白瓷砖。
邢窑白瓷
邢窑白瓷是唐五代最著名的白窑瓷场，有邢窑白瓷，天下无贵贱而通之的美誉。窑址在今河北省内丘县，因唐时地属邢州，故名邢窑。
邢窑除烧造白瓷外，还制青、黑、黄釉瓷等产品。而白瓷亦分粗细两种，邢窑白瓷胎质坚实，胎质细洁纯白，器内施满釉，器外釉不到足。在胎、釉之间有一层化妆土，作为护胎釉。尤为难得的是其细白瓷的釉面光滑，色泽雪白莹润，陆羽《茶经》中所赞邢瓷类银，邢瓷类雪，便是指其釉色而言。邢窑产品器型规整，制作精致，有碗、盘、钵、托子、杯、砚、盒、瓶、壶、罐等，多为日常用品，均少带纹饰，以突显釉质之美，风格朴素淡雅。
邢窑白瓷
从出土文物看来，白瓷最早出现于北朝的北齐，迄今发现最早的白瓷是北齐武平六年（575年）范粹墓的白瓷。隋大业四年（608年）的李静训墓，出土了一批白瓷器，胎质洁白，釉面光润，其中的龙柄双边瓶和白瓷龙柄鸡头壶为最精。西安郭家滩隋墓出土的白瓷瓶，姬威墓出土的白瓷盖罐，都是隋白瓷的代表作。隋代白瓷在河南、陕西、河北内丘、安徽亳县都有出土。
邢窑白瓷
据文献记载，广州、四川大邑都曾制作白瓷。唐代大诗人杜甫晚年生活在成都，他就写过一首脍炙人口的《又于韦处乞大邑瓷碗》诗：大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传，君家白碗胜霜雪，急送芭斋也可怜。短短四句诗，对距成都不远的大邑白瓷概括得十分细致确切。对烧制地点，胎质轻薄坚致，烧结瓷化音质好，釉质细腻洁白，蜀中家喻户晓的社会声誉高，天下无贵贱通用等都描述明白了。唐新修《本草》有白瓷屑广州良的记载。只可惜，广州和大邑至今沿未找到唐代白瓷窑址。
延伸阅读
白瓷|洁如莲开 悠然之美
白瓷是汉民族传统瓷器。由于它受人们的喜爱，白瓷显现高贵，其用途广泛。白瓷也是画作及烧制色瓷的基础瓷，是五彩瓷等最好的底背基础瓷。白瓷代表未来，它至今在各色瓷中烧制量最大，市场占有率最大。
白瓷茶具
中国瓷器制作的历史悠久，品种繁多。除了高贵典雅的青花和色彩艳丽的彩瓷外。素雅的白瓷也是人们喜爱的一个品种，虽然看上去没有斑斓的花纹和艳丽的色彩，但在朴实无华中，它展示给人们的是那自然天成的美。白瓷一般是指瓷胎为白色，表面为透明釉的瓷器。
在上海博物馆中珍藏了很多唐代白瓷。这些唐代的白瓷制作讲究，胎土淘洗洁净，杂质少，个胎很细，而且白度比较高，上了一层透明釉以后，反映出来的颜色很白，茶圣陆羽在《茶经》中，曾推崇唐代邢窑白瓷为上品，并形容它的胎釉像雪和银子一样洁白。
白瓷
白瓷茶具具有坯质致密透明，上釉、成陶火度高，无吸水性，音清而韵长等特点。因色泽洁白，能反映出茶汤色泽，传热、保温性能适中，加之色彩缤纷，造型各异，堪称饮茶器皿中之珍品。早在唐时，河北邢窑生产的白瓷器器具已“天下无贵贱通用之”。如今，白瓷茶具更是面目一新。这种白釉茶具，适合各种类茶叶。加之白瓷茶具造型精巧，装饰典雅，其外壁多绘有山川河流，四季花草，飞禽走兽，人物故事，或缀以名人书法，又颇具艺术欣赏价值，所以使用最为普遍。
德化陶瓷的装饰艺术十分精湛，装饰手法丰富多样，它在继承发扬刻花、划花和印花等传统的装饰技术的基础上，又大胆创新，大量使用了堆花、贴花和刻写诗词美语等装饰技法，充分利用德化白瓷质地纯白、杂质少等特点，塑造出各种艺术品而不施任何彩料，成为德化瓷器的艺术特色。其装饰内容多取材于汉族民间生活，多为人们所喜闻乐见的题材，如梅花、玉兰、荷花、八仙、龙凤等等，具有浓厚的民族风格和地方特色，是我国灿烂的民族文化遗产的一部分。
白瓷花瓶
