古代瓷器名家。
近几年，在各地拍卖会上都会看到一些书画家所绘制的陶瓷作品，特别是2004年荣宝春季拍卖会上，由一批当代书画家绘制的陶瓷作品组成的专场引起了藏家广泛关注。其中有陈佩秋、龙瑞、张桂铭、方骏、王镛、袁运生、于志学、陈平、吴山明、邓林、徐乐乐、陈永锵、江宏伟、朱新建等近一两年市场表现强劲的名家陶瓷作品，结果上拍时，除一件流标外，全部拍出，最高的价格10多万元，最低的0.66万元，绝大多数成交价在1万到4万元之间。名画家把画画在各种器型的瓷器上，其绘制的难度大，分寸难掌握，自然是藏家钟情的收藏佳品。近年来，名家绘瓷的收藏又呈逐渐升温的态势。有专家预测，未来几年名家绘瓷市场价格还有可能大幅上扬，故此时投资收藏正是好时机。
名家绘瓷集艺术品与工艺品于一身。中国画画家一旦涉足绘瓷，大都有这样的切身体会：绘瓷需要技巧、需要经验，初画往往倍感行笔艰涩难以控制，同时，色彩用多则会板结，少则一经窑火色淡无神，故画时要预想着烧后的效果，掌握好分寸，实不容易，即使画家在瓷坯上画得非常满意或是得意忘形，但这仅仅是完成了一半，能不能窑变实现自己的梦想，还是一个未知数，因此，对中国画画家来说，他不能完全把握绘瓷最终结果，这恐怕也是绘瓷的独特魅力所在。当然，有时会烧出特别的效果，让画家惊喜不已。但是，这种状况比较少见，这就决定了名家绘瓷的制作都是不容易的。
此外，这种集艺术性和工艺性于一身的绘瓷，又有着很高的欣赏价值，突出地体现在两个方面，一是做工是否精美，器型是否别致，瓶、罐、筒、碗、盘有何特点；瓷胎的厚薄如何；二是瓷上的绘画如何，是否运笔自如、线条流畅、层次清晰、色彩鲜明。体现传统中国画的风格，总之，好的瓷、好的釉、好的光泽，配上好的画想必藏家必定百看不厌、爱不释手。此外，名家瓷绘不可能批量生产，一般存量极为有限。其稀有性更决定了这类瓷器经济价值较高。
目前，名家瓷绘的价格还不能反映其真实的价值，如果到瓷都景德镇，亲眼去看一看瓷器的整个制作过程，回过头再来看一下名家瓷绘的价格，即使是2004年荣宝春拍会上的名家瓷绘的成交价，你也会认为这类瓷器的价格实在太便宜。笔者认为，随着人民购买力和艺术鉴赏水平大大提高，会有更多的人认识到，名家绘瓷有着很高的收藏价值和观赏价值，收藏把玩这类瓷器显然是一种时尚，一种品位，一种身价，并呈几何级数增长。因此，随着收藏把玩名家绘瓷的人与日俱增，名家绘瓷有望成为收藏市场中的一个热门品种。tAOci52.COm
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瓷板砖上“绘”人生
近日，笔者走进界首市顾集镇南李村应玉德的家中，入眼就看到其堂屋正门两侧分别嵌着“松龄”与“鹤寿”两幅长条画。而屋内的后墙则嵌满一幅“黄山松云”的风景画。一个普通的农家小院充满着艺术气息。
应玉德从10岁左右迷上了绘画。初中毕业后，他就找到了一家壁画厂做画工。因有一些绘画功底，加上师傅的悉心指导，应玉德只用几年时间，就成为一名出色的画工。
“这些墙上的画有的都快20年了，都是我自己画的。”见笔者看得入神，应玉德说，这些瓷板画所用的颜色在制作时都烧融到瓷板砖里面了，而且几十年风吹日晒也不会褪色。
为让笔者明白瓷板画的制作过程，应玉德顺手拉了一张小方桌就在院子里现场画了起来。他先在桌子上铺一块洁白的瓷板砖擦净，又拿出盛着颜料的小碟子和笔筒。只见他用毛笔蘸上颜料，三笔二笔、点点划划，三分钟不到，一幅颇具神韵的“竹报平安”图就画成了。
“在瓷板上作画，不像在纸张上作画，需要用专门的釉彩来调。”他说，每次作画前，都要提前一天把釉彩材料放在碗里浸泡，画时还要再和一下。尤其是在窑里烧制时，更需要技巧，不仅火候要掌握好，而且烧制时间也很讲究。应玉德随手从桌上拿出一个成品工艺碟子说：“温度控制好了，烧出来的瓷板画颜色很亮，很好看。烧不好就会把瓷板砖烧坏！”
