得了极高的艺术成就。磁州窑系作为宋金时期北方最大的民窑体系，装饰风格与手法异彩纷呈，白底黑彩、剔刻花、珍珠地划花等装饰手法创造出了灿烂夺目的古代陶瓷艺术新境界。在众多的磁州窑系装饰手法当中，黑白花是最为显著的品种，艺术风格独树一帜。
高古陶瓷“酒色财气”
这件黑白花钵圆唇敛口，鼓腹斜收至圈足。周身刷化妆土施透明釉，器身腹壁黑花四开窗内书“酒色财气”四字，字体豪放，笔法娴熟。该器质朴无华，是今年香港宝港国际拍卖有限公司春拍“道蕴：中国高古瓷器珍品”中的拍品，口径17.6cm，估价15万-20万港币，成交价172500港币。
“酒色财气”出自南朝范晔《后汉书·杨秉传》。民间亦有“酒是穿肠毒药，色是刮骨钢刀，财是下山猛虎，气是惹祸根苗”的说法。苏东坡有诗云：“酒色财气四堵墙，人人都往墙里藏，谁能跳出墙垛外，不活百岁寿也长。”此白底黑花钵表现了中国人延续至今以此为人生四戒的态度，反映出了宋金时期的社会民情风俗。
与五大名窑出品的贡瓷不同，磁州窑系装饰风格的形成源自世俗民间，其题材广泛，形式多样，寓意丰富，犹如一幅多姿多彩的民间风情画卷，多元化地展现了当时的民间生活与风尚。
纵观中国历代陶瓷艺术品，以文字、书法作为装饰主体的作品并不多见。这种与日常家居密切相关的艺术形式往往更多的是以造型和釉色或以画作制造美感，表达思想。而磁州窑较为集中地贡献了相当数量的文字装饰产品，具有异常丰富的文化艺术内涵与特殊的装饰性及艺术表现力。这种直接以文字表达思想的创作手法在此之前少见，这也从另一侧面反映了宋金时代文化普及度的提高，是高古瓷中值得我们欣赏与收藏的一个重要门类。
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古陶瓷上的“女神”- 宗 和
宗和
左起：汉代女俑、隋代长治批帛女俑、元黑陶侍女俑一对、明代彩绘高发髻女俑。
古俑是中国古代器物的重要组成部分。它最早是专指古代墓中随葬用的偶人，后来外延有所扩大，有生命的家禽牲畜以及想象中的神灵的摹拟品也被纳入其中。因为俑的使用是为了使死者能在冥世继续如生前一样生活，所以俑真实负载了古代社会的各种信息，对研究古代的舆服制度、军阵排布、生活方式乃至中西文化交流皆有重要的意义。古人认为，人死后灵魂不灭，因而对待死人要像对待活人一样，凡是死者生前使用过的东西都要埋葬到坟墓中供他享用，国家愈大、家庭愈富，坟墓中埋葬的物品就越丰富、精美。
“女神”是现代社会的一个热词，我们不妨通过我国各时期出土的女俑来看看古代中国各朝代女子的神采风姿。
汉代女俑
汉代时期的女俑主要是陶俑。从衣着来看，那一时期中国女性的穿着宽衣博带、深具古风，衣着质朴简单，颜色以素白为主。面貌多披发后笈，额头宽广，眉眼细长，神态安详且谦谦有礼。
南北朝女俑
南北朝时期是汉民族与各少数民族交融的时代，这时的女俑仍以陶俑为主，不过做工精细，身材修长匀称，衣着鲜艳，多以红色为主，长袖长裙，多飘带。神情恬淡、姿态俊秀高雅。发型多为高髻和分髻，从神情与形态上看，高髻多为贵妇，分髻多为仆妇。
隋代女俑
隋代是一个存在很短暂的朝代，这个时期的女俑有陶俑也有瓷俑，在造型与神态上承接了南北朝时瘦骨清相的风格，身材修长而俊美。不过这时的女俑衣色多质朴，以黄、白为主。且因为隋是代北周而立，风格上仍有汉民族与胡人相融合的特点，主要表现在头饰上千姿百态，很有特色。
唐代女俑
唐代一个富强而张扬的时代，女俑多以陶俑和三彩俑为主，个个都是浓妆艳抹、衣着华丽。那是个以丰满为美的年代，女俑也大多是身材丰腴，神态富贵而悠闲。而且有的女俑抱狗玩鸟，可见当时人们生活之富裕与安定，心态之平和与宽厚。唐以后，宋代多薄葬，少见女俑。
金代女俑
金代女俑多以红绿彩瓷俑为主。色彩艳丽，可能与金代为少数民族建立有关，不过这一时期的女俑在衣着色彩上分别很大，有的女俑衣着简单淡雅，神态清闲。有的女俑衣着富贵华美，神态雍容。有考证认为这可能与当时的阶级地位有关，也有些收藏者认为衣着华美艳丽，富贵雍容的多为仙神，衣着素雅者多为百姓。
元代女俑
元代女俑出土不多，多以黑陶俑为主。元代女俑从衣着打扮上看多带有蒙古民族的特点。不过因为这一时期的女俑多为黑陶烧造，色彩上不明显，所以只能凭感觉认为是以素淡为主了。
明代女俑
明代女俑少见，多以山西地区出土的明三彩或山西地区的法华彩女俑为主。这一时期的女俑生活气息浓厚，表现现实生活特征明显。少见贵妇俑，女俑多以仆妇或媒人形象出现，神态上嬉笑怒骂皆有，比较写实。色彩上多以绿白釉或蓝紫的法华釉为主，时代特征非常明显。清代几乎没有女俑出现。（摘自《宁夏画报》）
高古瓷
