瓷砖墙面。
·荷花图案瓷器
“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这是唐代著名诗人王昌龄在赏荷花，随便也看几眼正在采莲的美丽姑娘，想不到豪放派的边塞诗人，竟也如此温情婉约。上图是一只清代的净手盆，敞口，深腹，圈足，口径40.5厘米，底径28.3厘米，高13.3厘米，为同治年间官窑作品，底部绘制的，正是一幅美丽的荷塘景色。只见绿水悠悠，浮萍点点，荷叶如盖，荷花娇艳，有的灿烂绽放，有的含苞待放，有的似开未开，还有一枝高擎的莲蓬。在荷花前面，有一只白色的鹭鸶，正伸着头觅食。这情形，就像乡间夏天，蓦然回首，瞥见这般精致的美景。
·荷花图案瓷器
“绿塘摇滟接星津，轧轧兰桡入白苹。应为洛神波上袜，至今莲蕊有香尘。”这是晚唐著名诗人温庭筠在赏荷花，荷花的芳香让他想起曹植笔下的洛神，“凌波微步，罗袜生尘”，不由得心向往之。上图是一只清代的青花盘，直径26.3厘米，高5.5厘米，上面绘制的正是荷花连成一片的情形。只见深色的荷叶一片翠绿，浅色的荷花粉嫩恬淡，风清月白之间，花叶交映之间，一片动人的颜色。“天青色等烟雨，而我在等你”，一片荷塘月色，正是为你停留，忽然就温暖了心灵。
·荷花图案瓷器
“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”这是荷塘之外的李商隐，听着隐隐的轻雷，忽然就明白，原来相思的泛滥成灾，不过是烟尘一缕，袅袅余烟。上图是一只民国年间的将军罐，直口、鼓腹，一收到底，圈足，上面有盖子，形似古代将军的帽子，口径17.3厘米，底径15.8厘米，通体高21.7厘米，上面绘制的正是荷香时节，鸟舞蜂闹的情形。只见池塘一角，红莲绽放，鹭鸶仿佛被荷香吸引，凝神细望，荷花之上，正有一只蜜蜂在嗡嗡飞舞。这正是古代一个美好的寓意，“一路连封”，不断封王封爵，对于做官之人来说，自然是求之不得。
·荷花图案瓷器
“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”这是宋代著名诗人范成大在杭州西湖边上赏荷花，“映日荷花别样红”，美得令人心醉。上图是一只清代光绪年间的粉彩六角碗，碗口呈六边形，各边长6.5厘米，边角微微凹陷内折，高4.5厘米，上面绘制的正是一丛映日盛开的红色荷花。只见荷叶圆而肥大，荷花从水中伸出长颈，有的迎风浅笑，有的顺风娇羞，令人想起徐志摩那首名诗《沙扬娜拉》，“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，道一声珍重，那珍重里有蜜甜的忧愁，沙扬娜拉”，如同身临其境，置身画中。
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青花瓷的别样山水
中国国土辽阔，风景壮美，山水如同一幅画，又像一首诗。优美逶迤的山岭，蜿蜒盘旋，犹如一条正在酣睡的巨龙。俯瞰足下，白云弥漫，环观群峰，云雾缭绕，一个个山顶探出云雾处，似朵朵芙蓉出水。山虽无言，然非无声。那飞流直下的瀑布，是它地裂般的怒吼；那潺潺而流的小溪，是它优美的琴声倾诉；那汩汩而涌的泉水，是它靓丽的歌喉展示；那怒吼的松涛，是山对肆虐狂风之抗议；那清脆的滴嗒，是山对流逝岁月之记录。中国山水文化的发生是从人类发现自然美的那一天开始的，人们在众多自然审美活动中，畅其精神，激其心志，以至于发至于笔墨，成为山水画、山水诗词、山水游记、风光音乐等，形成具有宗教、审美、科学等多重价值的中国山水文化。
