清代瓷器鉴别。
天球瓶器形为直口、长颈、腹部浑圆，似天体星球一般而得名。天球瓶首见于明朝初期，器形的产生深受西亚文化所影响，当时正逢郑和带领浩大船队几度下西洋的航海时代，天球器形可能取自当时的铜器或料器的造形。
明宣德青花海水白龙纹天球瓶
据相关资料记载，天球瓶创烧于明朝永乐宣德年间，多以青花表现，由景德镇御窑厂烧制。明代天球瓶为观赏瓶，属于宫廷大型陈设用瓷，以宣德年间较为流行。天球瓶更为皇家所喜爱，成为清代御窑器中的主要陈设重器。永乐朝开始成为观赏式瓶，宣德年间较为流行。瓶形为小口、直颈、丰肩、假圈足、砂底微凹。
钧红釉天球瓶
在古人的视野里和脑海中，宇宙可以用“天圆地方”来形容，天球瓶硕大浑圆的腹部曲线符合他们心目中对“天圆”的想象。清代康熙、雍正、乾隆三朝是中国历史上有名的盛世，史称“康乾盛世”。国家太平，人民富足，安定的社会环境为瓷器的发展和传承提供了良好的基础，复古、仿古风盛行，除了传统的青花品种外，五彩、粉彩等彩绘天球瓶也开始出现。天球瓶造型稳重端庄，浑圆大气，是清乾隆时期官窑瓷器中比较常见的器形。
荷口天球瓶
故宫收藏的天球瓶
粉彩婴戏天球瓶
粉彩婴戏天球瓶，清乾隆，高51cm，口径11.3cm，足径18cm。瓶直口微撇，直颈，球圆腹，卧足。以粉彩描绘纹饰。瓶身绘两棵青松下嬉戏的婴孩，或放鞭炮，或敲锣鼓，或吹喇叭，或骑木马，或举旗，或提灯笼，场面十分热闹。旁边衬以梅花山石，点出“闹新春”的主题。外底署青花“大清乾隆年制”六字篆书款。 此器高大稳重，婴戏图中人数多，场面大，远胜于清康熙、雍正朝同种装饰题材的瓷器。雍正款仿钧新紫釉天球瓶，清雍正，高53cm，口径12cm，足径16cm。
天球瓶圆口，直颈，球形腹，圈足。由于其造型形似天体星球，故称之为天球瓶。通体施仿钧新紫釉，紫色斑几乎覆盖瓶体的上半部，蓝色保留在瓶体的下半部。外底釉色灰白，暗刻篆体“大清雍正年制”六字三行款。
乾隆款黄地青花龙纹天球瓶
青花釉里红云龙纹天球瓶
天球瓶直口，长颈，腹浑圆似球，圈足。内施白釉，外壁以青花、釉里红绘云龙出海。外底署青花篆书“大清雍正年制”三行六字款。
天球瓶是明永乐、宣德时期景德镇窑的创新器形。多以青花装饰。清代雍正、乾隆时期又烧造青花釉里红、斗彩、粉彩等品种。此瓶造型稳重端庄，是乾隆时期官窑瓷器中比较常见的器形。图案画法借鉴了清代顺治时期经常使用的“龙身在云中三现”的表现形式，龙身只露出三段，其它部分被浮云遮掩，故称“一身三现”，确有“云从龙”之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。
天球瓶的陈设
天球瓶器形饱满圆润，单独陈设观赏已足彰显其大气端庄的特质，并不需要放置其他物品加以衬托。当作为花器使用时，可搭配简洁的枝杆类花卉，也是别有一番韵味。
天球瓶
天球瓶的陈设位置
1、 入门玄关处：通常设置一个桌案，将天球瓶置于案头上，长桌案可成对摆放；短桌案可单只陈设。
2、 客厅、餐厅及居室陈设：根据室内空间，留白处陈设效果更佳。
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清代宫廷绘画与景德镇御窑厂瓷画风格