时代界定高古瓷是指明清以前的瓷器，但仍有不同的看法分歧：一种看法认为瓷器在我国东汉时期就已经具备了存在的各种条件，瓷器的产生年代应定在东汉。因此高古瓷是指包括东汉在内的魏晋南北朝、隋唐五代、唐宋元各朝代所制作烧成的各种瓷器；另一种意见认为东汉魏晋南北朝时期的瓷器还没有真正达到科学意义上的瓷器标准，是处于半瓷半陶的性质。到隋代才有了真正瓷器出现。因此高古瓷应不包括东汉、魏、晋、南北朝在内，而是仅指隋唐五代唐宋时期的制作烧成的瓷器。另外还有一种顺应市场需要而生发的内涵更少的观点认为，高古瓷就是宋元瓷器。因为近两年来宋元瓷器更频繁地亮相在国际国内的艺术品拍卖会上，相对于明清瓷器而言，元宋唐瓷器时代早，高于明清之上，且存世稀少，所以称之为高古瓷。但不管哪一种观点，大家都一致地认同高古瓷至少是明清以前各朝代烧制的瓷器，并以此术语统称之，从而与明清瓷器在各个方面区别开来。高古瓷形态特征所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器，由于是土中而来，自然会留下明显的出土痕迹，其中表面的土斑就是最主要的特定依据。任何土壤中都含有各种矿物质和有机质，矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等。有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物，有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂。高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响，釉面产生开裂和腐蚀。开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质，随着时间逐渐粘积在胎体上，会形成“土斑”。土斑有两种，一种称“蚕卵斑”，成颗粒状，像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起，大面积在陶瓷器表面形成。这种土斑粘积度极强，用手指剥除不掉。蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关，比较容易在低温度陶器上产生。另一种称“蚯蚓屎斑”，成条形曲线状，形状尤如蚯蚓的屎，细而弯曲，小面积地粘积在陶瓷表面。有“蚯蚓屎斑”的器物，在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高，器物本身釉面抗蚀程度强。高温釉器物及在黑杂土中的器物，都会产生这种土斑。有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”，有这种现象的器物大多数是陪葬物。收藏者对这种土斑不应该人为清除，它不影响器物的外表美观，同时又是出土物的有力见证。现在市场上出现人造土斑，一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀，然后涂上胶再撒上泥土。这种人造土斑是块状形，不自然，剥釉处与有釉之间没有过度层次。二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面，然后埋入泥土中，过一段时间再取出现。这种人造土斑粘贴性差，用手一抹泥灰就掉落，一冲就能洗清。人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大。
元代青花的风情
青花瓷是我国古代陶瓷器中最具代表性的品种之一，又名“白地青花瓷器”，别名“釉里青”、“白釉蓝花”，属于釉下彩瓷的一种。青花瓷用钴料在瓷胎上作画，然后施以透明釉，经过1300℃的高温一次烧成。因釉下钴料经高温烧造后呈现蓝色，所以被称为“青花”。
元代青花瓷以江西景德镇窑为代表，开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，优雅精致，与我国的传统水墨画有异曲同工之妙。元青花质地优良，画工细腻，题材众多，花卉、走兽、戏剧故事、人物等皆跃然瓷上，漂亮悦目，其制作精美而传世极少，故而异常珍贵。
2005年7月，在英国伦敦举办的一次拍卖会上，一件名为“鬼谷子下山”的元青花罐拍出了折合人民币2.3亿元的天价，直到现在还让业内津津乐道。近年来，只要有元青花在拍场出现，必定都会引起人们高度关注。
如今，在武汉博物馆就有一件元青花“四爱图”梅瓶，器型豪放，胎体厚重，青料浓郁，所绘图案构图严谨，题材独特，笔法工整，是元青花艺术中的集大成者，在我国青花瓷系列中显得弥足珍贵。
这件“四爱图”梅瓶为元末时期景德镇窑烧造，高37.6厘米，口径6.2厘米，底径13厘米。小口外侈，短颈，丰肩，平足。通体绘青花纹饰，分三组，肩部饰凤穿牡丹纹。