景德镇陶瓷餐具套装开光山水56头餐具
大江南北，长城内外，到处都有奇妙的自然风光，画家们自然按捺不住手中的画笔，山水画这一画种应运而生。山水画，禀承着自然的精华，天地的秀气，作为国画几大分科之一，以描写山川流水为主。它的历史十分悠久，中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年，早在战国以前就已经出现，但是那算不上独立山水画种，只是在背景中出现。其在南北朝时期处于萌始的初级阶段，而在魏晋之前是以人物画的附属形式存在的。虽然有宗炳、王微等专门山水画家，山水仍多为人物衬景出现，带有稚拙的痕迹。魏晋南北朝时期著名的画家顾恺之是当时唯一有画迹传世的画家，又是中国绘画史上第一个著有画论的理论家，因而推至“苍生以来，未之有也”的极高地位，代表顾恺之绘画最高成就的是《洛神赋图》，这是一幅人物与山水合一的梦幻题材。魏晋南北朝时期山水画的兴起有很多原因，一个原因是文人个体意识觉醒。这一时期士族兴起，士大夫画家活跃于画坛，他们文化修养很高，总结出许多精辟的绘画理论，有力地推动绘画艺术的提高。初期山水画也随之出现。另一个原因是动乱的环境和分崩离析的政权，统治者无暇顾及其他，使得各种思想的出现和传播有一个宽松的环境。在社会和现实极为动荡、人文思想和艺术表达极为活跃的情形下，山水画以其独特的变现方式回应了这一特殊的历史现实，而成为中国人文史上一个很有意味的现象。正如宗白华先生说，魏晋南北朝时期是中国史上政治最动荡，社会最痛苦的时代，却是精神最自由，极其智慧、极其浓郁热情的时代。但是根本上的原因是玄学和老庄思想的兴起。该思想使得人们更加重视自然，强调人与自然的融合，艺术审美对象发生转变，这直接促进了山水画的兴起。
隋唐时期，有几大山水画家基本连接了山水画发展史的主脉。著名的有展子虔、李思训、王维和王洽。展子虔善画设色山水，是渤海人，他的人物、山水、界画和车马无不精湛，尤长人物山水。代表作品《游春图卷》是现存卷轴山水画中最古老的一幅。李思训善画金碧山水，明代董其昌推其为山水画“北宗”之祖。其画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。王维相信很多人都知道他是著名的诗人，可他在音乐和绘画方面都很有造诣。他善于画水墨山水，深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵。王洽擅画松石山水，号称“王泼墨”。他早年曾随郑虔学画，后来又师法项容。郑、项都是善于用墨的大师，对他的泼墨作画有直接影响，水墨山水画自吴道子、王维始，再经过项容大胆用墨，发展到王洽的大泼墨，使画家的精神在画上的表现完全不局限于技巧了，这对画史有长久而深远的影响。
五代、北宋山水画大兴，作者纷起，也来举几个例子吧。董源，五代时期钟陵人，是南唐伟大的山水画家，题材取自江南丘陵江湖景色，水墨和着色并用，画面苍润、清淡、幽雅，表现出风雨晦明、四时朝暮的变化。代表作品《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》等。赵干，江宁人，南唐后主李煜时为画院学生。善画山水林木，长于布景，多作江南景物，其代表作品《江行初雪图》。范宽，北宋山水画家，生性宽厚、豁达大度，故有范“宽”之称。他画山水初学荆浩、关仝，受李成影响更大，浮想大自然之奇胜，致力于情景合一的构思酝酿，终于创造出了具有独特形式风格的山水画。代表作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等。米芾，宋徽宗时召为书画学博士，为人狂怪，时人称其为“米颠”。他以水墨挥洒点染表现烟雨掩映的江南山水，特别创造了一种浓淡枯湿横点、积点成山的山水画技法，后世称之为“米点山水”，其画风开创了文人画山水的新局面。代表作品《珊瑚笔架图》等。这时主要有水墨山水和青绿山水两派，南北竞辉，山水画发展达到高峰。