清代宫廷绘画机构经历了较复杂的变化，其画家群体亦分为不少等级。清代景德镇御窑厂瓷画与宫廷绘画有非常紧密的联系，宫廷绘画通过画样、珐琅彩瓷、旧藏瓷等方式向御窑厂瓷画传播，在其影响下，御窑厂瓷画呈现以工笔为主，并兼具文人画与中西合璧之风。
清代是宫廷艺术高度发达的时期，宫廷绘画颇为繁荣，特别是清康熙至乾隆时期，宫廷绘画发展至鼎盛，涌现出大批杰出的宫廷画家。清代延袭明制在景德镇设立御窑厂，专门从事宫廷用瓷生产，在康熙至乾隆时期达至顶峰。景德镇御窑厂彩绘装饰空前兴盛，各类釉上、釉下彩绘瓷生产十分兴盛，瓷画艺术发展至历史巅峰。清代景德镇御窑厂瓷画并非自由创作，而是受宫廷绘画制约和影响，其极大程度上反映了宫廷绘画艺术之风，可以说完全是宫廷绘画与彩绘工艺的完美结合。
一、清代宫廷绘画机构及画家概说
时值清初兵燹之际，包括绘画机构在内的清代宫廷许多机构尚未建立与完善。而至康熙中期时，局势已经基本稳定，宫廷艺术开始活跃起来，绘画机构亦呈现复兴之势。清代宫廷艺术均由内务府负责管理，内务府首设造办处，由造办处下属机构负责宫廷绘画制作工作。造办处设于养心殿，在其下设机构中，画作是最接近于宫廷绘画管理机构的，于康熙三十二年设置，后来在画作以下又出现了绘画处或称画画处机构，负责管理宫廷绘画。乾隆时期，宫廷绘画机构迅速扩充，画作已经萎缩，画院处成立并成为专门的绘画机构，除画院处外，如意馆亦承担宫廷绘画制作工作。乾隆二十年以后，如意馆势力日益壮大，乾隆二十七年画院处被裁处，如意馆取得宫廷绘画掌控权。咸丰十年，英法联军火烧圆明园，如意馆被付之一炬。同治元年，在北五所重建如意馆画院直至1911年。清宫绘画机构大体演变即是如此。
清代宫廷画家成份非常复杂并分为显著不同的等级。清宫中供职的画师最初被称为“南匠”，称为南匠大约是因为清宫艺术家大都来自于江南。乾隆九年时，乾隆帝下令将南匠这一略带蔑称的称号去除而改称“画画人”。画画人地位都较低下，一部分画画人被皇帝允许参加会试从而成为官员，加入士流画家之列，如张宗苍、徐扬等。画画人按技艺水平分为一至三共三等，按照等级发放俸银。画画人如绘画出色还能得到帝王额外奖赏以及准予假期。但如果绘画作品失败，画画人则常要受到严厉处罚甚至革职，但类似于明朝曾出现的将不称职画家处死的情况尚未在清宫中出现。这些情况表明清宫画家的待遇相对较好，创作的积极性亦更高。
清宫画家群体大体分为三类，第一类是翰林画家，主要由身任官职的士流、翰林画家构成，常出自名门大派，地位尊崇，可以在一定程度上按自已的意愿创作，深得帝王宠信。第二类是职业画家，即大多数画画人，按照帝王旨意并秉承由历代院画传统创作，亦可称之为臣字款绘画。第三类则是西洋画家及传人，由西洋传教士画师及其中国弟子组成，因意大利画家郎世宁最为有名，后世又将这一派称之为郎世宁画派。这三类画家分布于清宫各处，创作着各种形式的宫廷绘画。
二、清代宫廷绘画与景德镇御窑厂瓷画的联系
早在明代洪武时期，宫廷即在景德镇设置了御器厂，专门从事宫廷用瓷的生产重任。清代时延续了明代的这一做法，在景德镇珠山御器厂原址上恢复了御瓷生产，改称御窑厂。御窑厂在清顺治时期已经部分的恢复，但其数量和质量仍很低，直至康熙十九年时，景德镇御窑厂才正式复兴，宫廷派出内务府和工部官员各一名进行御窑厂的管理工作。各类釉上、釉下彩绘瓷是御窑厂生产的主要品种之一，其画面必须完全符合皇家需求，与宫廷绘画风格需尽量保持一致。