腹部主题纹饰为四个菱形开光，故事取材高雅，分别绘有中国古代四位高士闲情逸致、恬静自然的场景。“四爱”之名颇有讲究，东晋著名书法家王羲之喜爱兰花，兰花为传统寓言纹饰，古人以幽谷兰花喻隐逸之君子；宋代著名理学家周敦颐酷爱莲花，莲花纹饰象征身居高位，廉洁奉公，而且莲与廉同音，意蕴“一品清廉”之意；人称“梅妻鹤子”的北宋著名诗人林和靖一生未婚，痴爱梅花的高雅和白鹤的飘逸；东晋诗人陶渊明深爱菊花的傲霜品性，淡泊名利，向往美好的田园生活。
该青花瓷纹饰中陪衬的景物结合主题，四组画面情景交融，造型秀美，线条流畅，色泽浓艳，为了解元代青花瓷制造工艺及人物图案纹饰提供了十分重要的实物资料。
这件元青花“四爱图”梅瓶为传世珍品，上世纪八十年代购自民间，被国家文物鉴定委员会专家鉴定为国宝级文物，代表了我国青花工艺在元代已达到相当高的水平，已收录入《中国文物精华大辞典》，称得上是武汉博物馆的镇馆之宝。
千面风情——陶瓷中的镶器
镶器属于陶瓷中的一种器形，相对于其他瓷瓶的浑圆有度，棱角分明的镶器于陶瓷器形中十分的抢眼。它的样子好似几块小瓷板沿缝拼接在一起，直来直去的起承转合中带给你无限的新奇，你永远不知道它的下一面会是怎样的。
在我们的展厅里，江葆华老师的四季山水于小小的镶器之上因势作画，极为的灵动。春日春耕田亩，青翠一片；夏日飞瀑直泄，树木葱茏；秋日环绕溪边，树木渐萧；冬日翠色略显，群山起伏于云雾缭绕之中若隐若现。围绕小小的方形器物，春、夏、秋、冬四时之景尽显其上，仿若时空的流转于须臾之间便可完成，神奇至极。这便是陶瓷的器形带给我们的独特的审美享受。
展厅的另一边摆放着余瑞林老师的作品，也是一件镶器，瓷板的拼接好似一本厚厚的大书，十分雅致。而且镶器天然烧制而成颜色釉的流变效果，自成画面的一景。首先映入眼帘的是我们熟悉的达摩，只是今天的达摩不似往日那般神采飞扬、须发横生。原来他是在面壁，于此修行坐禅，自然是神情柔和、心如止水。转动镶器，会惊喜的发现另外一边绘出了牧童归家的情景，悠然惬意，令人喜不自禁。原来镶器上方土黄色的窑变效果经过瓷艺家的妙手丹青瞬间带领我们融进了两种截然不同的情境，它可以是一面土黄的墙壁，也可以是傍晚十分那略显昏黄的天空，抑或还可以是别的什么，全在你的想象，艺术即是如此自由。
小小镶器，融汇世间万千精华，轻轻一转，千面风情汇集一处，令人叹为观止。
别具风情的宁波紫砂茶具
饮茶，是中国自古传承下来的风俗习惯。饮茶离不开茶具，在所有的茶具中，紫砂茶具是饮茶者的最爱。说到紫砂，久负盛名的莫过于宜兴，但我们今天不说它，我们来说别具风情的宁波紫砂茶具。
吃茶养壶，是数千年来文人雅士吟物咏志、抒发情感的一种方式。茶具收藏者热衷“养壶”，认为“养壶”也是“养”心“养”性，在日积月累的茶汁浇洗涤揩下，紫砂壶越发柔和绚丽，以温润有神来回报主人对它的呵护，形成人与壶的情感交流。
谈到茶具收藏，人们首先想到的自然是宜兴紫砂壶，很少有人听说过宁波紫砂。在清同治至光绪年间，有“清朝王羲之”之称的浙东书风开创者梅调鼎出于个人爱好，在慈城林家大院内创办了浙宁玉成窑，任伯年等一些上海文化名人也曾参与其中。玉成窑存世的时间很短，不过两三年时间，但它在中国紫砂壶制作史上却是公认的文人壶的代表。在一些宁波的资深藏家看来，玉成窑的造型比宜兴紫砂壶更富创意和时尚，其材料常用段泥、紫泥和清水泥，且常在外面涂上一层粉化妆土，这样刻出来的纹饰会更显眼。
盛开古瓷器上的牡丹，你见过吗？
□记者段伟朵通讯员胡寅文记者张琮摄影
核心提示|除了花圃里盛开的牡丹，你见过开在文物上，千年不衰的牡丹吗？昨日，记者走进洛阳博物馆，探访在各种器具上“盛开”的牡丹花：有的盛开在宋代的瓷枕上，有的盛开在清代的挂屏中；有的牡丹盛开在珍宝馆里的白釉黑花梅瓶上，有的盛开在慈禧太后御用画师的笔下。据博物馆工作人员介绍，象征着富贵和吉祥的牡丹纹饰始见于唐代，北宋宫廷和民间的使用非常广泛。洛阳博物馆目前展出的文物中，有20余件绘制有牡丹相关的纹饰或者图案。
【发现】洛阳文物上的牡丹纹饰始见于唐代
昨日上午，记者在洛阳博物馆对开在文物上的牡丹进行探访。
商代的兽面纹铜觚、战国的彩绘蟠龙纹陶壶、战国的狩猎纹铜壶……早期的精美文物不少，但纹饰多以动物、人物为主，到了汉代，彩绘陶器上开始出现花草纹饰，但大多造型简单，并非“牡丹”。
“牡丹”到底在哪里？
随后，记者来到展出五代北宋洛阳城文物的一楼第三展厅。牡丹终于出现了！一件青釉印花缠枝牡丹纹瓷碗引起了记者的注意，这个瓷碗外表看起来与现在使用的瓷碗差别不大，但碗内有非常精细的牡丹纹饰，一朵牡丹“开”在碗壁上，周边装饰着各种枝叶。
在这个瓷碗不远处，一批牡丹文物“集体”出现了：是宋代的瓷枕，包括珍珠地牡丹纹瓷枕和三彩牡丹纹枕等。据介绍，瓷枕最早出现于隋代，唐代以后开始批量生产，北宋时期进入繁荣期，造型很多，从实用品转为艺术品。记者眼前的这个三彩枕长32厘米，宽19.5厘米，高11厘米，枕面饰单瓣棕黄色牡丹一朵，花蕊呈绿、白色，周饰绿色，光泽浓艳。