堆贴，是德化白瓷普遍的一种传统装饰手法，也是德化瓷器的艺术特色。堆花是用毛笔蘸泥浆，在器坯外表面按照一定的轮廓或脉络堆画成图案；而贴花足先用模具或捏塑，制成所需的花卉、铺首等部件，经修整以后，用泥浆粘贴丁已修好的器物胎体上。由于贴花纹饰较为清晰，堆花纹饰较模糊.因而在装饰时往往堆贴并用，先堆后贴或以贴补堆，装饰效果如同浮雕，立体感强。其流行纹饰有：梅花、玉兰、荷花、竹松、水仙、牡丹、铺首、八仙、龙鹤、小鹿等等。
白瓷茶壶
白瓷的巅峰瓷为北宋的汝窑。汝窑色卵白，莹润，它的皇宫御用瓷单的白净度是一般白瓷的100倍，十分珍贵。人们曾经这样赞誉过它工艺失传的珍贵度；纵有家产万贯，不如有汝窑一片。对它的白净度，国外认为它是中国白的唯一代表。就是现代最白的白瓷也没有超过它；图片资料实在无法显示它的白净度。
现代瓷艺绚烂而静穆
■ 水乡系列之一（高温窑变釉下彩镶器）
■ 秋荷（高温窑变釉下彩瓷瓶）
■ 秋雨（高温窑变釉下彩瓷筒）
■ 静物系列之二
■ 荷香消晚夏（高温窑变釉下彩瓷瓶）
评论家尹荣指出：尉涧松将深厚的传统文化修养与笔墨功力渗入釉彩，铺染在造型古朴的瓷土基底上，再经1300℃以上高温烧炼，借天工之手得窑变之绚烂，出人意料而成其妙，合乎天机而显其奥。
尉涧松，字公木，别署四更楼主、松石楼主。一九五九年生于上海，一九八八年起旅居日本，多次在上海、东京等城市成功举办个展。
尉涧松近年来醉心于高温窑变瓷画的研究，为国内外极少数熟练掌握高温窑变瓷绘高端技术的专家之一，他此番推出高温窑变瓷艺，粗看展露着千头万绪和捉摸不定的一面，细观却规范在绚烂而静穆，富贵而内敛的格局之中，实为作者内心的透射与高温窑变天成之间，展开了一次诗性对话；亦如夹入艺术史之几枚书签。
策展人徐强认为，尉涧松引入人文思辨和传统修养，使瓷艺意象内涵化了，将东方传统美学精髓恰当运用到现代艺术表达上，因此之故，他的瓷艺超越匠人之器作而登列艺术之创制。
《中国白德化白瓷鉴赏》——简介
德化是中国古代重要的瓷业生产区和外销瓷的重要产地之一，陶瓷制造历史悠久，唐代即已开始生产青瓷，宋元以来，德化所产的各类瓷器，如青瓷、青白瓷、白瓷等，远销海内外，受到各国人民的喜爱，曾与江西景德镇、湖南醴陵并称为中国三大古瓷都，是我国南方历史悠久、工艺独特的名窑之一。
明代白釉瓷器，是德化窑白瓷生产的一个高峰期。明代中晚期，德化白瓷进入成熟繁荣时期，德化窑烧制的白瓷，色泽光润明亮，纯净而高雅，瓷质如脂似玉，美不胜收，代表了当时白瓷生产的最高水平，德化白瓷驰名海内外，被誉为“中国白”、“国际瓷坛上的明珠”，“世上独一无二的珍品”。明代又是德化窑瓷塑艺术最为繁盛的时期，以何朝宗、张寿山、林朝景、林希宗、林孝宗等为代表的一大批瓷塑艺术大师，采用“中国白”这一优异瓷质，创作出大量造型别致，形神兼备的艺术珍品，把德化窑瓷塑艺术推到了一个前无古人的境界，他们的瓷塑作品，被视为天下独特的艺术瑰宝，以至于当时的“日本富人，不惜以万金争购之”，有“天下共宝之”的美誉。进入清代以后，青花瓷成为德化窑陶瓷生产的主流，但白瓷的生产仍然从未间断过，仍然有许多精美的白瓷问世。德化白瓷大量销往全国各地以及通过“海上丝绸之路”远销东南亚以及欧洲、非洲各国。
德化白瓷以其质地洁白坚硬、色泽莹润、工艺精良、造型雅致、种类繁多等独特的艺术魅力，备受国内外的青睐，显示出了强大的生命力。德化白瓷集实用、装饰、观赏于一体，散发出民间陶瓷艺术的芬芳。德化窑白瓷作为我国陶瓷艺术的精品，宛如一枝充满生机的奇葩，绽放出闪亮的异彩。
