瓷器中仿古气泡鉴别。
一次，去景德镇旅游，买了一件珍贵的瓷器，瓷器本是用大纸箱装着的，大纸箱的间隙里塞满了废纸屑。我考虑到大纸箱携带不方便，就扔掉了大纸箱和里面的废纸屑，直接把瓷器放进小巧的手提箱里。
上车时，由于不小心，一个趔趄，手提箱重重地撞在铁栏杆上。打开手提箱一看，那件珍贵的瓷器已经破碎了。这时，我才后悔扔掉了那些看似没用的废纸屑。
世上没有什么真正没用的东西，哪怕是那些废纸屑，只要把它们用到适合的位置上，也能发挥重要的作用。
所以，自己再珍贵，也不要去看轻别人，看轻那些“废纸屑”，因为任何事物都不是孤立存在的，就像瓷器，哪怕再珍贵，也离不开废纸屑的呵护和烘衬。
另一次，见一家失火，大火烧毁了他家所有的东西，包括那只珍贵的瓷瓶。
主人怎么也想不通，大火怎么会烧毁那只瓷瓶呢？因为瓷瓶本身就是火炼出来的，就经受过火的考验。
旁边的一位老人是这样看待这个问题的，他说，瓷瓶不是被烧毁的，而是被烧毁的东西掉下来砸碎的。瓷瓶虽然经受过火的考验，但它没有经受过被砸的考验啊。
老人的话，让我想到，人生也充满了各种各样的考验，不只是面对炎热的考验，还要接受冰雪的考验；不只是面对贫穷的考验，还要接受富贵的考验；不只是面对失败的考验，还要接受成功的考验……在各种各样的考验面前，你准备好了吗？你还会那么认为，经受了一次考验，就可以承受人生的所有考验吗？
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瓷器中的经典青花料
我国是制造瓷器的大国，从古至今文化源远流长，但凡对瓷器稍有了解的人都听过“景德镇”这个名字。这个因瓷器而闻名于世的城镇，在历史上的各个时期都有其相对著名的青花瓷器。元代及明代早期的青花瓷器，大多以进口的苏麻离青为青料，并形成其独有的风格。认识苏麻离青的呈色及其主要特征，无疑对于上述历史时期青花瓷器的鉴识大有裨益。
景德镇历史上使用苏麻离青主要有四个时期，一是元代晚期，二是明洪武时期，三是明永乐、宣德时期，四是明正统、景泰、天顺时期，陶瓷史称其为“空白期”。由于烧制工艺不同以及火候、还原气氛不同诸原因，苏麻离青在各个历史时期的呈色情况有明显区别。这当中，尤以明永乐、宣德时期的青花瓷器存世量最大，也最具代表性。
永乐、宣德时期苏麻离青的呈色特征，有三种典型情况。一种为呈色靛蓝，绚丽浓艳，清晰而通透，线条的纹理中或青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑，结晶斑呈浓黑的松烟墨色，浓重处或浓聚处下凹且深入胎骨，迎光侧视或以手抚摸可感觉有凹凸不平状。另一种发色蓝中泛紫，甚至呈明显的紫罗兰色，发色浅淡，浅淡处呈星状点滴晕散;浓聚处结晶斑连点成片，呈黑青色，浓淡反差极其明显，晕散十分严重。
晕散，是指液体落在纸上向四外散开或渗透的情状，也即俗语所说的“洇”，如纸洇的厉害，洇水等。青花瓷器绘制也出现相同的情况，故有是说。晕散是苏麻离青的一个基本特征，不论是哪一时期的苏麻离青，无论其呈色如何，或多或少总是带有晕散，没有晕散的苏麻离青是不存在的。永乐、宣德时期的苏麻离青晕散情况尤为明显。苏麻离青出现晕散的机理机制，目前尚不清楚，但与釉层有一定的关系。永乐、宣德的青花瓷器，釉面多肥厚莹润。据上海博物馆汪庆正先生介绍，永乐、宣德青花瓷器的釉面肥厚且较为透明，如果用30至50倍放大镜观察，其气泡的分布多呈大小不一、间距不一的星状。的确，从所观察的实物标本来看，这种呈星状气泡的情况是比较多见，而且，越是晕散严重，呈星状气泡的情况也越是普遍。但是，呈鱼子纹状气泡分布均匀的情况也属常见，一般来说，釉面呈鱼子纹状气泡的晕散情况较轻。在30至50倍放大镜下观察结晶斑，也有两种情况：呈浓黑色的结晶斑，多呈锡铂状，也可以说是“锡光”;呈褐色的结晶斑，则呈深色的“铁锈黄”。