元代山水画有意识地向写意风格靠近，注重神韵与意境，开创了新画风。这时也孕育了一批较为著名山水画家：①高克恭，字彦敬，号房山，官至大中大夫，刑部尚书。工墨竹，亦擅画山水。初学米芾父子水墨画法，后取法李成、董源、巨然之长，自创一体。代表作品《春云晓霭图》、《云横秀岭图》、《墨竹坡石图》、《秋山暮霭图》等。②钱选，字舜举，霅川人。南宋景定乡贡进士，入元后不仕，以书画终其身。山水师赵令穰，在花鸟画从工丽向清淡转变过程中，自创一体，具有很大影响。代表作品《八花图》、《花鸟图》、《浮玉山居图》、《山居图》、《秋江待渡图》等。③黄公望，平江常熟（今属江苏）人。善画山水，继承董源、巨然画法而有所创新。多描写江南自然景物，以水墨、浅绛风格为主。与吴镇、王蒙、倪瓒并称为“元四家”。但是随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。以祖国大好河山为表现题材的青花山水画，是陶瓷艺术工作者以名胜风景和乡村田野的自然景观为主题创作的，表现出大自然中的美妙景色。在洁白的瓷胎上运用蓝色的青料绘制着一篇篇美丽的山水画，令人感叹，使人陶醉。
青花瓷，是我国著名的陶瓷精品，是中国主流陶瓷之一，自古就远销海外，受到各国敬仰，纷纷来中原学习制作青花瓷的技艺。青花瓷是一种釉下瓷，制作方法是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。青花瓷早在唐宋时期就出现了，但是质量并不尽如人意，所以并没有发展起来。而是到了元代，景德镇烧制的青花瓷发展迅猛，元青花瓷的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。元代的青花瓷具有画风随意，胎质厚重，层次多等特点。元青花具有鲜明的时代特征，如果只看元青花瓷片，是有气孔有断层，甚至在釉子表面有气孔造成的一些粽眼和针孔。明代永宣时期的青花瓷质量有了极大提高，虽然偶尔也有气泡和针孔，但是比元青花好多了，风格还是延续元的粗犷随意风格，到了成弘时期青花就变得柔弱一些，其时代特征也非常明显，比如当时龙纹虽然也是五爪龙，但是它的爪子非常的纤细细弱，龙身也变得更加的细长，相对来说非常软弱。这个时候的青花也变得比较淡雅，整个的风格是以淡雅为主，小件器居多。大件变得少了，然后整个的画风也变得柔弱一些。明代的青花在成化还是有一个非常细腻的特征，其价值在市场上面是非常非常高的，但是我认为永宣的青花是青花达到的一个高峰。清康熙也是青花瓷发展的一个高潮，康熙朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超，既有陈设瓷，也有日常生活用瓷、祭器、外销瓷等。大件器物多是民窑烧制，尽管体积较大，但极少变形，风格挺拔向上，粗犷豪放，制作规范，丝毫没有笨拙感。
青花山水瓷画经高温烧成后，有水墨画酣畅淋漓的料韵，与国画山水有异曲同工之妙。青花山水吸取国画技法，把民间青花的笔墨技巧与官窑青花的高档材质相结合，根据器型特点，结合当代审美情趣，采用多种绘制形式，形成青花山水画的艺术特色。要创作精美的青花山水画，必须经过长期的艺术实践和对自然山水的精心观察，深入理解。