收藏古玩，既是收藏历史，也是收藏文化和艺术。近年来，随着人们对德化窑瓷认识的深入，独具特色的德化窑瓷逐渐成为收藏爱好者的新宠。明清时代的德化白瓷，是德化窑瓷的瑰宝，以其温润、雅致、精巧、细腻等特点，代表了当时中国白瓷生产的最高水平，素有“中国白”之美誉，被誉为“中国瓷器之上品也”，备受收藏界的青睐。尤其是以何朝宗、张寿山、林朝景等为代表的一大批瓷塑艺术大师，把德化窑瓷塑艺术推到了一个前无古人的境界，为德化白瓷在中国瓷坛上奠定了翘楚的地位。为比较全面地介绍德化白瓷的发展情况，展示其独有的艺术魅力，也方便收藏爱好者的鉴赏，特采集出版《“中国白”——德化白瓷鉴赏》一书，图文并茂地介绍德化白瓷。
德化白瓷胎体滑润致密，釉面晶莹光亮，乳白似象牙，如凝脂冻玉，无论是器型，还是装饰艺术，都十分丰富精湛。本书以大量的精美的实物图录为主，附有实物尺寸，同时有意识地收集了大量的款识、商号窑号，并有选择地对部分精美的瓷器作简略的鉴赏，图文并茂，弥补了德化窑古瓷研究鉴赏中实物资料不足的缺陷。同时在德化白瓷的发展史略中，简要介绍了独树一帜的德化白瓷的特点及艺术价值，并附有各个时期的标准器，力求为古瓷研究者研究、鉴赏德化白瓷提供较为全面的参考资料。在实物图录的编排方面，主要以器型为经，以时间先后为纬，便于比较、研究和鉴赏。由于德化窑瓷属民窑性质，其生产工艺是在传统的基础上不断发展起来的，烧制、装饰等风格变化并没有十分明显的年代特征，要准确地为瓷器断代有诸多的困难。因此，许多实物只能根据胎釉、装饰、器型等方面的特征，较为笼统地归于“早期”、“中期”、“晚期”。
此书的编辑出版，大大丰富了德化陶瓷文化的内涵，对进一步推进德化瓷的研究，弘扬瓷都德化源远流长的陶瓷文化，促进瓷都陶瓷文化的全面提升，将起到积极重要的作用。
黄春淮，1957年出生，福建省南安市人，1984年毕业于福建师范大学历史系。从事宣传文化工作20年。主编出版《青青戴云山》(诗文集)、《瓷都风采》(新闻集)、《德化陶瓷研究论文集》、《德化风光》(大型画册)。其中《德化风光》荣获福建省第二届“金帆奖”。长期从事德化瓷研究，著有《德化青花五彩瓷全书》(合著)。
郑金勤，1974年生，福建省德化县人，1994年毕业于福建师范大学中文系，泉州市作家协会会员，有小说、散文、诗歌、文学评论等作品发表在《人民文学》(增刊)、《短篇小说》、《阅读与写作》、《福建日报》等报刊杂志上。其中小说《欲望街的一天》获《人民文学》当代新作评奖讨论会一等奖。长期从事德化瓷研究，著有《德化青花五彩瓷全书》(合著)。
赏澄城尧头窑瓷绘艺术之美
民国青花菊花纹大盘
尧头窑地处渭北黄土台塬东部，澄城县西南，洛水之滨，是我国北方一个有代表性的民窑。澄城县志记载尧头瓷始烧于唐。据专家以瓷片断代，至少从元代该窑已开始烧造。2006年，千年窑火不熄的尧头窑，其烧制技艺被列为国家首批非物质文化遗产保护名录。而作为烧制技艺重要组成部分的瓷绘技艺，她所表现出的艺术之美着实令人赞叹，简练、朴拙、豪放、率真，古朴中见出灵动，抽象中蕴涵神秘，实乃民间艺术的瑰宝。
尧头陶瓷的釉色多为黑、白、青三色。黑瓷表面纹饰多为剔花工艺；白瓷、青瓷一般敷彩描绘，多数为釉上彩，色彩以白、黄、蓝、赭及褐色见长，单色手描，朴素大方。澄城瓷绘上的山水、人物、风景，都出自当地民间工匠之手，驻留着更多的本土气息，花形多为五、六、七、八、九点梅花，以及菊花、蝴蝶、神鸟、童趣、花蔓等，纹饰多以鱼网纹、八卦纹、莲花纹、太阳花纹布陈其间。它是本土工匠从劳动实践中提取出来的花形与纹样，也受之于原始美术的浸润，气韵生动，源远流长。
一、朴拙中见率性
民间的瓷绘艺人视瓷胎如纸绢，釉料仿佛水墨，手法熟练，貌似粗疏，实则达到了一种自如的境界，信手挥写，落笔生辉，往往寥寥几笔，即散发出洒脱、奔放、随意，灵动和率真之气，加上入窑后经炉火的高温烧制，釉色变化奇特，颇似宣纸上酣畅淋漓的写意笔墨。