随着农村生活水平的提高，不少农民家庭在翻盖新房时，时兴在新房上镶嵌一些瓷板画。2004年，应玉德回乡创业，在自己的小院里建了一个小窑，专业做起瓷板画来，生意异常红火。
现在，他不仅在瓷板砖上作画，而且还在家用的碗、盘、碟子上绘画。在内容上，应玉德最近在向“中国孝文化”方面延伸。应玉德说，原来画的大多是松、鹤、福、寿等民俗画，时下，全国都在弘扬社会主义核心价值观，他的画中也融入了文明和谐、孝老爱亲等元素。
应玉德在瓷板砖上即兴画“竹报平安”。陈振强摄
瓷城 一运岂千年
醴陵城区风貌
本刊记者郭佳封锐实习生甘博
中国瓷，醴陵彩。
因始创“釉下五彩”工艺，“瓷城”醴陵在近现代陶瓷业中，占据无可替代的位置，并被捧为“红官窑”。
从工坊到工厂
百世传承衍变
醴陵是中国陶瓷历史文化名城，在两千年前的东汉王朝，就有大规模立窑设坊烧制陶瓷的痕迹。
当年那些带着共同目的聚集起来，从事陶瓷制作的大批作坊工匠们，大概不会想到，他们的事业居然会在这里百世流传，从两千年前的夹沙灰陶工坊，到一千年前的青瓷、白瓷、黑瓷产业，再到近代享誉世界的釉下五彩瓷，无数代后继者将醴陵陶瓷发扬光大。
在醴陵，考古发现有远至商、周的青铜时代的陶片，新阳乡还有东汉古陶窑群遗址。据考证，近两千年前的东汉时期的县城（板杉古城村）近郊已有较大规模的制陶作坊，生产的日用陶器为夹沙灰陶，火候高，质地坚韧，没有上釉，纹样清晰，品种包括砖、釜、壶、缸、碗、罐等十多种。
一千年过去，到宋、元时期，醴陵的青瓷、白瓷生产呈现发达景象。黄獭嘴镇、枫林市乡、东堡乡，均发现多处青瓷窑遗址，甚至出现五十座瓷窑集中连片生产，堪称古代的规模产业。
又几百年过去，到明、清时期，醴陵瓷器制造业持续兴盛。新阳乡的明朝砖窑遗址上仍有完整砖窑留存，证明这里曾参与明朝首都南京的城砖烧制。清朝雍正年间，广东人到东堡乡开设瓷厂，规模化生产粗瓷器，碗、碟、壶、酒器、调羹、罐、坛、钵、油灯等不一而足。
醴陵的陶瓷生产始于汉，兴于宋，盛于清，古作坊、古窑遗址遍布。直到清末民初，在仁人志士的推动下，醴陵终于诞生了“釉下五彩瓷”，并一举夺得巴拿马万国博览会金奖，被世界誉为“东方陶瓷艺术的高峰”。新中国成立后，被首选为国家领导人生活用瓷和国家礼品瓷，俗称“国瓷”、“红色官窑”。
实业救国
催生“釉下五彩”
1904年，晚清官员熊希龄考察醴陵瓷业，提出“立学堂、设公司、择地、均利”四项办法，改良发展醴陵瓷业，为清政府采纳。
次年，熊希龄与醴陵籍举人文俊铎在城北姜湾创办“湖南官立瓷业学堂”，并在学堂附近的姜岭下筹建“湖南瓷业公司”，从日本、江西景德镇引进部分技术人员和制瓷机械。经过几年的不懈努力，湖南瓷业学堂创制出五种高火性釉下颜料，1908年，在传统青花装饰的基础上，生产出釉下五彩瓷器，成为醴陵瓷器独有产品。
釉下五彩瓷，突破了一直以来陶瓷釉上粉彩和釉下单彩的局限，光洁的釉面下，颜色清新多样。甫一面世，“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的醴陵釉下五彩瓷就受到热捧，其精美绝伦程度令世界震撼，也让中华陶瓷文化焕发新的生机。接连荣获“武汉劝业奖进会”一等金奖、“南洋劝业会”一等金奖、“意大利都朗博览会”最优奖、“巴拿马太平洋(601099,股吧)万国博览会”金奖，醴陵釉下五彩瓷被推上了“东方陶瓷艺术的高峰”。
醴陵陶瓷风靡于世，各路商贩往来贩运者络绎不绝，一批批私营醴陵瓷制造公司相继兴起，城北姜湾、中和一带成为集中产区，上百家瓷厂欣欣向荣。后因饱经战火，醴陵釉下五彩瓷的生产一度中断。
新中国成立后，原湖南瓷业学堂毕业、擅长釉下彩瓷工艺的古稀老艺人吴寿祺被请出山，传授技艺，培训学徒，并按照国务院的批复组建“湖南省瓷器工业公司”，釉下彩瓷器重新恢复生产。2007年，醴陵瓷器成功申报为国家地理标志产品。2008年，醴陵釉下五彩瓷烧制技艺被列入国家非物质文化遗产名录。2012年，醴陵釉下五彩瓷的代表作“扁豆双禽瓶”，被国家文化部列为中国文化的象征符号。
