欧诺神瓷砖。
钧瓷，始于唐盛于宋，至今已有1300多年的历史，自唐宋以后的帝王都把钧瓷列为御用珍品。据记载，唐代钧瓷已经达到历史上一个高峰，到了宋代，禹州因靠近都城开封，受到中原文化厚重、浑朴、大气的影响，使钧瓷艺术家们更加追求一种质朴净润、自然天成、趣味高雅的意境，故其作品造型端庄、法度严谨、做工精细，加之窑变特征正符合了当时崇尚自然之气的“合乎天造，仄于人意”的美学思想，所以钧瓷以优美的形象体现着宋人典雅朴素的气质风度和追求的美学境界，从而使宋钧达到了钧瓷发展史上的巅峰。
钧瓷工艺技术要求极其严格，某些关键环节如釉料配方和原料比例被代代口耳相传，成为不宣之秘。要制作一流的钧瓷，应选用最佳的原料，原料经风吹日晒、雨淋滋润软化陈腐后，经过碾磨粉碎、筛网过滤、池中澄泥，然后将钧泥反复拍打、搓揉，才能达到要求。一些简单平凡的工艺亦同样重要，同样对钧瓷作品的形成起着举足轻重的作用，从加工、造型、制模、成型，到素烧、上釉、釉烧、检选，有八大生产工序，是现代的制法。在古代，有“七十二道工序”之说，哪道稍有不慎，都可能前功尽弃，所谓“十窑九不成”。
从钧瓷作品的表现来看，钧瓷以釉厚为本，其色或沉釉底、或悬釉中、或浮釉表，釉厚浑活，釉层乳光莹润、层次繁多、透活欲滴，立体感极强。钧瓷以窑变为神，烧制中同施一种釉，一经烧成即呈五光十色，故云有“入窑一色，出窑万彩”的千变万化的窑变效果，形成了色彩变幻无穷的神奇之样。更何况钧瓷以开片为奇，开片又称“迸瓷”，视如碎裂而指感光滑，在釉裂开片中出现了人力不可为的表现力，让人感到美轮美奂，爱不释手。
神垕镇留下了太多的钧瓷遗迹，像一个天然的钧瓷博物馆，这里到处充斥着浓厚的古陶瓷文化气息。走进僻静幽深的小巷，笼盔(烧制陶瓷时使用的匣钵)无处不在，它们代替了砖石的功能，镶嵌在家家户户的院墙房脊上，在落日的余晖里，勾勒出一幅幅奇特的图画，形成层层叠叠的优美剪影，令人惊诧。在中国城镇建筑史上，笼盔被用于建筑，无疑是罕见的，我们行走在神垕镇的大街小巷，这种象征神垕钧瓷烧制历史年轮的东西，好像带我们走进这个镇的历史长廊深处，令我们流连忘返。
目前，神垕钧瓷生产厂家有58家，其中孔家钧窑、宋昌钧窑、金堂钧窑等已形成了规模和档次较高的大型企业，培养孕育了一大批钧瓷工艺美术师。其中孔家钧窑从1992年成立，自创办之日起，以提高工艺水平，提升艺术品位为重要目标，努力打造艺术精品，作品多次在全国艺术陶瓷大赛上获得金奖，被中国国家博物馆、中国收藏家协会等国家权威部门收藏，已经成长为中国最大的钧瓷企业。
来到禹州，尤其是来到神垕，你会被瓷器所包围，沿街而立的店铺，熙熙攘攘的人流，琳琅满目的瓷器，令人陶醉。目前，禹州人已经形成共识，钧瓷是禹州的一张名片，是祖先留下的一个品牌，是禹州对外的一个形象展示。注重品牌，必须注意打造名牌；注重品牌，还要重视名人名作；注重品牌，还要处理好传承与创新发展的关系，要善于推陈出新。可以说，有了这些理念，笔者认为，钧瓷的发展是大有可为的。
钧瓷是传统文化不可替代的象征物，钧瓷是中国陶瓷的重要组成部分，2000年北京大学考古文博院和河南省文物考古研究所对神垕钧窑遗址进行了考古调查和考古发掘，2001年3月被国家文物局评为2000年度“全国考古十大新发现”之一。作为钧瓷之乡的禹州，钧瓷发展史是极其辉煌的，它经历了由起源、产生到创造发展及至艺术巅峰的整个过程，其精湛的制作技艺、深厚的文化底蕴、强烈的人文精神，体现了中华民族的文明成就与精神风采。
考察时间虽然短暂，但笔者提高了全面认识、分析、评价、展望艺术品的能力，揭示笔者在以后的艺术之旅中，要养成读万卷书又行万里路的学习加实践的探索精神。
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禹州钧瓷文化产业的思考
一、钧瓷文化产业的含义钧瓷文化产业的含义：为社会、公众提供钧瓷产品、钧瓷文化产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动。根据这个含义，钧瓷文化产业的涵盖范围包括：提供钧瓷或钧瓷文化产品的活动；炻瓷、日用高白瓷、建筑卫生瓷、园林古建筑瓷、高低压电瓷、耐火材料、陶瓷原料、釉料、工具和机械装备的生产与销售；技术服务、人才培训与交流、产品设计与开发、会展及旅游。钧瓷不仅仅是一个工艺美术品种，同是也是禹州的一张名片，是祖先为禹州留下的一个品牌，是禹州对外的一个形象概念。我们要理直气壮的叫响钧瓷文化的品牌；把钧瓷文化产业做大做强。钧瓷创烧于唐，兴盛于宋，复烧于金元，延至今日仍继续烧制。在钧瓷的发展过程中，有鼎盛时期，也有衰退时期，也曾停烧过。但每一次的复苏和兴盛，都离不开钧瓷艺人的执著和追求。钧瓷艺人用求变的心理创造了“窑变”工艺，改变了以往单一色釉瓷的局面，便形成了钧瓷釉色高温窑变的特点，才使钧瓷有了独立的历史地位。正是这种“窑变”，形成了历代钧瓷艺人创新求变的艺术风格。为了振兴钧瓷产业、繁荣钧瓷文化，当代的钧瓷艺人在传承历史文化精华的基础上，更是在创新求变。烧成工艺在变，施釉工艺在变，造型随着时代的脉搏也在不断的创新和变化，正是由于变，千变万化才使我们的钧瓷有了五光十色。钧瓷艺人自强不息的进取精神、厚德载物的博爱精神、创新求变的艺术风格形成了钧瓷文化的内核，体现出禹州人的一种精神风貌。把钧瓷文化的内涵和外延充分挖掘，形成钧瓷文化产业，它将成为禹州经济发展的支柱产业之一。二、发展钧瓷文化产业的文化背景（一）什么是工艺美术人类文明不断跨越历史长河，工艺美术作为物质文化与精神文化的结晶也不断反映着人类发展史中所表现出来的社会生产、科学文化、美学思想的状况，更真实地反映着人类生活方式及审美意识的演变过程。工艺美术是一个复合词汇，既包括了工艺，所谓百工百艺，也涵盖了美术，所谓造型艺术的概念。“工艺美术”虽然包括了“工艺”和“美术”两个部分，但它却是一种独立的文化现象。工艺美术应具备对一定物质材料作艺术加工的因素。其显著特点表现为工艺与美术两者相互制约下的融合，从而构成了一个工作部门和学科。工艺美术非常明显地兼具物质和精神的双重属性，是物质文明与精神文明的结晶，是造型艺术之一，是美化大众生活的重要艺术。我们在日常生活中，一时一刻也不能没有工艺美术。举例来说，一个人的一日生活，从早上唤醒自己的闹钟、身边的卧具、直至起床后使用的洗漱用具和餐具、穿戴的服饰以及携带的各种盛物的包，甚至包括交通工具……几乎都属于工艺美术，或与工艺美术设计有关。从工艺美术包括的品种来看，它有着比其它造型艺术都更为突出的广博性。工艺美术堪称夕阳产品、朝阳产业。夕阳产品承载着历史文化，产品越古老价值越高。朝阳产业预示着今后的发展前景，陈设工艺美术的消费主体是富裕阶层，“千元点”后的富裕阶层人数增多，恩格尔系数变小，对工艺美术的消费量必然增加。工艺美术能够体现地方文化特色，在建设文化强省的过程中各地必然重视工艺美术文化产业的振兴。李铁映副委员长在北戴河会议上讲：在座的大师，你们是艺术家，你们的作品是艺术品，你们所从事的行业是新型的朝阳行业，你们所从事的产业是有着光明前途的产业，我愿意把它称作是古老的文化、新型的产业，来定位我们今天的工艺美术事业。（二）工艺美术在文化产业中的地位文化产业的统计分核心层、外围层、相关层三个部分。 以新闻出版、广播影视、文化艺术为主的传统意义上的文化产业为“核心层”。以网络、旅游、休闲娱乐、经纪代理、广告会展等新兴文化服务业为主的文化产业为“外围层”。以文化用品、设备及相关文化产品生产和销售为主的文化产业为“相关层”。工艺美术制造业和销售属于“相关层”全国这三部分2005年的工业增加值比例是25∶23∶52。我省郑州市三部分的工业增加值比例为23.0∶17.4∶59.6。发展文化产业离开工艺美术文化产业所在的相关层，将失去半壁江山。（三）工艺美术的分类一种分法是天津人民出版社出版的《中国工艺美术史》将工艺美术分为实用工艺美术、陈设工艺美术和赏用结合的工艺美术。另一种分法是中南大学出版社出版的《中国工艺美术史》将工艺美术，分传统工艺美术与现代艺术设计两大类。
、传统工艺美术的分类又有两种分法一是计划经济时期把传统工艺美术划分为二十五大类。雕塑工艺品、金属工艺品、各类首饰、漆器工艺品、人造花类、画类工艺品、天然植物纤维编织工艺品、抽纱刺绣机绣工艺品、工艺鞋帽时装、手工染织及机织工艺品、地毯挂毯、剧装道具、烟花炮竹、工艺伞扇、工艺装饰灯具、民间工艺品、旅游工艺品、其它工艺美术品、工艺美术品用非金属矿、其它工艺美术品原料、美术陶瓷工艺品、玩具、乐器、工艺镜、包装装璜。二是2006年国家发展改革委评第五届中国工艺美术大师时把传统工艺美术分为十一大类。按十一大类的分法，传统工艺美术品种分工艺雕塑、刺绣和染织、织毯、抽纱花边和编结、艺术陶瓷、工艺玻璃、工艺编织、漆器、工艺家具、金属工艺和首饰、其他工艺美术。2、现代艺术设计分视觉传达、环境艺术、数码艺术、工业设计、服饰设计共五大类。（1)视觉传达：含广告设计、装饰设计、包装设计、商标设计、书籍装帧等。（2)环境艺术：含室内外装饰设计、景观设计、风景园林设计、展览展示设计、舞台美术设计等。（3)数码艺术：含网络艺术设计、动漫画设计、影视传媒设计、商业摄影等。（4)工业设计：系指产品设计中的日用产品、家电产品、家具、灯具、交通工具等外观设计。（5)服饰设计：含鞋帽设计、染织设计、妆花设计、首饰设计等。（四）陶瓷
陶瓷可以说是陶器、炻器和瓷器的统称。
中国工艺美术史告诉我们，原始社会就有了陶器工艺，从奴隶社会就开始了陶瓷工艺的历史，陶瓷是中国传统工艺中最重要的工艺品种之一。
通过对什么是工艺美术，工艺美术在文化产业中的地位，工艺美术的分类和陶瓷的简要介绍，可以帮助我们充分理解钧瓷文化产业的内涵和外延。
三、禹州钧瓷文化产业的现状
（一）禹州市神垕镇被授予“中国钧瓷之都”。
禹州市是中国钧瓷产品的发源地及重点产区，为了提高我省钧瓷的社会知名度，2003年原省经贸委、省轻工行业办、联合下文开展申报工艺美术特色区域的活动。根据禹州市神垕镇政府的申请，经专家评审，中国工艺美术协会授予神垕镇为“中国钧瓷之都”。通过“中国钧瓷之都”称号的授予，使禹州对外有了一个响亮的名字。
（二）禹州钧瓷文化产业的标准制度建设。
现在钧瓷行业已出台了《钧瓷生产标准》、《中国钧瓷名窑评比暂行规定》、《陶瓷装饰工国家职业标准》、《陶瓷装饰工培训教材》、《河南省中国钧瓷精品展评会方案》。
（三）河南省工艺美术大师（钧瓷）队伍的现状。
现在从事钧瓷造型设计、制作的省级工艺美术大师共有49名，1989年由河南省轻工厅认定的有1名，2001年由河南省轻工行业办认定的有2名，2002年至今由河南省中小企业服务局认定的有46名。大师的平均年龄45岁。
（四）每年一届的中国钧瓷文化活动加大了钧瓷的宣传力度，是钧瓷文化产业对外展示和交流的平台。
1、2004年举办“首届河南省中国钧瓷精品展评会”。
搞好钧瓷产品的创新，提高我省的钧瓷产品整体水平，对钧瓷行业的发展有着直接的影响和巨大的推动作用。
2004年11月18日河南省中小企业服务局、河南省工艺美术行业协会、河南省“中国钧瓷”评定委员会和禹州市人民政府共同主办了“首届河南省中国钧瓷精品展评会”，展示了我省钧瓷行业的精品，给钧瓷行业的同行提供观摩研究的机会，推动了钧瓷行业朝着重质量、重继承、重创新的道路健康发展。这届展评会共有60家企业和个人参加，参评作品850件，评出珍品90件。
2、2005年举办“中国钧瓷文化宣传周”活动。
在成功举办了2004年“首届河南省中国钧瓷精品展评会”后，为了加大禹州对外的宣传力度，拉动经济的发展，2005年，河南省中小企业服务局、河南省工艺美术行业协会、河南省“中国钧瓷”评定委员会和禹州市人民政府又共同举办“中国钧瓷文化宣传周”活动，禹州市人民政府并将此活动写入了2005年的政府工作报告。