这件民国时期的一个青花菊花纹大盘(图1)，盘高10厘米，口径29.7厘米，底径15厘米。其釉面白中略带黄色，配以普蓝料色，色调柔和润雅。纹饰在组成的形式上以中国传统的团花纹样为骨格，盘底三朵菊花分向而开，笔法遒劲有力，富有动感，枝蔓依朵而伸，相互呼应，灵活潇洒。布局上不论菊花的正面、侧面，还是叶茎都非常融洽地组织在团形骨格里。疏密有致，虚实相宜，显得菊花烂漫，生机盎然，整个大盘传递出一种灵动率真之气，蕴含着丰富的审美意趣。仔细观赏盘中的画面就会发现：怎么花是菊花，而枝叶却不是菊的枝叶呢？再一看，那枝叶好像是兰草。兰叶菊朵、春兰秋菊，就这样“不伦不类”地融于一体，并入一画——这就是民间艺术！构图之奇特，挥写之率性，文人画不曾有，“学院派”(或曰“宫廷派”)岂敢为？此菊瓣之笔法与意趣，似乎只有在吴昌硕、齐白石笔下才能找到相似之处。应当说，这样的画法与笔意，已经进入到了化境，尽管看起来是质朴而简约的。
二、繁复中见协调
协调、对称，是中国传统的美学原则之一，试以这只清代白底赭彩菊花盘(图2)为例。口径28.5厘米，底径12.7厘米，高9.7厘米。单以此菊花的描绘手法来说，与前面所述的那只菊花盘并无多大差异，但这只赭彩菊花盘显然构图繁复。它在组合形式上采用了主体菊花头和几何纹样相结合的手法，图案不仅重视主次协调，而且采用多层连续的花边纹饰。盘的最上层选用菱形二方连续纹样；第二层选用四朵全菊和半菊花头与茎叶穿插重复出现的纹样；第三层运用菱形纹样与双弦纹相组合的形式；第四层也就是盘底，选用一个独立的菊花花头，利用菊叶的疏密变化丰富了圆形骨架，在手法上运用了变形菊花瓣和花朵填满的画法。整件作品构图饱满而大方，协调而匀称，疏密有致，用笔严谨。
虽然构图繁复，用笔严谨，但是整幅画面却不显得呆板，为什么？一方面，自然在于笔墨意趣上的洒脱、舒展与轻松、惬意，似乎是随心所欲，不经意为之。可以说，笔下的灵动之气，让“画面”活了起来。另一方面，是陶瓷艺人在谋划与布局上很好地把握了对称、协调的美学原则，仔细看看画面，第二层上的四朵菊花大致对称，而又不绝对对称；中间所夹的小半菊，亦大小不一。但从整体上去看，却感到繁而不乱，协调、匀称的构图让人视觉上颇感舒服。当然，如此效果，只有技艺娴熟的老艺人才能做到，而且他的内心应当是与世无争、超然物外的。
三、简约中见神韵
还是先欣赏这两件瓷品吧。首先是清代白底赭彩花鸟樽(图3)，口径14厘米，底径8.5厘米，高16厘米。口沿绘一圈渔网纹(此渔网纹与仰韶文化半坡出土的陶罐纹饰如出一辙)，对称开光处绘抽象花卉纹饰，下腹部绘卷草纹，最为传神的是樽腹部画的凤鸟。凤鸟是中国人心中的瑞鸟，可在底层老百姓的想象中凤鸟既似鸟又似鸡，你看，它回头顾盼，形神兼备。
谁人见过凤鸟？对于北方的老百姓来说，连与想象中的凤凰十分相像的孔雀也不曾见过，他们所能见到的也许就是与孔雀很相像的长尾巴的飞禽，如野鸡、喜鹊之类的。当然最熟悉的要数自家所养的鸡了。你看樽上这只吉祥的鸟(姑且说它是只凤鸟吧)，鸟的头与大公鸡何其相似！硕大的冠顶、长而尖的喙，而它的胸腹却又像肥硕的母鸡。尾部呢，简直抽象得不得了，似乎什么也不像。可以说在世间，谁都没见过这样的“鸟”！正因为在现实中不存在，它才是神鸟啊！
总之，这只白瓷花鸟樽上的绘画，给人的是抽象而古奥的视觉印象，构图简约，意味神秘。作为画面核心部分的凤鸟与花草，无一不是抽象的。凤鸟？兰草？随你意会，任你想象。这能说不是形象中的抽象吗？古奥之处在于，紧贴口沿的网络纹，连同底肚上的花草纹，其画法都很“原始”，颇有仰韶遗风。