苏麻离青的第三种情况也为典型色，以故宫藏明永乐青花海水江崖纹三足炉最具代表性。其主要发色特征是：发色蓝艳，晶莹亮丽，仿佛镶嵌于釉下的蓝宝石，熠熠闪光，并呈现出明显的紫罗兰色;凝聚处有明显的浓黑色结晶斑块或斑点，晕散情况严重。这种呈色令人宝爱，所以，耿宝昌先生所着《明清瓷器鉴定》一书就是以这件三足炉的绘图作书影，即封面书题字下的图案影衬。
晕散与结晶斑，是青料粗粝所致，如以强光照射可明显看出，结晶斑实际上就是青料中斑斑块块呈颗料状的锈斑，原因极有可能是因铁质高所致。青料粗粝，也极有可能是造成晕散和结晶斑的原因。晕散和结晶斑，本来就是一种缺陷。上世纪八十年代至九十年代中期，景德镇御器厂明永乐、宣德曾出土大量实物标本，其中因晕散过重或呈色过于深重，常常是被废弃或淘汰的主要原因之一，也说明了这一点。
之所以称其为典型色，是因为苏麻离青的上述三种呈色，目前仍为现代仿品不能仿成，因此为业内人士称为“开门”。
苏麻离青的第四种情况，为呈色靛蓝浓艳，有的不含紫色，有的蓝中微泛紫或紫色较明显;结晶斑少见，且多呈褐色，不见浓黑色者;浓淡色阶明显，有明显晶莹剔透之感，或呈半乳浊状，但仍显晶莹。这种呈色，以故宫所藏并于现在展出的永乐狮球款及花心款两件压手杯最具代表性。学界多认为这是永乐也包括宣德在内的“细路活儿”。颇有道理。明谷应泰《博物要览》载：“永乐压手杯，中心画双狮滚球……为上品，鸳鸯心者次之，花心者又其次。杯外青花深翠，式样精妙。”说明这种呈色正是时人所追求的，但不易做到，尤其是大件器物，更不易烧成。目前，景德镇仿永乐、宣德青花多以此为蓝本，但其与真品相比，相差实在是太远，没有任何可比性，因此不论。
苏麻离青的第五种情况，以故宫藏宣德款青花缠枝大梅瓶和青花海水龙纹高足碗较具代表性，其呈色特征是：色泽淡雅，蓝中泛紫，或呈浅天蓝色，不含紫色;晕散情况较轻或不甚明显;不见结晶斑。因此，有专家认为这是以国产料绘制。但是，这一说法不知有何凭据。
从文献来看，明永乐、宣德的青花瓷器，当然主要是指官窑的情况，所用青料都是苏麻离青。明王士懋《窥天外乘》载：“永乐、宣德内府烧造，迄今为贵。其时以鬃眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”这是有关苏麻离青最早的文献。明陈继儒《妮古录》载：“宣庙窑器，选料、制样、画器、题款，无一不精。青花用苏勃泥青。”明高濂《燕闲清赏笺》载：“宣窑之青，乃苏勃泥青也。”明王士性《广志绎》载：“宣窑以青花胜，成窑以五彩。宣窑之青，真苏勃泥青也，成窑时皆用尽。”清朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、唐秉钧《文房肆考》等文献，都有相同的记载。宣德朝如此，永乐朝也不会例外。永乐、宣德官窑青花瓷器，皆以苏麻离青为青料，文献与实际完全相符。
永乐、宣德时期的苏麻离青，有粗粝、细匀之分，着色方法有浓淡之分，青料细匀颗粒少见，则无结晶斑现象，而着色浅淡，则失去浓艳的特征，此实为自然之理。另外，永宣青花瓷器多以小笔醮钴料上色，因此要不停地用笔醮钴料，这样从起笔到收笔出现了深浅浓淡不一的明显特征，这一特征的成因属用笔方法所致。我们说苏麻离青有明显的色阶，则非指这一情况。色阶，是指色的质地，也是料质本身的显现。苏麻离青无论是呈色深重还是浅淡，其色质总是具有深浅不一的特征，这可以说是苏麻离青的本质特征。我们以扬州博物馆所藏元代蓝地白龙纹梅瓶为例，其釉层极其肥厚，发色蓝艳深重，但其总是影影绰绰透出泛白的胎色，即为显例。