御窑厂各类瓷画受工艺所限，其如实表现宫廷绘画并不容易，在清代之前，因工艺较为落后，还极难与绘画风格保持一致，而至清代康熙朝以后，胎釉与彩料制备的精良使得忠实再现宫廷绘画成为可能。景德镇与北京相隔遥远，因而要将宫廷绘画风格传至景德镇并保持联系实非易事，但宫廷通过几项行之有效的措施保证了景德镇御窑厂瓷画对宫廷绘画风格的再现。清宫采取的措施大体有以下几种：
首先，清宫制作御瓷画样，再将画样发至御窑厂照样生产。从雍正时期开始，清宫造办处建立了完整档案，因而得以较清晰地了解有关制作御瓷画样的情况，而康熙时期则较模糊。据史载，时任邢部主事，供职康熙内廷的刘源是目前为止所知的第一位绘制御瓷画样的画家，其以宫廷绘画风格绘制山水、花鸟、人物画杰作共数百件，为康熙官窑瓷画艺术水平在短期内快速精进作出了重要贡献。雍正、乾隆时期则是御瓷画样发展的高峰期，有关记载颇多，乾隆之后瓷器画样日趋衰弱，但依然绘制了不少画样。目前清宫保存完好的御瓷画样大都为晚清时期画样，主要为同治大婚瓷、大雅斋瓷、体和殿瓷及慈禧万寿用瓷等。
第二，通过珐琅彩瓷提供画样。康熙晚期，受西方珐琅彩器的影响，清宫以景德镇御窑厂精制白瓷胎成功创烧了珐琅彩瓷。从康熙至乾隆时期，是宫廷珐琅彩瓷发展的巅峰期，受到皇帝的高度关注和青睐，指派包括西洋画师郎世宁等在内的宫廷画家进行创作，因而集中地反映了宫廷绘画艺术面貌。清宫珐琅彩瓷常被发往御窑厂依样制作，景德镇御窑厂在珐琅彩基础上成功创烧了粉彩瓷，其风格与宫廷绘画极为相似。
最后，通过清宫藏御瓷旧样。宫廷还常根据帝王谕旨将宋明等旧藏御瓷发往景德镇，从而使景德镇御窑厂得以根据旧瓷效仿其宫廷绘画风格，这些宋明宫廷绘画风格与清宫院画有较大差别，反映了清代宫廷绘画艺术中的复古倾向。
三、清代宫廷绘画影响下的景德镇御窑厂瓷画风格
在清代宫廷绘画影响下，景德镇御窑厂瓷画形成了与民窑彩绘瓷画大不相同的艺术风貌，并成为民窑瓷画效仿的对象。在清宫绘画影响下，景德镇御窑厂瓷画大致呈现出以下特色：
首先：景德镇御窑厂瓷画多以工笔为主，精细严谨，一丝不苟，形成程式化生产模式，虽工细华丽，但显拘谨呆板。其山水瓷画制品通常以清初“四王”山水为宗，尤其是以王原祁画风为楷模，因为王原祁山水画风几乎主宰了整个清代宫廷山水画，是清宫山水画的主流。官窑山水瓷画与“四王”山水画风大致相同，讲究布局和意境，层峦叠嶂、山重水复、构图繁密。其中以康熙青花山水瓷画，雍正、乾隆朝粉彩、墨彩山水瓷画等最为脍炙人口。而御窑厂花鸟瓷画则主要以恽南田花鸟画风为主流。恽南田是清代宫廷开一代花鸟画新风的著名花鸟画家，其开创的“常州画派”以令人耳目一新的没骨花鸟画而深受帝王喜爱。御窑厂彩绘中尤以粉彩花鸟瓷画深得恽氏没骨花精髓，粉润华滋、清丽明秀。而御窑厂人物瓷画方面则主要受到晚明陈洪绶等人物画家影响，尤其是康熙五彩人物瓷画受其影响至为显著。
