瓷器酒瓶古代。
买椟还珠，算得上是对创意的极致褒扬。台湾设计师邱文星的梦想，似乎就在于此。
远观，无非一名肩背竹篓的采茶姑娘，不错的德化瓷艺术品；近看，竹篓里却另有玄机，满是袋装的高山茶；再掀开篓盖仔细听，居然还伴有“高山青，涧水蓝”的优美旋律。简单的一个茶叶罐，“机关设置”如此巧妙、鲜活，不难见邱文星对于创意的良苦用心。
三年前偶然到德化考察，德化白瓷的柔美温润，掉在邱文星的眼里再也拔不出来。德化瓷器的文化底蕴，从此为他开启了一条别出心裁的创意之路。
这些风格迥异的瓷塑作品，大都源自邱文星的“逆向思维”。在主要进行的酒瓶设计方面，他认为重复老路的意义不大，“不是瓶子加个盖就成了酒瓶，酒瓶也可以成为有收藏价值的艺术品”。并且，创意的设计才能让企业走得更远。
决定把德化瓷的雕塑技艺嫁接到酒瓶设计上，邱文星的想法是，“现代市场需要艺术化、生活化的东西，而陶瓷和酒两者都有比较深的文化底蕴。两相结合，发展空间自然更大”。
今年台湾举行某马拉松大赛时，邱文星用他的创意，一改奖杯、奖牌等颁奖的定式。飞驰的骏马瓷器，内装畅饮的好酒，寓意“一马当先”的奖杯创意，很是吸引眼球；骏马奖杯上再点缀了汗珠图案，在感谢参与主办各方人士的庆功宴上出现，“汗马功劳”的褒奖之意一目了然；不仅如此，邱文星还打算在马背上镶嵌铜钱，用“马上有钱”的创意开发相关市场……
一匹瓷马，作出这么多的文章，当然得到台湾赛事主办机构的一致认同，让他在众多参与竞争的奖杯生产企业中“一骑绝尘”。邱文星介绍，前不久台湾举办该马拉松大赛的新闻发布会上，德化瓷烧制的奖杯被众多媒体关注并报道，借助活动来提升产品影响力的效果明显。目前，台湾最著名的三大连锁超商纷纷主动下单。“三大连锁超商大概有两万家超市，如果每家店摆两瓶的话，应该也有两万瓶。”创意让邱文星对未来发展信心满满。
艺术作品和产业发展之间是否存在纠结？邱文星认为，艺术追求品质，产业侧重利润。而他将艺术摆在首位，利润放居其次，因为“作为陶瓷行业，只有发挥好创意的优势，才能获得更多的利润”。
短短三年时间，仅邱文星设计的“百狮献瑞”作品有108种之多。明年是龙年，他提前着手设计的龙形酒瓶也有近10款。此外，还有天鹅、老虎、鸳鸯等造型酒瓶。司空见惯的酒瓶在他的手里幻化万千。“陶瓷行业只有创新才有出路，陶瓷可以做艺术欣赏，当然也可以当酒瓶来卖！”
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也说“知事肉”
关于旧时景德镇制瓷工人吃“知事肉”的说法各有不同，有的说是“知四肉”，有的说是“知事肉”，尽管说法不一，但都反映了当时做坯工人的生活清苦。
据笔者了解，镇上做坯工人叫吃“知事肉”，其它陶瓷工种不叫吃“知事肉”，而叫“当餐肉”。
民国初年，做坯工人帮老板做工，老板只供一餐中饭，菜由工人自己烧。开工后也就是供饭的第一天，老板叫杂工用木桶送饭到坯房，这一天吃了多少饭，下次就送多少饭，也可说是给坯房工人“较饭量”。每月的“当餐肉”由老板供给，只有初一与十五两次，总共半斤（16两秤），做坯工人生活很清苦。后来，工人要求每月吃一斤肉，分四次供给，即初一、十五、初八、二十三各供一次。那时，啬吃肉的事宜，要上报县知事（民同初年称一县长官为县知事），要等县知事批准才行。所以做坯工人吃啬的肉，也就是初八、二十三增供的肉，称为“知事肉”。
旧时一个坯房里一般只有八个工人，加起来一次就可吃上两斤肉。做坯工人烧“知事肉”较讲究，先把五花肉切成薄片或小方块，精肥搭配，在锅里烧炒一下，然后放到砂钵里，摆在小炉子上用微火烧火燎去炖，他们烧的“知事肉”，香鲜味美。镇上的做坯工人对“知事肉”的事知道行比较清楚，是他们经历过的事。如今耄耋这年的老坯房工人，都吃过“知事肉”，谈起这件事，还记忆犹新，有的还久久不忘其味道呢。
陶瓷创意项目须注重特色
前不久，笔者曾走进一家正在进行陶瓷文化创意项目的园区，园区内除了与项目有关店面、展厅、作坊外，还有不少与陶瓷配套之类的模具生产、大师画室、艺术陶瓷展览馆等，给人一种还没有完全从靠租赁厂房设备的低级模式中走出来的感觉。
陶瓷文化创意项目在景德镇开展得如火如荼，一些改制后的陶瓷企业重新焕发了生机，不少项目在获得社会效益和经济效益的同时，也极大地丰富了陶瓷文化底蕴。但要经营好这些陶瓷文化创意项目，必须注重景德镇陶瓷的特色。
一是手工制瓷技艺的特色。景德镇1000多年的制瓷历史，成就了景德镇瓷器“自如玉、明如镜、薄如纸、声如磐”的四大特点，使景德镇瓷器蜚声中外，景德镇也成了世界闻名的瓷都，这都是靠先辈们手工制瓷技艺所创造出来的．是流芳百世的。只是在陶瓷文化创意项目中，如何把现代的制瓷工艺和传统的手工制瓷技艺做到有机地结合，推陈出新，与时俱进，使其更富有鲜明的时代特点。