2005年中国钧瓷文化宣传周的活动保留了“河南省中国钧瓷精品展评会”，增加了11月18日的“中国钧瓷文化宣传周活动开幕式”，参观了“钧官窑遗址”和“中国钧瓷（柴窑、煤窑、气窑）烧成工艺展示”，开展了“河南省陶瓷手工成型工技能大赛”、“2005年中国钧瓷名窑评选活动”、“‘我爱禹州，我爱钧瓷’冠名征文比赛活动”等活动。
通过宣传周七项活动的开展，有力地推动了禹州钧瓷的发展。
3、2006年举办第三届中国钧瓷文化节。
2006年中国钧瓷文化节的活动主要有五项。一个开幕式活动，一个三省联合的活动，一个省级的大赛，一个市级的大赛及钧瓷产业发展研讨会。
第三届文化节活动有以下几个特点：
（1）为了打造“钧瓷文化”的品牌，在前两届活动的基础上，将本届活动定为第三届中国钧瓷文化节，表明这项活动每年都要开展一次。
（2）第三届中国钧瓷文化节活动邀请了中国工艺美术协会（国家级协会）做为主办单位，是为了将文化节活动办大做准备。
（3）邀请浙江、河北、河南三省的行业协会将“中国五大名窑陶瓷作品展”活动放在禹州召开，一是可以与同行切磋技艺，二是可以扩大中国钧瓷文化节活动的影响。尝试一下办文化节的不同模式。
（4）“河南省工艺品、旅游品设计大赛暨钧瓷创新作品展评会”主要评创新作品，目的是加大钧瓷创新的力度，给我们的大师和院校的老师增加一起探讨钧瓷发展的机会。
（5）“许昌市陶瓷行业职业技能大赛（手拉坯、造型设计）”主要是为了提高职工学习技术的积极性，保证钧瓷产品的质量。
综上所述，禹州的钧瓷文化产业，有一个叫的响的名字“中国钧瓷之都”，有一套标准制度，有一批省级工艺美术大师队伍，有一个对外宣传活动的平台——中国钧瓷文化节活动。这所有的一切，给我们下一步发展钧瓷文化产业打下了坚实的基础。
四、抓住历史机遇、加快发展钧瓷文化产业
（一）发展钧瓷文化产业时机已经成熟。
1、中国的“工艺美术品消费时代”已经到来，由此会带来行业的振兴，发展趋势将出现国内的规模消费拉动国际市场的繁荣。这个判断的依据包括三个方面：一是我国的经济增长和人均收入的提高必然带动工艺美术品的消费提升，目前的各种机遇正在带动市场大规模扩展。二是我国国际地位的提升，以中华优秀文化为内涵的工艺美术品的需求正在持续上升，国际收藏投资热点必然会转向以世界一流工艺水准制作的中国工艺美术品。三是发展工艺美术产业，我国有排他性的优势条件，既可以提高我国的绿色GDP规模，又可以低成本大批安置人员。
2、省八届党代会提出加快经济大省向经济强省跨越、加快文化资源大省向文化资源强省跨越。加快禹州钧瓷文化产业的发展对实现两个跨越有着重要的现实意义。
3、《河南省振兴工艺美术产业实施纲要（2006—2010）》是我省建国以来由政府颁布的第一部振兴工艺美术产业的纲要。《振兴纲要》的出台是在中央促进“中部崛起”和我省建设文化强省的大背景下颁布的。《振兴纲要》的颁布标志我省的工艺美术产业步入一个新的发展阶段。《振兴纲要》明确了发展钧瓷文化产业的目标和任务。
（二）加快发展钧瓷文化产业，要解放思想，转变老的思维模式和管理方法。
我认为可以把钧瓷文化产业做为一个虚拟企业来进行管理。这是讲的“虚拟企业”和“管理”，是一种思维方式。如何把钧瓷文化产业当做“虚拟企业”来抓，主要把握好以下几点：
1.建立一个机构，这个机构统领协调钧瓷文化产业的发展。这个机构可以申请钧瓷的证明商标，把生产钧瓷、销售钧瓷的厂家、商家以及钧瓷文化产品的生产和服务管起来。
2.建立社会化服务体系，为企业创造公开、公平、公正发展的机会。社会化服务体系的基本框架可以按服务主体和服务性质由以下三个层面构成：(1)政府公共服务。政府各部门依据国家法律法规和政策规定提供的职能服务；政府各部门转变职能推出的公共服务项目；各级财政资金扶持、支持的服务项目。(2)公益性服务。公益性服务机构受其主管部门委托提供的非营利性服务；行业协会、商会、联合会等社会组织向政府反映中小企业的需求和建议,按政府要求和企业需要开展的行业自律和依法维权服务。(3)商业性服务。社会各类中介机构以及科研院所、大专院校按市场规律从事的商业化服务。
3.要针对钧瓷文化产业研究出台政策。比如说，关于产业人才的培养，政府可以出资或出台优惠政策鼓励社会力量办培训班，人才培养后可以到企业去工作。大师的带徒补贴等。
4.政府加大对钧瓷的宣传推广力度。组织参加政府部门和行业组织的展会，以及在主流媒体上宣传。
（三）政府和行业一起打造“中国钧瓷文化节”活动的品牌。
今年的第三届中国钧瓷文化节活动，政府加大了支持力度，我们还要研究明年的活动如何开展，文化节的活动方式和方法，运作的模式等，要打造钧瓷文化的品牌，形成钧瓷文化产业，需要政府、行业、企业和大师的共同努力。
（四）开展好各类活动，促进钧瓷文化产业的发展。
1、竞赛活动。例如：工艺品、旅游品设计大赛、手拉坯技能大赛。
2、评比活动。例如：中国钧瓷精品展评会、河南省杰出手工艺品奖章、中国五大名窑陶瓷作品展、中国钧瓷名窑评选活动。
3、宣传活动。河南工艺美术馆是河南省工艺美术大师对外展示和交流的平台。2006年搞了“河南省工艺美术大师作品展”、“广东省工艺美术大师作品展”、“钧瓷名家助残义卖活动”，通过各种宣传活动提高了大师的社会知名度。河南工艺美术馆集中展示了河南的工艺美术品，各级领导看过后，都为我们河南有这么好的技艺精湛的工艺品而赞叹。
（五）抓好工艺美术大师队伍的建设。
1、中国工艺美术大师和河南省工艺美术大师的认定机制。
（1）中国工艺美术大师是从事工艺美术工作艺人的最高荣誉称号。评审工作始于1979年，此后，1988年、1993年和1997年由原轻工业部（总会）和国家科委共同主持评审了三届。据统计，四届共评出204名中国工艺美术大师，河南有两名，一名就是我们大家熟悉的已去世的刘富安大师。
1997年5月国务院公布了《传统工艺美术保护条例》（国务院令第217号），规定对符合条件并长期从事传统工艺美术制作的人员，国务院负责传统工艺美术保护工作的部门可以授予中国工艺美术大师称号。
从1997年第四届中国工艺美术大师评审至今已有9年。其间，2000年7月原国家轻工局拟组织评审，后因机构改革而中断。2001年以后，原国家经贸委为组织第五届中国工艺美术大师评审工作，做了大量的准备和协调工作。
2006年国家发展改革委依据国务院《传统工艺美术保护条例》，会同国家民委、监察部、民政部、财政部、人事部、国土资源部、文化部、国资委成立了第五届中国工艺美术大师评审工作领导小组，全面领导评审工作。领导小组下设评审办公室，具体负责有关评审的组织工作。各省、自治区、直辖市、计划单列市及新疆生产建设兵团工艺美术行业主管部门（以下简称地方主管部门）负责本地区的申报组织和推荐工作。
我们省成立了以省政府王春生副秘书长为组长的领导小组。领导小组成员有省中小企业服务局、省发展改革委、省委组织部、省监察厅、省人事厅、省民政厅、省劳动和社会保障厅。领导小组下设办公室，办公室设在省中小企业服务局，负责和国家第五届中国工艺美术大师评审办公室对接。
国家发展改革委发改产业〔2005〕2627号文中，关于大师的申报评审条件第2条规定，获省级人民政府或省级主管部门评定的省级工艺美术大师称号满1年，才有资格申报。
（2）河南省工艺美术大师评审工作是从1989年开始的。1989年10月原河南省轻工业厅、原河南省科学技术委员会共同主持，首次评审了我省的工艺美术大师。2001年7月由原省轻工行业办主持第二次评审了我省的工艺美术大师。
河南省中小企业服务局2004年12月23日，成立了“河南省工艺美术大师评审委员会”，依据河南省中小企业服务局关于河南省工艺美术大师荣誉称号评定工作的批复（豫中小企〔2005〕44号），开始了我省工艺美术大师的评审工作。
我省现共有省级工艺美术大师152名。
中国工艺美术大师和省级工艺美术大师都是由政府或政府主管部门批准认定的。我们的国家级和省级工艺美术大师一定要珍惜自己的荣誉称号，认识到身上的社会责任，要关爱社会，回报社会。
钧瓷行业有了国家级大师，这不仅是大师个人的荣誉，而是整个钧瓷行业的。说明我们的钧瓷水平达到了国家级的水平，得到了政府的认可。政府认定一个大师，就是在这个行业树起了一面旗帜，它必然会促进这个行业的发展。
2、要实现匠人向艺术家的转变。
我们在看一副字，知道这副字是谁写的，书法家，某某某，看一副画，这副画，画家，某某某，但是看到一件艺术品，一件工艺美术品，不知道此作品是谁做的，名不见经传，不登大雅之堂。我和大师接触的较多，他们有很高的造诣，但是，往往表现的不自信。我们不要再走自己设计，然后自己制作，底款上连自己的名字都没有的事，要向宜兴的紫砂壶学习，自己做的壶，就刻上自己的名字。
这种转变只是一种形式，更重要的是加强学习提高自己的设计理论水平，提高自己的艺术修养，多出去走走，多看看别人的作品，来丰富自己。我们准备办一些讲座，请我们的大师去讲课。还准备搞一系列的活动，使我们的大师有一个从匠人向艺术家转变的质的飞跃。
3、河南省工艺美术行业协会、河南省工艺美术学会、河南工艺美术馆要积极为大师服务，成为大师的经纪人。
《河南省振兴工艺美术产业实施纲要》提出：“重点发展工艺品评估、咨询等中介服务机构，实施工艺美术品经纪人制度，利用1至3年时间，在全省建立一支规模较大、作用明显、业务素质较高和具有良好职业道德的工艺美术品经纪人队伍。”
[匈牙利] 阿诺德·豪泽尔在《艺术社会学》中说的明白：“没有中介者，纯粹独立的艺术消费几乎是不可能的”。这里所说的中介范围很广，可以说“每一个在作品和接受者之间建立联系的人（或体制）都在完成某种中介功能”。没有他们，艺术欣赏者就不可能接触到艺术品，更不可能真正懂得和欣赏艺术。处于商品经济社会的艺术消费者，往往首先是艺术购买者。
许多事实证明，一些艺术新秀的脱颖而出，一举成名，甚至于颇有艺术功底却不为人知的艺术家终于得到了自己应当得到的知名度，往往是不同程度地借助于商业中介的力量实现的。例如某中介机构、特别是著名的中介机构的刻意推荐，和艺术批评家有组织有目的介绍宣传，使一些原先名不见经传但有艺术功底的人物广为人知，从而使他的作品能够交换到较高的物质报酬。
在今天的形势下，指望单单依靠艺术上的投入和实践，艺术的美学的不断探索，便想跻身知名艺术家行列，实际上已经非常困难。
对于年轻艺术家来说，没有商业中介及文化中介的帮助，想较快地成功实际上已经不可能。
对于已经名声远播的艺术家来说，想要完全割断与艺术商业千丝万缕的联系，或者想要不借助商业中介而直接将自己的高层次的精神产品交换成相应的物质利益，实际上也已经不可能。
我们的工艺美术大师，钧瓷做的好，但效益不好，他能算是成功的吗？我们的这个行业要做大，运作思路要改变。我们的大师需要加大宣传力度，需要实行经纪人制度。
关于钧瓷文化产业的发展，以上谈了一点粗浅的看法，有不对的地方希望批评指正。
五大名瓷之禹州钧瓷
华夏收藏网讯钧瓷之名，得之于禹州历史上曾经是我国第一个奴隶王朝――夏朝的都城，大禹之子启曾在这里的钧台宴会天下诸侯，举行盛大的开国典礼。由此而得名的钧瓷，它始于唐，盛于宋，又经历了元、明、清直到今天，在这一千七百多年的历史长河中，它始终闪耀着绚丽夺目的光彩，为世人所青睐，特别是宋代以来，钧瓷一直被皇家定为御用珍品，只能皇家使用，不许民间收藏，享有“黄金有价钧无价”之盛誉，“纵有家产万贯，不如钧瓷一片”、“雅堂无钧瓷，不可自夸富”，钧瓷其观赏价值之高，艺术魅力之大，征服了一代又一代华夏子孙。