“从考古发现来看，洛阳文物上的牡丹纹饰始见于唐代，兴盛于北宋，这与当时人们对牡丹的推崇相吻合。”洛阳博物馆一位工作人员说，自隋唐起，随着牡丹在洛阳人工栽培成功，牡丹图案开始作为装饰出现，寄寓了人们对生活的美丽憧憬和良好祝愿，还出现了具有独特魅力和艺术成就的牡丹瓷。
【珍宝】白地黑花开光鸭戏纹梅瓶，黑色牡丹格外亮
在珍宝馆内，记者看到了一件宋代的白地黑花开光鸭戏纹梅瓶，白地黑花，瓶身上的牡丹图案异常清晰。
记者了解到，宋代是我国陶瓷发展史上的一个繁荣时期，类型更为丰富，碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚等，存在于日常生活的方方面面。这个梅瓶1970年出土于宜阳县东王庄洞沟村，通体施白釉，绘黑彩，中部饰牡丹和鸳鸯戏水纹，具有浓郁的民间艺术风格。
“梅瓶的主题纹饰的牡丹花，枝叶缠绕其间，仪态万方，是博物馆馆藏的精品之一。”一位工作人员介绍说。牡丹象征着富贵和吉祥，在民间和宫廷都很受欢迎。如传统的代表吉祥的“缠枝纹牡丹”，又名“万寿藤”，其结构连绵不断，有“生生不息”之意；有牡丹与石头或梅花组成的图案，寓意“长命富贵”；将牡丹图案周围饰月季、长春草等，象征“富贵长春”等等。
【亮点】手掌大的牡丹画为慈禧“代笔”缪嘉惠所作
除了各种器物上的牡丹，还有画作上的牡丹。在书画馆内珍藏着一幅《牡丹图轴》，泛黄的卷轴上，绘制着数枝遒劲有力的牡丹花，为清朝著名画家恽寿平所作。恽寿平从前人的作品中吸取经验，并参考画史文献，创造了没骨花卉画法，这幅牡丹图轴就是这种画法的代表之作。
除了民间，牡丹纹饰在宫廷也非常受欢迎，在清代宫廷文物展厅内，展出一批故宫慈宁宫大佛堂的文物，这是1973年经周恩来总理批示，由故宫博物院调拨给洛阳博物馆，主要以宫廷佛教法物为主，兼有宫廷生活用品，在这里，记者找到了一幅出自于慈禧“代笔”、宫廷女画师缪嘉惠所绘制的牡丹图插屏。
这个插屏底座为牡丹纹饰，上面装裱着5幅精美的花鸟图，每一幅图画约有手掌大小，其中，最右边一幅为牡丹图，虽然历时百余年，依然笔画清晰、色泽鲜亮。
此外，黄杨木雕的花鸟挂屏、四季花卉挂屏、紫檀边刺绣百鸟朝凤挂屏等，上面均有牡丹图案。博物馆工作人员介绍说，在古人眼里，凤为百鸟之王，牡丹为花中之王，两者结合起来成为“凤穿牡丹”或称“飞凤穿花”的吉祥图案，在元、明、清青花瓷器中十分常见，“龙凤呈祥”在宫廷艺术中大为流行，“凤穿牡丹”却成为民间大众十分喜爱的画面。
据博物馆工作人员介绍，洛阳博物馆目前展出的文物中，有20余件绘制有牡丹相关的纹饰或者图案，主要分布在一楼河洛文明展第三展厅、书画展、珍宝展以及清代宫廷文物展等展厅。此外，博物馆二楼长期展出著名画家王绣老师绘制的牡丹作品，与流传千年的文物相映生辉。
中国古瓷上的花纹图案文化
中国古瓷上的花纹图案样来源于中华民族的历代文化，也代表着中国古老的传统文化艺术。其构成有儒家的、佛教的和道教的，以及一些世俗的东西，都融合在一起了。作为一个鉴定者对图案的一些寓意都看不明白，说不清楚，也是一大遗憾。因此对瓷器上的图案标记作一简释，对鉴定者来说，亦是有所裨益的。
1．龙凤呈样 图案为一龙一凤。 龙的传说很多，记载的文献也多，但将龙和帝王联系起来的是司马迁的《史记》，《高祖本纪》说：“是时雷电晦冥，太公往视，则见蚊龙于其上，而已有身，遂产高祖。”凤凰在刘安《淮南子》一书中开始被称为祥瑞之鸟，雄曰凤，雌曰凰。龙凤都是人们心中的祥兽瑞鸟，哪里出现龙，哪里便有凤来仪，象征着天下太平，五谷丰登。
2．二龙戏珠 图为两条云龙一颗火珠。 《通雅》中有“龙珠在颌”的说法。龙珠被认为是一种宝珠，可避水火。有二龙戏珠，也有群龙戏珠和云龙捧寿，都是表示吉祥安泰和祝颂平安与长寿之意。
3．鱼龙变化 图案为天上有一云龙，水中有一鲤鱼。或一龙首鲤身；或一鲤鱼翻跃于龙门之上。 古代有鲤鱼跃龙门的传说，凡是鲤鱼能跳过龙门的，就可变化成龙，不能跳过龙门的，点额而归，故黄河之鲤鱼多有红色在额头，都是未跳过龙门之鱼。鱼跃龙门表示青云得路，变化飞腾之意。
4．鹤寿龟龄、龟鹤同龄 图案皆为一龟一鹤。 《韵会》：“龟为甲虫之长”。龟寿万年，是长寿的象征；鹤是仙禽，《崔豹古今注》：“鹤千年则变苍，又二千岁则变黑，所谓玄鹤也。”龟鹤同龄，乃同享高寿之意。
5．松鹤延年 图案为鹤和松树。 《字说》：“松百木之长”；《礼·礼器》：“松柏之有心也，贯四时而不改柯易叶”。松，代表长寿象征之外，还作为有志、有节的象征。故松鹤延年既有延年益寿，也有志节高尚之意。
6．鹤鹿同春 图案为鹤鹿与松树。 古人称鹿为“仙兽”。神话故事中有寿星骑梅花鹿。鹿与禄、陆同音，鹤与合谐音，故又有“六合”（指天、地、东、西、南、北）同春之意和富贵长寿之说。