二是柴窑营造烧成技术的特色。传统瓷窑作坊营造技术，进入了国家非物质文化遗产名录，是不可多得的活标本。景德镇人海纳百川，才能集天下名窑之大成。景德镇现有始建于距今约300年的清朝乾隆初年的清代镇窑，出现于元代沿烧至清代的葫芦窑，也得以重建复烧成功，将来还要对一些古柴窑进行重建复烧。如果能在对古柴窑的保护和发掘中，科学地安排窑次，对外承接烧成业，最大限度地发挥柴窑烧成作用，这样不仅挛窑技艺不会失传，也可以对让中外游客亲眼目睹柴窑烧成的壮观场面。
三是四大传统名瓷的特色。青花、青花玲珑、粉彩、颜色釉是景德镇的四大传统名瓷，经商标注册后，知识产权得到了保护。这一代表景德镇陶瓷传统特色的品牌，荣获了国内多种奖项．是景德镇人聪明和才智的结晶，是景德镇人的骄傲。应该成为陶瓷文化创意项目中的核心，成为园区特色的主体。因为四大传统名瓷，不仅仅是景德镇陶瓷的特色，而且是民族文化的特色，景德镇人可以自豪地说，民族的就是世界的。
如果艺术瓷厂的“红店街”没有瓷工在画红，它就不能称为“红店街”；如果建国瓷厂看不到“三阳开泰”的瓷瓶，那就不能称为高温颜色釉的鼻祖；如果雕塑瓷厂看不到帝王将相、才子佳人的雕塑，更不能称其为手工雕塑的“王国”。当然我们也不能求全责备，每个园区要有不同特色，每个园区要有不同品位，把原企业的陶瓷文化脉络延伸下去，让那些身怀绝技的老艺人在园区内进行传帮带，让那些陶瓷技艺的传承人在园区内办厂兴业，在保护好景德镇陶瓷的传统特色中不断创新。陶瓷文化创意园区与陶瓷文化创业基地不同，前者是要把传统与现代有机结合，在器型、工艺上有创意，在材质、技术上有创新；而后者则是对从业人员陶瓷技艺的培训和提高、对陶瓷高新技术企业进行孵化，虽然手段和措施的不同，但目标始终都是一致。
我们希望陶瓷文化创意项目脚踏实地，顺利地到达提升陶瓷品牌、弘扬陶瓷文化的彼岸。把多少年来，多少人创下的企业品牌资源利用好，开发一个、成功一个，一个园区一个特色、一个特色一个品牌。景德镇陶瓷的发展需要开发陶瓷文化创意项目，通过陶瓷文化创意项目的创新来重振瓷都雄风。
陶瓷碎片也可说明历史
在北京崇文区东花市北里东区有一座名为“睦明堂”的古瓷标本博物馆。在这座博物馆里，收藏了包括宋代的汝、钧、官、歌、定五大名窑在内的瓷器残片。尽管瓷片残缺不全，但它们依然具有标本的价值和历史的意义。这座瓷片博物馆的创办人之一白明，已经在这里举办了“汝窑瓷片展”、“明清陶瓷展”等系列活动。
和任何不风魔不成活的收藏爱好者一样，在建博物馆之前，白明住的两居室楼房，除了吃饭睡觉和孩子写作业的地界，到处堆的是瓷片；走路时，兜里也装着一块新淘换来的瓷片；睡觉时，枕头边也摆着两块瓷片。一晃玩了20多年的瓷片收藏，白明的瓷片藏品不论从数量，还是从种类和品质上来说，已经达到可观的规模。这个可观的规模，用白明的话说，“能用瓷片串起中华千年的文明”。“玩家们都知道，我们的文物只有千万分之一的遗存，留下来的少之又少，能买得起整器的更少。我买不起陶瓷瓶，才玩起了陶瓷碎片。可就是碎片，上面也写着老祖宗的故事。”
近几年，随着收藏逐渐成为投资领域一项炙手可热的产业。以前在人们眼里不以为意的碎瓷片也摇身一变成为“国之重宝”。高额的回报让很多盲从其实不明就理的普通百姓身陷其中。“我亲眼看到一个快退休的同事在单位门口上当受骗，花了几千块的血汗钱从别人手里买下一件假货，当时我的感觉就是欲哭无泪。”字串8
玩了几十年瓷片的白明决定给希望通过买卖古玩一夜暴富的人泼点儿冷水，也给那些指望通过坑蒙的圈里人浇点热水，随即，他写下了《打眼》。“收藏是门学问，背后要靠文化、历史、考古的知识做支撑。急功近利的人肯定要上当。”
写过《打眼》后，白明依然觉得好像少了点什么。在随后的时间里，他写了《片面之瓷》。“《片面之瓷》算是《打眼》的延续吧，不过触动点不太一样。写《打眼》是为了给大家伙儿提个醒。《片面之瓷》是觉着大家在收藏之余，应该多看看藏品背后的历史。”话到这，他说起子尤。
“子尤活着的时候，我在医院曾见过他几面。我和他聊瓷片故事，当时，我送了他一块明代的瓷片标本。我说，他碰着这500多年前的瓷片，就是碰着了真正的历史。他说了一句：‘以见知隐，以往知来。’当时我还不知这句话出自墨子，但真把我击中了。这话说出了我多年来力求要去‘拼对文明碎片’的‘终极’目标。子尤离世时，我把一枚有近900年历史的宋代汝窑瓷片放在他身旁，我觉得他的生命配得上那份纯洁的天青色。最主要的是，感谢他让我更深地理解了做这件事的意义。”