一个现代瓷城
400亿陶瓷产业
人类历史上，瓷器文化曾伴随海船和驼队，满载着财富，从中国流向世界各地。现代，运输方式变了，不变的是日益丰富和拓展的陶瓷需求。
中华陶瓷文化博大精深，醴陵是湘东门户，也是一座至少有两千年大规模陶瓷烧制历史的著名“瓷城”，是陶瓷文化的重要源流地，品质淡雅精美的“釉下五彩瓷”风靡全球。2012年的统计数据显示，醴陵的日用陶瓷、工业陶瓷当年产量分别达到59.25亿件、80.6万吨，产值401.6亿元。
近年来，醴陵陶瓷产业被确定为湖南省十大标志性产业之一。一个现代化的瓷城内，6个技术创新平台，23家研发中心，还有多家企业与科研院校共同组建的技术创新战略联盟。近三年，醴陵陶瓷企业专利申请量超过1500件，80%实现产业化。轻质陶瓷填料、抗菌陶瓷、陶瓷手机面板、陶瓷光纤插芯和套管、核电机用进出线绝缘端子等一批自主研发的新型陶瓷产品产业化，填补了国内市场空白，使醴陵陶瓷在能源、电子、航空航天、生物等诸多领域得到广泛应用。
现在，醴陵已有陶瓷企业503家，配套企业205家，形成了集陶瓷材料、陶瓷制造、陶瓷机械、陶瓷颜料、配送物流等于一体的产业链，拥有产业工人12.8万人，产品涵盖日用瓷、电瓷、工艺瓷、工业陶瓷、新型陶瓷五大系列4000多个品种。这里的海关和出入境检验检疫系统，是湖南全省唯一的县级海关口岸，每年为醴陵数量庞大的陶瓷产品出口，提供了快捷通道。
传承两千年的历史文化底蕴，醴陵将东方陶瓷艺术在现代商业背景下焕发出新的光彩。坚持自主创新，推动陶瓷产品产业化运作，瓷城一直追求着穿越时空的永恒之美。醴陵陶瓷产业的价值远不止四百亿，他们的长远目标是—千亿产业。
伊犁河谷彩陶：绘就千年色彩
陶器的形成，源于对火的应用和对粘土的认识。火在生产活动中的长期使用，使古人逐渐发现成型的粘土经火烧后异常坚硬而且耐水性强。自此，陶器便成为了人类生活中的必需品。
彩陶是新石器时代晚期出现的一种手制陶，它不仅是制陶艺发展到一定阶段的产物，也是当时人们某种情感、观念和精神的体现。从目前的考古发掘看，我国的彩陶出土量很大，分布地域很广，各类彩陶文化几乎遍及整个中华大地，从东到西，从北到南，像张网纵横交错。它东至浙江河姆渡文化、良渚文化、山东大汶口文化，直到龙山文化及东海峪遗址；西至黄河源头附近区域、仰韶文化、大地湾文化；南边有石峡文化、昙石山文化；北有辽宁、内蒙古的红山文化等。如此众多的彩陶文化遗址，汇聚成了我国庞大的陶器博物馆。
我国最西部的彩陶文化是新疆伊犁河流域文化。新疆地区出土的陶器颇具特色，尤其是彩陶纹饰风格独特，自成一派。某些纹饰虽然受到甘、青地区的影响，甚至借鉴了西方纹饰，但是新疆彩陶纹饰仍然保持本土特色。尤其是挥洒自如的几何纹，巧夺天工的物我融合，使抽象的图案纹饰与陶器的立体空间交汇的质朴无华，这一切展现出先民创造的富有生活气息的、魅力无穷的纹饰模式，为后世开拓了令人心醉神迷的审美空间。
新疆伊犁河流域的彩陶文化属于早期铁器时代文化，年代大约在公元前1000~公元元年。它是我国与中亚地区相邻最近的彩陶文化，在地缘上两者同属广义中亚的范畴，从理论上讲应当存在着密切的关系。尤其是与费尔干纳盆地的楚斯特彩陶文化有着很多相似之处，但绝不雷同。