7．岁寒三友 图案为松竹梅或梅竹石。 松，“贯四时而不改柯易叶”；竹，清高而有节；梅，不惧风雪严寒。苏东坡爱竹成癖，他曾说：“宁可食无肉，不可居无竹”，还题写过：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益之友”。松竹梅被人们称之为岁寒三友，乃寓意做人要有品德、志节。
8．喜上眉梢 图案为梅花枝头站立两只喜鹊。 古人认为鹊灵能报喜，故称喜鹊。两只喜鹊即双喜之意。梅与眉同音，借喜鹊登在梅花枝头，寓意“喜上眉梢”、“双喜临门”、“喜报春先”。
9．喜报三元 图案为喜鹊三、桂元三或元宝三。 古代科举制度的乡试、会试、殿式的第一名为解元、会元、状元，合称三元。明代科举以廷试之前三名为“三元”，即状元、榜眼、探花。“三元”是古代文人梦寐以求，升腾仕取之阶梯，喜鹊是报喜之吉鸟，以三桂元或三元宝寓以三元，是表示一种希望和向往的图案，此外还有三元及第、状元及第、连中三元、五子登科等图案。
10．相禄寿喜 图案为蝙蝠、鹿、桃和喜字。 以前人们常以蝙蝠之蝠寓以幸福之福；借鹿禄同音；寿桃寓寿意，加之以喜字，用此表示对幸福、富有、长寿和喜庆的向往。
11．五福捧寿 图案为五只蝙蝠一寿字。 《书·洪范》：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”攸好德，谓所好者德；考终命，谓善终不横夭。还有“五福临门”的图案。
12．多福多寿 图案为一枝寿桃数只蝙蝠。
13．福寿无边 图案为蝙蝠、寿桃和盘长。
14．神速齐眉 图案为蝙蝠、寿桃、荸莽和梅花。
15．福寿双全 图案为蝙蝠一、寿桃一、古钱二。 这些图案都表示古代人心底希望幸福、富有和长寿。
16．福寿三多 图案为一蝙蝠、一寿桃、一石榴或莲子。 《庄子·天地》：“尧观乎华，华封人曰：‘嘻，圣人，请祝圣人，使圣人寿。’尧曰：‘辞’。‘使圣人富’。尧曰：‘辞’。‘使圣人多男子。’尧曰：‘辞。’”古人因以“三多”（多福多寿多男子）为祝颂之辞。石榴取其子多之意，“莲子”乃连子之意。
17．三多九如 图案为蝙蝠、寿桃、石榴、如意。 《诗·小雅·天保》：“哪山如阜，如冈如陵，如川之方至，以莫不增……如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”。《天保》篇中连用九个如字，寓为祝贺福寿延绵不绝之意。图案中以如意表示九如。
18．福在眼前 图案为蝙蝠与一枚古钱。 古钱是孔方外圆，借孔为眼，钱与前同音，亦称“眼前是福”。
19．福至心灵 图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。 桃为寿而其形似心，借灵芝之灵字，表示幸福到来会使人变得更加聪明。
20．寿比南山 图案为山水松树或海水青山。 “福如东海长流水，寿比南山不老松”乃常见的对联。这一图案亦称寿山福海。
21．三星高照 图案为三位老神仙。 古称福禄寿三神为三星，传说福星司祸福，禄星司富贵贫贱，寿星司生死。三星高照象征着幸福、富有和长寿。
22．流云百福 图案为云纹蝙蝠。 云纹形似如意，表示绵延不断。流云百蝠，即百福不断之意。
23．平安如意 图案为一瓶、鹌鹑、如意。 以瓶寓平，以鹌鹑寓安，加一如意，而称平安如意。
24．一路平安 图案为鹭鸶、瓶、鹌鹑；另有图案为鹭鸶、太平钱的叫一路太平。 以鹭鸶而寓路，瓶寓平，鹌鹑寓安，祝愿旅途安顺之意。
25．事事如意 图案为柿子、如意。 《尔雅·翼》：“柿有七绝，一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫蠢，五霜叶可玩，六佳实可啖，七落叶肥大可以临书。”事与柿同音，加之如意，寓意事事如意或百事如意、万事如意。
26．诸事遂心 图案为几个柿子和桃。 几个柿子寓为诸事，桃其形似心，表示诸多事情都称心如意。
27．必定如意 图案为毛笔、银锭、如意。 笔必偕音，锭定同音，再加如意，音借意为必定如意。
28．岁岁平安 图案为穗、瓶、鹌鹑。 以岁（穗）岁平（瓶）安（鹌）之偕音惜意表示人们祝愿和平的良好愿望。
29．年年有余 图案为两条鲇鱼。 鲇与年，鱼与余同音，表示年年有节余，生活富裕。 图案为两条鲇鱼首尾相连者，童子持莲抱鲇鱼者，均称年年有余。图案为一磬一鱼，或一磬双鱼、一童子击磬一童了持鱼者，皆称吉庆有余。一妇人手提鱼者，称之为富贵有余。
30．马上封侯 图案为一马上有一蜂一猴。 以马上封侯（蜂猴）寓比立即升腾的愿望。 图案为一大猴背小猴者，称辈辈侯；一枫树一印一猴或一蜂一猴抱印者称封侯挂印、挂印封侯。
31．太狮少狮 图为一大狮子一小狮子。 太师官名，周代设三公即太师太傅太保，太师为三公之最尊者；少师官名，周礼春官之属，即乐师也。以狮与师同音，而寓以太师少师之意，表示辈辈高官的愿望。