钧瓷之所以名贵，首先在于其禹州神后境内特有的土质、水源和气候。这里既有秉乘天地之灵气的大龙山、风翅山特有孔雀岩、豆腐石、玛瑙岩、虎皮绿的名贵矿石和独特的土质，又有含自然之精华的特有的颖河水配料，再加上暖温带季风型气候，日照充足，四季分明。这样矿藏丰富的土质，由寒风的冰冻，春暖的软化，夏日的暴晒，秋雨的浸润，就形成了禹州境内独特的烧制钧瓷的独特资源。自成五色瓷土，十色釉药，所烧制的钧瓷胎质精纯，坚实细腻，釉色浑然天成，乳光晶莹，绚丽多彩，相映生辉，极富诗情画意。其次是它的“窑变无双，钧瓷无对”。谁拥有任意一件钧瓷，谁就拥有了世界上空前绝后的“唯一”。其三是钧瓷那似琴如玲的开片声，拌似纵横交错的冰裂纹络使其莹润釉质更加透活欲滴。其四是它的烧制“十窑九不”。
钧瓷的神、奇、妙、绝，古往今来，吸引着不胜枚举的中外名流学者、各界要人纷至沓来，观光玩赏。新西兰友人称它是“无论放置在哪里，顿时万物都增辉”，“窑工绝技，摄我诗魂”。书画家韩美林（微博）誉之为“中华之魂”。如今这旧时皇宫御用的钧瓷，已成为豪门巨贾和鉴赏收藏家门争相收购和馈赠贵宾的高档礼品。1997年，河南省人民政府迎接香港回归，特地制作了一个高1997毫米象征着“吉祥瑞应，太平有象”之意的钧瓷大花瓶，现在收藏在香港回归厅。
禹州神后钧瓷一条街与钧官窑遗址博物馆已列入国家陶艺旅游专线。在这里不仅可以观赏到历代钧瓷的珍品奇品，还可以自己亲手制作陶艺纪念品，任何人的作品都绝对是空前绝后，举世无双的。
青瓷之乡— 龙泉大事记
唐
乾元二年（759）
分松阳县龙泉乡和遂昌县部分地置龙泉县，属括州。
五代
贞明五年（919）
龙泉金村、刘田（今属小梅镇）等地制瓷作坊已具有规模。
北宋
太平兴国二年（977）
建造华严塔（俗称金沙塔）。
太平兴国七年（982）
宋太宗派殿前承旨赵仁济监理越州窑务，兼理龙泉窑务。
天禧二年（1018）
建县学（儒学）于县东隅，学额二十。
治平四年（1067）
吴深、鲍康尧、季裒、吴克、鲍强五人同登进士，县民建五桂亭（绍圣中更名籍桂堂）于县东崇因寺左、大溪之涯，题名于亭。
元丰四年（1081）
县令黄发，兴学校，给诸生讲课，入学者众。
元祐五年（1090）
苏东坡为龙泉灵溪之洲命名为留槎洲，并为留槎阁书榜。继而陈舜俞题诗。时谓阁之雄伟，榜之遒劲，诗之警拔为三绝。
元祐七年（1092）
七至十二月，疏浚龙泉溪。处州各县均仿效。于是昼夜行舟，不再有沉覆之危。
宣和三年（1121）
龙泉县改名剑川县。绍兴元年（1131）复名龙泉县。
宣和中，因朝廷制样需索，龙泉青瓷益加工巧。
靖康元年（1126）
知县姚珏以郑公垟堰为基础，修筑蒋溪堰；新凿云水渠。冬，兴工，次年仲秋竣工。可灌溉畈田三十顷。
南宋
建炎四年（1130）
五月下旬，溃兵杨京力扰龙泉，毁县学，仅存大成殿。绍兴二年（1132）秋，重建。
绍兴二年（1132）
十一月，福建农民起义领袖范汝为余部范忠率起义军攻克龙泉。
庆元三年（1197）
分龙泉县南松源乡及延庆乡部分地置庆元县。
开禧三年（1207）
岁旱，修蒋溪堰和云水渠。次年虽续旱，但李山畈受益于渠堰灌溉，水稻获丰收。
嘉定二年（1209）
县人何澹修纂《龙泉县志》。
端平三年（1236）
太学士赵宗王晋 报请朝廷，准建笏洲书院，并祭祀朱晦庵。
淳祐元年（1241）
六月，昴山崩，声闻数十里。
宝祐三年（1255）
是年至五年（1257），虎伤人一千六百多。
咸淳十年（1274）
十二月，元兵入浙，兵部尚书季可（龙泉人）奉命回故乡募兵抗元。元
至元十三年（1276）
十一月，元兵入龙泉，县官降。
至元十五年（1278）
六月，梧桐川（今风鸣乡）木岱村张三八集众二万起事。元行省遣宣慰使伊奇哩率兵镇压。
青田起义军季文龙部攻克龙泉，城郭两千余户毁于战火。
（后）至元六年（1340）
六月，大雨，水涨入县城，深丈余。
十一月， 民饥，拨常平仓粮救济。
至正十一年（1351）
十一月，雷雹雨雪，十二月雨黑黍。
至正十二年（1352）
闽农民起义定攻龙泉八都。浙江副元帅镇处州石抹宜孙率兵星夜驰至龙泉，义军退走。
至正十三年（1353）
旱，歉收。十二月大雨雪。次年大饥。
至正十五年（1355）
六月二十日，青田潘惟贤起义军攻占龙泉，县达鲁花赤台宝忽丁携县印潜逃。章溢集乡兵围县城六日，起义军弃城撤走。
至正十七年（1357）
七月，红巾军由浦城、松溪攻龙泉，元参军胡深集乡兵拒于湖山。
九月，章溢拨私田一百五十亩，于八都玉峰山麓建龙渊义塾。
至正十九年（1359）
十一月，朱元璋部将胡大海攻克处州，龙泉县归之。
明
洪武二年（1369）
御史中丞章溢卒，葬于龙泉八都横溪桥头。弘治十五年（1502）墓被盗，朝廷续葬。
洪武三年（1370）
庆元县并入龙泉县，设巡检司于查田；十三年（1380）复置庆元县，巡检司撤。
洪武十年（1377）
正月十八日夜降黑雨，水色如墨汁。
正统元年(1436)
正统间，顾仕成在琉田（今大窑村）主青瓷窑。
正统八年（1443）
知县李善捐俸银购青砖，将城内数条卵石路基改为砖道。
正统十三年（1448）
十二月，叶希八率矿工起义军，攻克龙泉县城。
正统十四年（1449）
七月，矿工起义军陶得二别部攻龙泉，至济川桥，乡兵关闭南北桥门，桥上义军尽被害。
成化元年（1465）
林农广制松香。年贡松香七十斤十五两。造纸作坊遍布，年贡黄白纸五万三千七百九十六张。
成化八年（1472）
八月二十三日未时，城镇直街叶善增家起火，延烧二千余家及济川桥。
弘治三年（1490）
龙泉饥荒，饥民破官仓取粮，为首者遭杀害。
弘治六年（1493）
昂山崩。
正德四年（1509）
春夏大饥，民采榉树皮舂磨作饼充饥，食之多死。
正德八年(1513)
七月二十二日，县前店起火，延烧总铺谯楼（县衙前）、按察司、济川桥及民居二千家。
九月二十六日，崇因寺佛殿起火，毁寺房及五千斤重铜钟一口。
正德十一年（1516）
叶溥出资刊行叶子奇《草木子》。
嘉靖元年（1522）
二至四月初旬不雨，溪井皆竭。五月十五至十九日大雨，平地水漫一丈五尺，人畜死伤无算，留槎洲民居漂荡殆尽。
嘉靖二年（1523）
十月，修蒋溪堰
冬，于城东建籍桂社学，次年秋建成。
嘉靖三年（1524）
知县朱世忠捐俸置田二十亩，建仁山书院。
嘉靖四年（1525）
县人叶溥、李溥合辑《龙泉县志》。
嘉靖三十二年（1553）
大饥，县人吴文焕赈米三百石济饥民。
嘉靖三十八年（1559）
九月，戚继光至处州府招募矿工、农民从军，组建“戚家军”，龙泉丁壮踊跃应募。县民制“糖光饼”，欢送入伍士兵。
嘉靖四十年（1561）
闽广义军张琏部属三千余突入龙泉，据城六日。
隆庆元年（1567）
七月，处州矿工数百人集龙泉瞿源起义。处州知府李学礼发兵镇压，矿工散走。
万历二十六年（1598）
知县夏舜臣主修《龙泉县志》。
崇祯十四年（1641）
政和县张某与麻某聚众千余人起事。冬至日黎明破龙泉。知县刘明爽被缚。张、麻部据城一日夜，后撤走。
清
顺治三年（1646）
明督抚田仰、勋镇方国安溃兵散窜城乡大掠，民皆逃匿。
顺治四年（1647）
原明处州府推官王廷简（龙泉人）联合龙泉柯进春抗清。清遣刘登瀛部镇压，进春死，廷简被擒。
十一月初，程煌联合龙泉曹飞宇发动千余人起义，克龙泉城，达十天。处州参将陈元魁率部镇压，曹飞宇等退驻漈根安营扎寨。
顺治五年（1648）
二月，龙泉柳国柱等起义，屯西乡木岱口等处，陈元魁军镇压。
十月，朱匡明（青田人）、曹飞宇等屯龙（泉）遂（昌）边境。与清兵战，败。次月，冯生舜等扎龙泉西山（木岱一带），清兵进捕。
顺治六年（1649）
六月，龙泉李魁选据山抗清，遭清兵围困，被捕。
顺治八年（1651）
疏浚龙泉溪。
顺治十二年（1655）
胡世定、傅梦吁纂《龙泉县志》。
康熙十三年（1674）
五月，靖南王耿精忠部将徐尚朝攻陷龙泉，抢掠后，纵火焚东前街。十五年八月，清总兵李荣、陈世凯荡平徐尚朝部。
康熙二十五年（1686）
四月，大水，冲毁桥梁庐舍田禾无算。
康熙四十四年（1705）
是年前后，修蒋溪堰，疏云水渠。
康熙四十八年（1709）
闽起义军彭子英、董天福攻龙泉，乡兵对抗于道太，彭子英等退走遂昌。
康熙五十三年（1714）
夏大水，秋旱，次年大饥。
雍正三年（1725）
大饥。
雍正五年（1727）
县常平仓添建仓廒二十五间，每间储谷六百石，总合储谷一万五千石。
雍正九年（1731）
六月大水，夏大饥。
雍正十年（1732）
虫灾。县民柯国荣于济川桥施粥济饥民。十一年，续饥，县民汤云汉赈饥民半月。
乾隆元年（1736）
创立聚英讲堂。
乾隆十一年（1746）
建育婴堂。
乾隆十三年（1748）
铁匠郑义生在县城东街开设剑铺。
乾隆二十六年（1761）
建县丞署于安仁镇，至光绪十六年（1890）裁撤。
云水渠被民侵占，堙塞，知县苏遇龙亲自查勘得复，并督促浚通。
乾隆二十七年（1762）
重刊叶子奇《草木子》，有齐召南、苏遇龙序。并聘县学沈光厚重纂《龙泉县志》。于留槎洲建立留槎书院，勘出百念丘荒田为学田，并将渎田笏洲书院遗址地二亩五分供师食用。
乾隆三十年（1765）
建瀛亭于县衙前长堤上，左右为荷池，池各广七亩许，亭前为三思桥。同治元年改瀛亭为问心亭。
乾隆三十二年（1767）
在县署东建金鳌书院。
嘉庆十年（1805）
龙泉巨富李鹤堂捐银一万四千两，复建济川桥。移桥址留槎洲下，历时两年竣工。
嘉庆十一年（1806）
四月，秀才汤瑾出资独兴留槎洲上。自此，洲之阁不再合于桥上。
夏，大旱。
嘉庆二十一年（1816）
岁大荒。
嘉庆二十五年（1820）
小梅开设三和堂中药店，并附设药厂，制中成药。
道光元年（1821）
夏至后历四月不雨成旱灾。县城蔡云轩施粥济饥民。
道光三年（1823）
龙泉李澄捐银二千两，重建普济堂。
道光十三年（1833）
大旱，乡民来城觅食，饿死道旁者不计其数。
道光二十八年（1848）
岁歉收。
咸丰八年（1858）
六月十五日，太平军石镇吉部克龙泉，至七月十五日全部离境去浦城。
咸丰十一年（1861）
十一月，福建总兵林文察率师驻龙泉。
周老九、周六儿兄弟开设“万字号”剑铺。
同治二年（1863）
知县祝乡绅主持补刊乾隆二十七年《龙泉县志》。
同治三年（1864）
设厘卡，开征厘金。宣统二年（1910）升为厘金总卡。
同治七年（1868）
重修蒋溪堰及云水渠。十月开工，次年五月竣工，用钱三千缗（每缗1000文铜钱）。用石三千丈，用夫数百人，绵亘十余里，灌溉四千亩次。
同治十年（1871）
三月，集资疏浚龙泉溪滩。
光绪三年（1877）
知县顾国诏主修《龙泉县志》，次年刊行。
光绪十四年（1888）
城镇直街失火，全毁。
光绪十八年（1892）
建留槎精舍，招收诸生，知县毕诒策亲自讲课。
知县毕诒策督建城镇直街和东前街葫芦门防火墙。
光绪十九年（1893）
重建育婴堂，严禁溺女婴。
光绪二十一年（1895）
基督教由德籍传教士传入龙泉。
光绪二十八年（1902）
古董商收购古瓷，大窑村青瓷古窑址被掘破坏。
光绪三十年（1904）
日商天野静之等由上海来大窑村购出土青瓷。
夏至（六月十七）大水，水满城内与屋檐平，船可撑至清修寺边。
六月二十四日，龙泉始设代ban邮政分局（民信局）。
八月二十五日，外国传教士数人被处州双龙会龙泉分部会众驱逐，当夜乘船离境。
光绪三十一年（1905）
废书院，兴学堂，金鳌书院改为剑川学堂。其他书院、社学陆续改之。
徐杰、李为蛟、周传濂、李为麟，翁望甫、李有麟等考取官费留学日本。
光绪三十四年（1908）
创办私立毓英初等小学堂，为县第一所女子学堂。
宣统二年（1910）
福州南台太和药房老板（日商）行原始平至大窑村搜购古青瓷。嗣后，年必数次，连续十余年。
宣统三年（1911）