再看这只明代白底褐彩花鸟碗(图4)，口径10.5厘米，底径4.5厘米，高3.9厘米。这个小碗外壁所绘之鸟当地人称神鸟，自然也是一种祥鸟，此鸟已被民间艺人简化为似鱼似鸟的抽象形态。写意的褐色笔触，飞舞在白底碗上，亦真亦幻，幻中留真，可以感受到艺人的运笔娴熟。
欣赏这两件瓷品，就牵涉到了艺术美中的一个重要问题，即具象与抽象的关系问题。艺术是用形象的手法反映事物的，但这所谓的“具象”不是对原物作照像式的反映，而是要融入创造者的“理解”，在其反映的过程中也就免不了要用一些变形的手法，包括对原物在形态描摹上进行抽象地加工，而再现出来的形态就不是原物，而是对原物作了美的表达。具象与抽象不是对立的，而是相对而存在的。尧头窑瓷绘的抽象之美体现在对于具象形态的夸张、变形甚至重组，一草一木、一鸟一兽、一物一景，尽在民间工匠的掌握之中，运笔赋彩间，形神兼备，气韵相生。
四、写实中见天真
艺术源于生活，即便是在艰辛而苦涩的生活当中，劳动者也能寻找到欢乐，自然也能生产出兴味盎然的艺术品。
请看这件烧造于解放初的青花毛驴纹碗(图5-1)，口径16.8厘米，底径6.4厘米，高6厘米。碗沿绘双弦线和连波纹，碗心书抽象“福“字，如字如花。特别是碗内壁画的一个人和四只毛驴，会让您一下子联想到阿凡提和他的毛驴。四头驴神态各异，憨态可掬，令人百看不厌。
在尧头窑所在地的澄城，毛驴是当地很重要的家畜，在农耕文明的相当长时间里，因为毛驴便宜而中用，畜养毛驴的农户在渭北相当普遍，所以在庄户人家的眼里，毛驴既实用又可爱。而到了瓷绘艺人的笔下，对它自然就有了更多的审美情感。在澄城方言里，“驴”字的发音为“y”，“驴”与“余”同音，所以就用“驴”这一物象来表达丰足有“余”的美好愿望，而四头驴，则表示四季有余。碗的外壁，是一个一笔挥就的“福”字(图5-2)。瞧，这个“福”字写得何等潇洒、何等奔放，既象字又象画。显然，从里到外的一切描绘与妆饰，都在表达着他们心中最真实的愿望。然而，从构图看，特别是内壁这一整圈的描绘，笔法何其轻松、随意，而表达出的心境又是如何的天真、有趣！
尧头瓷绘艺术，笔调稚朴，笔法简炼传神，形体描绘夸张有度，呈现出稚拙天真的面貌。稚拙天真是一种境界，也是尧头瓷绘艺术的特点。民间艺人在不经意间便生发出如此质朴的艺术创作，是对于所处生活的一种写照，也是对于美好生活的一种向往。无论如何，尧头瓷绘的稚拙天真之美，都会使得观者从中摄取到艺术创作的真谛，并与之产生共鸣。
澄城尧头瓷绘风格独特，把纯朴的民间美术风格与人们的生活习俗紧密相联，承载着人们对幸福生活的期盼，充分体现出当地人文风尚的雄健朴素与敦厚，在中国民间瓷绘艺术中堪称一颗璀璨的明珠。其纯朴的民间艺术风格、浓重的渭北高原乡土气息都饱含在构图与笔意之间。尧头瓷绘艺术从当初的繁盛走向今日的式微，这其中有多方面的原因。在探究这一“原生态”艺术之美的同时，我们应该在瓷绘技艺的传承、发展上有新的作为与自信。
对尧头瓷绘艺术之美的探究，是一次对于本土民间美术的重新认识与发掘。传承这一技艺，我总感到任重道远。
之吉州窑瓷 釉色多变的综合性瓷窑
·吉州窑瓷器
吉州窑是唐宋时期一座能生产众多产品的综合性民间窑场，历史悠久，创烧于唐代，发展于北宋，极盛于南宋，入元以后逐渐衰弱，延烧时间约五百年。吉州窑遗址位于以今江西吉安县永和镇为中心的赣江两岸，其中以港口所在地永和镇最为集中，也最具代表性。
·吉州窑瓷器
如今的永和镇，仍然可见用古瓷片、匣钵和废窑砖铺砌而成的街巷古道，本觉寺、尹家岭、蒋家岭、曹门岭、肖家山岭、曾家岭等24个窑包，如冈似阜。在窑岭周围，各色古瓷片、古窑具，俯拾皆是。由于唐宋时期习惯上以属地州名命名窑场，吉安自隋至元初曾称吉州，永和属吉州管辖，因地得名，故称吉州窑;又因自东汉至宋，在永和曾置东昌县，所以吉州窑又称东昌窑、永和窑。