宣德款青花缠枝大梅瓶虽呈色浅淡，也无结晶斑，但有明显的色阶，其色质与色地都呈现出苏麻离青的主要特征，应属用进口料绘制。宣德款海水龙纹青花高足碗并非是以国产料与进口料相结合，如仔细观察就不难看出，海水与龙纹实为同一色，只是深浅浓淡大不相同。这是使用“分水法”的结果。分水法又称浑水法，这一着色方法早在元代就已成熟。以故宫所藏永乐、宣德青花瓷器的实物来看，那种论永宣青花则必谈结晶及下凹不平状的看法，应该得到纠正。
苏麻离青的呈色情况比较复杂，如一一细观永宣时期的实物，便会发现其中的差异。另一方面来看，尽管苏麻离青的呈色情况复杂，而将其放置在一起，又有“不是一家人，不进一家门”之感。因此上述情况，也只是概括性的认识，约略其大概，通过排比分析，力图总结出规律性的认识。陶瓷鉴定，是以考古学的标型学为基础，而标型实际上就是可靠的科学的物征，如果离开这一基础，则难免会全盘皆错。
磁州窑——瓷器中的黑白美学
磁州窑是一个庞大的窑系，宋代以来，北方地区绝大部分窑场，都烧制磁州窑风格的瓷器，其中比较有代表性的窑场有：河南修武当阳峪窑、登封窑、扒村窑、鲁山窑，山东淄博窑，山西大同浑源窑、长治窑，还有北方辽代的赤峰缸瓦窑等，都有自己独立风格的磁州窑系产品；南方的一些窑场，如吉州窑，也烧制磁州窑风格的瓷器。
宋代黑剔花龙纹梅瓶
宋代黑剔花龙纹长颈瓶
磁州窑系，主要烧制黑瓷、白瓷和白地黑、褐彩绘瓷，其胎质粗松，胎色也较深，因而施化妆土，再罩以透明釉。装饰技法划分品种有白釉划花、白釉剔花、白釉绿斑、白釉褐斑，白釉釉下黑彩、白釉红绿彩、绿釉釉下黑彩和低温铅釉三彩等，纷繁竞妍，各具特点。
宋代黑剔花折枝牡丹纹梅瓶
装饰技法方面善于利用在化妆土与胎质颜色的反差，加以彩绘、刻剔等多种手法，令对比强烈，风格明快。纹饰题材多为花蝶、龙凤、如意头、人物等，线条流畅，细腻逼真，情趣盎然。亦有不少以书法和诗词作为装饰题材，平添诸多雅致。
宋代黑剔花缠枝牡丹纹梅瓶
器形丰富别致，凡生活器皿皆多种多样，最有代表性的器型有：瓶、枕、罐、盆、炉、碗、盘等，其中瓷枕留存的数量比较多，表现形式多样化同一类产品亦有数种变化，满足人们不同的日用需要和审美偏好。
宋代黑剔花鸟纹荷叶形枕
宋代黑剔花熊戏纹荷叶形枕
宋代黑剔花折枝牡丹纹荷叶形枕
高档瓷器中的德国麦森
提及麦森（Meissen）的盛名，人们的脑海中便会闪现赞誉。这个拥有近300年历史的德国高档瓷器品牌，素以其高雅设计、皇家气质、纯手工制作闻名遐迩，制作欧式餐具颇具盛名。白色底盘上，弧度优美的两把蓝剑交错成麦森百年经典的象征，暗喻着至高无上的品位。
瓷器在18世纪欧洲启蒙时代象征了皇室贵族的财富与地位，而欧洲瓷器的起源，则与德国麦森瓷器密不可分。1710年，麦森的第一家陶瓷制作坊建成于一座古堡内，它也是欧洲第一家瓷器制作工厂。近300年来，麦森瓷器被欧洲贵族称为“白色金子”，贵为欧洲第一名瓷。
投入生产以来，无与伦比的质量一直是麦森瓷器奉守的金科玉律。令人难以置信的是，如此繁复精良的瓷器作品完全出自手工制作。由此，每位拥有麦森瓷器的人士均可大言不惭地宣称自己的珍藏是“举世无双”之作。同一主题作品之间的细微差别也为鉴赏家们营造了独特、真切的鉴赏氛围，这一特殊的氛围亦使麦森瓷器盛名远扬。
德国麦森高档瓷器的每一位彩绘、造型师都必须经过数十年的艺术与技术培养，能在每件创作上融入不同时期的艺术风格，展现近300年来的欧洲艺术史。举例来说，名为“一千零一夜”的麦森瓷器作品，以丰富的人物做为创作主题，巧妙地刻画出人物表情、眼神传递，以及情色的元素，整套瓷器价值100多万元，值得玩家收藏；而另一套价值人民币5万多的“勿忘我黄玫瑰”也颇受欢迎，其中包括咖啡壶一只、咖啡杯碟六只、奶罐一只、糖罐一只、点心盘六只。