谈及碎瓷片的商业意义，白明说：“碎瓷片为越来越多人重视，这是好事，而且瓷片做成的各种工艺品也造价不菲，但我特别反对的是过度浪费。如果你说为了用碎瓷片造栋楼，把成批的整瓷都砸烂了，我会觉着心痛。这和钱没关系，只是觉着这不是在造楼，而是在浪费资源。”联想到他曾见到的高价进口瓷器，白明不无唏嘘地说，“中国人掠夺式地使用资源并没有带来品质的提升，相反，我看到仍然还用着老祖宗留下的技法烧出的瓷器在海外便宜得不能再便宜，而外国的瓷器在中国摇身一变就是大价钱。”
过度浪费、收藏热的出现无一不与中国人的从众心理有关，过度地在某一领域、某一行业的大力投入常常让这一类的新生事物呈现出滥俗状态。
“对于所有的跟风起哄现象，我以为‘俗’是正确的。但这个‘俗’是‘通俗’，不是‘庸俗’。‘通俗’是至高无上的。比方说，郭德纲的相声是通俗的，后面一大群‘纲丝’追着去通县看他说相声，这就是庸俗。出现所谓的‘滥’，是因为很多人先不管自己懂不懂，明不明白，都先抢着玩一把。这样的心态，不上当都难。瓷片之乐变成了瓷片之痛。”字串9
但白明认为，在未来，瓷片的收藏还会走向一个高峰。一是整器越来越少；二是一枚瓷片就可以满足人们猎古之心或是怀旧的情绪。可“这些‘文明的碎片’，不是作秀的碎瓷烂瓦。它们是能够带领现代人‘以见知隐，以残窥整’的真的历史”。字串9
·个人简介·
白明，人称“片儿白”，1958年出生，回族，收藏家白梦璋的孙子。目前，为北京收藏家协会会员、民营北京睦明堂古瓷标本博物馆馆长以及北京出版社出版集团北京电子音像出版社副总编辑。字串7
“红顶商人”壶有创意
眼前，一把油亮亮、光闪闪，色泽、造型都特别奇怪的茶壶（左图），黄褐色调中夹杂着少许奶油基色的茶壶，仔细品鉴这把茶壶的材质不是紫砂，不是瓷器，更不是用石头雕刻的。在场的几位艺术界朋友欣赏过后认为此壶的设计思路大有新思路。“这是我最近新创作的‘红顶商人’日本古陶茶壶。这与传统的紫砂壶有什么不一样？”上海著名抽象派油画家彭鸣亮说道。
噢！原来是中日艺术家最新结合的陶艺壶，它呈现出东方女性曲线美，富含西方抽象画的元素，这是一把极有时代气息、时尚风格的茶壶，使亘古不变的中国传统制壶艺术在此产生裂变，重新得到新生！
这把由中国抽象画家彭鸣亮与日本古陶备前烧陶艺家山根正章共同研制的日本古陶茶壶，壶式特别雅致颇有古意，但是，此壶创意的泉源却是来自彭鸣亮对于宜兴紫砂壶的突发灵感。此壶冠名为“红顶商人”，特点是打破了中国紫砂壶传统的重心在中间追求平衡，完美的方式，在不平衡中追求平衡，有向前冲的感觉，富有力量感，能呼应当代中国的大背景，代表了现代的审美趋势；它在体积上冲破一个球体或圆柱体的束缚，用一又二分之一球来增加容量；材质上抛弃了紫砂或瓷器的局限，用日本备前烧国宝级的陶土来调整水质；设计制作上更是史无前例的搭配：中国人设计，日本人制造。从中国传统茶壶出发，但不受到传统茶壶造型的束缚，这把壶也给专业制壶的那些工艺师们一个创作的启迪。我们见到中国许多制壶大师的作品，工艺虽然精湛，但造型实在是缺乏创造力，使得当今紫砂壶制作艺术的高度到了一个瓶颈口，我们在设计理念上要有突破，要有新思路，新样式，可能上海艺术家彭鸣亮设计的茶壶造型会起到抛砖引玉的作用。笔者认为，中国的陶艺家们也不妨走出国门与海外艺术家、陶艺术家们合作，可以碰擦出新的火花，新的气象！
彭鸣亮在十余年前就喜欢紫砂壶，他曾无数次去过宜兴窑上。他与宜兴制壶大师吕尧臣、吕俊杰父子是好朋友。他们在探索艺术时也说到了中国的茶壶创新问题。吕氏父子曾调侃他说：“哪一天你按油画上那个饱满的弧线臀部设计一把茶壶，也许会很好看呐！”嘿！当年的一句笑话现在已经实现了。
陶瓷和包包也能擦出火花
在Ins上被热烈追捧的小众包包品牌AndresGallardo，总是用动物和花卉等自然元素，结合陶瓷的典雅材质，创造出大胆又创新的饰品，甚至夸张的风格和尺寸像是家裡的美化摆设，让我总想到爱丽丝的异想世界，设计奇幻却因陶瓷的沉稳内敛将质感提升了，有时再结合金属、皮革和玻璃等素材碰撞出冲击的火花，要说是戴在身上艺术品也不为过。
用废弃却完善的陶瓷碎片元素概念出发、熔炼为精致的陶瓷原料、加上物体轮廓的元素，制成一件件富有主题及超现实主义的陶瓷饰品。
“BrokenPorcelain”是品牌的设计灵感之一，陶瓷全都是工匠敲碎再(型而制成，在皮具设计上，设计师总是会将最原始可爱的动物雕塑在包身最显眼的位置上。狮子、小白兔、豹子都是包包上的常客。各类动物在项链、戒指上尽显萌态，笑脸系列挂坠手镯也个性时尚。看看这些包包，每一个都特别时髦，和老土根本不沾边。但是小编还是要善意提醒各位亲，毕竟是陶瓷不能随便摔磕碰，手残党还是要小心。