·吉州窑瓷器
作为宋元时期江西著名的民窑，吉州窑集南、北各大民窑之大成，博采众窑之长，创造了丰富多彩的艺术风格，满足民间实用和审美的需求，以多变的釉色、丰富的装饰、优美的造型、独特的工艺和浓郁的乡土气息独树一帜，成为民窑的奇葩。它那淳厚质朴、含蓄秀丽的艺术风格在我国陶瓷发展史上占有重要地位，正如清人蓝浦《景德镇陶录》所云：“江西窑器，唐在洪州，宋出吉州。”
吉州窑以其挺拔秀美的造型，配以绚丽多彩的釉色，或变化万千的结晶斑纹引人入胜，独步一时，将形态、色彩、绘画及至釉面亮度均调和得恰如其分，达到了科学技术与工艺美术表现的高峰。
·吉州窑瓷器
吉州窑由于无法改变瓷土中含砂量大的事实，形成了重釉轻胎的生产习惯，在坯胎制作上较为草率，刻意追求釉色变化，博采众长，丰富多变，各地窑场主要瓷品的釉色在这里几乎都有生产，既有南方窑系流行的黑釉、黄釉、青白釉，又烧造北方窑系常见的乳白釉、褐釉、绿釉和琉璃器，以黑釉为大宗，在同时期各窑场中釉色最为丰富。
各种釉色瓷器烧造的大致情况是：唐、五代主要烧造酱褐、青灰釉和乳白釉瓷;北宋时，酱褐、青灰釉瓷停烧，乳白釉瓷质量有了明显提高，新创黑釉瓷，并成为宋、元时期瓷器的主要品种;南宋时，新创釉下彩绘瓷，酱釉瓷。
·吉州窑瓷器
吉州窑还生产一定数量的绿釉瓷，以铜为着色剂，含有少量锡，釉面光润，呈色纯绿，釉色有深绿、黄绿、淡绿等;主要器型有枕、盆、碗、盏、碟、瓶、壶、炉、器盖等生活用品和筒瓦、鸱吻一类建筑构件，以各式枕为大宗;装饰手法上，盘、碗等以印花为主，枕则以刻划与印花相结合，塔则雕塑成型。
独步天下的艺术神品——成化御瓷的
明成化年间瓷器制品，质精秀雅，世无伦比。其胎质莹润，造型秀奇，青花斗彩淡雅幽静，上承永宣雄健精粹，下开嘉万彩绘风尚，影响甚为深远。成窑制品传世不多，素为历代鉴古收藏家所珍，故在明末时已有“成杯一双，价值十万”之说。公元１４６５至１４８７年，是明宪宗成化帝朱见深统治中国的２３年，成化帝和他的高祖永乐帝以及其祖父宣德帝相比，几乎没有文治武功可言，然而成化帝在景德镇御器厂所烧造的瓷器却精美异常，其成就决不会在永宣官窑之下。明沈德符１５７８～１６４２年 《敝帚斋新语》谓：“本朝窑器，用白地青花，间装五色为古今之冠。如宣窑品最贵，近日又重成窑，出宣窑之上。”清人王棠《知新禄》谈到明朝官窑的成就时，也认为：“首成窑，次宣、次永、次嘉，其正、弘、隆、万间亦有佳者。”
明成化瓷器从景德镇龙珠阁御厂地层遗存考察来看，成窑分为早、中、晚三个时期，以晚期成就最高。而从遗址断层出土堆积物可知，其高质精美之器，即被历朝所称赞的成窑佳器，主要是指成化十七年至二十三年后烧制的斗彩、青花瓷。这一时期的成窑，创造了极其辉煌的成就。
温润似玉的瓷质，小巧典雅的造型和别致的纹饰
成化晚期所烧造的青花、斗彩器皿，完全可用“独步天下，后无来者”以概之。其时的青花与斗彩的瓷胎比宣德更为细腻，莹润之质可比玉类。其瓷釉有的虽有白里闪灰青或牙黄，但白度比宣德高；特别是光泽度比宣德柔润温和，玉质感极强。如果放在３０倍放大镜下观察宣、成二窑的制品，宣德釉中所含釉泡大而疏，分布并示匀均，而成窑器瓷釉中所含气泡却细小密集，分布十分均匀，釉泡小而密的成化器在光的散射作用下，其釉层的温润感必为宣德器所不及。这是由于成窑器胎中的氧化铁含量比宣德少，三氧化二铝又比宣德高，故成化瓷胎较宣德纯度高，其外观效果就更为洁白致密。这种现象的出现亦表明成化官窑对胎釉原料的选择与控制，远比元代、明初乃至晚明官窑更为严格，故成化官窑晚期作品的瓷质为明官窑之冠。