瓷器收藏中遇到的常用名词
1．八吉祥：瓷器纹样之一。由轮、螺、幢、伞盖、花、瓶、鱼、结（也有的说：轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠）八种吉祥物组成。偶有用火珠状吉祥物代替其中之一。
2．宝相花：状如蔷薇，形大色丽，花瓣为二或三重，瓣端作三至五份裂开。流行于唐代彩色釉陶器及明、清瓷器上。
3．爆釉：瓷器釉有破损。
4．崩釉：陶瓷制品表面釉层自然的成块或成片脱落的现象，称为崩釉或剥釉。
5．束腰：笔筒有束腰的感觉，器皿底部又往往不齐平，自内向外倾斜。
6．冰裂纹：纹片的一种，因釉面似冰开裂而得名，其特点是无论角度大小欹斜，均为直线。
7．剥釉：瓷器出窑时，表面局部出现脱釉和滚釉的现象，一般统称为剥釉。
8．博古纹：博古纹样常包括一些古董、花瓶、文房四宝以及天文仪器之类的器物。博古纹在明末清初应用较多。
9．冲口：瓷器因磕碰而造成口内外成一条线的裂痕。
10．灯笼尊：清乾隆时流行，敞口，短颈、，自肩至足直下，形似灯笼而名。以青花、釉里红、粉彩、炉钧等品种为常见。
11．法华（法花）：陶瓷釉色名。是在琉璃釉制作的基础上发展的新品种，琉璃釉用铅作熔剂，法花釉用牙硝作熔剂。创于元代，明中期以后在山西晋南一带盛行，具有特殊装饰效果。制作方法采用彩画中的立粉技术，在陶胎表面，用特制带管的泥浆袋，勾勒成凹线的纹饰轮廓，然后分别以黄、绿、紫釉料，填出第子和花纹色彩，入窑烧成。
12．梵文：印度古代书面语文字。以梵文书于瓷器作为装饰题材，盛行明代庙宇供器上，内容为佛教经文咒语之类。主要是青花品种。
13、福禄吉庆：清代乾隆时期景德镇官窑粉彩瓷瓶上盛行的吉祥图案。一般在各种底色上绘蝙蝠、桃、团寿、磬、如意、双钱、双鱼、ｅ字、盘肠等纹样，四周辅以规整的花卉。这些图案的含义是：蝙蝠－－夫；桃－－寿；磬－－吉庆；双钱－－双全；鱼－－有余；ｅ－－万；盘肠－－连绵不断。谐音组成：＂福寿吉庆＂、＂福寿双全＂、＂万事如意＂、＂吉庆由于＂等吉祥语。乾隆以后各朝仍流行这类纹饰。
14、过枝（过墙）：自器物内（外）墙至外（内）壁，或器身至器盖，枝干相连，花叶相属，浑然一体者称为＂过枝（过墙）＂。纹饰常见为：花枝、翠竹、瓜果、桃实等，绘于盘、碟、碗、盏等敞口圆器内外，或盖碗的上下。过枝花纹于明成化年间开始多见，盛行于清雍正、乾隆、道光。有青花、五彩、粉彩等品种。 15、海八怪（海兽鱼涛）：以汹涌波涛作地，绘海马、狮、象、翼龙和鱼等各色海兽鱼类奔逐其间。此纹饰始于明宣德朝，以青花与红彩互为衬托，明代后期采用青花一色绘画。清代有仿品。
16、后挂彩的瓷器和修复的唐三彩瓦器，用眼看是不太容易，可是敲敲它，放在耳边听听声，因为是重烧过，声音发闷。
17、花押款：在器物底部的图形标识，始于明中晚期。18、鸡爪纹：指瓷器局部受到点状冲击而形成的辐射状裂纹，裂纹不过胎，多呈黄色，形如鸡爪。
19、交泰瓶：清的乾隆朝的特殊制品。传世品有粉青釉凸花胆式瓶，傅部中间镂雕成如意头形，上下两部胎体互相勾套，可以活动，但有子母扣连接，不能分开，胎际皆涂金。另有黄釉青花器，撇口收颈，扁腹胎体上下两部镂以Ｔ形隔离套，制作巧妙，又称＂天地交泰瓶＂。
20、金丝铁线：纹片的一种，传世哥窑瓷器的特殊纹饰，因开片有大小之分，大开片呈深灰色似铁，小开片呈酱褐色，似金丝线而得名。