第二，景德镇御窑厂瓷画有显著的文人画风痕迹。在明代，帝王多文化艺术素养不高并且宫廷著名画家多不参与画样制作，因而明代御厂瓷画多为吉祥图案纹饰，文人画风很少引入。而清代帝王则具有较高文化素养，其中如康熙、雍正、乾隆三帝酷爱文人书画，个人书画造诣水平亦很深，有的督陶官亦具有较高文人修养，如雍乾时期的唐英，书画皆通，常自创具有浓郁文人画气息的瓷画作品。因而清代御窑厂瓷画的品味显著高于明代御窑厂瓷画。
最后，景德镇御窑厂瓷画具有明显的中西合璧之风。与前代所不同的是，清宫中聘有不少西方传教士画家，并在宫廷中形成蔚为壮观的中西合璧流派。宫廷中所创的珐琅彩瓷即具有极浓郁的中西合璧特色。景德镇御窑厂瓷画中大量地融入了西方绘画技法，如透视技法、明暗层次的处理等等。康熙青花瓷画中即大量引入西方技法，而尤其以乾隆粉彩瓷画的中西合璧之风至为显著，不仅借鉴西方绘制技法，甚至直接以西洋人物、风景、静物作为题材进行创作，使作品洋味十足。
钧瓷的传承及价值
钧瓷的传承及价值
钧瓷的传承及价值之靖康之耻后，随着宋室的南迁，官钧窑停烧，钧瓷生产也开始萎缩。
到了金元时代，神垕民间仍然坚持烧制钧瓷，但是，质量已经严重下降，
无论是造型还是釉色都无法与宋代钧瓷媲美。元末明初，因战乱、灾荒和制瓷中心的南移，钧窑生产日渐衰退，钧瓷艺人或逃或亡，烧制技艺也渐渐失传。
明朝万历三年，因钧瓷忌神宗皇帝朱翊钧“圣讳”，被勒令停产。此后300年间，钧瓷生产销声匿迹，直到清朝末年。
18世纪末19世纪初，随着帝国主义国家的入侵，我国的不少民族工业遭受了严重的打击。
为了挽救陶瓷工业，清末的民族工商业者创办了一些新式瓷厂和公司。
光绪年间，神垕民间艺人卢振太兄弟及其子侄辈，经过多年的反复试验，终于烧制出了孔雀绿和碧蓝相间的仿钧瓷，使得失传已久的钧瓷烧制技艺恢复了生产。
不过，由于时局动荡，到20世纪三四十年代，钧瓷业还是受到了沉重的打击。
钧瓷的传承及价值之新中国成立后，在周恩来总理的亲切关怀下，各级人民政府大力支持，恢复发展钧瓷生产，挖掘传统钧窑工艺，使这一古老的艺术重新焕发了青春。
从此，钧瓷事业进入了新的大发展时期，改革开放的春风使钧瓷迎来了黄金时代，钧瓷以它的名贵和高雅，被世人所青睐。
百年历史的陶瓷艺术
华夏民族以自己的聪明才智和勤劳双手，创造了象徵着东方灿烂文化的中国瓷器。并以其源远流长的历史、精湛绝妙的工艺、光緻茂美的质感、异彩纷呈的品类而名震寰宇，极大地丰富了民族文化和世界艺术宝库，推动着人类文明的进程。
瓷器艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体，是艺术与科学技术的结晶。通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计，使瓷器具有物质和精神双文化特徵。
近百年来，中国瓷器艺术在其发展中虽举步维艰，历尽沧桑，但总体趋势仍隨社会的前进而有所发现、有所创造、有所进步，并以它累累硕果步入新的世纪，植根于民族传统的当代瓷器艺术，在古老的传统文化与现代思想意识融合交织中，逐步形成了新的艺术风格和文化特徵。
介于陶与瓷之间的炻器，在适用于宾馆饭店的成套中西餐具中发挥了较大优势。炻器与厚胎瓷一样，在造型的线形、线角、细部、形体处理上，形成了有别于细瓷及陶器造型特徵的独特风格和规律，丰富了陶瓷造型的表现形式和体系。山东淄博利用本地原料新创造的“焦寶石瓷”，质地坚实，釉面呈秋黄、浅棕、灰白等色，色调娇嫩而无纤弱之感。湖南铜官，河北邯郸，河南禹县、焦作，广东佛山，广西等地均盛产炻器。