以成窑瓷器尤其是十七年以后的作品而论，其造型竭尽小巧雅致，有“小可盈握”之誉。无论是从景德镇珠山御厂遗址出土物还是传世品，宣德烧造的大件器物极多，而成化窑尤其是后期大件极少，仅以形体小巧的杯碟盏盘为多。如在珠山出土的宣德青花螭龙纹大盖罐高达６０厘米，而成化后期最大的盖罐大号“天”字罐 仅为１３厘米；成化靶盏最大的才７厘米，其中以６厘米以下小杯、１１厘米口径小碟最多。故后世称，宣器气势雄伟，多属厅堂陈设之器，成化则小巧精细，多为手中把玩之物。
在具体绘画手法上，无论青花、斗彩，其纹样主要采用勾勒平涂的工艺而成。画花朵只绘正面，人物衣着都是有表无里的一色单衣，山石无凹凸之感，树叶只有阳面，无阴阳向背之分，树不皴皮，画面古朴典雅，情趣盎然。纹样丰富多变，有人物、婴戏、鸳鸯、莲池、花鸟、缠枝莲、瓜果、葡萄、团花、灵芝、灵云、山石花草、团龙、螭龙、海水、子母鸡等，无论青花斗彩，都追求一种清淡的灵动感。如斗彩小杯上的子母鸡、高士、三秋、花鸟、葡萄以及各式各样的团花、灵云，青花器皿上的花鸟草虫、山茶湖石、十六子、池塘莲荷，无不画意清新，赏心悦目。
淡雅型青花瓷的创造，别具一格的“淡雅型”青花
如果说明成化之前的元、永宣青花以进口苏麻离青釉色取胜，属于深沉凝重风格的话，那么从成化后期开始，风格则以清新淡雅为特色。纵观成化后期青花器物，均采用国产平等青料，发色淡雅温润。曾有一种观点认为，至成化朝，进口料己耗尽，再无来源。主要据明《广志绎》卷四谓：“本朝以宣、成二窑为佳，宣窑的青花胜……宣窑之青，其苏勃泥青也，成窑时皆用尽，故成不及宣。”其实，据可查资料考证，成化朝并非进口料已用尽，只不过是当朝皇帝个人喜好而已。成化帝由于个人偏爱、审美趣味与明初及晚明人不同，喜淡雅型青花，认为比深蓝凝重的明初青花更美，否则，不会弃进口料不用，而选用国产料制作宫廷用瓷。为何不用昂贵的进口料，以成化帝对瓷器的偏爱，绝非是为了节省资金。从景德镇珠山御窑遗址各朝遗存物考察可知，终其明、清各朝各代，对御用瓷最为讲究、最不惜工本的可推两位皇帝，一是永乐帝，喜甜白，因而永乐地层这类堆积残片累累如山；二是成化帝，尤后期青花、斗彩稍有瑕疵即打碎深埋。从这一角度分析，以成化帝这样一位艺术修养颇高，审美意趣又较有个性的帝王，弃进口料不用而用平等青，自然不会是节省的缘故了，究其原因，一者是成化后期高级瓷器器型均十分小巧，用进口料多容易出现晕散，渲染处易产生黑斑，从而会导致小而薄的瓷器显得粗糙，而用呈色淡雅的平等青则发色均匀，恰到好处；二是斗彩上的青花，以淡雅的平等青料勾勒，搭配得当，不易晕散，与釉上彩釉构成一种极为协调的搭配，相得益彰，如果用凝重晕散的进口苏勃泥青料搭配，效果就不一定理想了。
明代彩瓷的巅峰之作
成化后期，成化帝在宣德五彩有说是斗彩 的基础上，成功地创烧了一种空前绝后，达到彩瓷艺术巅峰的瓷品——成化斗彩。所谓斗彩，其“斗”者，亦与“凑”意同。宋晏殊《渔家傲词》就有“落叶荷花相间斗，红娇绿掩新妆就”一词。而瓷器上的“斗彩”，又称之为“逗彩”，是指一种由釉下青花和釉上多彩结合而成的品种。即用釉下青花勾勒出青花轮廓，釉上用彩填色，分两次入窑烧造而成，从而达到一种釉下青花与釉上彩绘争奇“斗”艳的艺术效果。如果说宣德一朝已初烧成了五彩或斗彩的话传世仅数件而己 ，那么，成化斗彩是在基础上进一步推陈出新，达到了斗彩的极致。与宣德年初创的五彩或斗彩 相比，在诸多方面有大的改进。