陶瓷文化也可以弘扬佛教教义
佛教的传人普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步、精神与物质的渗透，必然影响促进了中国陶瓷的发展，中国陶瓷不仅在型制，而更在装饰上日臻完美，常用佛教中的人物、植物、法器作为瓷雕、图案，作为日用、陈设器皿，广泛用于钦食、祭祀、陈列、弘扬教义。
佛教在中国的传播
佛教四圣谛、八正道、十二因缘的内容：人事现象逃脱不了因果报应，人们遭遇种种病苦烦恼归根到底是因为有情欲贪爱，信佛者必定能够得到精神的安抚、解脱。佛教要求不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。以出世主义，以超道德、超现世为最高境界，与中国儒家的“忠”、“孝”构成根本矛盾。中国的佛教徒对此进行改良，通过孝亲廊清因“弃世出家”而带来“无父无君”的误会，增进各阶层对佛教的亲近感，而且还配合儒家和官府使“孝道”广布民间，在维系儒家的纲常和宗法制度发挥了重大作用。
佛教的传播方式大致可归纳为两种：一种是佛典的翻译和解释，一种是建寺度僧造像立塔，而向中国民间传播佛教，是以简捷的形式融以简单的佛理，除了用世俗故事、符咒方式外，便是造像了，因为造像奠定了中国民间佛教信仰主要尊神。印度佛教传入中国众说纷纭，但可信的考证为汉代张骞出使西城，而传入中原。从西汉武帝到东汉明帝，天竺(印度)人开始到汉朝，恒帝最喜欢佛教，官中曾经奉祀过黄金的佛像。西汉并没有盛行，到东汉后期才逐渐盛行，南北朝达到顶峰，成为统治地位的思想体系。
战祸连连，兵荒马乱，人民无不对现实生活感到无奈与悲观，而佛教倡言佛者必能脱离苦海，且死后还可荣升涅磐净土。佛教的神不灭论、轮回论、因果报应论，正好把人们的“合理”追求委之于“来生”、“天国”，使人的精神得到安抚解脱，于是争相诵经、礼佛、以求佛来济助。随唐儒家的“拜王者、报父母”也深深渗入了佛教教义。佛教各宗的首领出入官廷，内部头目也分官阶领官俸，佛教进一步中国化了。随之而来的是佛教艺术的世俗化，敦煌壁画中唐壁画从形式到内容都有所变化了，如六朝“清赢示病之容”的维摩诘至唐代变为健壮老头，印度传来的饲虎、贸鸽、施舍等悲惨、残酷的场面，被“极乐世界”的欢乐、幸福、安宁、中国式的大团圆取代。
佛教传入中国，促进了中国思辨哲学的发展和中国石窟艺术的繁荣。南方更注重佛理推敲，促进了中国思辨哲学的发展。北方更注重佛的形迹宣传，开凿大量的石窟。从现存石窟中，可以地看到印度犍陀罗王朝佛教艺术对中国的影响。东西方艺术的交流和融合表现于壁画内容中，是北朝石窟壁画题材大量从印度传入的佛本故事。随着时间的推移，中国传统神话逐渐绘入壁画，与佛主和菩萨并列的是伏羲、女娲、东王公、西王母、白虎、青龙、朱雀玄武等。早期印度的佛、菩萨、伎乐人多为圆脸、高鼻深目、半祼体，佛身上所饰字形花纹也是从印度传来的。随着佛教中国化，在石窟壁画的风格和技法中，中国传统因素也逐渐增强，体态也由圆脸变为魏晋时江南人的瘦削、清秀，又向半圆的隋唐式转化。
中国陶瓷文化弘扬了佛教教义
宗教作为一种意识形态，一定要渗透到人类经济生活和风俗习惯中去，在一个政治紊乱、社会失常的状态下，佛教不独填补了人们心灵的空虚，也提供了一个维护社会秩序的准则。佛教和民间信仰融合后，产生了降魔伏妖与祈求佛福的种种仪式，佛教传入中国后，为中国吸收并自创各派，产生了新的教义。字串9
中国陶瓷常常用佛教中的人物作为雕塑借以弘扬教义。维摩洁即维摩，意译为“净名”《维摩洁经》说他是古代一位乘居士，是解脱境界现身说法的代表人物。飞天梵名“鍵闼婆”，意译为“天乐神”、“吉祥天”，是欢乐和吉祥的象征，佛教壁画中常见。罗汉是阿罗汉的简称，是修行得道人的僧侣、佛的弟子。传说释迦有十六个弟子，称“十六罗汉”，力士有世俗和佛教两种，元代藏传佛教对蒙古统治者产生了深刻的影响，与藏传教有关的陶瓷日用器皿开流行。
贲巴壶：作为佛教专用器物，与阿拉伯人携来中原贮水具扁壶不同，贲巴壶主要用于佛事，相传释迦牟尼平生有九龙灌顶事迹。复《楞伽经》说“大慧菩萨摩诃萨而为上首，一切诸佛手灌其顶”，又传闻天竺国王即位须以四海之水灌顶以表祝愿。故我国藏传佛教将贲巴壶专用以宗教仪式。元代西藏喇嘛教(佛教分支)传播蒙古，而满族受蒙古文化影响很深，也尊喇嘛教。清代官窑生产此壶是为了供朝廷赐给天下喇嘛各寺，朝廷也曾将贲巴壶赠予曲阜孔庙，示意尊敬。