伊犁地区出土的上百件精美彩陶，主要分布在昭苏县夏台墓地、新源县黑山头墓地、察布查尔县索墩布拉克墓地、特克斯叶什克列克墓地和恰甫其海墓地、尼勒克县穷科克墓地和奇仁托海墓地、尼勒克县加勒克斯卡茵墓地等。从这些彩陶的形制看，有高颈壶、梨形罐、彩陶杯、彩陶钵等，其中尤以无耳、圜底的彩陶器最多且最具地方特色。彩绘多为红色陶衣红褐色彩或黑彩，少数施浅黄色和白色陶衣。纹饰以几何纹为主，主要有三角纹、斜线纹、网格纹、棋盘纹、杉针纹等，另外还有逗号形纹、垂带纹等。伊犁是一个水草丰盛，是马背民族游牧的好地方。这些彩陶的发现，有助于了解游牧民族的生活习惯和爱好，揭示出其生活中的一个侧面，具有一定的历史文化背景。彩陶表面连续性的几何纹饰，它充分运用线的特征，把曲线、直线、折线等组合在一起，上下连续，给予跃动的视觉感受，再加上粗、细线的变化，使纹样颇具生气。前后上下的连续并不是重复，而是线纹丰富的审美内涵，更显示出作者对于大自然独具慧眼的观察力，从而创造出高于生活自然形态的抽象纹饰，给人以更为含蓄的内在美。游牧人情趣所致，使几何纹生动而不呆板。
新疆伊犁地区的彩陶纹饰，与其地域生态环境有着密切联系。北疆山区面积很大，天山以北的崇山峻岭中，那高大挺拔的雪岭云杉，连绵数公里，体现了大自然的雄厚气魄。例如，出土于察布查尔索墩布拉克墓地的彩陶钵(图1)，其纹饰即是云杉的松针为主线的杉针纹。那叶如针的衫纹，展示了其内在生命的张力，作者巧妙的安排枝叶相连的关系，提取自然中抽象、象征的意蕴，寄托着作者对自然的丰富情感，使杉针纹显得端庄典雅。陶钵的下半部，绘出波状起伏的山脉纹，衬出杉树的自然环境、氛围与流动的线感。致使整体构图相交融汇，色线生动，余韵无穷，显示出情景交融的绝妙境界。而尼勒克县吉林台墓地出土的高领单耳彩陶壶(图2)、彩陶壶(图3)和单耳彩陶杯(图4)的线纹富于变化，不难看出作者注重的是其装饰性。尤其是这件高领单耳彩陶壶通体红衣红彩，规整的棋盘格纹和整齐的线纹交错搭配，纹饰变化多样，层次感很强。
此外恰甫其海墓地出土的彩陶的形制很特别，彩绘的纹饰规整高雅，不难看出作者工笔干净利落，如(图5)所示，这件单耳彩陶壶收口鼓腹的形制，加上网格纹、线形纹的彩绘纹饰使得整件器物显得古朴淡雅，似乎透过它能看到当时作者优雅安静的心境。
其实，伊犁河谷出土的各类彩陶很多，它们的主人可能是活跃在伊犁草原的塞人、乌孙人、突厥人等，这些都为我们更深一步的研究工作展开了更广阔的领域。彩陶上的纹饰，以富有意匠的装饰构成和装饰形式美法则的应用，以穿插有致的装饰线条和合理的装饰部位，使彩陶的造型更富有美感，更加衬托出造型的艺术魅力，使彩陶的实用和审美功能都得以充分体现。从它们的精美程度我们不难看出当时豁达的游牧者们细腻的一面。
民窑瓷绘的艺术价值
近年拍卖场上官窑瓷器价位高潮迭起而民窑尚无立锥之地！但官窑是在皇家森严法规命令下，艺人们在一种唯命是从的气氛下制作出来的。皇帝的旨意又必然限制了艺术的生命，而没有生命的艺术是毫无价值可言的！
西方传统绘画自塞尚之后开始摆脱如实描写自然图解式的束缚，开始大胆地抒写性灵，寻找绘画本质的自身规律，但发展到现代又产生了许多疑问。这主要是绘画语言表现的软弱无力，而语言的无力也就失去了收藏的价值，变成一种捉迷藏的游戏！综上所述我们不妨看一看民窑瓷绘的艺术天地。
简言之，民窑瓷绘有三大特色：
一是以书入画，瓷绘用笔完全是书法用笔，线条不拘泥成法而服从线本身的运动规律，粗细疏密，刚柔相济，抽象隽永意味无穷。往往是字与画很难区分，人与物融为一体。“酒色财气”四系罐，字是横着写，因为这更便于生产，字在这里更多的作用是装饰图案。“雁衔芦”罐，一枝芦花倒垂下来横亘于整个画面，首尾相接。而展翅高飞的大雁线条排列成放射状，极具装饰味。笔法是两头尖中间粗的兰叶描，几笔芦叶挥洒自如，让人叹为观止！此画产生在七百年前的元代真是让人不可思议！查“元四家”黄、王、倪、吴均无此笔法。“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的赵孟也不过是说说而已！真正的先行者是这些扎根于民间的艺人们，他们先一步完成了现代派大师们梦寐以求的一笔画、一笔书，直到晚明画坛以徐青藤为代表的文人画家们始窥此中端倪。已故的林风眠先生一生之中都在苦练此种笔法，画作往往是百里挑一，可见此笔法之难！“青花柳丝”碗心用笔横刷几下即为柳，但那是何等的几笔，西方绘画就产生不出那几笔，我们只是在齐白石的画作中才偶尔能赏其余绪！是写画不是描画是中国画用笔的关键，也是抽象绘画赖以感人的惟一要素。