宣德斗彩用没骨法彩绘花纹，其青花用料多浓蓝发黑，且散而不收，几乎看不到青花轮廓，釉上的红绿诸彩与青花含混不清，其视觉效果粗而艳，不够协调，而成化斗彩之花纹采用淡雅青花双线勾绘，其纹饰线条有如游丝，凡釉上诸色均在青花线条之内，釉上诸色均被釉下游丝所围绕，故青花与釉上彩色较为统一，视觉效果静而雅；宣德斗彩釉上诸色堆填浓厚，大绿与红色偏沉浓，且用料极大，而成化斗彩之釉上色彩以苦绿、草绿、水绿色为主，廓填薄而均匀，故宣彩色凝重浓浊，成斗色淡而透明；此外，宣斗釉上彩仅有红、绿、紫、黄诸色，但绿色仅有大绿一种，紫色也仅重紫一色，色阶显单一，而成斗诸色甚多，设色极为丰富，大多透明鲜亮，一件器物上多有三到四种色阶，有的多达六种之多，同一种彩又有深浅浓淡的变化。根据孙瀛洲先生总结，其色阶主要有：“鲜红，色艳如血，厚薄匀均：油红，色艳而有光，鹅黄，色娇嫩透明而闪微绿，杏黄，色润微红，水绿、山子绿、叶子绿等皆透明而闪微黄，松绿色，深浓而闪青，蜜蜡黄，色稍透明，姹紫，色浓而无光，孔雀蓝，浅翠透明，赭紫，色暗，葡萄紫，色如葡萄而透明，美黄，色浓光弱。”其中，“姹紫”是成化斗彩釉色的独特品种，而孔雀蕴在成斗传世器中至今未见使用。成化斗彩在色彩上运用十分灵动自如，设色精当，配料协调，素雅与明艳兼而有之，充分表明成化后期制瓷选料配备之熟练，以及高超的制瓷工艺，都达到了前无古人，后无来者的境地。
成化年款与成化帝其谜
考察成化瓷器，不能不涉及成化年款的种种难以破解之谜。终明各朝御瓷款，无论明初之浓丽俊朗之体，或晚明至清代馆阁之体，一般都中规中矩，珠圆玉润，且每朝写款书法多种，体例常变，独有成化之款“成化年制”终一朝一人书写，字体显得十分幼稚且稍嫌笨拙，这一现象，成为古瓷一大谜团。故后人可仿历朝历代之款，而成化之款无人能学。这亦为古瓷研究鉴定成瓷尤后期高级瓷的极为重要之参考。孙瀛洲先生经对成化御瓷之款细致观察，总结归纳成化年款歌诀：“大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明日窄平年应悟，成字三点头尖腰。”成化瓷这种极为特殊罕见的年款，以及为什么成化官窑十七年以后造型、装饰会发生突变，成化后期这些精美绝伦的青花、斗彩器皿何以如此娇小别致，曾不断困惑着一代又一代古瓷研究者。有人认为，成化后期青花、斗彩小巧幽雅，具有一种“女性”之美，也许是成化帝专为宫中宠妃所制之雅玩。又有人大胆推测成化帝身边曾有一位很受宠的妃子万氏，可能是这位万氏对瓷器之偏爱而专门设计。史料记载，成化帝与万妃确有一种特殊的关系。但深究起来，这种可能性并不大。因为万妃只是前朝遗妃，其年龄比成化帝要大得多，成帝对万妃之宠，只不过是对父皇的一种眷恋亲情之移，并非男女之情，且据史料载万妃并非那种娇柔玉叶之躯、琴棋书画才女，而是一位体健肌肉发达、喜好戎装舞刀弄枪的女性，以其性格成化皇帝不可能如此倾心去花巨资专门烧制这些极具艺术性、观赏性极品瓷器。但有一点可以肯定，就是成化帝本人是一位知识涵博、性格独特、具有相当深厚艺术修养的帝王，自小对瓷器亦喜爱有加，非常执著，曾多次亲督景德镇御厂制瓷。从这一角度讲，以成帝独特的艺术修养和与众不同的审美情趣，一反前朝、明初雄浑俊朗的大件瓷器艺术之风，转而追求一种清静淡雅、小巧别致的艺术风格，是符合成化帝性格特征的，因此，至少创烧、设计这种瓷器，成化帝是很有可能直接乃至全过程参与的，至于成化年款，这种终一朝体例始终如一、稚嫩略显笨拙的年款，不可能像历朝年款出自书法名家之手，更非一般御窑工匠敢于书写，那么在成化帝如此看重的精巧神品瓷器上能留下手笔的会是谁呢﹖只有成化帝本人才有这个资格。据对景德镇珠山御窑遗址成化断层遗存物考证，“成化年制”款在成化四年就已定型，且一直未变，故刘新园先生推论此款“极可能出自少年成化帝之手”是可信的，这一推论，也印证了成化帝对成化瓷的研制、设计、烧造自始至终都亲自干预，终于在成化十七年以后形成了这一中国古瓷空前绝后的艺术“神品”。