21、军持：亦称＂君持＂、＂捃稚迦＂。梵语＂Ｋｎｕｄｉｋａ＂的音译，为佛教僧侣饮水、洗手等的器物，亦为伊斯兰教徒所用。有铜、铁、瓷等质地。唐代有白釉、青釉制品。宋代亦作插花之用。元、明、清时期极为流行。以江西景德镇窑和福建德划窑，晋江磁社窑等产量为大，产品主要销往南洋各国。元代以敞口、长颈、扁腹、细长管状流为常见；明、清演变为器深矮胖和乳头状流。品种有青花、釉里红、白釉、绿釉、黄釉等。
22、开片（纹片）：瓷器釉层中出现的裂纹。本是瓷器烧成过程中由于胎、釉膨胀系数不同产生的缺陷，但宋代后开始有意识的在瓷器上用开片作为装饰。
23、康熙朝凡有二层台的器物，器折角处应极为挺直，有硬折角的感觉，凡折角圆浑者属后仿。
24、康熙朝盘、碗之类的圈足，除中、晚期的官窑成滚圆的＂泥鳅背＂状外，早期的官窑器及绝大多数民窑器为足壁内、外斜削而呈尖状，且足边大多有缺损。
25、康熙朝瓶、罐之类的立体器，其器物内、外壁的釉色应该一致。
26、康熙朝瓶、碗、盘、罐等器底能看到明显的旋纹痕和点点黑疵。
27、康熙朝器物的双底足，大多是外圈底足高于内圈底足。
28、康熙朝青花的青料周围有明显的水印指捺纹。
29、康熙朝人物画面脸部绝大多数外斜不正，这是陈老莲画人物的风格，凡人物脸部正面而规整者要注意其他各方面的条件。山水画的山石大多是南宋画院画风的＂劈斧皴＂，晚期才有＂披麻皴＂画法。
30、康熙朝特有器型：观音尊、棒槌瓶、金钟杯、笠式碗、凤尾尊、马蹄尊等，后世仿品在器型上多少都有不同。
31、康熙朝五彩瓷的彩料周围，特别是蓝彩部分侧视之有蛤蜊光圈。
32、磕碰：指陶瓷器局部被冲击而残缺，是成品的硬伤。
33、磕釉：陶瓷器局部被轻微磕碰，釉面伤缺而未伤及胎体。
34、刻瓷：在瓷面上錾刻出装饰花纹，有的再在纹痕内填以墨或颜色而成。
35、口毛：在器物口沿位置，有爆釉现象。
36、口有崩；在口沿位置，因磕碰等原因形成小缺口。
37、葵口：器口的一种。因口沿呈秋葵花形而得名。碗、盘、碟之类器物均有此口。口沿有呈五瓣花形的，也有成六瓣花形的。宋代极为流行，明、清景德镇窑的制品十分精美。
38、顺治瓷器多在数器物的口沿抹上一层淡酱色。
39、顺治瓷器胎质、釉质均较粗，釉色发青。
40、顺治炉一类器物的底足均为饼底实足。
41、顺治有的盘底往往有窑裂痕。
42、铁锈斑（铁锈花）：青代用正、乾隆时期景德镇生产的一种结晶釉。如：《陶雅》所载：紫黑色釉，满现星点，灿烂发亮，其光如铁，为铁锈花。其中的釉料配方主要是含铁和锰。
43、铁锈花：指宋、元是北方磁窑生产的，在黑釉质上用赭红色绘画的瓷器。称：黑釉铁锈花。
44、团花：凡成圆形的图案称为＂团花＂。多见团龙、团鹤、团凤、团螭、团花蝶、团寿等。有青花、釉里红、五彩、粉彩、斗彩等品种。明代成化、清代康熙、雍正、乾隆瓷器上团花十分流行。
45、洗口：器口呈洗形而得名。壶、瓶之类的器物常有此口。
46、洗口瓶：指瓶口似洗口而得名。宋代南北瓷窑多有烧造。器型大体有：洗口、直颈、垂圆腹、圈足；洗口、直颈、折肩、桶式腹、浅圈足；洗口、长颈、扁圆腹、圈足三种。
47、窑伤：棕眼（针孔、针眼、毛孔、猪毛孔、缩釉）：是陶瓷制品釉面出现的无釉小孔。阴裂：指有釉盖没的坯体裂纹。釉裂：指釉面开裂而坯体未裂。窑裂（窑缝）：陶瓷器于出窑前胎体和釉面同时开裂。
48、雍正瓷普遍特征是釉面有桔皮纹。
49、雍正仿永乐、宣德青花器有二个明显特征：一是施青料，系一笔涂抹，并无永、宣的小笔触痕；二是用加重点料来冒充永乐、宣德的自然黑铁斑。
50、雍正仿永乐甜白碗、盘之类器物，器底完全透亮。
51、雍正官窑及民窑精品碗、盘圈足均呈滚圆的＂泥鳅背＂，抚摸之有糯米粉般的细腻感。