颜色釉瓷不仅具有特殊的审美特徵，而且富有深厚的文化内涵和浓鬱的文化色彩。越窑青瓷“千峰翠色”之美、钧窑红瓷“夕阳紫翠”之美、柴窑青瓷“雨过天青”之美、景德镇影青瓷“冰肌玉骨”之美都诱发了不少诗人藉物生情，写下了诸如“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”、“雨过天青云破处，者般颜色作将来”、“勿驚午盏兔毛斑，打出春瓮鹅儿酒”等千古佳句。
颜色釉瓷在过云却有“千窑难得一宝”、“十窑九不成”之说。50年代以来，老一辈硅酸盐专家周仁、赖其芳、李国桢等与各瓷区的科技人员一道，用现代科技理化测试分析手段，测定釉的物化状态，用配位场理论研究釉中呈色离子价态和配位体的关系，用热力学状态参数研究烧制工艺与呈色的关系，用科学理论和实验揭示了釉料发色的奥秘，将能工巧匠的实践经验升华到理性的高度，变偶然为必然、化感性为理性，使祖传秘方和传统经验更完善、更科学、更合理。如今，由于采用科学方法进行配料和窑温控制，改进了新的窑炉结构和烧成技术，发掘和运用了新的原、燃材料，不仅提高了色釉的质量，且研究出了适合柴、煤、油、气不同烧成条件的配方，使颜色釉瓷烧成范围更宽、呈色更稳。近年，在钧瓷烧制中选用还原性材料渗入釉料中，使钧釉中还原烧成新技术获得成功，是钧瓷史上的一大技术突破。70年代景德镇研制出“无铅钧红”釉，其色相、光泽度及稳定性均有大贴画度提高，且无铅毒，又是一次铜红釉烧制工艺上的革新。铜红釉的烧制从过去只能烧小件到创烧出3米多高、通体一色的红花瓶和口径1．08米的铜红釉碗，这都标志着现在色釉的配制技术和空投温的控制技术均达到了极高水平。
宋代“五大名窑”的钧、汝、官、哥、定及耀州、德化、磁州等窑的传统名釉都得到不同程度的恢复，在承袭传统余绪中不断研制出各种新彩釉。如邢国正等老艺人烧制的1．5米高的钧瓷《双龙闹环瓶》，朱砂红釉色在阳光下闪现点点金光，红中有紫、紫中有蓝、蓝中有青、青中有白，正所谓“夕阳紫翠忽成岚。”
此外，诸如茶叶末、鳝鱼黄、蛇皮釉、黑釉等各式传统结晶釉，在广东、辽宁、景德镇、河北、四川、山东、福建等地也相继新花怒放，且花色增多，又能定形定位。尤以广东石湾的硅锌矿结晶釉为佳，花形系複瓣、色彩多样、层次丰富。景德镇目前已有“雪花”、“冰花”、“松针”、“闪星”等50余种结晶釉；河北唐山亦在传统铁结晶釉的基础上，新研制出内外两层红、黄花晕散、金圈熠熠的“铁红金圈釉”。辽宁的硅锌矿结晶釉系列不仅成本下降，稳定性好，而且已形成了工业化的生产规模。
宝光盈彩的颜色釉价值不仅在其本身，更贵在为色釉彩、综合工艺装饰等新的艺术形式和品种的开拓，提供了更为丰富的材质。诸如在刻出的葡萄上填豆青色釉，与青花叶相得益彰，格调更为高雅；在珍珠釉上以蓝、赭花釉和青花描绘山水，另有一番风趣；色釉粉彩则以色釉来衬托，拓宽了粉彩艺术的新天地。除此，尚有“色釉镶嵌”、“色釉开光”、“色釉浮雕”、“色釉加彩”、“色釉加彩”、“色釉描金”、“色釉青花”、“色釉刻瓷”等，无一不与色釉息息相关。