十一月廿五日，处州府城光复，成立处州军政分府，龙泉县属之。
设立县劝学总董。
中国民间艺术之乡——丽水
蓓蕾挂枝头，花开满园闹处州。对于有着1400多年建州历史的丽水而言，民间艺术宝藏，种类繁多且弥足珍贵。“艺术之乡”的桂冠，戴在丽水的头上再合适不过了。8月中旬，中国民间文艺家协会命名丽水为“中国民间艺术之乡”。丽水毫无争议地成为全国第一个综合性、地级市级别的“艺术之乡”。
翻开丽水民间艺术的珍贵画卷，丰富程度让人惊喜。其中有以“丽水三宝”为代表的民间工艺美术；有以被称为“戏剧活化石”松阳高腔和丽水鼓词为代表的民间戏曲和曲艺；有以处州古廊桥为代表的民间古建筑艺术；有以青田鱼灯舞、畲族稳凳等为代表的民间舞蹈和杂技；有以畲族三月三歌会等为代表的民间习俗；还有以刘基、仙都传说等为代表的历史名人和传说。
龙泉宝剑，名扬天下。“宁知草间人，腰下有龙泉”、“万里横戈探虎，三杯拔剑舞龙泉”，不知不觉，龙泉早已成为宝剑的代名词。相传春秋末期，铸剑大师欧冶子遍访江南名山大川寻找铸剑佳地，最终在龙泉秦溪山下铸成龙渊、泰阿、工布三把名剑。龙泉铸剑用材讲究，良工锻炼，工艺独特。以锋刃锐利、寒光逼人、刚柔并寓、纹饰巧致四大特色著称。欧冶子开创的龙泉宝剑传统技艺，具有丰富的文化底蕴及社会作用，在中国古代文化艺术史上有重要影响，展现了中华民族伟大的创造力。
在我国历史上，属龙泉青瓷烧制年代最长、窑址分布最广、产品质量最高、生产规模和外销范围最大。龙泉青瓷起始于南朝。宋代，龙泉的哥窑为全国五大名窑之一，弟窑被誉为青瓷民窑之巨掌。“哥窑”产品釉面布满纹片，胎色灰黑，古朴而庄重。“弟窑”产品釉面无纹片，胎白或底色呈朱红，青润如玉，莹澈剔透。龙泉青瓷的烧制工艺，形成了一套完整的工艺流程，为我国瓷器制作技术提供了丰富经验。
“国宝”青田石雕最早问世于魏晋时期，以青田本地所产的蜡石为原料，精细雕琢成为名贵的工艺品。如今，青田石雕早已名闻世界。其石材质地细润，脆软相宜，色彩丰富，花纹奇特，其中以灯光冻石最为名贵，价等黄金。青田石雕因材施艺，因色取俏，造型新颖，层次丰富，形象逼真，为石雕艺术之奇葩。
东方陶瓷艺术瑰宝之一的遂昌黑陶是新石器时代晚期遗存的艺术，具有胎质细腻、精雕细镂、纯朴庄重、无釉无彩、古色古香的特色。缙云河阳剪纸工艺精巧，带有浓郁的江南风格，在全国剪纸艺苑中独树一帜。字串7
暖窑神
每年初冬一过，各窑都在某次窑后，举行一次“暖窑神”活动，祭祀窑帮信奉的“风火仙师”又名“广利窑神”。这种祭祀活动，首先由拖坯向各搭坯户收取“暖窑神”的费用，一般是一夫坯2块银元。大约每座窑可收到50--80块银元。款收齐后，拖坯与把庄商量好费用的安排，确定日期、交各窑工分头进行，向酒楼订好酒席，请三脚班，借桌凳、香炉、烛台、布置场面等。“暖窑神”的这一天，窑里打扫得干干净净，窑门上贴着用黄裱纸书写的“风火仙师”四个大字，两旁贴上一幅“风助火力”、“火借风威”的对联；窑墙两侧，挂两面大的“飞虎旗”。窑门前面有一供桌，桌上放有供品和香炉、烛台。供桌稍后，两旁摆着几张桌子，中间空出一块踩地戏的场子。黄昏，窑工们齐集窑上。把庄点燃红烛、长香、虔诚默祷叩拜，并燃放长鞭炮。接着，酒楼送来四盘十碗加热炒或十碗加热炒席面上桌，（钱多时还办过八大八小席面），大家一边饮酒，一边看三脚班的踩地戏，一直到深夜收场。
行业神崇拜
他们有自已的行业神，如高岭土神、窑神等。这些行业神，都是瓷业工人供奉和祭拜的对象。行业神崇拜是中国的传统，如木匠便供奉和祭祀他们的祖先鲁班。
景德镇行业神主要有：高岭土神、窑神和瓷袓
（一）高岭土神：
这是陶瓷原料之神，高岭土的神奇妙用，产生美妙的传说，也导致了对高岭土的神化，便有了高岭土神之说，也因此才有了高岭土神的崇拜。
（二）窑神：
陶瓷是火的艺术，陶瓷器的成败、好坏，莫不取决于火，陶瓷器是一切都要"出火而后定"的。因此，窑神，或者说火神，是瓷业工人顶礼膜拜，需要虔诚地去信奉和祭祀的。景德镇瓷业工人信奉和祭祀的窑神或火神是指童宾（其来历见陶瓷与中国文化）
（三）瓷祖：
传说东晋是发展史上一个重要的历史时期，即完成了由陶至瓷的转化与发展的历史使命，而完成此任务的，便是赵概，人称"制瓷师祖"，爱到的供奉和祭祀。
德国麦森：世界著名的陶瓷之乡
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从德累斯顿沿易北河顺流而下，行船约30公里，就可以来到世界著名的陶瓷以及美酒之乡——麦森。每当有贵客临门时，麦森陶瓷博物馆柜台上的陶瓷钟，就会扬起优美的音乐。
这个小镇虽然仅仅2万8千居民，每年却有许多游客到访。麦森是一座非常古老的城市，经常被称为萨克森的摇篮。这里可以找到许多中古世纪的房子，比如阿尔布莱希茨堡，这是一座后哥特式的建筑，原先是伟廷家族盖的，但是他们在这栋建筑物完工前，就离开此地了。
这个城堡长期以来是陶瓷业的重心。除此之外，迈森还有大教堂、主教教堂和无数的哥特式及文艺复兴式的建筑。在这里你可以感受到中古世纪的气氛。
古堡、教堂、葡萄园、酒馆和麦森陶瓷博物馆便是麦森最主要的景点。其实麦森在18世纪时与汉堡、马格德堡并列为易北河畔最重要的贸易城市。
无数中古世纪遗留下来的建筑环绕着市中心的市集广场，这里是市民汇聚的场所。市集旁的小路正好通向阿尔布莱希茨堡。1710年强者奥古斯特就在此处，秘密的成立了欧洲第一家陶瓷厂。这个陶瓷厂后来因为工厂不断扩大，因此搬迁到如今麦森陶瓷博物馆的现址。
麦森陶瓷博物馆是所有到麦森一游的旅客必到之处。虽然麦森只是一座小城，但是可看的何止麦森陶瓷博物馆一处。从水路而来，人们从遥远的地方就可以眺望到后哥特式的阿尔布莱希茨堡和大教堂。
麦森陶瓷历经3个世纪的发展，它的陶瓷种类已经多达23万种，包括了巴洛克、新艺术、现代艺术等各种式样，称得上是艺术史上的珍宝。甚至连一些教堂的钟或是壁画也都使用麦森的制品，其中许多作品极具艺术价值。麦森瓷器向来有“瓷中白金”的美誉，这个尊称正说明了麦森瓷器的美丽和尊贵。麦森瓷器其实和中国景德镇的瓷器有一段渊源。早在13世纪，欧洲贵族就对中国和日本的瓷器珍爱有加。
开 禁 迎 神
窑帮“童庆社”，每20年在装小器的“开禁”之后，都要举办一次盛大的迎奉本行师祖“广利窑神”的“迎神”活动。迎神时，要到师祖老家童街风火神童宾的出生地，去请画师绘制的两面飞虎大旗，并大摆筵席款待师祖的后代。
据说，每届“迎神”，窑帮和其他各行各业和居民，都把它当作大节目、大喜事来办，平时不舍得花钱的，这时也乐于用钱，人们对“瓷业兴，百业兴”有着浓厚的信念。有的老人介绍他们在1933年目睹的一次“迎神”盛况：
光扮有戏文的抬角，就有一百多架，还有几十条用纺绸制的长龙。一伙一伙的舞狮子、打蚌壳、踩高跷、扮地戏的，使人目不霞接。
扮抬角戏文的小儿女，除了浑身是全新的各色绸缎并刺绣的小戏袍外，还戴着珠冠霞帔，金头箍、金项链，金手镯、金戒指。个个都在羊富争艳，令人如身入宝山，目迷五色之中。据大略估计，仅这些手饰，就不少于三、四十斤黄斤。
针匙行业扎的一架吹箫引凤的抬角，更是别开生面，他们用一支一支的针匙摆成凤凰的羽毛，看起来栩栩如生，给人的印象很深。
游行的长队，首尾有五华里之多。前导开路的是标有“风火仙师”字的一对大灯笼，接着是从窑神老家接来的两面飞虎旗。以前各届还有几对土铳呜放（铳硝由师祖老家赠送），军乐队、批事牌（肃静回避）、金瓜月斧等等紧跟其后。舞龙舞狮者依次而来。紧接着是香亭宝鼎，鼓乐笙箫，引祖师座轿。一批批捧香背烛、骑马、坐轿的信士弟子跟在轿后，最末才是四人扛着的大鼓，铜锣殿后。
沿途一片锣鼓声，爆竹声，喧嚣杂沓，响彻云霄。看热闹的人更是人山人海，其中有不少是闻讯远道坐船、骑马来的、也有的是在镇亲友家信或专程派人去接来观光的。几乎迎神盛地的前几天，家家都住有客人。
有的人对这次迎神费用作了粗略的估计，按当时每家窑户平均花费2、3百块银元算，100多家窑户和成千户“坯户”，当在5、6万块银元左右，折合当时大米约为1万2千多担左右。景德镇昔日有日耗“千猪万米”码头的称号，平时似乎过份夸张，但在神赛会中，却是恰如其份的。
禹州市的古代陶瓷文化
禹州市有发展陶瓷的天然资源。远在4000－5000年前的新石器时代，先人已从事陶器生产。境内裴李岗文化、仰韶文化、龙山文化时期的遗址中，曾出土大量古陶器。经过漫长的岁月和先人们的不断创造，在陶器的基础上，又采用瓷土作原料烧造出瓷器。
1988年禹州市文物管理所在郭连乡岗胡村西晋墓葬发掘中，出土了早期青瓷残器。后又在三峰山南麓杨庄村西晋墓葬发掘中，出土两件完整的青瓷罐。
随着我国封建社会经济的发展和制瓷工艺技术的不断改进与提高，禹州的陶瓷业到了唐代，发展更加迅速，不仅窑场增多，而且瓷器质量提高，釉色品种也显著增多，在河南乃至全国占重要地位。目前已发现唐代古窑址4处，其中苌庄乡3处，神后镇1处。苌庄乡的3处古窑址分布在苌庄村、玩花台村和磨河村。这里西接登封市，北连新密市，陶瓷原料丰富，交通比较发达，3处古窑址，相距不到4华里，是唐代禹州的一个陶瓷集中产区，总面积约9万平方米，该窑址的文化堆积层中至今仍保留有大量的窑具、瓷器残片等遗物。器物有碗、罐、壶、盆等。釉色有黑、黄、褐、白四种。器物造型丰满、平底。在装饰艺主上，有白釉饰绿色彩斑，有黑、褐釉饰蓝斑或白斑。磨河西岸的窑址内涵丰富，瓷片、窑具俯拾皆是，有黄釉阔腹平底钵，有平底淘澄器。最引人注目的是有大量的黑釉蓝斑残片。1984年5月经北京故宫博物院研究员、古陶瓷心家冯先铭等鉴一，确认系唐代烧制。
钧瓷史略
一，创烧时期
禹州市有发展陶瓷的天然资源。远在4000－5000年前的新石器时代，先人已从事陶器生产。境内裴李岗文化、仰韶文化、龙山文化时期的遗址中，曾出土大量古陶器。经过漫长的岁月和先人们的不断创造，在陶器的基础上，又采用瓷土作原料烧造出瓷器。1988年禹州市文物管理所在郭连乡岗胡村西晋墓葬发掘中，出土了早期青瓷残器。后又在三峰山南麓杨庄村西晋墓葬发掘中，出土两件完整的青瓷罐。随着我国封建社会经济的发展和制瓷工艺技术的不断改进与提高，禹州的陶瓷业到了唐代，发展更加迅速，不仅窑场增多，而且瓷器质量提高，釉色品种也显著增多，在河南乃至全国占重要地位。目前已发现唐代古窑址4处，其中苌庄乡3处，神垕镇1处。苌庄乡的3处古窑址分布在苌庄村、玩花台村和磨河村。这里西接登封市，北连新密市，陶瓷原料丰富，交通比较发达，3处古窑址，相距不到4华里，是唐代禹州的一个陶瓷集中产区，总面积约9万平方米，该窑址的文化堆积层中至今仍保留有大量的窑具、瓷器残片等遗物。器物有碗、罐、壶、盆等。釉色有黑、黄、褐、白四种。器物造型丰满、平底。在装饰艺主上，有白釉饰绿色彩斑，有黑、褐釉饰蓝斑或白斑。磨河西岸的窑址内涵丰富，瓷片、窑具俯拾皆是，有黄釉阔腹平底钵，有平底淘澄器。最引人注目的是有大量的黑釉蓝斑残片。1984年5月经北京故宫博物院研究员、古陶瓷心家冯先铭等鉴一，确认系唐代烧制。
1977年冬，在神垕钧窑集中产区下白峪村的赵家发现1处唐代花瓷古窑遗址。该窑场面积约3000平方米，窑区内有很多花瓷器残片、窑具、炉灰等。窑炉上部已坍塌，只有半个窑底，是在平地上深挖的土质窑。靠近窑炉旁泥池内的泥料为浅黄色，主要有拍鼓及各种罐、盘、碗、钵等，胎骨较厚。碗、钵、罐均为平底。釉色以黑、褐居多，也有少数黄色釉。由于受窑温的影响，彩斑多不规则，有的稳定，有的从器物口部流淌到足部。斑块有月白色、灰白色、蓝色，潇洒自然，有烟云变化之美感。也有的蓝白相间，莹润典雅，耐人寻味。在堆积层内，发现有窑具、瓷器残片和木炭灰，没有煤碴，也没有匣钵，系用木柴烧制。这一窑址的发现，使陶瓷介的专家学者产生了极大的兴趣。北京故宫博物院、中国历史博物馆、河南省文物研究所及中央工艺美术学院、天津美术学院的专家、教授，曾亲临现场考察，都认为这是一次重大发现。这个窑口的产品，质地优良，和鲁山段店、郏县黄道窑的唐代花瓷属同一类型，为研究中国陶瓷发展史提供了极其宝贵的新资料。如《中国陶瓷史》（文物出版社1982年版，下同）内记有：“此后不久河南禹县……在小白峪（实为下白峪）也发现了1处唐代瓷窑遗址。在采集的标本中，也有不少腰鼓残片，釉色班点、形质与鲁山段店窑的基本一致。由此得知河南唐代烧腰鼓的除鲁山窑外，还有禹县小白峪窑……提示了钧窑早期历史与唐代花瓷有关。”