52、雍正民窑器瓶、杯、碗的底足高深而外撇，底足无釉而有明显旋痕。
53、雍正时的器物，除以仿明永乐、宣德及成化瓷为最普遍外，其突出的器型有牛头尊、贯耳瓶、四联瓶、灯笼瓶、如意耳尊、桃洗及高圈足枇杷尊等。
54、雍正碗类有深圈足和大底足的特征，有的口径与足径的比例为2:1。
55、永乐青花色泽浓艳，釉层晶莹肥厚，不好识别是因为有年款的器皿少。
56、炸地：底部有放射性裂纹，且从胎里（外）向外（里）裂通。
57、炸釉：成品的釉面有裂纹或龟裂称风惊、釉惊；坯釉同时开裂称惊裂。
日常生活中的瓷器保存
买回来的瓷器，如果是单色釉，可以用清水进行清洗，如上面沾有不易清除的污垢，可以用洗涤剂，用竹签等轻轻的刮剔。因为单色釉大多是高温釉，釉胎结合较好。如果您买回来的是彩绘瓷器，(三彩瓷器、釉下五彩瓷器、粉彩瓷器等)，就要格外小心些，因为釉彩纹样都是二次烧成的，其牢固程度比单色釉面差了许多。在清洗之前，要注意观察，如发现不结实的地方，可先用502胶粘实。用湿布擦拭，手法要轻，不要使用各种化学清洁剂，以免对釉彩纹样造成损害。
如瓷器上有绺裂，可用502胶粘实，以免绺裂继续扩大。如有小块残片脱落，则可先对上缝，用胶条固定，仔细观察，如位置正确，则可点几滴502胶粘实。古瓷器是易碎而又价值很贵的文物，在日常保存中要注意如下方面：
注意拿瓷器的方法：在搬动瓷器时，应当特别重视拿放瓷器的方法，尤其是瓷器收藏品，最忌讳两个人手把手地传递瓷器。因为这里面有风险——如果在手把手的交接物品的过程中，无论是有意还是无意，万一有个失手，就难逃责任。正确的方法是一人先将瓷器放在桌子上，另一人才可用双手捧持、托起；不要只拿藏品的某一部分，如果是带木座，千万不可用一只手去拿木座，要用一只手拿住瓷器，同时用另一只手扶拿着木座。
注意选择存放地点：一般可将古瓷器放在有玻璃门的橱柜中，橱柜的托板应考虑选用木质搁板，因为拿放瓷器时，不可避免地会与托板发生碰撞，选用木质搁板则可将此类隐患降至最低。另外，木质搁板上最好不要刷油漆或涂料，因为经过长时间的摆放，油漆和涂料有可能会粘连陶瓷藏品的底部，拿取瓷器时没有想到这点，则可能造成意外的损伤。摆放时，瓷器底下也不可垫放厚纸等物，以免发生倾倒等意外，放在有软囊的锦盒里，也是不错的选择。世博会纪念品中，纪念品瓷器都是放在锦盒中的，即使外包装压坏，里面的锦盒也不会破掉，可以很好的保护瓷器。
注意防尘：陶瓷表面上有一层反光层，其性质与玻璃相仿，灰尘虽然很小，但也是一些细小的沙粒，沙粒会有一些很尖锐的棱角，在擦拭的时候容易将瓷器釉面磨伤；如果经常擦拭，陶瓷的表面就容易失去光泽。所以一定要对陶瓷进行防尘处理。如需要对瓷器除尘时，用鸡毛掸子或气囊吹都是好方法。尽量减少瓷器的搬动：因为古瓷器易碎，减少搬动次数，显然是对的。礼品瓷器定制好后还要注意大量瓷器放在一起，相互的摩擦，也容易造成破损，所以需要尽量每个单品都是独立包装。
唐诗浸润中的长沙窑瓷器
长沙窑瓷器是中国出口陶瓷中较早的品种之一，在中世纪繁华的城池，无论是豪华的宫殿陈设，还是贵族们的杯盘碗盏；也无论是僧侣们的饭钵净器，还是骚人们的文玩清供等，都能见到长沙窑的影子。但长沙窑昙花一现的历史，使得它久久尘封在茫茫的文化海洋中。直到20世纪，随着世界考古的发展，长沙窑瓷器才开始慢慢揭开其面纱，尤其是海外的发现，引起了世界陶瓷学界的关注。