贲巴壶有流嘴、但无执柄，使用时手握壶颈，若贲巴壶省去流嘴，便称贲巴瓶，佛教徒用于盛水，或者插草其中作为礼佛陈设，因此称藏草瓶，贲巴壶也称藏单壶。贲巴是藏语音译，而梵音原作“军持”，密宗《千手千眼观音大悲心经》曰：“若为生梵天者，当于军持”。《庶物异各疏》：“梵语军持，一云军迟，此云瓶也”。又《释氏要览》云：“净瓶梵语军迟，此云瓶，常贮水，随身用以净手”。《大悲心经》又曰：“若为令一切饥渴有情得以清凉者，当为甘露手”。其手印图解亦为握水瓶，故军持复称甘露瓶。明代所制军持大多有流嘴，形状与清代贲巴壶略相似，只是结构轮廓简洁，纹饰青花，无多装饰，仍为用具，贲巴壶出于清官窑者辄为喇嘛教法器。
折腰碗：撇口、斜壁、折腰、小圈足。碗腹较浅，硬折腰、圈足甚小，随着元朝皇帝对藏传佛教的尊奉，西藏的饮茶习惯也开始流行，以末茶、面和酥油同搅成膏，沸汤点之的“兰膏”，用末茶和酥油同搅，沸汤点之“酥签”。容器是浅腹的木碗或铜碗，与折腰碗相似，可见藏传佛教的影响力。
僧帽壶：元代出现的新器型，口沿一侧设流，另一侧口沿高起似僧帽，束颈腹部鼓出，下承圈足，器盖卧入口沿之下，呈圆形，较平坦，一侧伸出遮流，上有扁圆钮，因型似僧铝的法冠而得名。仿西藏银壶造型，藏语称为“缪甘伊”，是向佛敬酒时斟酒用的，欢迎贵宾时用来敬青稞酒，可见僧帽壶与佛教的关系非常密切。
多穆壶：也是元代出现的新器物，型如直筒，上部略小于下部，上部一侧出一流，另一侧有曲柄，顶部半周高起，作僧帽状装饰有盖，壶身有三周较宽的凸弦如箍，上下以归并条连接，相交处有圆钉。是仿木制或银制的“索拉”，“索拉”分为有流和无流两种，前者是酥油荼壶，后者盛放大米和人参果。据称多穆是满语奶茶，多穆壶即奶茶壶，元代的藏传佛教，清代的喇嘛教，使它在教徒的生活中流行。
高足杯：上部为侈口碗，下承竹节形或圆柱形高足，足下端稍外撇，足内中空无釉，足和碗间以胎泥相接，关于这种高足杯的用途，过去认为是蒙古人在马上喝酒用的“马上杯”。据考藏语高足杯称为“噶予域仁”，主要用来盛酒或放人参果、大米做成的食品，是喇嘛教中具有极高地位的供器，使用时将高足杯插入金属器座中，一般置于寺庙的主佛前，平时则收藏在特制的杯套中，达赖和班禅在最重要的场合上使用，其他人严禁使用，与宗教文化有密切的联系。
德化瓷塑出现于宋代，盛行于元代。明代由于“象牙白”瓷土的运用，何朝宗、张寿山、林朝景、陈伟等瓷塑大师艺术达到高峰，尤以何朝宗的瓷塑观音最为珍贵。清乾隆《泉州府志》说：“何朝宗……善陶瓷像，为僧伽大土，天下传宝之”。这些瓷塑佛像流传到亚非欧一些国家，被当作珍贵的艺术品供陈列观赏，然而在日本和东南亚一些佛教国家，或没有完全“伊斯兰化”的国家，却把它作为偶象来崇拜，日本的基督教徒竟将德化生产送子观音瓷塑佛像当作圣母玛丽娅来崇拜，有不少华侨也将他们带到所在国供奉，其需求量之大几乎达到惊为的程度。
佛教对中国陶瓷器型和装饰的影响
佛祖释迦牟尼大约和孔子同时代，印度阿育王朝相当我国秦汉时期，佛教兴盛并成为
印度国教。佛教本来并不崇拜偶像，自公元前326年，希腊的亚历山大大帝占领印度西北部后，受艺术的影响，佛教徒在他们修道的石窟里，用雕塑、绘画等造型表现佛、菩萨、天王、力士形象，并以此作为崇拜和歌颂的对象，于是石窟成为佛教宣传教义的道场。佛教的传入普及、中国化与中国瓷器的发明、发展、繁荣共同进步，精神与物质的渗透，必然影响促进了中国各大名窑的陶瓷发展，佛教文化中的佛教、佛塔、力士、护法兽、菩提、冬忍和莲瓣，或成为中国陶瓷雕塑的模型，或成为陶瓷装饰的图案，尤其是景德镇陶瓷的青花瓷器更是如此。
佛教传入我国，佛教艺术也随之而来，三国、两晋瓷器装饰上已有表现，谷仓、罐和碗钵等器物出现了佛教造像和忍冬纹，工匠艺人将佛教造像与我国传统的四神、仙人、乐舞百戏和其它图案巧妙地组合在一起，风格不同于前代。莲花是佛教艺术题材之一，南朝青瓷普遍以莲花为装饰，在碗、盏、钵的外壁和盘面常常划饰垂线仰莲，形似一朵盛开的荷花。
佛教界称到达彼岸，成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救，或者萌发向如来求救的心理，为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德、大智、人性、人格。菩萨遵从如来的教诲，绝不独善其身，时时眷顾弱小的人，并适时地援助他们，弘扬如来的教义，希望能和众生一起升越。菩萨、观世音本已进入如来的境界，就为了济渡苦难的众生，才自愿入地狱济助，因此，菩萨的塑像就特别多。例如人们供奉的千手观音，即是以千手象征观音菩萨以各种方法来救济迷惑、彷徨无依的人，而六地藏和六观音，是于六道中分别以救世主出现的佛。从出土的流传文物中，可以找到许多陶瓷的雕塑，面目慈祥、神态逼真，极大地丰富了中国陶瓷。