釉里红、颜色釉之概述
引言：“新平冶陶，始于汉世” ，意指景德镇陶瓷业始于汉代，东晋以后渐有名气 。唐代景德镇著名的“陶窑”和“霍窑”生产的瓷器就已经名闻天下，《景德镇陶录》记载其釉色之美：“陶窑…色素润…称为假玉器” 。“霍窑…窑瓷色亦素…佳者莹缜如玉” 。自此 ，“以釉取胜”的工艺装饰逐渐盛行。景德镇的釉里红、颜色釉的诞生、演变与发展由此开始。
釉里红笔筒
一、釉里红的概念、装饰方法及特征
据考证，釉里红创烧于唐代长沙窑，元代由景德镇发掘并成熟发展并惊艳四方，盛行于元、明、清。釉里红乃瓷器釉下彩名，瓷器釉下彩品种之一。釉里红极其珍贵，不仅表现在成品后极具稳定性和色彩艳丽，更表现在焙烧的难度。与其他瓷器比起来，其烧制难度极高，可谓：“釉里红，窑彩也，千窑一宝。”釉里红不是颜色釉，而是一种以氧化铜为着色剂的色料。
釉里红瓷装饰简单，以线描为主，纹饰有缠枝菊纹、缠枝牡丹、缠枝莲等，传统意义上都是采用以下三种装饰方法：一是釉里红线绘；二是釉里红留白；三是釉里红涂绘。
二、颜色釉的概念、装饰方法及特征
颜色釉瓷是景德镇的 “四大名瓷”之一。景德镇的颜色釉瓷色彩丰富，造型美观，光可鉴人。尤其是一些名贵色釉，有“人造宝石”之誉。颜色釉符合中国传统文化理念，符合中国人含蓄、内敛、儒雅的美学观、道德观。
颜色釉的典型特征是在釉中掺入不同金属氧化物的着色剂，施在瓷器的坯胎上，再将坯胎放入1250度—1320度的高温中焙烧，烧成后呈现不同釉色。如此，才能显现出它光若流油、色若虹霞、纹若流云飞瀑的独特魅力。它以丰富多彩的釉色，精致完美的器物，风格迥异的造型，清亮耀目的光泽，成为世界陶瓷工艺美术史上一颗闪耀着夺目光彩的明珠。
三、二者的关系、区别和结合
釉里红与颜色釉的关系是既有联系又有区别，前者被涵盖于后者之中，二者在工艺上可以共融生辉。区别要点如下：
其一、性质的区别。釉里红是一种类似于青花料的釉下彩绘色料而不是颜色釉。从使用方法上来看，从存世的元代釉里红瓷器观察，釉里红它和青花料在生坯上绘制以后再罩釉的方法是一致的。正基于此，它的装饰工艺和青花料的装饰工艺完全一样，所以才会诞生“青花釉里红”这样的综 合装饰工艺手法的瓷器。而颜色釉都是大面积施釉 并直接烧制而成，它是依靠釉水色彩的变化来装饰瓷器的。通常在釉料之中调整各种微量元素的含 量，就能达到改变釉色的目的，如铜红、钴兰、铁 黑、铅绿等等。
其二、种类的不同。颜色釉五彩缤纷种类繁多，有三种划分方法：一是按烧成温度分类，分高温颜色釉（1300度左右）、中温颜色釉（1200度左右） 和低温颜色釉（1000度左右）；二是按烧成后的火焰性质分为氧化焰颜色釉、还原焰颜色釉两种；三是按烧成后外观特征分类，可分为单色釉、复色釉（花釉）、裂纹釉、无光釉、 结晶釉等。一般来讲，业内一般按颜色将颜色釉分如下几个大类：白釉、青釉、黄釉、红釉、蓝釉、酱釉、绿釉、黑釉、青白釉等等。所以，颜色釉的表现形式囊括面较大。而釉里红的种类主要是釉里红线绘、釉里红留白、釉里红涂绘三大类，表现形式上相对要简单些。
二者的结合。釉里红虽不是颜色釉，但从其工艺和定位意义上来看，它又属于颜色釉里的一个分类。此前，这两种工艺基本上是自成一体的独立表现形式，到了近、现代，二者既可分而展现其独特的艺术魅力，也可以完全融合在一起爆发出奇妙的、极具震撼力的艺术效果，且所表现的题材和内容更加丰富多彩。
四、艺术家和作品的再现
颜色釉和釉里红自起源发展至今，诞生了很多的扛鼎和罕世之作。在这里主要列举当代陶瓷艺术家在颜色釉方面的成就和特色。