唐代南卓《羯鼓录》前录成书于唐太宗二年（628年），后录成书于唐太宗四年（630年）。由于禹州唐代花瓷窑址发现较晚，古书无记载，但其生产时间并不晚于河南其它唐代瓷区。建国后，禹州市文物管理所，在市区内征集收藏较完整的唐代花瓷10余件，其中定为国家三级以上文物的8件。70年代在苌庄乡龙福寺和火龙乡瓦店村出土的两件唐花瓷注子和北京故宫博物院、上海博物馆、鲁山文化馆、郏县文化馆收藏的注子形质基本一致，都是我国唐代花瓷的典型作品，也是国家的稀有珍品。1988年5月，在禹州市浅井乡横山村，唐代阳翟镇遏兵马使郭超岸的墓中出土了唐瓷双系罐3件，造型古朴高雅，彩斑挥洒淋漓，分别定为一级和二级文物。据该墓出土的墓志记载，郭超岩死于唐元和二年（807年），葬于唐元和五年（810年），证实了禹州生产唐代花瓷的时间下限。唐元和五年属唐代中晚期，这时花瓷工艺技术已相当成熟，可证唐代花瓷的始烧时间应在唐代中期或早期。唐代陶瓷手工业“以釉致胜”的独特装饰技术是我国颜色釉陶瓷蓬勃发展的重要里程碑。这种花瓷由于在黑釉、褐釉、茶叶末釉上，施以呈色不同的釉料，经高温烧制而泛现出灰蓝、乳白色的大块彩班，或蓝、白、绿、灰相间的流纹，形态各异为化万千，突破了单色釉的局面，发展为多样装饰，和宋代钧釉有相似之处，陶瓷史学界称之谓“唐钧”。根据《中国陶瓷史》记载：“花釉瓷……利用釉的流动，使它出现像窑变一样引人入胜的艺术魅力；淋漓酣畅，大胆泼辣，似有意似无意，似有表似无形，妙趣横生，变纪晨测，为后来的钧釉彩斑开启了先声。”赵青云、许天申在《钧瓷的兴起及其工艺持片》一文中也说：“唐代花瓷出现，为钧窑之一奠定了良好的基础……钧瓷在北宋成为五大名窑之一是与唐钧的无导作用密不可分的。”从上述可知，唐代花瓷与宋代钧窑有渊源关系，是钧窑的前身。钧瓷始于唐，已得到陶瓷史学界的公认，并载入史册
二、成熟时期
神垕唐代花瓷区的下白峪村，地处大刘山下、清龙河之滨，瓷土、釉料储量极其丰富。这里河水潺潺长流不断，古时山上森林茂密，煤的覆盖层薄，易开采，有发燕尾服陶瓷得天独厚的天然资源。和此地毗邻的禹州市磨街乡，唐、宋时期冶炼业比较发达，有“四十五里黄砂镇（指铁矿绵延45里长），七十二座分金炉（指炼铁炉之多）”的传说。至今古冶铁遗址犹存。碗药山（产釉料的矿山）和产铜矿石的大红寨山都距此地不远。这里又和烧唐代花瓷的黄道窑、烧青瓷的汝州窑，仅一山之隔，有博采众长的优越条件。匠师们在唐代花瓷工艺的基础上，经过潜心研究，利用当地原料，在青釉中加入少量铜质，在还原气扮下，成功地烧制成高温窑变钧红釉，可谓“水到渠成”了。下白峪唐代花瓷窑址周围，宋代早期钧窑遗址很多，又和于沟、上白峪、刘庄等古钧窑遗址连接在一起，成为面积约为4平方公里的大瓷区。且唐、宋、金元时连续烧制，产品质精釉美，是钧窑的发祥地，也是民窑的中心。建国后，研究古陶瓷的专家学者都把这里作为考察重战火炎。出土的标本，造型丰富多姿，古朴典雅，胎骨细腻，切削规整，釉色多样，质地莹润，宝光内蕴，工艺精细，达到类翠似玉的程度。在该遗址中，还发现有薄胎厚釉，晶莹似玉，天青挂红斑，胎体厚度仅2毫米，两面釉比胎厚1/3的钧瓷钱片。釉色之佳，制做之精，不愧为“雨过天晴泛红霞”之美称。建国后，这里又出土了完整的带把洗、莲花式大碗、香炉等工艺精细、釉色莹润的珍品。1988年又在该窑遗址中，发现连座瓶残片，其造型和釉色与传世的宋代连座瓶完全一样。
经过近年来的多次调查，神垕镇的刘庄窑、下白峪窑遗址中，均发现有底刻数码字和“郗”“朱”“李”等标记，釉色和帛作工艺与“传世宋钧”相似的器物残片。可证当时钧窑高超的技艺水平已为达官权贵所赏识，为钧窑由民窑升格为官窑铺平了道路。
关于钧窑和柴窑的关系，过去陶瓷专著曾有不少记述。清朱琰《陶说》中说：“后周柴窑，柴世宗时烧者，故曰柴窑。”相传当时督瓷官吏请示瓷器式，世宗批其状曰：“雨过天青云破处，才（这）般颜色作将来。”清陈浏《陶雅》云：“宋钧之无紫而有异我发现者，盖仿柴天青之佳品也，何必玫瑰紫始为悦哉！今以月白俗名污之，谬亡甚矣。盖世人俚语，不知世有柴窑者也。”又云：“钧窑有紫、青两种，青者俗谓之月白，实渊源于柴周之雨过天青。”民国许之衡《钦流斋说瓷》中说：“钧窑之天青色者，肆人呼之为月白，盖仿柴之雨过天青也。”中国历史博物馆傅振伦先生在《陶说注释》中也谈到：“明已有‘片柴值千金’之谚。传世品除见于高澹人《宋钧窑瓶歌注》、王淦洋《香祖笔记》外，还有《阅微草堂笔记如是我闻》、《七颂堂识小录》，但窑址迄今尚未发现。”河南省文物研究所赵青云、许天申在《钧窑的兴起及其工艺特征》一文中也说：“柴窑这种精良的瓷片，也为北宋瓷业的发展，准备了有利条件。”上述史料说明，柴窑和钧窑关系极为密切。相传钧窑原为柴窑故有工匠所组成，所制器物已较柴窑为优。而且钧窑与后周显德时在郑州设立的柴窑相距不远，迨赵宋工周，柴窑工匠无所依归，遂群趋颍川经营钧窑是有可能的。但迄今尚未发现此要窑旧址和器物，尚不能定论。柴窑的真相，有待考证。
北宋王朝由于采取了宽减赋税，鼓励农业、手工业生产等措施，从而使科技发展，商业繁荣，加之煤炭用于生产和冶炼业的推广，为陶瓷的高温烧制和在釉料中引入金属元素提供了有利条件，使宋代钧瓷业得到空前的发展，在艺术上也取得了巨大成就。当时宋都汴京已成为全国的政治文化中心和最大的城市及市场。随着经济的繁荣，茶馆酒楼急剧增加，一般都使用高档家具和名贵瓷器，以招徕顾客。同时，由于生活方式的变化，首先是皇室、贵族、富商大贾装点居室和观赏收藏的陈设用瓷需要量的增多，对陶瓷生产和陶瓷艺术提出了更高的要求。北宋时，禹州称阳翟，属颍昌府，隶京西北路，东近首都开封，西通西京洛阳，钧瓷销售市场极为广阔，这都为钧瓷的发展创造了极为有利的条件。在禹境内现已发现北宋钧窑遗址多达40处。属北宋早期的有：神垕镇内的刘庄（刘家门），上白峪，下白峪，于沟，张庄，苗家门，茶叶沟，槐树湾，里杜沟，红石桥，王家门，长春观等，共12处。属北宋中晚期的有：钧台窑，西寺，霍洞，邓禹寨，温家门，赵家洼，五洞口，五龙泉，花石，王桥，大涧，王家门，闵庄，吴庄，黄庄，神林店，接官亭，石峪，华沟，石圪节，铁炉沟，扒村，桃园，郭寨，方山，磨街，西柳树，鸿畅村等，共28处。这些窑址大部分分布在西部山区，依山傍水建在蓝河上游，涌泉河、清龙河、潘家河、驺虞河之滨，以神垕镇的大刘山脚下最为集中。如禹州现存最早的《钧瓷志》中说：“磁窑在州西大刘山下。”《河南通志》（雍正本）中也说：“禹州瓷器出神垕山，山在州西六十里。”这里陶瓷原料储量丰富，煤、柴都可就地取材，生产陶瓷有着优越的便利条件。随着时代的推移，钧瓷生产由南向北逐步发展。生产规模南大北小，生产品种南繁北简。在考察中发现，宋早期钧窑遗址中，规模最大、水平最高、品种最多的是神垕镇的刘庄窑。如叶哲民在《河南禹县古窑址调查记略》中说：“刘家门（刘庄）所烧器物品种较多，水平也最高……”器物中尤以带把洗、菊花盘、折沿碟、盖盒等最为出色，真正估重叠了“葱倩肥厚，光彩夺目”的程度。这个窑址内的窑炉非常密集，从残留的遗迹看，其形体多为馒头式，高度已看不出来，直径为1.5米左右，也是就地挖筑的土质窑。
1982年以后，钧瓷研究者又对该窑址进行了复查，收集到不少实物标本。通过器物残片能看出造型的有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、碟、罐、盒等九类，品种达40余种，且造型比例匀称，切削工艺考究，内施满釉，外施过足釉，部分足部涂褐色护胎薄汁。可以看出，刘庄窑轮制手拉坯的成型方法和烧造技术已达到很高的水平。
1985年对神垕镇刘家沟遗址进行了复查，该窑址，东起崇音寺，西至小山头，总面积约3平方公里。这里古窑址很多，以群众俗称“七么地”的地段内最为密集，残片和窑具的堆积层有2米多厚，釉多天蓝，和其他窑口相比有独到之处。同时发现的还有1个钧瓷小碗和一些古钱币，有开元通宝和大观钱、崇宁钱等。和刘家沟相连的有一个村，名叫霍垌，也是宋代钧瓷窑区，据传为了存放钧瓷，开挖土窑洞作为仓库，俗称该村为货垌，后易称“霍垌”（此村无一霍姓者）。足见这一窑区时代之早，范围之大，窑炉之多，产量之高。1988年在神垕镇北大办事处的王家门又新发现1处北宋钧窑遗址，这处古窑址，是群众烧砖现的。出土器物、残器做工精细，造型优美，釉色鑫豆绿色，且匀净纯正，釉、胎都较薄，匣钵有桶式和漏斗式两种，除烧钧瓷外，还烧白釉黑花等日用器皿。
早期宋钧釉色是以蛋白石光泽青釉为基调，以氧化铁为着色剂，在还原气氛中焙烧而成，呈现出天青、天蓝、月白、葱翠青等色。同时当时匠师们的在红色上很下功夫，经过千锤百炼，烧出深浅不同的红色或紫色窑变彩斑。钧红釉的创烧成功，一方面显示出古代劳动人民的智慧和创造才能，同时也为陶瓷辟了新的境界。正如《中国陶瓷史》所说：“宋瓷所创造的美学境界，主要在于宋瓷不仅重视釉色之美，而且更追求釉的质地之美。钧瓷……不是普通浮薄浅露、一览无余的透明釉，而是可以展露质感的美的乳浊釉……”
三、鼎盛时期
钧瓷在宋初已负盛名，宋代中期得到很大发展，很快饮誉全国，声震京都，进入了名窑的行列，被喜文弄墨、善诗长画、喜爱花石的徽宗皇帝赵佶所看中。为了满足宫廷建造园林和美化生活的需要，选派职官，集中民窑优秀工匠，在阳翟县（今禹州市）钧台附近设立官窑，为宫廷烧造贡瓷。
建国前，有关史料对钧窑的记述不详，见解各异。建国后，古陶瓷专家、学者，对钧窑遗址曾进行过数次调查，但都未得到与故宫博物院收藏的“传世宋钧”相一致的标本。如1964年3月，故宫博物院叶哲民，在《河南省禹县古窑址调查记略》中记述他在神垕镇西刘家门一带发现的早期钧瓷残片，“但大都为盘、碗之类，而传世的许多号称宋钧，特别是刻有数码的盆、奁等残片，迄无所获。”陶瓷介对钧窑的起始年代，因何命名，窑变技术等，众说纷纭，莫衷一是。为了继承和发展古钧艺术，服务于社会主义建设事业，河南省政府指示禹县组织力量，进行全面调查，要求3年内写出一部完整的《钧瓷史》。1964年8月，中共禹县委员会、禹县人民政府抽调干部，组成“钧瓷史考察组”。他们是焦俊昌、王熙兆、谢相林、田松山。调查组成立不久，因“文化大革命”而搁浅。他们的工作虽历时不足半年，却收获很大，共发现古钧窑遗址110处，收集到一批具有重要价值的瓷片、窑具标本，写出了《钧窑遗址考察笔录》，为恢复和发展钧瓷提供了非常重要的实物和文字资料。特别是他们通过深入调查，发现了钧台窑，引起了陶瓷界的关注，为研究钧瓷展史和中国陶瓷发展史，提供了很有价值的史料，并为“钧官窑”的全面发掘打下了良好的基础。考察组于1964年11月和省文物工作队共同进行考察定点，为全面发掘做准备。接着“四清”运动开始，继而又是“文化大革命”，一直拖了10年之久。