与国内同时期的陶瓷相比，长沙窑瓷器显然被“南青北白”的越窑青瓷和邢窑白瓷所遮掩，但长沙窑的印记可称得上是“中世纪的绝唱”。关于长沙窑的名称定位，也有过困惑。而围绕这一名称的相关链接则有“岳州窑”、“瓦渣坪窑”、“湘瓷”、“铜官窑”、“石渚窑”等。“岳州窑”一词的出现较“湘瓷”要早。“茶圣”陆羽[唐肃宗上元（760年）前人]在《茶经》中提到：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次。或以邢州处越上，殊不为然。”唐代“岳州窑”瓷器1952年在湖南省的湘阴县的铁角嘴找到了窑址。比陆羽晚的唐代诗人刘言史（9世纪初）在《煎茶诗》中写道：“湘瓷泛轻花。” “石渚窑”的出现又在前两者之后，9世纪中期的唐代诗人李群玉在《石渚》诗中写到石渚一带烧制瓷器的情况：古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。湘浦，即今天的石渚一带。1956年在湘江岸边的铜官石渚瓦渣坪一带找到了“长沙窑”瓷器。“铜官”一词出现更早，在《水经注》中记载：“铜官山西临湘水。”可见，这个命名为“长沙窑”的瓷器包含了“铜官”、“石渚”和“瓦渣坪”三个含义。也就是说，长沙窑瓷器的名称界定，从某种意义上讲包含了以上各个名称的内涵，只不过是这一名称的时空不同而已。就像我们对“越窑瓷器”的命名一样，中国瓷器的命名很多是指瓷器的窑系，而非具体的某个局部瓷器产地。窑系的归位是拥有相同的瓷器特征和有遗传基因的瓷器脉系及延续关系。
瓷器是中华民族的伟大发明，也是中国文化的重要基因之一。与许多文化形态一样，瓷器本身就包容了很大的文化容量。瓷与茶、瓷与酒、瓷与绘画、瓷与书法、瓷与诗等构成了复杂的文化综合体。长沙窑瓷器在中国的瓷器舞台上较早地让我们领略了这种情怀和辉煌。
唐诗是中国文化链中非常重要的一环，它承载着大唐的兴衰和荣辱，也托举了中国文学的光华和璀璨。长沙窑瓷器上出现的唐诗诗文，没有理由不让我们相信这承载唐代主流文化的载体之一——长沙窑瓷器的重要性。作为工艺美术的瓷器在与融会东方哲学精神和情致的诗学意境里得到了提升，这一方面告诉我们长沙窑瓷器透析出来的社会风尚和文化趣味，同时也说明了在越窑青瓷和邢窑白瓷独占风头的唐代社会里，长沙窑瓷器在试图跻进主流文化里保持了一分独特和个性，也因此得到了海外和时人的青睐。唐代以前瓷器上的装饰比较少见，而以诗文装饰则更少，可以说是长沙窑瓷器开创了诗文装饰的新局面。
在“诗言志”的哲学思潮影响下，唐诗被赋予了很多的社会意识和人文责任，它不仅是文人遣怀和抒发幽情的软载体，更重要的是时代情境和社会状态的一面镜子。这些唐诗的内容折射出社会生活的诸多方面。有边塞生活，也有文人雅趣；有商贾市井，也有婚姻爱情；有离别友情，也有仕途坎坷等。如杨师道《南行别弟》：“万里人南去”、张氲（713—756）《醉吟三首》：“去岁无田种，今春乏酒财。恐他花鸟笑，佯醉卧池台。”等等。
从这些诗文可以看出，唐诗文是长沙窑瓷器重要的装饰内容，随着它的外销，也将这些诗文传到了海外，传遍了全国。
长沙窑瓷器与越窑青瓷和邢窑白瓷是中国较早输往国外的三大陶瓷品种。随着长沙窑瓷器的国内外输出，这一独特的陶瓷装饰形式也在第一时间传达了一种信息：唐诗中所包孕的文化、心绪、责任和社会意识。考古证实，长沙窑瓷器在国内的十几个省份有发现，多集中在东南沿海地区。在长沙窑瓷器的视野中，我们在发现这些醒目的诗句外，也有很多的谚语、俗句等。除了与其他同期瓷器不同的文字装饰外，也有大量的动植物纹饰，俨然一个欢快的动植物乐园。也有如一幅幅精美的异域风情画，无论是在中国瓷器史上还是中外文化交流史上，长沙窑瓷器都是值得浓墨重彩的一笔。
瓷器鉴定中的蛤蜊光是如何形成的
瓷器鉴定中的蛤蜊光是如何形成的?在瓷器鉴定中，对一些古瓷彩釉上以及釉边出现的类似蚌壳内侧的珠光样的光晕，称做蛤蜊光。那么，瓷器鉴定中的蛤蜊光是如何产生的呢?