中国陶瓷雕塑，揉合了泥塑、石刻等姐妹艺术，特别是吸收佛教艺术及石窟造型的精髓，故造型优美、技艺熟练。甚至连衣冠服饰，社会生活也生动地反映了佛教文化的特点，如1995年在北京西城区出土的瓷雕《影青观音》，高66厘米，观音头戴宝冠、身披袈裟和璎珞飘带、体态匀称端庄、脸容腴润、神情温雅慈祥，确有一种大慈大悲、降福救难的独特气质。考古分析其制作方法是先用瓷土捏制出形体轮廓，再用刀具精工细雕，璎珞飘带则是帖上去的，施明澈莹润的影青釉再经高温一次烧成，具有清新雅致的艺术效果。七级塔式盖面绘莲叶脉络纹，中国陶瓷不再简单地就塑像而模仿，而是把这些佛教人物溶入各种陶瓷器皿中，既再现了佛教的宗旨，又丰富了陶瓷的使用功能。
唐代用印度风格塔形罐作为随葬品，型制比较特别，整体高，下大上小，略似塔形，由三个部分组成：中部器身作罐形、圆腹、平底；上部是高耸的圆锥形盖，堆塑着浮雕，下部则是高大的底座，承托罐身，饰着莲瓣纹饰，以三彩陶器最常见。唐三彩在吸收佛教文化的过程中，逐步走向民族化与中国化。盛唐的人物雕塑造型准确，比例恰当，注重人物神态，注重审美心理。随着对女性欣赏观念的改变，八世纪初“吴带当风”式的胖女俑成了新一代美女的写照，衣饰线条飘逸流畅，神情气度典雅妩媚，成为佛教艺术与中国文化的完美结合。
传说佛祖释迦牟尼生在七宝七茎莲花上，莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位，被奉为“佛门圣花”。我国自古即有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称它为“君子”花，李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩”的美妙品格。基于佛教的盛行，我国人民崇尚的莲花便自然成为一种理想的装饰，以刻、印、绘的浮雕，堆、贴等不同的手法出现在瓷器上，随着佛教的中国化，莲花已失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。
八宝是佛教庙宇中供在佛、菩萨“神桌”上的吉祥器，也称“八吉祥”。西番莲、海马、垂云纹，金刚杵本为印度兵器，被佛教借为法器，用以“断烦恼、伏恶魔”，在景德镇青花瓷器纹饰中，称为“结带宝杵”。与佛教有关的图案都成为陶瓷装饰极为普遍的题材，其使用功能也扩大了，并不局限于佛教供器上使用了。缠枝莲纹是借鉴佛教艺术中的忍冬、卷草纹之类波形纹，同时把它和汉代彩绘以及漆器上的云气相结合，形成了中国独特的缠枝纹。清代，乾隆把佛教作为笼络某些少数民族上层集团的一种手段，在各地广建庙宇，于是景德镇粉彩法器得以大量制作，元明以来八宝一直是青花瓷器的主要图案，但到了乾隆时，却作了成了精细的粉彩瓷器，佛教的达摩、观音等瓷雕得到了发展。
成化斗彩也曾不招待见
法制晚报讯4月8日，在香港苏富比春拍上，玫茵堂珍藏的明成化斗彩鸡缸杯以2.8亿的高价拍出，刷新了中国瓷器世界拍卖纪录。有明一代，彩瓷缤纷，虽说是各有千秋，但民间早有“首成化，次宣德，次永乐，次嘉靖”之说，而为成化彩瓷赢得明代彩瓷之冠的就是成化斗彩瓷器了。这夺冠的成化斗彩瓷器究竟有什么样的与众不同之处呢？小巧素雅的成化斗彩鸡缸杯又有着怎样不凡的经历呢？
为何盛极一时创出前所未有“差紫”器物色彩容几十种
为何盛极一时创出前所未有“差紫”器物色彩容几十种
斗彩是釉下青花与釉上青花相结合的彩瓷，这种工艺在宣德年间有了萌芽。
《明史·食货志》记载：“成化间，遣中官之浮梁景德镇，烧造御用瓷器，最多且久，费不赀。”成化十七年至二十三年是景德镇御器厂产量激增，朝廷用于烧造官瓷费用急剧上升的一个特殊时期，成化斗彩瓷器就是这一时期的产物。当然，成化斗彩瓷器的成就，与宪宗皇帝自身的修养与喜好彩瓷也有着密切的关系。宪宗帝本人非常爱好艺术，尤其擅长丹青，涉猎山水、人物、花鸟等门类。当时画院兴隆，许多职业画家应诏入宫，以其精湛的技艺，博得皇家青睐。
成化斗彩，胎体轻薄，胎质洁白细腻，纹饰美，画技高，彩料精，颜色柔和悦目。没有永乐瓷器和宣德瓷器的大气派，而是追求中小作品。在景德镇御窑烧制的雪白瓷器胎体上，用成化时期特有的釉下淡雅青花作轮廓线，画完后再附上白釉，入窑经1200℃上下高温还原焰烧成瓷，再以艳丽的红、绿、黄等诸色填在釉上，入窑经二次低温烧成。这种烧制工艺使成化时期成为斗彩工艺的鼎盛时期。