1974年河南省文物考古工作者对钧台窑遗址进行了科学发掘，以后又不断配合基建施工前的勘探发掘，对该窑址的范围和文化内涵已得出初步的结论。该窑址位于城关镇北门内的钧台周围，东起城墙，西至十三帮会馆，南起老县衙（今人民武装部）前东西大道，北至城墙，东西长达1100余米，南北宽约350米，总面积达30多万平方米。整个遗址分为官用和民用两大烧造区域，东部以烧钧瓷为主，西部以烧民用瓷为主。遗址内除发掘出窑炉、作坊、泥池、灰坑等遗迹外，还发现大量的窑具、工具、瓷器残片、瓷土、泥料、石英、釉药、彩绘料等。瓷器品种，以钧瓷为主，还有汝瓷、影青瓷、天目瓷和白地黑花瓷、宋三彩等。此后又在今人民武装部院内发现7座窑炉遗址，有较完整的窑炉4座，残窑3座，均埋入地下2米以下。这里的窑炉一般都是就地挖筑的土质窑，除了烧造天目瓷的窑炉门向西外，其余均坐南向北。窑炉挖筑比较集中，有的呈一线排列，有的三窑鼎立，中间充作坊，并与各窑相通。窑炉有圆形、马蹄形和长方形。发掘时保留了两座窑炉供研究和参观之用，按发掘编号为一号窑炉与七号窑炉。经中国科学院地球物理研究所测试，断定为北宋所烧。现为全国重点文物保护单位。
从发掘出的标本看，宋徽宗在位25年间，是钧瓷生产的鼎盛时期。这个时期盛烧的钧瓷是在民窑天青釉和紫红斑釉的基础上，成功地创烧了蓝、红、紫、青诸色错综掩映的窑变釉，由北宋早期的青一色发展到“官钧”青紫并重的基本格调。青蓝釉施于器内，红紫釉多施器外，即清代陈浏《陶雅》所说“内青外紫”，也有少数是内外皆施青蓝釉的。但官钧青蓝釉不像早期宋钧那样纯粹单一，而是在一个较深的蓝色背景上布满带月白汗珠状的流纹（泪痕纹），少数烧制工艺水平高的则遍布蟠回曲折的蚯蚓走泥纹，或在一个紫色背景上遍布蓝白色流纹，此即一些文献所称的“宋钧之紫汗漫全体，青葱紫倩蜡泪之成堆”。从釉的艺术风格看，官钧和早期宋钧也截然不同，它追求的是模仿花玛瑙一般“花”的效果，或大自然中瞬息万变的自然景观。从遗址中发掘出来的大量官钧瓷片和残器标本看，釉色极为丰富，大体分红、青两大类十余种窑变色彩，青者如月白、天青、天蓝、葱绿、米黄；红者如茄皮紫、海棠红、玫瑰紫、胭脂红、葡萄紫、鸡血红、丁香紫、火焰红等。
此时钧窑釉那种莹光般含蓄的乳光状态和绚丽多姿的窑变艺术效果臻于完美，构成钧瓷独特风采和巧夺天工的精湛艺术效果，为世人所倾倒，故获得“钧瓷无对、窑变无双、千钧万为、意境无穷”，和“钧与玉比，钧比玉美，似玉非玉胜似玉”的美称。
这个时期的钧窑作品形制繁多，工艺规整，端庄浑厚，胎厚釉活，精美绝伦。具有代表性的是尊、炉、鼎、洗、盆、奁、杯、盏、瓶、钵、盘、碗、盒、枕、座墩等十余种。尤以花盆为多，如葵花式、莲花式、海棠式、主角式、方形和长方形等。器底呈芝麻酱色，器表有片纹，莹润浑厚，绚丽夺目。官钧的上制品入选后，其残次品全部销毁，不准在民间流传和收藏，故钧台窑作品传世极少而声价也极高。钧台窑遗址出土之器物比民窑品种和釉色要多，不仅为禹境诸窑之冠，即在整个钧窑系中亦为首屈一指。这说明“钧台窑”生产，在工艺上精益求精，在经济上不惜工本，属于非商品性烧造。
钧台窑烧造规模大，产品质量好，艺术水平高，是一个内涵十分丰富的艺术宝库。对它的发现和发掘，具有重要的历史意义和艺术价值。在它的文化层中发现了很多珍贵的实物资料，解决了多年来钧瓷研究中悬而未决的疑杂和争论不休的重要问题。
（一）解决了钧瓷始烧年代的争议
对钧窑的始烧年代曾有几种说法。一说在宋初，（清）《景德镇陶录》中说：“钧窑亦宋初所烧……”一说在北宋，（清）《中国青瓷史略》中说：“所谓钧瓷，在北宋时候只是紧临汝州阳翟县所烧的一种青釉器而已，还没有钧窑这个名称。而在南宋的记载里也没有提及过钧窑。它的兴起与临汝窑的衰落有密切的关系。就是说，临汝窑到北宋末年，经过靖康之变是毁灭了，而紧临着临汝东北乡大峪店的阳翟县野猪沟（东距神镇10公里属郏县辖区），就烧造了一种不同于临汝所烧的青瓷器。这是在北方金人统治之下以及元代一百余年间的产物。”又说：“钧窑之继汝窑而起，是在金人统治时代，那时是钧器的黄金时代。”关松房在《金代瓷器和钧窑的问题》一文中也说：“钧州在战国时为阳翟，到宋代元丰三年阳翟属颍昌府，金大定二十四年才改为钧州，钧窑不叫阳翟，不叫颍昌，也不叫禹窑足见钧窑建于金大定二十四年后，这是肯定的。”一说始于元，如有人认为，钧窑器在大量宋代墓葬中不曾发现，而多出于元代墓和遗址中，因而宋无钧窑，钧窑创烧于元代。在钧台窑的发掘中，出土大量的与北京故宫博物院所藏“传世宋钧”相一致的标本，有底刻与定窑、汝窑铭文相同的“奉华”字样的器皿。据考证，宋有“奉华”殿名，这些器皿都是为宫廷需要而烧制的。金无此殿名。且宋金对峙时，禹州在金人统治下，更不能为南宋烧造宫廷用瓷了。早在民国十五年（1926年），禹州有一魏姓者，在钧台窑区挖出瓷制方形钱模一个，正面有“宣和无宝”字样。1964年又发现同样钱模，经河南省文物研究部门鉴定，钱模胎质与钧台窑钧瓷胎质相同。“宣和”为北宋徽宗年号，这一重要发现为解决钧台窑的断代提供了最有力的实物佐证。还可和1962年地方国营禹县神垕瓷厂（今禹州市瓷厂）建电厂时出土的“元七年高天顺制”钧窑碗相互印证。再据老一代史志、古陶瓷专家傅振伦先生说：1946年11月8日和李鸿庆同游，在北京古玩铺见一钧窑盘，铭文曰：“绍圣二年（1095年）五月□命望道□敬造社长刘造于钧州高天祥题。”上述实物都足以说明，北宋中后期是钧窑盛烧之时，始烧是北宋早期。正如赵青云在《钧台窑的兴起与昌盛》一文中所说：“钧台窑创烧于北宋初期，盛烧于北宋中、晚期。”
（二）解决了钧瓷因何命名的问题
关于钧瓷一名的由来，明以前没见记载，自明以来说法有二。一说因产于钧州而得名。如明代屠隆《考磐余事》、高濂《遵五八笺·燕闲清赏笺》、文霞亨《长物志》均称钧窑为“钧州窑”。（清）《南窑笔记》中也说：“钧窑北宋钧州所造。”建国后仍有不少文章中沿用“钧瓷因产于钧州而得名”。二说因钧台而得名。如郭葆昌《瓷器概论》中说：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。”经过对钧台窑的发掘，陶瓷界才统一了认识，钧瓷因钧台而得名。因为禹州古为夏禹国，禹受封于此为夏伯，境内有钧台，禹之子启大享诸侯于此，表示正式继位。从此，钧台就成为中华民族进入文明时代的实物佐证和国家产生的标志，也成了我国稀有的远古遗迹和历史名胜。数千年来，禹州人民一直把钧台当作禹州的象征。北宋时，在禹州城内北门里钧台附近设立官窑，大规模地烧造宫延用瓷，并在艺术上取得杰出的成就，故古人以钧台这一历史名胜命名钧瓷是勿庸置疑的。正如清《景德镇陶录》所载：“钧窑宋初所烧，出钧台。”现代古陶瓷学家安金槐也说：“禹州夏有古钧台，钧瓷之名由此来。”赵青云在《钧台窑的兴起与昌盛》一文中也明确地说：“若窑以地名，钧窑就当来自钧台，这是和宋钧的产地及其禹县在北宋以前就有闻名于世的古钧台这一历史地名是完全一致的。”
（三）解决了钧窑编号数码用意的争论
钧瓷底部刻有一到十的数码，对其用意长期以来曾有多种解释。
（明）张应文《南窑笔记》中记有：“有一、二数目字样于底足之间，盖一副之记号了……”还有的认为红朱色者都用单数，青蓝色者用双数。从发掘出的大量器皿标本中，经过数码器物对照，弄清了数码的用意，即数目字与器物的尺寸密切相关，数码越小器形越大，数码越大器形越小。同时也是为了花盆与盆托（即盆奁）同号配套，按照宫廷盆景设计需要，对不同类型不同号码的花盆和盆奁进行批量生产的标记。现选附《中国陶瓷史》之表于此供参阅。
（四）解决了钧瓷研究者多年来未能解决的技术难题
陶瓷介的专家学者，用现代化的手段，对钧台窑的胎、釉进行了测试和研究，揭示了钧瓷窑变的本质，找出了窑变的规律，提供了科学的数据，为钧瓷的恢复和发展，在科技方面找到了正确途径。钧窑匠师在钧台窑出土的实物中学习到了很鑫的高超技艺和宝贵经验，解决了不少技术难题，特别是钧台窑的造型技艺、帛作工艺、釉料配制、烧造技巧，已成为钧窑匠师长期追仿的榜样。
（五）解决了钧、汝两窑谁晚的争议
北宋时期，钧窑已影响到河南省内的郏县、宝丰、鲁山、归汝、登封等较为有名的窑区，正如《中国陶瓷史》中所说：“一种瓷器在市场上受到欢迎，首先是临近瓷窑的相继仿制。”尤其是临汝窑与钧窑相互仿制更为突出，在钧、汝两窑址的考察中，也确实发现了不少天青、豆绿等釉色相同的残片，故有“钧、汝不分”和“钧窑继汝窑而起”之说。建国后，陶瓷界对此曾多次实地调查，发表文章。如60年代中期，冯先铭在《河南省临汝县宋代汝窑遗址调查》一文中记有：“重点复查了11处遗址，就有8处烧造钧瓷（宋代3处，金、元时期5处），可见临汝窑大多数烧造钧瓷。”冯先铭通过对临汝西南乡严和店与东北乡大峪店两大窑区遗址的多次考察，认为临汝窑烧制的钧釉器，以大峪店东沟窑、陈家庄窑最为精美，既具有临汝窑晶莹似玉、匀净明快的特点，又有钧窑乳光内含、豪放酒脱的窑变特色。而在钧窑遗址中，特别是钧台窑遗址中，也有专烧汝瓷的瓷窑。如赵青云在《汝窑的烧造历史及装饰艺术》一文中说：“然钧台窑除了烧造钧瓷名牌产品，对汝窑印花青瓷的传统工艺也倍加欣赏，所以在钧台窑专设一个生产区烧造汝瓷，其产品除光素无纹者外，也印有各种缠枝、折枝花卉和水波游鱼等文饰，且产品造型却与众不同，圈足较矮，碗盘较浅，临汝窑风格的印花小碗敞口尖底与碗身稍高的特征，在这里几乎绝迹。”在钧台窑中还发现有与汝窑相同的“奉华”铭文器皿。都可证两窑系同时烧制，又相互影响，相互学习，相互促进。禹州市西部的钧窑集中区神垕镇，与汝州的大峪店乡的东沟、碗沟相距很近，而且都有发展陶瓷的天然优越条件。两地近在咫尺，在陶瓷技艺上，相互交流，取长补短，是很政党。但两地产品各具特色，如两地釉面，钧窑多光素，而汝窑则多刻、印花纹；釉色，汝窑为显示花纹多薄而透明，而钧窑则多厚而乳浊；胎骨，则是钧窑厚而当窑薄；钧窑釉青中带红斑者居多，而汝窑青中带红者较少。至于汝官窑和钧官窑的胎骨和釉色更是泾、渭分明，各具千秋了。综上所述，钧、汝、两窑，关系密切，同属宋代五大名窑之一。由于钧釉窑变色彩美妙，汝窑自然要学习其技法，而钧窑对汝窑美丽的釉色，倍加赞赏，也要吸取其技巧。正如李辉柄在《钧窑系的形成与分期》一文中所述：“临汝与禹县近邻，禹县的钧窑影响到临汝而生产钧瓷，临汝的印花青瓷也影响到禹县。”
四、恢复与发展时期
金、元时期，钧瓷继续发展。
北宋末年，战争频繁，靖康之变，汴京陷落，宋王朝南迁临安，在南方另辟官窑烧造御和器皿。金朝末年，蒙、金在钧州在战，钧台窑由此停烧，其它窑场也因战争而遭到破坏。然而，为满足广大居民生活需要，在战局稍安后，有一些窑场仍继续烧制。在神垕镇古窑遗址中，曾发现一件白釉瓷枕残器，枕面刻有诗文：“老书生，白屋中，说唐虞，道古风，一朝事业如春梦，不如蓬门闭户，教几个小蒙童。忽然喧哗一片声，不觉金兵到门庭。”又据关松房《金代瓷器和钧窑的问题》中记述，1963年，中国文化代表团在日本曾看到一件中国制的绿釉瓷枕，底部有一长方形印痕“赵家造”三字。枕面一段文字：“时难年岁事业空，兄弟羁旅各西东。田园寥落干戈后，骨肉流离道途中。吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。时余游颍川，闻金兵南窜，观路旁骨肉满地，可叹！可叹！为路途堵塞，不便前往，仍返原郡。又闻一片喧哗，自觉心慌，思之伤心悲叹。在家千日好，出门一时难，只有作诗稍觉心安。余困居塞城半载，同友修枕二十有余，时在绍兴三年清和望月也。”绍兴为南宋高宗年号，三年即1133年，金太宗完颜晟天会十一年。作者不用金年号，显然出于正统观念和民族意识。以上两方瓷枕说明动乱中，颍川（今禹州一带）瓷窑仍有生产者。