32．八宝联春 图案为八件宝器相连。 八宝分为两类：佛家八宝有法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘长八件宝器，俗称：“轮螺伞盖，花罐鱼长”。仙家八宝即八仙护身法宝为渔鼓、宝剑、花篮、笊篱、葫芦、扇子、阴阳板、横笛八件宝器。八件宝器相连接的图案称之为“八宝联春”或“八宝吉祥”。
33．八仙过海 图案为八个仙人皆持宝器，下有大海波涛。 古代神话传说中的八仙，有铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、吕洞宾、蓝采和、韩湘子、曹国舅。八仙故事多见于唐、宋、元、明文人的记载。“八仙庆寿”、“八仙过海”的故事流传最广，传说，八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中路过东洋大海，各用自己的法宝护身为舟，竞相过海，以显神通。
34．麻姑献寿 图案为麻姑仙女手捧寿桃。 麻姑，古代神话故事中的仙女。葛洪《神仙传》说她为建昌人，修道牟州东南姑余山。东汉桓帝时应王方平之召，降于蔡经家，年十八九，能掷米成珠。自言已见东海三次变为桑田，蓬莱之水也浅于时，或许又将变为平地。后世遂以“沧海桑田”比喻世事变化之急剧。她的手指像鸟爪，蔡经见后想：“背大痒时，以爬背，当佳。”又相传三月三日西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故旧时祝女寿者多以绘有麻姑献寿图案之器物为礼品。
35．群星祝寿 图案为众多仙人各持礼物。 传说三月三日王母娘姐寿诞之日，各路神仙来祝贺，而以此取其吉祥喜庆之意。
36．万象升平 图案为一象身上有卐字花纹，腰背上负一瓶。卐字在梵文中作“室利靺蹉”，意为吉祥之所集。佛教认为释迹牟尼胸部所见的“瑞相”，用作万德吉祥的标志。武则天长寿二年（693年）制定此字读万。万寿升平，表示人民祝愿国泰民安，百业兴旺，国富民强的升平景象。还有“太平景象”、“景象升平”等图案。
37．平升三级 图案为瓶上插有三戟。 瓶与平同音，戟寓级。平升三级乃表示官运亨通，祝愿连升三级之意。
38．天女散花 图案为一仙女提花篮作散花状。 佛经故事《维摩经·观众生品》记载，维摩室中有一天女以天花散诸菩萨身，即皆坠落，至大弟子，便著不坠。天女说：“结习未尽，花著身耳”。谓以天女散花试菩萨和声闻弟子的道行。宋之问《设斋叹佛文》：“天女散花，缀山林之草树”。故取其“春满人间”之意。
39．嫦娥奔月 图案为一仙女奔入月宫状。 嫦娥乃神话中后羿之妻。后羿从西王母处得到不死之药，嫦娥偷吃后，遂奔月宫。
40．四海升平 图案为四个娃娃抬起一瓶。 四个小孩（海）抬起（升）一瓶（平），表示四海升平，以此表达人民厌恶战乱，热爱和平之善良愿望。
41．福从天降 图案为一娃娃伸手状，上有一飞蝠。 以天空中飞舞的蝙蝠即将落到手中，而寓其意为“福从天降”、“福自天来”、“天赐鸿福”等。此外还有“五福临门”、“引福入堂”“天官赐福”等图案。
42．长命富贵 图案为雄鸡引颈长鸣，牡丹花一技。 雄鸡引颈长鸣（命），牡丹乃富贵之花，喻富贵。还有长命百岁的图案，雄鸡引颈长鸣旁有禾穗若干。
43．流传百子 图案为开嘴石榴或葡萄。 旧时传说，文王有百子。“榴开百子”表示子多。还有“子孙葫芦”、“百子图”、“麒麟送子”、“莲生贵子”等图案，表示子孙万代、万代长春等愿望。
44．教子成名 图案为一雄鸡引颈长鸣旁有五只小鸡。 以雄鸡教小鸡（子）鸣（名）叫，寓以“教子成名”。还有“五子登科”、“一品当朝”等图案，表示殷切期望子孙取得成功的业绩。
45．官上加官 图案为雄鸡和鸡冠花。
46．玉堂富贵 图案为玉兰花、海棠花、牡丹花。
47．五世同堂 图案为五个柿子和海棠花。 以上图案都以谐音题名，同音寓意，表示古人的升官、富贵、五代团聚的美好愿望。
48．渔翁得利 图案为鹬蚌相争状，旁立渔翁。 《战国策·燕策二》：“赵且伐燕，苏代为燕谓惠王曰：‘今者臣来过易水，蚌方出曝，而鹬啄其肉，蚌合而钳其喙。鹬曰今日不雨，明日不雨，即有死蚌。蚌亦谓鹬曰：今日不出，明日不出，即有死鹬’。两者不肯相舍，渔者得而并禽之。”比喻双方相持不下，第三者因而得利。
49．英雄斗智 图案为一鹰一熊作争斗状。 《本草》：“虎鹰翼广丈余，能搏虎。”《诗·小雅》：“维熊维罴，男子之样。”鹰与英、熊与雄同音。猛禽凶兽相斗，二勇相争，智者胜。还有一松树上落一鹰，地上有一熊，作相互怒视欲斗之状的图案，以此比喻英雄大智大勇。
50．珠联璧合 图案为珠点连续有白头花蓝点。 《汉书·律历志》上：“日月如合壁，五星如联珠。”后借以比喻人才或美好的事物凑集在一起。
51．八骏图 图案为八匹马姿态各异。 传说周穆王有八匹骏马，名称说法不一。《穆天子传》卷一：“天子之骏，赤骥、盗骊、白义、逾轮、山子、渠黄、华骝、绿耳。”《史记·赵世家》：“造反取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骡、绿耳，献之缪王。穆王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。而徐偃王反，缪王驰千里马，攻徐偃王，大破之。”其他传说钧由此而派生。