二是以神入画，不拘泥于物象外表而是写其意，应该说是发中国写意画之先声。“赤壁夜游”碗，船上众人均无眉眼，而东坡长吟、艄子回眸之状皆跃然“碗”上。“宣德四鱼碗”其用笔不过三四而鱼之态出矣，两百年后在八大山人的画面中见到了类似的鱼。“江山垂钓图”碟，我藏有三四个，越到后来其形越简，最后只剩下一杆一线一钓翁了。最有意思的是晚明的那批山水图案全部是点、线、面的构成。“江山渔乐”烛插在一寸高的画面中聚点成树，一抹成山，重重叠叠、密密麻麻于重山大江中置屋宇、构房舍。屋中有人居住，江中有人撑帆，一派生机。而一百年后石涛和尚画的“搜尽奇峰打草稿”与此如出一辙。最令人惊喜的一个小碗所绘山水全部为几何块面的分割排列，密处直线平涂，疏处曲线交叉，类工业文明之产物。碗心所绘则更耐人寻味：竖线、横线、圆圈一抹一点，是符号？是图案？不得而知，但极具现代抽象构成之语言，产生在四百年前的明代，其超前意识耐人深思，发人深省。还有众多的鸟兽人物花草图案，其形象多是几笔而成，一挥而就。不是似与不似的老生常谈而是遗貌取神的开宗立派！谁说中国没有抽象艺术，谁说中国人不懂抽象绘画？千百年来历代的民窑艺人们用他们的聪明才智、勤劳双手留下的这批宝贵的民窑瓷绘是一个很好例证。而传神之笔则是抽象绘画赖以生存的一条生命线！
三是以情入画，民间艺人长期生活于民间，老百姓的喜怒哀乐、传统习俗，大自然中的山川地貌、飞禽走兽无一不是他们携取的画材。这较之文人画家的“松竹梅兰”，宫庭画家的“遵旨制作”不知要广阔了多少倍，更由于这些都是他们亲身体验到的，画出来就倍感亲切。“画为心声”在这里得到了最充分的发挥。一切功名利禄与他们都毫不相干，他们的生活就是画画，他们的画就是画他们的生活。这是人类艺术的活水源头，在生活里他们产生了一种表达他们心声的欲望，诉诸笔端，形之笔墨。我们常说的真、善、美的第一条就是真，唯真才有善和美。所谓“诗三百篇”、“赤子之心”、“童心不泯”、“返朴归真”一类词是历代大艺术家孜孜以求的，为什么要追求？因为这才少雕琢之气，出自肺腑，发自天籁。而天籁是不可学的！艺术的生命在于作者感情的注入，唯独此，艺术才会延续下去，才会感动后人。而这恰恰是官窑瓷绘绝对做不到的！
我们现在能保留下来的纸绢本前人墨迹，宋元已不多见，至明亦是凤毛麟角，而陶瓷却完好如初地保留下了这些前贤手迹，历千百年而不变，这不能不说是陶瓷对文物保护的一大贡献。它们虽然出自民间，没有留下作者的任何名字，但它们折射出来的艺术光采，却仍能发我们深思，给我们启迪，指引我们向前。
陶土千年不改晋瓷一瞬窑变
中国网山西(微博)综合编辑 一个有趣的现象，山西的地名中常常含有“窑”字：窑头、北瓦窑、杨家窑、朱家窑、石子窑……
窑与采掘、烧造有关。自古以来，山西自然资源得天独厚，手工业发达。以陶瓷为例，山西制陶业可追溯到一万年以前，其作品传承综合了中国各个历史时期的具象审美，融合了农耕文明和游牧文化，一笔一画，将刀光剑影、鼓角争鸣，写实于陶面，写意于匠心。
纬度，晋中有一间工作室
从“晋中北”下高速走不远，就是晋中市北胡村。王向阳工作室由一个小学校改造而成，同时是晋中学院美术学院实习基地。工作室里摆满了砖雕、明清桌案、老式门窗、黑釉大缸、老窑瓷碗。“你看这些造型多漂亮，这几年有点收入，都买了这了。”王向阳说。
王向阳，1993年就读于山西师大美术系油画专科，在陶艺专家张尧的影响下，转攻艺术类陶瓷创作。作品多次获奖，代表作《故乡的云》《记忆片段》《山雨欲来》《痕》等等。“以前不屑于做实用器，觉得那是工匠才干的活儿，愿意在纯粹的陶艺方面下功夫，表达个人思想，觉得咱是学院派么。”王向阳直截了当。一年前，他受到山西古代黑陶窑变瓷器制作技艺的启发，一头钻进仿古黑釉瓷器的制作当中，不能自拔。