金王朝于海陵王（完颜亮）贞元一年（1153年）迁都燕京（今北京）后，中原地区经济得到恢复，禹州钧瓷也在北宋的基础上恢复和发展起来。据《禹县志》（民国版）中，元朝张克己所撰东张镇（即浅井乡扒村）百灵公庙碑文中说：“州之西北二十五里，有镇曰东张，古今以为陶瓷之所。……所居之民皆以烧造瓷器为业，乃所谓凝土以为器者，其所由来远矣。是镇金国末年最为繁盛，人稠物充，几有万室，市井骈阗，不减城邑。逮壬辰（1232年）兵烬之余百不存一。”这里所说的壬辰兵烬，即蒙金的钧州大战。华石编《中国陶瓷》（1985年第1版）中也说：“金迁都燕京（1153年）后，陶瓷工艺主要继承北宋风格。金代钧瓷生产比宋代更为普遍，生产范围从河南扩大到河北、山西等地，民间普遍使用。”这时的钧器多数失去宋的传统技艺，胎质粗松，工艺欠佳，釉色暗淡，窑变彩斑也不像宋钧之灵活美妙，而似彤云密布景象。不过也有的继承了宋钧瓷艺，造型规整，釉色莹润，具有宋钧窑变美妙的艺术效果。据调查，这类钧窑遗址在禹州境内甚多。汝州、郏县、登封、宝丰、鲁山、新安以及黄河以北的汤阴、鹤壁、林县、淇县、焦作、安阳等地也有不少发现。北京大葆台金代遗址中，出土钧瓷碗二件，侈口浅腹，圈足，底足露胎，帛作不规整，釉色不像宋钧那样肥润莹沏，光彩夺目，而是近似月白色的暗釉；胎质也不像宋钧那样坚细致密，呈现褐色，而是粗松的黄胎。在山西浑源窑遗址中，曾发现数量可观的金代钧釉瓷片，有的还粘连在匣钵之中。器形以盘、碗居多，胎质比较细腻坚密而呈灰色，釉色有月白、天蓝、紫红，帛作相当规整。山西大同元代冯道真墓出土的一批钧釉瓷器，其中有些产品造型、釉色、质地都达到了相当高的水平，是金代浑源窑的佳品。此外，在河北曲阳涧磁村的金代墓葬中，也出土有胎质、釉色都不同于宋、元时期的钧釉器，其胎质坚细色灰，釉面润泽有开片，有的浑斑或带有小黑点，与此伴随出土的还有刻铭为“时崇庆龟仲冬十二月三日造（1212年）”的陶砚。这些金代钧窑瓷器很接近北宋钧釉胎质，有可能是来自禹境内钧窑的产品。如李知晏在《河南以外几处窑址的钧瓷作品和元朝故宫内出土的钧瓷》一文中说：“根据调查和发掘资料，北方广大地区金元时期的文化遗址、墓葬和窖藏钧瓷出土的情况相当普遍。这些钧瓷大河南地区的产品，特别是禹县的产品……”综上所述，禹州在金人统治时期，钧瓷在北宁的基础旧，处于发展时间。《中国陶瓷史》中说：“金代陶瓷在我国陶瓷史上是一个不可缺少的部分。”但是，由于过去文献记载不详，再加之金钧有的与宋钧接近，有的与元钧相似，不易分清，往往把金钧当作元钧看待，这是今后钧瓷研究中应注意的一个重要问题。
元世祖统一中国后，重视海外贸易，并发挥有技能匠的作用，为手工业的发展提供了有利条件。制瓷业在宋、金的基础上，进一步得到发展，在我国陶瓷史上有极其重要的地位。“以河南禹县为代表的钧窑系，在元代继续生产着传统品种——天蓝釉、月白釉及蓝釉红斑器物。”以神垕镇为中心，由南向北逐步发展，宋、金时期的窑场绝大多数恢复并且有了大的发展。建国后，经过多次实地考察，元代古钧窑遗址遍及禹州市境，全市现有26个乡（镇）中，就有人5个乡（镇）有古钧窑遗址，多达160余处。东自顺店乡的党寨村，西到鸠山乡的官寺村，南从神垕镇的上、下白峪村，北到花石乡的桃园霜，近百平方公里的丛山峡谷中，有数以千计的窑炉进行钧瓷生产，真可谓“烟支遮天，盛况空前”。关于元代陶瓷生产的盛况，元朝张克已所撰东张镇百灵公庙碑文中也有一段记述：“复业之家相继而至……其瓷之优，比之他所，实为拔萃。远方之人竞来兴贩，车载驴驮，恒无虚日，散之四方者，不可胜计。爰自破宋之居，浮于颍蔡，达于淮汉，诚百家必用之物，一日不可缺者也。俾是乡之民，不耕不商，衣食自足，润民济世之利，不变博乎……”《禹县志》（民国版）中也说：“按神垕柏灵公庙碑文元延富七年（1320年）重修，创建无考，则瓷业之兴久矣。”据考证，这个时期的产品多大器，釉色以天青、天蓝居多，带紫红斑者亦不少见。造型多为盘、碗、瓶、炉、盆之类的民用产品，而且产量较大。窑场内除烧钧瓷外，大部分都烧白底黑花瓷。当时钧瓷虽已成为民间普通用瓷，但价格会高于其他日用瓷器。钧瓷和白底黑花瓷是为满足不同层次的而生产的多样品种。
元代钧瓷一般较为粗糙，胎骨厚重，釉厚欠匀，色暗而多棕眼，釉汁流积发蜡泪，和北宋时期刘庄窑一带的精良之品相比，不论釉色和造型都不可同日而语。不过为了最大限度满足居民生活需要，就必需生产出经济实用的产品，否则就应付不了“竞来兴贩，散之四方”的局面。但是元代也有少好的作品，有些质量还是相当好的。如1960年内蒙古自然区呼和浩特东部的太平人民公社出土的钧瓷双耳大香炉，正面刻有“已酉年（1309年）九月十五小宋自造香炉一个”字样，造型优美，釉色莹润，帛作规整，是一件不可多得的钧瓷珍品。又如新安县出土的元钧产品，有天青、天蓝、月白、葡萄紫、海棠红等釉色，红紫相映，窑变美妙，堪与宋钧相媲美。元代器形高大，胎骨厚重，有大型的坛、罐、壶、瓶、盘、炉、盆等产品，制作规整，且不变形，充分显示了元代钧瓷雄壮浑厚的气魄和艺术风格。元代钧瓷不但在工艺上有所改进，而且在窑炉和原料加工设备上也有所更新。据实地考察发现，元代的窑炉比宋时有所扩大。并采用直径1米多的石磙加工原材料，这种石磙一直沿用到建国初期。充分证明陶瓷史学家关于“元代是我国陶瓷发展史上的重要时期”的推论是很有道理的。
元代钧瓷生产在北方相当普及。《中国陶瓷史》中说：“钧瓷的烧造虽始于北宋，但钧窑之形成一个窑系，主要在元代。元代烧制钧瓷的窑场主要是在北方广大地区……”河南省内的禹州、郏县、宝丰、鲁山、内乡、汝州、登封、新安、安阳、鹤壁、修武、林州、淇县、浚县、焦作、许昌、新密、卫辉等地的仿钧窑场有所增加。影响所及河北省的磁县、邯郸、隆地的仿钧窑场有所增加。影响所及河北小的磁县、邯郸、隆化和山西的交城、临汾、长治、怀仁、介休、浑源等地都有烧造，更远的波及到内蒙的呼和浩特和包头都争相仿制，竞争销售市场。“发现烧钧瓷的瓷窑已有四省二十七个县……，以禹县为中心形成了钧窑系”（冯先铭《有关钧瓷诸问题》）。
南宋迁都临安（今浙江杭州）后，北方富商大贾及技艺工匠骈集临安，钧瓷技艺传播南方，江南地区仿钧之风日趋兴盛。如吉州窑在宋至元烧出了光彩夺目的窑变釉，景德镇也生产出了高质量的红釉瓷器。明清著中的宝石红、霁红、郎窑红、美人醉等瓷器品种，都是在钧瓷工艺的启迪下发展起来的。宜兴的釉陶称宜钧，广窑的釉陶称广钧，景德镇瓷器上的低温装饰称为炉钧釉，可以认为这是钧瓷工艺的延续和扩大。据调查，景德镇瓷业工匠有些来自北方宋代名窑，在元代瓷器中有“睢阳蒋制”的仿官器皿，说明北方精于制瓷的工匠已到达景德镇。《浮梁县志》中沈嘉征《民窑行》诗：“景德产佳瓷，产瓷不产手，工匠四方来，器成天下走。”志书中如实记载了景德镇造瓷工匠的来源。广东省佛山市石湾窑陶工也多有从河南一带迁去，他们带去了中原地区陶瓷技术和先进经验，促进了石湾陶瓷业的发展，其仿钧产品更有独到之处。至今石湾瓷业工人中有的祖籍是河南。这些制瓷技术又溯珠江而上传到广西的柳城，在柳河北岸的大浦镇发现有元代瓷窑遗址，产品釉色月白或天蓝色，但釉层很薄。在广西的兴安、永福等地区也有类似的标本，是肥钧窑影响而生产的一种仿钧产品。在浙江金华地区的铁店窑，亦发现有元代烧制的仿钧器物20余种，以盘、碗、罐、炉、三足洗、花盆为多。釉色以天青、天蓝、月白为主，但没有带铜红斑彩的。这些产品与北方钧窑造型不同，具有南方元代造型特征。浙江江山文管会在陈家庵窑调查时，获得单箍一件，上刻“陈窑记”三字铭文，陈家庵陈姓为宋嘉佑年间（1056~1063年）从颍川迁至江州（今九江市），再迁入江山的，故在当地发现有元代烧制的仿钧乳浊釉器。上述史料说明北匠南迁，带来北方制瓷的精湛技艺，与当地陶瓷工艺结合后，创造出新的产品。南北相互交流技艺，促进了陶瓷的发展。
五、衰退时期
明代和清代中叶，钧瓷处于衰退时期。
明代初期，社会相对安定，封建经济再现复兴。到永乐、宣德年间瓷器生产出现了新局面。全国瓷业中心趋向江西景德镇，品种多，质量高，装饰、彩绘技艺日臻完善。“它不仅要满足内外市场的需要，而且还担负了宫廷御用器和官府对内、对外赏赐和交换的全部窑器的制作。”据《明太祖实录》记载：“中原诸州，元季战争，受祸最惨，积骸成丘，居民鲜少。”又说“今丧乱之后，中原草莽人民稀少。”《禹县志》（民国版）中也说：“明太祖洪武四年（1371年）六月将山西3.5万户迁徙钧州等地。”以上说明元朝末年因战争、灾荒，禹地居民死亡惨重，人口稀少。经在禹州境内，特别是在神垕古钧窑区，多次调查与访问当地居民，他们都不是当地老户，多从山西或外地迁此，更查不到明以前的钧瓷世家。上述可知，钧瓷在元末因战争灾荒，窑毁人亡而停烧。另据宣德年间《大明会典》记载：“题准光禄寺，每年所需酒缸、瓶、坛分派河南布政司，除钧、磁二州外，真定府曲阳县分派酒缸117个，十瓶坛4274个，七瓶坛6100个，五瓶6240个，酒瓶10314个，每年烧造解寺应用。”明嘉靖三十二年，“题准曲阳缸、瓶共17765件，通行解部，如遇缸乏，止行磁州、真定烧造，免派钧州。”可见原能烧造艳丽绝伦的钧窑场，衰败到只能烧造酒缸、瓶坛的粗瓷窑场了。据考证，禹州的陶瓷业后产于明代仍以神垕镇为集中区，其他窑场除个别烧制少量的缸、坛粗瓷外，已全部停烧。神垕镇已成为全国日用粗瓷主要产区之一。据镇内真武庙碑文记载“成化二十年（1484年），已有耕渎（读）陶冶者千余家”，还驻有“督瓷贡委官”，负责陶瓷纳贡事宜。《中国陶瓷史》中也说：“明代日用瓷的主要产地有仪真、瓜州、钧州、磁州和工阳等地，他们担负丰大量的派造任务。”明代《如梦录》（孔宪易校注，中州古籍出版社1984年版）中也记有开封“南薰门外吊桥下……往南路西有周王碗店，乃神垕瓷器碗盏……”的记述。上述记载都说明禹州（主要是神垕镇），在明代主要生产日用瓷器。《禹州志》道光版（1821年）中也记有“禹州窑旧名钧窑……明万历三年以避讳故改名禹州，其时钧窑既不中称禹窑，则避讳书作均事属可据……”。上述史料说明，因避朱翊钧讳改钧州为禹州，钧窑避讳书作均窑（古钧与均通）都是历史事实，但对钧瓷生产与否无从查考。
对明代禹州的钧瓷是否断烧，一直为陶瓷界所关注。禹州的陶瓷研究者也经过多次考察，尚未发现明代钧窑遗址。只是于1980年在神垕镇西大办事处瓷厂院内3米深处，发现一古窑址，出土有少量仿天青釉钧器残片，同时出土的有一陶范，上刻“天启六年”和“祁造”字样。证明在明代末年有少数工匠摸索仿制天青钧釉器，其釉色系用氧化钻调染，用氧化焰烧成，和窑变钧釉区别很大。而南方的江苏宜兴和广东石湾等地于明代宣德年间，也有仿制钧器者，有的仿制得还相当出色。
清王朝时期，制瓷工艺达到历史最高水平，南方瓷业生产有了更进一步的发展，景德镇出现了五彩缤纷的彩绘，花鸟`虫鱼`山水`人物，作品艳丽动人。且有镂空、堆花、剔花等新的装饰技法。此时景德镇设御器厂，专烧宫廷用瓷，并仿烧宋代名窑。特别是“雍正皇帝对宋代名窑瓷器，而且还命景德镇御器厂进行仿制”。“在仿制的宋代名窑瓷器中，以仿钧最为成功”。雍正七年（1729年）三月，景德镇御器厂协理陶务的唐英曾派厂署幕友吴尧圃来禹州调查钧窑顺釉料配制方法，并赋有《送吴尧圃之钧州诗》，内有“……春风送客钧州路，……此行陶冶赖成功，……陶一发天地北，神工鬼斧惊才雄”等语。“雍正七年以后，宫廷档案中屡见景德镇仿钧釉成功的记录，是与吴尧圃的调查研究所取得的成果分不开的”。据《中国陶瓷史》记载：“雍正八年十月二十日……将年希尧烧造来的仿钧窑磁炉大小十二件呈览，奉旨此炉烧造的很好，传与年希尧照此样再多烧几件（造字3332号）。”雍正十一年正月一十一日司库常保奉旨着照宜兴钵样式，交与造烧瓷器处仿样将钧窑、官窑霁青、霁红钵名烧造些业，其钧窑的要紧，钦此（造字3360号）。”