52．博古图 图案为鼎彝钟磬、瓷瓶玉件、书画盆景等各种器物造型，种类繁多。 有各式各样的博古图，给人以古色古香之感。
53．天马图 图案为一飞马、马生两翼。 天马一词，最初见于《楚辞·离骚》、《史记·大宛列传》和《淮南子》等书中。张骞使西域得乌孙好马，名曰天马。后得大宛汗血马，比乌孙马强壮，改乌孙马名为西极，大宛马叫天马。史书记载，汉武帝“获汗血马来，作西极天马歌。”元狩三年（公元前119年）后，天马发展成“龙之友”、“龙之媒”的地位。神话故事似的“天马行空”、“独来独往”，使人想向出“马生两翼”，慢慢被称为龙马。《西游记》中有白龙马，便是一例。天马似马又生翼，空中行走又似龙，这种动物图案在古时瓷器、地毯上常见。
54．麒麟图 图案为一兽，头长一角，狮面，牛身，尾带鳞片，脚下生火，其状如鹿。 麒麟，古代传说中的动物，古称之为“仁兽”，多作吉祥的象征。“麟凤龟龙，谓之四灵”。《礼记·礼运》：“山出器车，河出马图，凤凰麒麟，皆在效橄。”“橄”同“薮”即沼泽。汉代砖上的麒麟图案与马和鹿的样子相似，汉以后，逐渐完善了麒麟的形象。由于麒鳞是瑞兽，常借喻为杰出之人，麒麟送子、麟吐玉书等图案等皆有杰出人士之降生的寓意。
55．四艺图 图案为琴、棋、书、画。 琴棋书画是我国古代文人雅士的日常生活中，必不可少的文玩，用以增进学识，提高雅兴。图案中的四艺，其造型设计，古朴、优雅，富有韵律感。
56．踏雪寻梅 图案为风雪中一老人头戴浩然中，骑驴过桥，手持梅花。 踏雪寻梅是根据唐代诗人孟浩然的故事，编写而成的图案。孟浩然（689～约740年），襄州襄阳（今属湖北）人，少年好学，酷爱梅花，早年隐居鹿门山。年四十，游长安，应进士不第，还襄阳。临行前留给王维一首诗。有人传出，孟浩然游长安，王维私邀入内署，适唐玄宗李隆基至，浩然匿床下，维以实告，玄宗大喜，诏浩然出，诵所为诗，玄宗发现无求仕之心，即入还。其实从孟浩然的《留别王维》：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”诗中只见“当路谁相假”之句，那有皇帝发现他不愿为官，放他归去之事。孟浩然头戴浩然中，在风雪中骑驴过灞桥，踏雪寻梅，已成为我国古代诗人的佳话。这一图案在古时瓷器、地毯上常有出现。
57．伯牙摔琴 图案为一人举琴面对一墓，旁立一老人。 出自俞伯牙与钟子期相交的故事。春秋战国时，有位俞伯牙善弹琴，一日乘舟游至汉阳江口，命童仆取琴焚香，调弦转轸，一曲未终弦断之。疑有人听琴，命左右搜之，遇一樵夫钟子期，二人登舟促膝相谈，意合知音，结为兄弟。约定来年江边相见。当俞伯牙按期来到江边时，钟子期已病故。伯牙闻知，泪如涌泉，去子期坟前祭拜，并割断琴弦，双手举琴向祭石台上一摔，摔得玉轸摧残，金徽零乱。老者惊问：“先生为何摔此琴？”伯牙道：“摔破瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。”故有俞伯牙摔琴谢知音之说。古时瓷器、地毯均有此图案。
陶瓷上的“鱼文化”
六、七千年以前，新石器时代半坡氏族公社时期生产的仰韶文化彩陶器上，鱼纹成为最普遍、最具代表性的纹饰。所绘鱼的图形拙朴可爱。其数量之大，线条之美，形象之逼真，令后人叹为观止。鱼，成了远古人类的图腾。这些古朴优美的绘画艺术，完全来源于劳动的实践和对自然界的观察和提炼，反映了当时人们以渔猎为主的生产活动，表达了捕获更多的鱼来满足日常生活需求的美好心愿。
在古代，鱼不仅仅是人们赖以生存的重要食物之一，而且还因此把鱼看成了祥瑞之物。孔丘生子，友人送鲤鱼一对为贺。孔子十分高兴地收下，以为吉祥，便给儿子取名孔鲤，字伯鱼。
在汉代，多将鱼纹刻划在陶或瓷的盆子等大型器物上。到唐宋时期，以鱼纹装饰陶瓷更为盛行。不仅有鱼的瓷塑，还有双鱼连体瓶。划、刻、贴、印等各种风格和形式的鱼纹装饰大量出现。在定窑白瓷上，划花、印花鱼纹最为形象生动。碗、盘内壁有荷叶莲花，器心水波荡漾，双鱼戏水相逐，生趣盎然。至于元、明、清的青花瓷器上，以鱼为纹饰那就更为多姿多彩，而且寓意丰富深远，可以说形成了独具中国特色的“鱼文化”。
元青花鱼藻纹多画鳜鱼，大有“桃花流水鳜鱼肥”的诗情画意。由此可见元人对鱼文化同样喜爱。明以后则多画鲤鱼，表达了人们企盼“鲤里跳龙门”的吉祥。鲤鱼跃于波涛之上，口中吐出水气，水气中隐约一条小龙飞上天空。大约这就是所谓“鱼化龙”了。传说鲤鱼跳过龙门便可成龙，比喻幸运和高升，实乃文人对飞黄腾达的一种向往。所以李白在《与韩荆州书》一文中说的：“一登龙门，则声价十倍。”故“鲤鱼跳龙门”是古代常画的题材。