除了形体较之前秀美之外，成化斗彩的色彩种类也丰富了，一改传统青花呈色单调的格局，采用不同的矿料配比，提炼出多样的彩料，使每一种颜色都出现了许多种色调，如黄有娇黄、蜜蜡黄、姜黄之别，紫色不仅有深浅，还创出了前所未有的“差紫”。器物上的色彩常有几种至几十种之多，是当时彩瓷的高峰。这也是后世如何用尽心力仿造都不能达到的高度，更是成化斗彩瓷器物以稀为贵，价值连城的潜在原因。
为何无大器
宪宗缺乏安全感器形放弃大气派
成化斗彩无大器，盖罐的高度大约是8-13厘米，鸡缸杯就更不用说了，大约只有3厘米高。而且配色也很简单，对比十分鲜明，红配绿、黄配绿、黄配红等等，几乎每件器物上都能见到红、绿、黄三种颜色。其实，成化瓷器的种种特别也与成化皇帝有着莫大关系。
明宪宗一生专宠比他大10余岁的万贵妃，而宪宗对万贵妃的痴情让他母亲周太后百思不得其解。周太后曾问明宪宗：“万氏是哪儿长得好看，让你对她如此痴迷？”宪宗回答说：“万贵妃的抚摸能够让我心安，这与她的相貌无关。”可见身为皇帝的他是多么没有安全感。
宪宗的幼年是在一个没有父亲关爱，也没有政治依靠的险恶环境中度过的，极度缺乏安全感的宪宗，对强刺激的色彩、庞大的体积都不感兴趣，反而对柔和的色彩、赏心悦目的小物件充满着好感。《李朝实录》中记载，成化十七年时，皇帝对朝鲜成宗下达的命令这样说道：“各样雕刻象牙等物件，务要加意造作，细腻小巧如法，无得粗粝。”
再加上万贵妃对成化斗彩格外喜爱，因此宫中每日都要进呈一件小酒杯、小茶碗、小碟之类的斗彩瓷器。成化斗彩可以说是在一种邀宠心态下发展的，这也是为什么传世成化器中多为闺阁中的玩赏品的原因之一吧。
为何落寞
嘉靖崇尚道教五彩瓷器高调登场
小巧素雅的成化斗彩瓷器虽然名贵，但它也没有得到每位皇帝的钟爱，在明嘉靖年间它就曾经有过一段低迷期。
经过成化斗彩高难度的施彩技术的锤炼，再加上嘉靖皇帝是道教的终极追随者，宫中每次设坛斋醮的时候，坛内都要悬挂许多五色旗，开始大量烧制五彩瓷器。嘉靖朝五彩器如此之多与道教宣扬的五彩辟邪有着必然的联系。
明代景德镇御窑厂生产什么样的瓷器，完全是由统治阶级的爱好决定的。嘉靖帝的崇道使瓷器纹饰也深受道教的影响，道教色彩的纹饰在瓷器上广泛使用，如云鹤、八仙等，简单的子母鸡纹饰显然已经不符合嘉靖帝的喜好了。而且，嘉靖时期纹饰比以往更加注意寓意，通过图案的相近“谐音”，讲究如意吉祥的寓意。
另外，嘉靖御窑瓷器追求器型的变幻无穷，这时出现了多边形瓷器，比如盒，就有圆形、长方形、六方形等等。同时，嘉靖御器厂还生产了一些较为特殊的器形，如方斗杯、马蹄杯等。很明显，成化时期小巧、形状单一的斗彩杯盏碗碟已经落伍了。
为何稀缺
烧造瓷器减少
后世工艺不达标
虽然斗彩瓷器在嘉靖、万历时期不太流行，但成化斗彩的商业价值从明末开始一直都是极为可观的。
斗彩瓷器在成化朝盛极一时，此时朝廷派往景德镇督陶的内臣，经常趁机贪赃枉法，朝廷却听之任之。这种现象成化一朝都没有改变，直到弘治年间。《明史》记载：“弘治三年冬十一月甲辰，停工役，罢内官烧造瓷器。”这种做法虽然杜绝了内臣鱼肉百姓的情况，但也意味着弘治斗彩瓷器的产量极少，甚至可能都没有进行过烧造。
嘉靖至万历时，五彩多受青睐，斗彩瓷器的烧造不受重视，产量变得更少。而且，多以成化斗彩器为蓝本进行简单模仿，其造型、纹饰虽与成化器相差无几，色彩却受当时风格浓烈的五彩器影响，略显浓艳，特别是青花料的呈色，蓝中泛紫，与成化时的素雅相去甚远。
隆庆朝斗彩瓷器更为罕见，值得注意的是故宫博物院收藏的几件成化斗彩花卉纹浅杯中，有的被磨去“大明成化年制”的底款，蒙以矾红彩楷书“大明隆庆年造”六字双行外围双方框款。这似乎表示着隆庆一朝对成化斗彩虽极力推崇，但技术上又难以企及，只好采取这种投机取巧的办法，将成化斗彩瓷器改款后冒充本朝作品。
万历三十六年以后，直至崇祯年间，社会动荡，经济凋敝，景德镇御窑厂被迫停止烧造，一代名瓷斗彩的烧造遂亦暂告终止。
到了清早期，即使在清宫廷，成化斗彩鸡缸杯也只能依稀见到。乾隆皇帝在《丙午御题仿古鸡缸杯》一诗中曾对成化斗彩鸡缸杯大加赞誉：“朱明去此弗甚遥，宣成雅具时犹见。寒芒秀采总称珍，就中鸡缸最为冠。”
康、雍、乾三朝纷纷命景德镇御窑仿制，尤以康熙时期所仿斗彩鸡缸杯最佳。由于皇帝喜爱，宫廷对皇家用瓷规定又很严，如果有成化斗彩器流出宫廷，绝大多数被发现后皆难逃被砸碎的命运。从此，成化斗彩器就深居皇宫，民间连三朝仿品都很难见到，真正的成化斗彩器更近奇缺。