从物理光学角度来看是一种光的“薄膜干涉”现象。含可见光各种频率的全色光(即白光)经厚薄渐变的透明体里外两层表面的反射后,发生光的干涉(不同频率光波的叠加)出现五颜六色的光，这就是光的薄膜干涉现象。这种光的干涉现象，在水面上的汽油、肥皂泡、贝壳上都可以看到。瓷器上的釉上彩年久有氧化物析出形成薄膜，或在存放环境中外部物质在釉面结成透明薄膜，也会产生光的薄膜干涉现象，即出现“蛤蜊光”。但由于各种颜料的化学组成不同，“蛤蜊光”的强度也不同。通常以绿色较重，其余次之。乌金釉、醤釉的表面通常也有“蛤蜊光”，甚至在白色瓷器釉面上也偶尔可观察到“蛤蜊光”。形成“蛤蜊光”大概至少需几十年。这种特有的迎光显现，避光消退的光怪陆离的光晕，成了古瓷的特征，因此也成了瓷器鉴定的重要依据之一。
“蛤蜊光”与“窑变”不同，“窑变”是在瓷窑中发生的，“蛤蜊光”是在使用或存世岁月中出现的;窑变是釉质色彩的变化，蛤蜊光只是釉表面的浮光。
兔的寓意及在瓷器中的应用
兔是一种温顺可爱的草食性哺乳动物，广泛分布于世界各地。由于天性柔顺又敏捷灵活，兔子自古就深受人们的喜爱，并被赋予了许多吉祥的寓意。
在中国古代神话传说中，月亮中有玉兔，太阳中有三足金乌，故玉兔、金乌分别象征月亮与太阳。根据（（周礼））记载，天子在隆重场合穿着的礼服叫“衮服”，其饰有“十二章”图案。“衮服”作为天子祭祀天地、宗庙、社稷以及正旦、冬至、册拜等重大活动时穿着的礼服，上面饰有日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻十二种图案，谓之“十二章”或“十二章纹”，其中象征日、月的图案就是三足乌和玉兔，兔纹象征皇权。按照道家的阴阳五行学说，金乌属阳性，代表太阳之精，玉兔属阴性，代表明月之精，我国古代“金乌西坠，玉兔东升”的说法，除了寓意月升日落、时光流逝外，也代表了道家天地周转、阴阳轮回的哲学观念。
兔子是一种繁殖能力极强的动物，因此兔子也被视作“多子多孙…家族兴旺”的象征。在十二生肖中，兔子排名第四，对应地支中的卯，属兔的人往往被认为具有兔子温和、文静、机敏、耐心的特点。总之，免在中国传统文化中有着重要地位，兔子的形象也经常被用于各类艺术品的装饰。
中国古代陶器中以兔为题材的作品最早可以追溯到新石器时代，而瓷器上兔的形象大约出现在六朝时期。东汉后期，以越窑为代表的南方青瓷日趋成熟，已经能够烧制造型复杂的器皿。三国两晋时期，将动物形象与器物相结合成为一种流行的艺术手法，出现了诸如鸡首壶、熊形灯、神兽尊、蛙形水盂、兔形水盂等新颖别致的新器型。
除了单独的兔纹外，磁州窑还有表现鹘鹰捕兔的画面。一只白兔在奋力奔逃，天空中鹘鹰收拢翅膀俯冲而下，随风摇曳的芦苇使气氛显得更加紧张。整个画面简洁生动，动感十足，真实地再现了“兔起鹘落”的场景。
清康熙朝以后，随着清王朝封建统治的巩固，礼数更加的严格，景德镇窑工在瓷器上已经没有了绘制纹饰的自由，象征皇权代表月亮的兔纹不能再随意用于瓷器装饰。
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