于是，有了这满屋子的碗、盏、壶。
态度，烧陶有一段不了情
王向阳骨子里喜欢画画，“你说为什么双眼皮就比单眼皮好看？”他抛出一个问题。接着解释说，从西方透视学原理分析，双眼皮多了一条线，在线条下，光线自然形成阴影，使面部更有立体感，更有美感。
上大学时，老师常常拿着一本《瑞丽》杂志，封面上有孪生姐妹模特，老师让学生们临摹写生，从中观察其中细微的面部差异，最终分清楚谁是姐姐，谁是妹妹。“还有调色，我原来学油画，对色彩特别敏感，暖绿、冷绿怎么区分？怎么调出‘高级灰’？都需要训练。最终，这些基本功对陶艺创作起了很大作用。”
山西陶土资源丰富，历史文化底蕴深厚。当年，老师张尧从中央美术学院毕业后，就是看中山西这块艺术沃土，才到山西师范大学任教的。师从张尧以后，王向阳的艺术世界一下子打开了，受到北方山脉形态的启发，他在青花瓷上描摹远山、缓坡，远看山色如黛，近看竟然是一粒粒灵动的圆点，那么聚集着、可爱着。
王向阳敬佩著名陶艺家姚永康先生，姚先生做出了具有民族意味的现代陶艺作品。他是他的标杆。
温度，茶里有一股烟火色
只一年时间，王向阳的黑釉顺利出窑。有时候等着成批烧制，一个月里不停地喷水，以防止器皿开裂。在景德镇的时候，他一天只能画两件青花瓷瓶，别人的成品可以堆满一桌子。他承认：“我太慢，没办法。”
王向阳发现，山西在宋代就能做出兔毫和油滴，但山西身处内陆，交通不便，因此陶瓷用品市场狭小。而福建沿海贸易发达，建盏制作很快实现规模化，出口到日本，成为名品。王向阳不服气，一直不服气。
山西黑釉窑变瓷以兔毫和油滴最为常见，山西博物院收藏有两件金代山西窑烧造的油滴釉碗，其技法较之建盏并不弱。从胎釉上看，山西黑釉窑变瓷多为灰胎或土黄胎，胎质较粗疏，釉薄亮黑；福建建窑胎质坚硬，胎色赤黑，釉厚漆黑。
“哗啦”一声，王向阳拉开两个抽屉，里面是他烧制黑釉茶具的残次品，兔毫、油滴，或如星子，或如闪电，每一个都经历了天时地利人和，每一个都在某个温度的瞬间窑变成色。它们也属孤品，却只能成叠地躺着。附近，被精选出的成品光彩夺目。胜者为王，然而，败者必须为寇吗？
胜者的背面底部，会打上两个篆体字“向阳”。
气度，中国有一个山西窑
作家唐晋曾与瓷器鉴赏家雪野有过一段对话认为：山西南部窑口至太原为界，瓷器胎质细密轻巧，造型秀雅，有中原汉文化的传承。太原以北至大同、阳高，瓷器胎质粗疏厚重，造型粗犷，带有游牧文化的气息。总之，山西南部瓷器纹饰大都写实，刻画细腻，而北部的纹饰大都写意、豪放，一只鸟可以一笔而成，有大朴大拙之美。
明代大移民时，山西制瓷工匠被迫迁徙南下，制瓷技术传播开来，快速推进了景德镇瓷器的一统天下。因此，山西人对景德镇瓷器成为瓷业霸主，功不可没。
陶，掘于深山沃土，运于阡陌城乡，熔于氤氲升腾，凝于范式造型，陈于殿堂桌案，易于贩夫闹市。
艰难困苦，玉汝于成。
仿古制瓷名家周小泉智取真“瓷观音”
景德镇早在元明时就能作瓷器人像雕塑，尤以雕造神像著名，至今在四川峨眉山脚的寺内，还保留了一尊明时景德镇烧造的卢舍那大瓷佛，高2.47公尺。据说，慈禧太后“垂廉听政”期间，有个外国传教士巴登，以传教为名，四处收集中国制瓷技术情报和古瓷。一天他来到一个大寺庙内，看到佛里有一尊制得很好的瓷观音。釉色晶莹，绿衣披体，拿起一看，还是明代的精品。他趁老僧不在之机，拿出钱袋要向小和尚买这尊观音。小和尚不肯，他又趁小和尚走开的时候偷了这尊瓷像。老和尚回来后急得要命。
正在此时，仿古制瓷名家周小泉来到这里，知道此事后说，不要紧，我看到过你这里的观音是，我想法给你们要回来。几天之后，周小泉来到巴登的教堂，说为他送宝来。说着拿出一尊瓷观音给巴登看，巴登吓了一跳，怎么与自己的一模一样呢，赶忙拿出来与之相比，确实一样。就向他要卖多少钱，周小泉故意抬高价格。巴登不要。周小泉就趁他不注意时，拿走了寻尊真观音，仿古瓷却留在巴登手里。