钴料的配制技术、高温窑烧技术和釉下彩绘技术即是构成青花瓷的三个基本工艺要素和工艺特徵。由于钴料产地、釉料选配、烧成温度、火焰气氛、操作手法、审美追求的差异致使近现代青花呈现出多种色调和效果。如本世纪初，多用金属氧化钴配料、色调浓烈蓝艳。50年代前后，青花料用于普通瓷中多为浙江、江西产的土料，青花呈色蓝中泛红。用于高级艺术瓷的多为云南珠明料，它综合了宣德、清代康熙青料之长处，呈色艳而沉、明而透、表现力丰富、发色力较强。80年代后，为适应勾线点垛写意的现代青花之所需，配制仿古“炸料”晕散淋、色泽浓重、沉而不灰、蓝而不俗。亦有用“海碧”青料绘制，色调更加鲜丽艳蓝。尽管如此，大凡青花瓷均具幽靓素雅，晶澈明亮，彩翠色润，青白相映的艺术特色和审美特徵，且经久耐磨、永不褪色、无铅毒害，故居名瓷之首。
青花瓷在全国以南方为主，主要有江西、湖南、安徽、浙江、江苏、广东、福建、四川、云南以及北方的河南、河北、山东、山西等地，但实力雄厚、质量上乘的青花瓷当首推江西景德镇。
历来，景德镇“匯集全国技艺之精华”，同时又将自己的精华推动全国之技艺，各地青花均可寻觅到景德镇青花之踪影。然而在不同地区又因胎质、釉色、钴料配方的差异和地方传统文化背景的区别而各具地方特色：如醴陵青花，实为“釉下蓝彩”，在高白釉下透出鲜明蓝艳的图案纹饰；福建德化青花却在纯白如脂的釉下闪现出青色的纹样。
在景德镇被誉为“青花大王”的王步，循“八大山人”等画家的殊途，以豪迈沉鬱的气格、简朴雄浑的笔墨，将中国画的水墨写意技法与青花技法相糅合，开创了青花“分水写意法”，形成了近代青花艺术新流派和新风格，与传统的“双勾分水法”齐驱并进。其代表佳作如在《春光．青花方箭筒》、《鹅．青花釉裹红天圆地方瓶》、《双鯰》等。这种泼墨写意似的青花分水画风从后辈陶艺家的作品中，可以触摸到王步流派的经络和支脉。
景德镇的陶艺家，不断学习、总结、藉鉴民间青花笔畅神触、率真简约的精髓，结合现代表现手法另癖蹊径，创造出符合现代审美情趣和审美意识的一种新型现代青花艺术。较具代表性的作品如秦锡麟教授的《秋菊、青花葡萄瓶》，装饰构图规范之中有变化，花朵枝葉信手挥就，运用舒展自如，形态质朴大方，富有浓烈的民间意韵。尚有不少年轻作者的作品或为古拙，或为抽象，在其生动活泼而又疏简雄健的笔调间，显露出气势，蕴含着灵性。
在陶艺家的匠心独运下，青花品种和表现形式纷沓而至，创造性地开拓了影青青花、珍珠釉青花、色釉青花、毛地青花等新的表现形式。其总的特色是釉色的华丽或静谧，光亮或无光的质感映照和衬托青花的纯净与青翠，形式表现或为对比、或为和谐、令人耳目一新。
“青花釉裹红”将青花与釉裹红有机结合，青红相映，冷暖相亲。釉裹红常作为点缀色夹在青色之中，仿佛在青花的五线谱中闪耀着几点红色的音符。50年代初，祝大年教授常以“鸡冠花”为题材创作了不少作品。作者汲取传统的缠枝图案构成形式，善于虚实空间处理，青红配合默契，静中寓以律动，民族气质十分强烈。步入80年代后，这种严谨的风格因装饰材料的多样而逐步活跃起来。现代釉裹红流动变幻之色彩与现代青花晕润宛丽之色韵、豪放洒脱之笔调，三者更为协调统一，使人心驰神往。