在民间，有许多以鱼表达吉祥的用语，多采用谐音。如：鲤与“利”，鱼与“余”、“玉”等即是。由此便创造出许许多多寓意丰富、形式优美的词汇来。又由词汇经过形象思维，绘制出活泼生动的鱼的绘画来。各类鱼的图像一旦装饰到瓷器上，就大大增加了其观赏性和艺术性，成为畅销的商品，也有了收藏和研究价值。比如常见的瓷画还有“渔翁得利”，一个渔翁捕得大鲤鱼时的欢快表情跃然瓷上;“金玉满堂”，几条金鱼水波中相互追逐嬉戏，寓意儿孙多且活泼可爱;鲢鱼游于莲塘之中，自然是“连年有鱼”，童子抱只大鲤鱼，背后绘以牡丹，叫做“富贵有余”;一条鲶鱼游于水藻中，可谓“年年有余”。
总之，从瓷绘中可以看出，自古以来，鱼受到人们的喜爱，人类与鱼有着十分密切的关系。装饰着鱼文化的瓷器，其上多姿多彩的画面，吉祥谐趣的寓意，很值得古陶瓷鉴赏者、收藏者细细地玩味。
陶瓷上的的“羊”文化
羊是人类最早狩猎与驯养的动物之一，中国传统文化自诞生之日起就与羊有着密不可分的关系。大量的考古发掘资料证明，在河南新郑裴李岗先秦文化遗存和浙江河姆渡早期人类活动遗址中就都出现了陶羊。
【吉祥羊】（绿宝石艺术陶瓷馆馆藏）
图为中国工艺美术大师刘远长的作品【吉祥羊】,釉色采用上浅下深的渐变结晶釉。作品四肢有力，身形矫健 挺胸注视，满身肌肉凸显，充满着活力。此外“羊”通“祥”，有吉祥之意。在中华文明的发展进程中，羊所起到的作用丝毫不亚于龙，中华人文始祖伏羲、炎帝都与羊有着"血缘关系"，他们最早都是以羊为部族图腾。据考证，伏羲曾受羊角柱的启发，发明了推动中华文明进程的八卦；尧舜时代的大法官皋陶也曾借助独角神羊断案，从而实现古代的司法公平；汉代董仲舒将儒家文化的核心精华"仁"、"义"、"礼"赋予到羊的身上，赞叹羊是"美"、"祥"之物。
工艺美术大师涂少波作品【三阳开泰】（绿宝石艺术陶瓷馆馆藏）
"羊的基因"除了对中国传统文化观念的形成和民俗民风产生深刻影响外，我们从汉字的字源、语源等文字学的研究中，同样可捕捉到大量的有关羊与早期文化生成关系的信息。此外，羊与宗教、政治、法律、道德、文学等也有着千丝万缕的联系。
所谓文化就是人化。文化的本质说到底是人的本质力量的对象化和对象的人化。羊本属自然之子，而它一旦被人发现并成为人类的伙伴，就失去了纯自然的属性，在与羊的朝夕相处中，人类把情感、理性、思想、道德外化于羊类，使羊逐渐"人化"，于是有了"人化"的羊就成了羊文化。人类创造了文化，文化亦能造就人。羊文化也会因此内化人类活动的某些因素，如此，外化与内化，纵横交织，错综复杂，才构成了色彩斑斓的文化景观。
清明雨上的陶瓷世界
《历书》说：“春分后十五日，斗指丁，为清明，时万物皆洁齐而清明，盖时气清景明，万物皆显，故得名清明。”二十四节气的第五个节气。
说起清明节，人们脑海中总是会想起“清明时节雨飞，路上行人欲断魂。”的诗句，一缕忧伤与哀思自然萦绕于心。
其实，古代诗词中涉及清明节的内容，不少都描述了古人欢欢喜喜过清明的景象。比如，王维就写道：“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳”。柳永笔下的清明就更加热闹，简直是载歌载舞：“乍疏雨，洗清明。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。盈盈，斗草踏青。”
可见，清明节是有着丰富的人文内涵和久远的文化礼俗的。
除了讲究禁火、扫墓，还有踏青、荡秋千、蹴鞠、打马球、插柳等一系列风俗的活动。在这个节日中既有祭扫新坟生别死离的悲酸泪，又有踏青游玩的欢笑声，是一个极具特色的节日。
今天，就让我们从古玩瓷器中，一窥古人清明习俗的二三踪迹。
在古代，清明祭祀的参与者不仅有平头百姓，还有君王大臣，大家都要祭拜先人亡魂。从唐朝开始，朝廷就给官员放假以便于归乡扫墓。据宋《梦粱录》记载：“每到清明节，官员士庶俱出郊省墓，以尽思时之敬。”参加扫墓者也不限男女和人数，往往倾家出动。这样清明前后的扫墓活动常成为社会全体亲身参与的事，数日内郊野间人群往来不绝，规模极盛。
踏青郊游赏春光
放风筝：
在古代，放风筝不但是一种游艺活动，更是为了祈求放走晦气，消灾解难。许多人在清明节放风筝时，把自己知道的灾祸疾病写在风筝上，然后等风筝升到天空中时就剪断风筝线，让它随风飘逝，希望带走所有的秽气，带来好运。
蹴鞠在唐宋时期最为繁荣，经常出现“球终日不坠”，“球不离足，足不离球，华庭观赏，万人瞻仰”的情景，《宋太祖蹴鞠图》描绘的就是当时情景。宋徽宗也是著名的球迷之一，还养了一支自己的球队。而后，蹴鞠逐渐由对抗性比赛演变为表演性竞技。到了清代，在史籍上有关蹴鞠活动的记载，就寥寥无几了。
好了，今天就介绍到这里吧。不过我们需要记住无论瓷上清明是怎样的风景秀美，或者千姿百态，文化要传承下去，美好的记忆也要传承。而这些藏品，就是最好的文化载体，永恒的记忆。