我国文人瓷绘艺术与传统书画
经常欣赏馆藏元青花和把玩自己多年搜集的元代青花瓷器标本的时候，总被元代青花绘画的纯净和高超的艺术韵味所感染。瓷绘艺术不同于纸绢上的绘画艺术，它们虽然有共同的艺术表现形式和艺术感染力，但由于各自的绘画载体、使用颜料、绘画手段及完成作品过程的不同，则表现出了各自的艺术特色。当然，无论是元代青花瓷上的绘画还是元代纸绢上的绘画，其绘画线条追求的都是锥画沙、屋漏痕、折钗股、虫蛀木的艺术效果，并同时追求书法用笔、刚柔劲健、毛涩圆厚、快慢轻重、提按顿挫的变化，更追求笔触的干、湿、浓、淡、重、焦、枯、润的韵味和笔墨、钴料在各自载体上上出现的自然变化，更加真切的反映它们各自的艺术情趣。人们都说，元代绘画是中国文人画的典范，而元代青花瓷器上的绘画同样表现出与之相应的非凡成就。这也是元代青花瓷器受到许多人喜爱原因之一。
元代青花瓷器上的绘画，尤其是笔触的表现，深刻的体现出文人绘画的一些特色。除了一些构图的形式上带有宋金版画和宗教绘画的程式俗味而外，但有些元代青花瓷器上的构图则立意高远和笔法老道，在一定程度上模糊了瓷与纸绢的界限。尤其苏青料的晕散、浓淡、透彻之感，不亚于纸绢上墨色的晕散、浓淡和透彻之感。加上青花本身散发出来的纯净素雅之韵味，与墨彩绘画表现出来的固有素雅形成两个相对独立而又共通的艺术特色。当然元代青花绘画艺术相比元代文人绘画艺术，从立意、构图和表现形式上还缺乏整体文人化艺术境界，也许只能从单体的一些梅、兰、竹、菊、山石、藤蔓等个体中体现出一定的文人情调，从器物的整体构图中还停留在传统瓷器装饰绘画的范畴。可是元代青花绘画艺术，毕竟在元代晚期才成熟短短一二十年，上升到纯粹的人文艺术境界还需要一个必然的过程。相比唐代长沙窑瓷绘艺术、宋代磁州窑系瓷绘艺术、宋代吉州窑瓷绘艺术已经上升到一个新的艺术领域。元代青花钴料本身具备墨彩的特性之下，这也是青花钴料远远优于过去铁料不能表现笔触浓淡、晕散等新的尝试。大家都知道传统绘画艺术除了立意和构图，最重要的是特别讲究书法线条的艺术。元代青花文人瓷画的这种尝试并非缘由单纯的陶瓷艺术创新，而是在元代政府推出新产品需要历史背景下发现钴料绘制的线条具备这种特性之后，最终导致元代青花瓷绘艺术开启以后新的文人瓷绘艺术篇章。
从我们看到的许多元代青花精品绘画艺术中，不难发现这些绘画同样出自一些传统文人画家之手。最直接的可能性是一些散野的文人画家，为了养家糊口，不得不从事瓷画营生。还有一种可能，元代政府画院也派遣一些文人书画家前往景德镇从事瓷绘职业。这些文人画家的参与，使得元代青花瓷器在符合当时器物特殊装饰要求的同时，也赋予了许多画家个人的艺术情调。他们一不小心却让元青花艺术品更具艺术魅力。
要说元青花瓷绘艺术的历史位置，我们不妨回顾我国整个陶瓷历史，从中梳理历史上瓷绘艺术的发展进程。中国陶瓷绘画艺术，前后经历了7000多年的发展过程。在三国东吴高温釉下彩绘技术成熟之前，由于受审美习惯影响和工艺水平的局限，夏商以来的原始瓷器基本是以模仿青铜器形为主，釉色以单色青黄釉，即使有绘图，构图也比较简单斑块构成。从南京出土的东吴高温釉下彩绘瓷罐和许多同时期釉下彩绘标本显示，三国开启了瓷器釉下彩绘艺术的划时代意义。尽管这种高超的釉下彩绘技术随着东吴的灭亡而昙花一现，但东西晋以后四川邛崃窑烧制釉下彩绘（铁绘）瓷器、湖南江阴窑的褐斑彩绘、越窑的褐斑彩绘、瓯窑的褐斑彩绘基本都延续了这种高温釉下彩的技术。一直到唐代的邛崃窑、长沙窑和五代的越窑，尤其是长沙窑可以说把釉下和釉中彩绘艺术发挥到极致，诗文在长沙窑瓷器上大量出现，从而奠定长沙窑彩绘瓷器的文人艺术情怀。