上述史料既说明清朝宫廷对仿钧的重视，又说明唐英仿钧之时，禹州的钧窑可能有少量烧制者，但已不能生产上乘的贡品了。《大清统一志》（乾隆本）中说：“河南许州府土产，瓷器出禹州神垕山。”《禹州志》（道光本）中也说：“州西六十里，乱石山中，有镇曰神垕，有土焉可陶为瓷。”“古钧窑多在方山、涌水、蓝水之滨，而治北扒村亦有遗址，故不止一处也。”可见当时禹州神垕主要生产“土产”粗瓷器，古钧窑已成历史“遗址”而未恢复。故窑变宋钧瓷仍被视为珍宝。如清乾隆对宋代名窑也十分喜爱，他一生所作有关陶瓷诗文就有199首，其中题钧瓷诗9首，这些瓷器一向被视为“宫廷秘宝”。1927年前后，北京西华门内廷古斋古玩铺收进一宋钧窑碗，表里天青有霞斑片点，足内刻有清乾隆御题诗文：“青器欣在北宋传，阅年八百尚完全，围匡底用以铜锁，口足原看似铁坚，摩抚天成岂茅蔑，规月样镇团园。柴瓷罕见兹称古，望古因之间幸然。”有些爱好古陶瓷，收藏也很丰富，自号“陶痴”，建国前曾任故宫博物院古物陈列所的陶瓷专门委员多年，对御题诗文很熟悉，自得此碗后，曾在“胶澳书画古玩展览会”中展出，评价甚高。
六、复苏时期
清代后期以迄民国，钧瓷在明代衰退之后，进入了复苏时期。
清代后期，由于帝国主义国家入侵，使中国陶瓷业受到严重打击。为了挽救我国的陶瓷工业，民族工商业者在清朝政府提倡的“振兴实业”的口号下，在中国陶瓷手工业中进行了一些改革，创办了一些新式瓷厂和公司。光绪三十年（1904年）到宣统二年（1910年），中国先后建起了七个新式瓷厂，以后又建起了不少的瓷厂和公司，神的的“钧兴公司”就是在这个时候建立起来的。同时，由于帝国主义势力的入侵，一些资本主义国家的富商大贾来到中国，使中外爱好古陶瓷的收藏家日渐增多，仿古器物因此而大量涌现，这一仿古之风，对钧瓷复苏也起到了促进作用。
清光绪五年（1879年），神垕镇陶工卢振太、卢振中及振太之子天福、天增、天恩兄弟三人，受古玩商人高价收买宋钧的影响，立志恢复钧瓷。他们跋山涉水，在神垕附近找矿寻料，用当地原材料，经过多年反复试验，终于以氧化钴为着色剂，在氧化焰中烧出仿钧窑孔雀绿和碧蓝相兼的仿钧器。而后由于经常与外界人士接触，从中借鉴他人经验，在天表器上创烧抹红、飞红加彩新工艺，但红彩是铬锡红色料，故彩斑红暗较呆滞。后又在釉料中加入铜的成份，并用捂火（还原焰烧成）方法，用风箱炉，烧制小件仿宋钧瓷，虽规模小，产量少，但取得了成效，积累了经验，卢氏第三代艺人广同、广东、广华、广文等为恢复钧瓷矢志不移。在长达数十年的研究和试验中，曾卖掉良田和瓷窑，终于使失传已久的钧瓷于清光绪年间恢复生产。其后，神垕钧窑发展到10多家。光绪二十六年（1900年），禹境大旱，卢天福贫病而死，其子侄辈仍坚持烧制。
钧瓷世家卢氏烧造钧瓷，除在粗瓷窑内搭烧仿雨过天晴器外，主要是用风箱炉小窑还原高温烧成，故称“炉钧”，又因出自卢家艺人之手，也称“卢钧”。其精上制品五彩灿烂，玉润晶莹，有的可与宋钧媲美。其作品如折边盘，乳钉罐，天青釉加紫红彩，异精美，曾流入英国大不殉颠博物馆误作“宋钧”珍藏。故有文献记载：“禹县神垕镇艺人卢广同、卢广文等兄弟，善仿宋钧，珍珠刻花，能作到以假乱真。”上海、开封古玩店常把卢钧误作宋钧收购。
清光绪二十八年（1902年），禹州知州曹广权给慈禧太后庆寿，征集工匠在州衙内设窑烧造钧瓷贡品，做了钧瓷炉、瓶、盆、尊、洗、寿桃、佛手和仿制的禹贡九鼎等36件寿瓷上贡。这批寿瓷形神兼备，宝光内蕴，莹润超玉，慈禧称赞不已。从此，钧瓷又登上艺坛，进入宫廷，受到多方重视。光绪三十年（1904年），曹广权在神垕镇建立“钧兴公司”，聘请钧瓷艺卢天恩（又名丙岱）和宋吉成、贾钧、郗五寅、郗江、贾喜、王大黑等到公司做工。这个公司曾借鉴南方瓷厂管理方法，订有公司章程和谕工匠帖（详见第九章），有较正规的管理制度和工艺规程。所出产品造型规整，工艺考究，但色釉单调，成色率低。对此曹广权亦有一段文字记述，他说：“近三百多年来，神垕瓷业仅有黄、白粗碗，而钧瓷的奥妙更无人知晓，召来诸匠选试，仅得天青一色，然多赘坠，又几经试验，漂选钵研，成色不到斗上率。”曹广权热心于教育和实精致工发，关心钧瓷的恢复和发展，派职官汪瑞甫专管钧兴公司，并请景德镇工匠来神垕相互交流技艺。他任职期间，不断到神垕巡视，和钧瓷艺人关系比较密切。后东渡日本，又调北京任职。在京期间向钧瓷艺人致函问候。钧兴公司共经营十余年，因政治局势混乱，无力经营，约在民国初年停办。此后，河南省长田文烈、禹县县长韩邦孚、王桓武、侯慕彝等都曾支持过钧瓷的恢复，或筹建钧瓷公司，或开办工厂，皆短命夭折。后在政局稍安时，率先恢复钧瓷的卢家和王喜娃、郗杰等钧瓷工匠仍不断从事钧瓷的烧制。不过这时禹州的神垕镇仍以大量烧造粗瓷为主，钧瓷产量极其有限。如《禹县志》（民国版）中记载：“神垕一镇雄于全境村庄者绵以制造粗瓷故也，若新钧瓷之兴，等之奇货可居，非常业也。”即是常烧钧瓷的卢氏兄弟也是“等客上门”，多天只能卖上几件，才有一笔可观的收入，故在神垕对卢家流传着“三天不添锅，卖了吃整桌”的民谣。民国二十六年（1937年）后，日本帝国主义入侵中国，1938年6月侵占河南省会开封，接着又是水、旱、蝗等自然灾害的冲击，政局混乱，民不聊生，致使钧瓷销路闭塞，生产处于奄奄一息状态。至1942年河南又遭大旱，钧瓷艺人，无以为生，有的背井离乡，有的另谋生计。至此，恢复数十年的钧瓷，又因战乱、灾荒而基本停顿。
七、新生时期
中华人民共和国建立后，在各级政府的领导与扶持下，经过老艺人和专家、学者的艰苦努力，钧瓷技艺获得新生。1977年以来，钧瓷这一艺术之花更加绚丽多姿，大放异极。
1949年4月，神垕解放不久，战争创伤未愈，国民经济尚处于恢复时期，豫西行署五分署即派分署建设科科员任坚（神垕人）回神垕接收、代管逃亡匪霸经营的瓷厂，办起人民工厂（后改名地方国营豫兴瓷厂，现为地方国营禹州市瓷厂）。职工艰苦创业，惨淡经营，生产规模不断扩大，积累逐年增加。任坚出身陶瓷世家，酷爱钧瓷，在他的带领下，人民工厂于1950年曾搞过仿钧（氧化火烧成）试验。建国初期，神垕陶瓷工人和手工业者，除百余人在人民工厂就业外，大部分处于失业半失业状态。1951年，陶瓷工人刘保平等组织工人自筹资金建立三个互助组，并逐步发展成为禹县神垕瓷窑生产合作社（今禹州市钧瓷一厂）。1954年建立第二瓷窑生产合作社（今禹州市钧瓷二厂）。1956年合作化高潮时，神垕陶瓷业的工人和手工业者全部组织起来，建立7个陶瓷生产合作社。1957年这7个社分别并入第一、第二陶瓷生产合作社。之后不久，这两个合作社改名为第一、第二陶瓷合作工厂。
解放初期，神垕有几家较大的私营窑场，1955年人民政府对这些企业进行社会主义改造，成立公私合营豫西瓷厂。至此，神垕陶瓷生产全部恢复，陶瓷工人全部就业。
1950年，古陶瓷研究著名人士陈万里，千里迢迢到神垕考察钧窑。1955年，轻工业部在北京召开了第一次陶瓷会议，决定恢复传统工艺瓷生产。1957年陶瓷专家沈明阳等率领工程技术人员到神垕帮助试烧“炉钧”获得成功。1964年故宫博物院派专家到神垕刘庄、刘家沟、上白峪、下白峪等古钧窑遗址进行考察，采集大量钧瓷钱片标本，肯定禹县是钧瓷的发源地，神垕是集中产区。以后，陶瓷专家李家治、刘凯民等也先后来神垕考察，对钧窑釉进行全面系统的研究，为钧瓷的恢复和发展提供了大量的科学数据。
1955年中央陶瓷会议后，神垕第一陶瓷生产合作社主任刘保平根据会议精神和专家的建议，从外地请回钧瓷老艺卢广东，率行试验钧瓷。1955年10月到1956年10月，经过180多次试验，终于试烧钧瓷成功，并通过上海、广州、天津、青岛等口岸，销往日本、法国、德国等国家，这是建国后神垕钧瓷第一次出口。以后，地方国营豫兴瓷厂和公私合营豫西瓷厂先后请回钧瓷艺人卢广文、郗杰、王喜娃、卢正兴试烧钧瓷，河南省有关部门也派工程技术人员前来指导和帮助。
经过几年的调查研究和小型试制，钧瓷发展的条件已基本成熟。1957年秋，经轻工业部批准，投资6万凶，由地方国营豫兴瓷厂抽出专人筹建钧瓷试验厂。1958年4月14日，地方国营禹县钧瓷厂建立，主要钧瓷艺人卢广东、卢广文、郗杰、杨书信、王喜娃、卢正兴等都被聘入厂内，并从洛阳、临汝等地请来陶瓷艺人丁庆祥、高松禄、高松茂、郭遂等，又从各厂选调20余名技艺高的技工，群英荟萃，研制钧瓷。1958年5月5日公私合营豫西瓷厂与地方国营豫兴瓷厂合并，定名为地方国营禹县神垕瓷厂。
钧瓷厂在河南省轻工业厅李志伊等工程技术人员指导下，艺人和工程技术人员相结合，边试验、边研究、边试烧、边总结。通过123窑次的试验，初步找到了窑变成色的门路，攻破了“十窑九不成”的难关，并运用倒焰窑以还原焰烧成五光十色的窑变钧瓷。当时品种有坛子瓶、双耳花瓶、将军盔、鱼捕尊、双耳八钉瓶、浮雕大盘等。釉色红若胭脂，紫若玫瑰，虽不及宋代钧瓷色质玉润，但却打开了钧瓷窑变技术的大门。
钧瓷成形除保留传统手拉坯外，还用石膏模注浆成形，不但提高产量，并可使传统造型品种大批投入生产。工艺过程中采用浓度计测试釉料浓度，以荡釉、浸釉和刷釉方法施釉。用光学高温计、釉锥和热电耦测试窑炉温度。并对胎、釉和原料进行全面的化学分析，从页提高了产品质量和成品合格率。经过钧瓷艺人的努力，试烧出一批朱砂红、茄皮紫、鱼肚白等名贵产品。次年5月与天津口岸签订合同，出口产品450件。
1958年，在大跃进的影响下，把刚建立起的钧瓷专业厂，并入地方国营禹县神垕瓷厂，成为一个车间，又要求钧瓷也大放“高产卫星”，工人日夜加班“连轴转”，用100立方米大窑烧天蓝釉钧瓷，只求数量忽视了质量。
1961年，贯彻上级“高速巩固、充这、提高”的方针，神垕镇大跃进时期合并起来的三个瓷厂又重新分开，地方国营禹县瓷厂、禹县神垕第一陶瓷生产合作社又重整旗鼓，恢复钧瓷生产。为加强古陶瓷生产的领导，河南省建立恢复古陶瓷委员会，省工矿研究所的化验设备调拨给地方国营禹县瓷厂，对钧瓷进行化学分析。并派出人员外出走访专家，学习技术。抽调专业技术人员，设置试验机构，有领导、有计划、扎扎实实地进行钧瓷试验和小批量生产。为了调动老艺人积极性，在生活上对他们实行“特需”照顾，安排子女进厂随父学艺，继承父辈传统技术。在老艺人和技术人员积极努力下，钧瓷研制工作取得了新的进展。对月白、钧红、钧花、天青等名贵釉色别致，接近宋代上乘钧红釉风格。通过调试和改变烧成条件，找到了烧天蓝釉的工艺方法，其产品古相加柔润，醋似古钧。同时在胎骨、烧成方面都取得了新的成就。这个时期的产品至今各厂展室均有收藏，很受中外陶瓷界的青睐。正当钧瓷生产稳步发展之时，“文化大革命”开始了，钧瓷生产遭到严重的冲击，在“破四旧”的口号下，仿古的钧瓷造型被毁掉，有的钧瓷技术人员被批斗，有的老艺人被勒令回家，钧瓷生产又趋于低潮。
1979年以后，国家实行改革开放政策，大力发展经济，使历遭厄运的钧瓷又回到绚丽的春天。由于我国对外贸易的啬，钧瓷的国际市场日益扩大；随着人民物质文化生活的改善与提高以及旅游业的开展，国内对钧瓷的需要量也显著增加，因而大大促进了钧瓷生产的发展。原有厂家生产规模不断扩大，新的厂家不断增加，出现了全民（企业）`集体（企业）和个体专业户，大上钧瓷的新局面，使1979年的钧瓷产量比1956年提高了20倍，1988年的钧瓷产量达到100万件，比1979年又翻了三番。由于国家在“尊重知识”、“重视人才”方面采取了很多措施，制定了有关政策，把“文化大革命”中被迫退休的老艺人请回重操旧业，对受迫害的工程技术人员给予平反昭雪、恢复名誉，充分调动了钧瓷匠师们的积极性，他们可以大显身手，各显其能，把自己的聪明才智奉献于钧瓷事业，设计出不少新的造型，配出多种好的釉料，烧制出一批名贵的珍品，于1984年获得了国家的最高奖赏——金杯奖。随着钧瓷销量的日益增加，个体钧瓷厂家也日渐增多，在市场竞争大潮中，进一步促进了钧瓷技术的提高。现在禹州市的钧瓷，不但生产盛况空前，品种多样，釉色美观，而且市场广阔，使昔日贡品，今日为国内外广大群众所享用，真可谓“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。