如陈鸿高是新中国成立后第一批颜色釉大师之一，他的孔雀蓝釉、各种青釉作品为我们充分展现了颜色釉的艺术魅力，也为后来颜色釉的长足发展奠定了基础。
邓希平是景德镇市建国瓷厂总工程师，她从事景德镇传统颜色釉研究开发三十六年，先后创造新型颜色釉30多种，并创作了许多颜色釉艺术珍品，在国内外频频获奖，并被国内著名的博物馆收藏。
中国工艺美术大师宁勤征先生在近三十年的研究、探索、自主创新、开发中，推出了最具时代风采的高温中华红颜色釉陶瓷作品，如《映日梅花香更浓》、《独立春风第一香》等。他以绘、刻、堆、填、涂等多种工艺手法相结合，运用多种高温颜色釉有机搭配，综合在一件作品整体当中，再历经1330多度高温还原焰烧制。它自然天成，千年不变，万载永新，是体现火的艺术的最佳典范，被誉为“中华第一红”，填补了景德镇陶瓷艺术领域里的一项空白。
五、未来趋势
当代颜色釉和釉里红除了在传统的基础上继续异彩纷呈外，二者几乎完全融合在一起了。其制釉技术更加多元化、多样化，色釉瓷更加丰富多彩。从单色釉发展成复色釉、窑变釉，在结晶釉的创作上更是变幻无穷，瓷器上美丽花纹的结晶，独特韵味的艺术，极受人们喜爱与赞赏。运用这些颜色釉制作出的陶瓷美轮美奂，其意想不到的艺术效果让人惊叹。如今部分陶瓷收藏爱好者在对传统陶瓷技法审美疲劳的同时，陶瓷颜色釉装饰，将会让人眼前一亮。此路尚需更多的陶瓷艺术家不断去探索和弘扬光大，其未来的艺术和市场空间定将独放奇彩。
陶瓷讲堂--说釉之祭红釉
《景德镇陶歌》中有一首描述祭红的诗歌：“官古窑成重霁红，最难全美费良工。霜天晴昼精心合，一样搏烧百不同”。
这首诗主要是谈论祭红烧造之难。官古窑是指民窑中烧的最好的作坊，品质不输官窑，仍觉“最难”。精工细作且不论，还要看天，晴雨、冷热、气温高低，都要恰到好处。但就算万事俱备，结果仍是“百不同”。所以民谚有云：要想穷，就烧红。实际上，自永宣创祭红，有明一代，民间根本不得一见，甚至永宣之后，官窑也几成绝响。直至清康熙后，方始重烧。民间也只有极少数顶尖的高手能够烧造。即使御窑厂，每次烧红亦是大大挑战。这些当然还都是表面现像，是结果。深究一下过程，祭红的烧制更令人觉得不可思议。
现代科学的研究发现，祭红属铜红釉，铜红的呈色必须在高温流动的状态下才能完成，但祭红并不流动，或极少的流动。这在现代科学的逻辑中，是个悖论。另一个高难度的动作是烧窑。古代柴窑，一窑之内，温度、气氛差别很大，而祭红的烧造极为敏感，适合烧造的位置很少，只有一两个匣钵，故被称为“寸金地”。民间古代更有凄婉的传说：民女为烧祭红，跳入窑中祭窑，方始烧成。尽管当代科技昌明，工业发达，祭红的烧造技术比之以往，已有大大的提升，但仍非轻易能为。在传统制瓷的品类中，仍是难度系数极大的一种。
不过祭红的闻名，最根本的原因，仍是红釉之美。乾隆帝有诗云：“晕如雨后霁霞红，出火还加微炙工；世上朱砂非所拟，西方宝石致难同；插花应使花羞色，比画翻嗤画是空。”可谓鲜而不过，娇而不艳，沉静自然，芳华内敛。不过历代文人所述甚少，也难怪，几人得见？
祭红与郎红的区别：由于都是以氧化铜着色而且是一次烧成，外观也相差不太远，所以人们往往错把“郎窑红”当“祭红”，其实仔细观察“祭红”与“郎窑红”无论从色调风格，釉面特征，烧成温度均有显着的区别，如“郎窑红”呈色极为鲜红，透明度强，具有较大片裂纹，器件上部略有流釉现象。而“祭红”的红色则较深沉安定，釉面列裂纹，无浮光也没有流淌现象。最大区别就是郎红釉会流动，而祭红釉却不流动。（祭红与郎红对比）