在北方的南北朝时期，出现白釉釉上绿彩技术，但这似乎也是昙花一现，消失在历史动乱之中。直到唐代，河南巩县窑烧出精美的唐三彩和高温釉下青花瓷器（原始青花瓷），还是由于社会动乱而失去外销的驱动力。真正的瓷绘艺术直到宋代磁州窑瓷器上才出现了比较复杂的构图，并借鉴宋代传统绘画的手法，绘制了自然、景观、飞禽、走兽、以及婴戏、人物故事、梅兰竹菊人文题材等。但这些铁绘图案，主要迎合民间欣赏习惯，和宋代文人绘画并无直接牵连，仅仅属于民俗装饰艺术范畴。包括宋代的扒村窑和南方的吉州窑铁彩绘瓷器都属于这种类型。但五代晚期和宋代瓷器进入文人艺术视野的是素雅单色釉瓷器，比如五代耀州窑贡瓷、五代越窑秘色瓷、北宋定窑瓷、北宋汝窑、北宋官窑、北宋东沟窑青瓷、北宋当阳峪贡瓷、北宋建窑兔毫贡瓷、南宋官窑、南宋龙泉官等。这些与五代和宋代帝王的个人情愫修养都有着直接关系。宋代釉下彩绘瓷没有进入宫廷和文人视野，估计传统纸绢书画艺术在文人心目中太强大了，以至于这些文人“眼里不揉任何沙子”吧（釉下彩绘材料技术无法突破，也是其中原因）。
从上述诸多瓷绘技术发展进程中，除了元代青花瓷器的彩绘初级进入文人艺术范畴而外，真正构图比较完整的文人化山水图案则迟至清康熙年间才出现。有人说康熙青花的成就得益于明代晚期青花的转变和传承，但这两朝青花还是有明显的区别。作为清代的第二任帝王，康熙不仅通过一系列文艺政策规范当时文坛走向，而且以帝王之尊，留下了颇为丰富的文学篇什，其《圣祖仁皇帝御制文集》共四集一百七十六卷即可垂范当世馆阁文人。更为直接的是，他巧妙利用翰林文学侍臣，纲举目张，笼络天下文人志士和画家。康熙正是以其独具的政治优势地位和颇具远见的政治头脑，准确把握当时文人心态和文学生态，这也使得康熙时期的文化艺术得到爆发式发展。同样，康熙时期瓷绘艺术瓷器，在这种背景下深深的融进文人艺术的熔炉之中。
我们判断瓷绘具备文人绘画艺术领域，也就是具备完整意义上的文人意境上的山水、植物、飞禽、走兽、人物等融汇而成的诗意绘画，除了绘画载体和绘画颜料不同而外，其它的都要具备传统文人绘画的诸多特征。而清康熙时期的青花瓷绘艺术才能真正具备这种文人绘画艺术的特质。康熙时期瓷绘青花的分水画法已经完善到与传统墨彩一样能分五色，即:头浓、正浓、二浓、正淡、影淡。与传统五分墨色的焦、浓、重、淡、清形成对应。并且每种青花分色又可以表现干与湿的变化，这也恰恰达到中国画用墨的精妙之处，成为我国青花瓷绘艺术的最后绝唱。
进入民国之后，由于生产工艺和技术的改进，瓷绘名家的艺术个性得到释放和发挥，加上中西文化艺术交流的影响和现代绘画形式的感染，民国瓷器在内容和形式上，成绩可观，硕果累累，充分体现出古今相交、中西相融、雅俗共赏的时代文化特色。民国时期给我们留下的精彩瓷器大多是彩绘瓷器。由于当时各个阶层人士的精神需求，这个时期产生了许多绘瓷高手。比如：程次笠、鄢儒珍、程小笠、吴寿祺、周小松及“珠山八友”都是有很高造诣的代表人物。尤其“珠山八友”与“扬州八怪”一样，是一个自发组织的瓷画群体。他们主张画必有意，画风与书法款识多追求清代“扬州八怪”的风格，把诗、书、画、印与制瓷工艺完美地融为一体。但有些造诣颇深的古陶瓷艺术家对民国瓷绘艺术成就并不认同。他们的理由是陶瓷艺术贵在整个陶瓷发展中的创新艺术成就，即便是借鉴传统，但必须有其时代的独特创造性陶瓷艺术风格。从陶瓷发展史来看，这种评价也许有一定道理。因为移植传统文人绘画这种形式到陶瓷载体上，从某种意义上还算不上实质性的陶瓷艺术创造。
总之，自三国东吴高温釉下瓷绘创始到唐代巩县窑青花瓷的昙花一现，从元代高温釉下青花绘画瓷到清代康熙高温釉下青花分色绘画瓷，经历了漫长的一个发展过程，从瓷器装饰的需要上升到瓷绘艺术表现形式的完美，凝结了多少工匠和文人志士的心血。让我们无限敬畏的是，唐代青花、元代青花、康熙青花已经成为历史的亮点和彩绘瓷器艺术的经典，尤其元青花和康熙青花具有的文人艺术特质，将为我们今天的陶瓷绘画艺术和创新起到巨大的推动作用。