古称“青花间装五色”的“青花斗彩”，现在不仅仍具青与彩斗艳而不庸俗、华丽而不媚俗、对比而不生硬、有一种静中求动、冷中见暖的艺术魅力，在品种上还创新有斗新彩、斗炉彩、斗釉下五彩及斗色釉等，色饰亦从平塗到洗染、从单色到复色，使青花斗彩更显得楚楚动人。
独绝于世的“青花玲珑”，翠碧相映，虚实相衬。近年来隨着玲珑的发展而有新的提高，如今已有了青花加彩玲珑、青花五彩玲珑、影青青花玲珑、青花薄胎玲珑等新的品种。
青花在艺术瓷上光彩夺目，在日用瓷中同样异彩竞放。既有以严谨图案吻合荘重造型的50年代“建国瓷”、青花茶具，又有像海棠、芙蓉、牡丹等轻松活泼、穿插自如的青花中西餐具。青花瓷明净高雅，在日用瓷中赢得盛誉。80年代以来，青花《梧桐》、青花玲珑《清香》餐具等不少产品多次荣获国际金牌和国家金奖。
在青花日用瓷烧制中，现在有的瓷区采用新的工艺，青花料熔融渗透于釉中，烧制出“釉中青花”。
唐代长沙窑率先使用铜元素为着为剂，开启了宋钧铜红釉和元代釉裹红装饰工艺的先河。由于科技和工艺水平的局限，秋裹红呈色很不稳定，佳品屈指可数，故历来视为名贵之珍。
时至今日，不仅能根据柴、煤、油、气不同烧成条件，按不同的泥料和釉料配制釉裹红色料，而且能科学地掌握烧成温度和气氛，使之还原发色相对稳定。色彩效果和风格特色随不同的配方和烧成状况而千秋各异：有的红中夹绿、黄、赭、紫色斑，变幻微妙；有的红如鷄血，艳丽晶澈、火流律动、宛若郎红；有的红中泛绿、黄中透红；有的红得深沉、闪烁紫光；有的在铜绿周边晕散着红色的边线，深红周围渗透着浅红色晕。传统的釉裹红红得鲜嫩而又沉着，纹饰线条细腻清晰，较少流动和泛绿变化。而现代釉裹红红得娇艳，且红中多变、易于流动、变化自然，更适合现代人的审美心态。
铁锈花在宋代已成为河北彭城磁州窑的代表品种。因材不同而别呈异彩：有白釉、彩釉、黄地、绿釉、黑釉铁锈花等。其特色是将图案构成的手法、潇洒遒劲的笔法、自由疏宕的章法熔为一炉，气势轩昂，意趣盎然，具有民间艺术独特的纯朴美的豪放美。
磁州窑除铁锈花外，釉下彩绘尚有白釉釉下黑彩、白地绘划黑花、白地黑花红彩、白地醤褐花等艺术表现形式。白釉釉下黑彩即在坯胎上施以一层洁白的化妆土，再用毛笔蘸细黑料绘以纹饰，然后罩一层薄而透明的釉入窑烧成。白地绘划黑花则在白釉下的黑花上用工具勾划轮廓、花蕊、葉筋，其纹样较白地黑花更为清晰、细微。它们一个显著特色是运笔粗犷豪迈、黑白对比强烈，具有民间艺术的风格气质和近似中国绘画艺术的笔情墨趣。
自古及今，泥坯工艺装饰手法不断更新和拓展：诸如泥条盘饰、拉坯手捏、乾料裂纹、旋坯抹色、弦纹旋削、模印贴花、泥浆沥线、泥浆喷洒、泥浆拓印、纱纲喷浆、色泥嵌填、色泥绞胎、镂空雕刻、堆填捏塑、玲珑镂填等等，工异技别，撮泥化神。
刻划花，景德镇俗称“半刀泥”，最早见于唐越窑而盛于宋代，是最有代表性的釉下泥坯装饰工艺。“刻划花”即用工具在坯体上刻划纹饰，最后罩釉入窑烧成。由于所刻纹饰呈一边深一边浅，釉料覆盖后，因填充厚薄不同而浓淡不一。深厚者呈浓重色，浅薄者呈浅淡色，使釉色与纹饰相映成趣。
国瓷器艺术，不仅颜色釉争奇斗艳，釉下装饰妖娆多姿，而且釉上装饰亦成就瞩目、欣欣向荣，并以其强烈的民族文化和审美特徵、丰富的艺术表现技巧和品类而屹立在世界壇艺林之中。