为何画鸡
宪宗赏《子母鸡图》萌发心愿
在成化斗彩中，最著名的要数成化斗彩鸡缸杯了。鸡缸杯应称“鸡纹杯”，但它小器大样，造型似缸，所以俗称“鸡缸杯”。成化斗彩鸡缸杯器外多绘有子母鸡的纹饰，雄鸡昂首，母鸡低头觅食，小鸡们环绕着母鸡作扑食状，周围还搭配着不同种类的花。可为什么杯子上经常画鸡呢？
《韩诗外传》中记载：“君独不见夫鸡乎！首戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前敢斗者，勇也；得食相告，仁也；守夜不失时，信也。鸡有此五德。”由此可见，鸡被称为“德禽”，曾作为君子为人处世的标榜。而且生活和谐的子母鸡图能够体现平静安逸的家庭生活，所以很多人都喜欢以此为题材作画。
恰巧明宪宗非常热衷书画，有一次他欣赏宋代人画的《子母鸡图》，看到母鸡带着几只小鸡觅食的温馨场景，很有感触，就在画上题了一首七言诗以表达母鸡对小鸡的爱护之情。也许正因为如此，成化皇帝萌发了要做成化斗彩鸡缸杯的心愿。
还有另一种说法是，据说成化元年是鸡年，“鸡”又与“吉”同音，因此，既包含了成化元年的特殊含义，又暗示着“大吉大利”。
成化斗彩器上的主要纹饰就这样定了。
为何是酒器之最
皇帝御用酒杯
不做上品流通
成化斗彩鸡缸杯是明成化年间景德镇御窑厂烧制的皇帝御用酒杯，官窑瓷器是不做上品流通的，好的进贡，次的砸碎、掩埋，民间流传几率极低。也因如此，鸡缸杯历来深受历代皇帝钟爱，且咏言颂赞，历代仿品不少。
据《明神宗实录》载：神宗尚食，御前有成化斗彩鸡缸杯一对，值钱十万。这就说明在明代时，成化斗彩鸡缸杯就已经十分名贵。
隆庆年间进士、曾任都御使、兵部尚书等职的郭子章在《豫章陶志》中称赞成窑鸡缸杯为酒器之最。
价为何如此高
明末清初一对鸡缸杯
能买625斤羊肉
其实，成化斗彩鸡缸杯能拍出2.8亿的高价并非偶然。明万历文人沈德符写道：“城隍庙开市在贯城以西，每月亦三日，陈设甚多……至于窑器最贵成化，次则宣德。成窑酒杯每对至博银百金。”这里说万历时成化斗彩杯每对就已经值银百两。
到清初，朱彝尊《曝书亭集》中记载：“万历器索金数两，宣德、成化者倍蓰之，至鸡缸非白金五镒（古代二十两为镒）市之不可，有力者不少惜。”也就是说到清初，成化斗彩鸡缸杯一只就值银100两。
然而，“博银百金”“钱十万”在万历年间到底有多值钱？清初100两银子又能干什么呢？若是在不丰不歉的年月，成化斗彩鸡缸杯一对在万历时可值156石粳米，或250石小米，或12500斤面，或625斤羊肉。
明末清初时，37石米可保一个中等之家一年衣食无虞。100两银子在此时可购进约67亩田地。文/肖莹制图/刘江
紫砂壶自然而然地引成了一种特有的文化艺术品位
中国的茶文化源远流长，喝茶健身是茶道的修身法则，然其文化内涵为养性。德者喜水，上善若水，水有汹涌澎湃之势，气吞山河，水有平静如镜之态，摄人魂魄。所以茶道在泡茶、倒茶、分茶的过程中，有韩信点兵、关公巡城、百鸟朝凤、凤点头等等奇妙的茶语，初始金戈铁马，尾时婉约动人，几道茶下来品味、阅古、引喻，无不承载着深厚的文化内涵，洗涤着人世间的喜怒哀乐。作为茶文化重要载体的紫砂壶在此过程中充当着极为重要的角色，自然而然地引成了一种特有的文化艺术品位。
其一，泡茶而已。开门七件事，柴米油盐酱醋茶。饮茶乃国人传统习惯，倘若您不太讲究，那便抛开工艺和名气，只要选一把泥料纯正的紫砂壶便可，不但健康，而且比陶瓷盖碗更加方便。紫砂壶既不烫手，更不怕灰尘进入，可谓坊里田间的实用器。无论是挥汗劳作之际，还是伏案疾书之暇，渴了就匆匆注水而饮，转身又可继续忙碌。这就是生活。
其二，风雅尚古。生活还有另一部分，或百无聊赖窗下独享，或兴致所至群朋共乐，游于俗事之外，耽于香色之中，此刻大有闲情逸致来把玩手中小壶，细节便重要起来。这时候，一把壶除了泥料要好，工艺的优劣也将影响到心情和气氛。原因很简单，茶壶的漂亮与否，此时体现出主人的审美情趣和品位。这一类朋友，所用之壶无需名气，但求泥纯型正，最好还是全手工作品。
其三，收藏增值。俗话说，盛世古董乱世黄金。眼下收藏之风日盛，一把名家紫砂壶，非但可赏可玩，更有升值的空间。君不见顾景洲之壶十年间身价百倍，即便当代一般名家的作品，这些年的拍卖价也都从千元上涨到万元乃至数十万元。但是大家要切记，这些价格扶摇直上的，一概是名家艺术品，而且主要是国家评定的高级工艺美术师，而非民间评比或者自我标榜的名家。收藏者一定得睁大眼睛，看一看查一查是真名家还是伪名家，免得花了冤枉钱买回来一个心疼。