民国素三彩瓷器鉴别。
故宫博物院藏有一件康熙素三彩折枝花暗云龙纹碗，为康熙朝典型器形。如今市场的赝品颇似真品，须仔细辨别方能鉴出真伪。
首先，从器形上，赝品外表乍看与真品极为相似，撇口，深腹，留足，但上手后即可发现赝品较大且重于真品。虽是毫厘之差，却失去真品端庄、秀丽之感，反觉笨拙、呆板。
其次，真品釉面紧附于胎体上，坚致莹润，而赝品胎釉结合松弛，釉面泛黄且含有杂质，这是由于时代和工艺的不同，在胎釉成分和烧造方法上存在着明显差别所致。另外，真品的彩釉上有一层光晕，俗称“蛤蜊光”，这种似彩虹般的釉光，是由于年深日久而自然形成的，新瓷则只有刺目的浮光而无此光晕。
此外，在施彩工艺上，真品彩色细腻，薄平而匀润，特别是湖水的绿色，其绿淡嫩如一泓秋水，赝品由于掺入了粉质，其色较深呈灰暗色，其他各色也厚腻不均。赝品的纹饰画笔板滞无力，线条轮廓粗散，与真品之自然流畅、朴素大方以及画笔老练等无法相比。
最后，比较真赝品的款识，更是一目了然。真品青花款的色泽纯净鲜艳，字体工整秀丽，起落笔顿挫有力；而赝品青料色泽灰暗，字体松散，笔力柔弱。这是由于写仿款人谨慎摹仿，惟恐有不似之处，反而失之局促，用笔不能生动流畅的缘故。
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康熙素三彩折枝花暗云龙纹碗辨识
故宫博物院藏有一件康熙素三彩折枝花暗云龙纹碗，为康熙朝典型器形。如今市场的赝品颇似真品，须仔细辨别方能鉴出真伪。
首先，从器形上，赝品外表乍看与真品极为相似，撇口，深腹，留足，但上手后即可发现赝品较大且重于真品。虽是毫厘之差，却失去真品端庄、秀丽之感，反觉笨拙、呆板。
其次，真品釉面紧附于胎体上，坚致莹润，而赝品胎釉结合松弛，釉面泛黄且含有杂质，这是由于时代和工艺的不同，在胎釉成分和烧造方法上存在着明显差别所致。另外，真品的彩釉上有一层光晕，俗称“蛤蜊光”，这种似彩虹般的釉光，是由于年深日久而自然形成的，新瓷则只有刺目的浮光而无此光晕。
此外，在施彩工艺上，真品彩色细腻，薄平而匀润，特别是湖水的绿色，其绿淡嫩如一泓秋水，赝品由于掺入了粉质，其色较深呈灰暗色，其他各色也厚腻不均。赝品的纹饰画笔板滞无力，线条轮廓粗散，与真品之自然流畅、朴素大方以及画笔老练等无法相比。
最后，比较真赝品的款识，更是一目了然。真品青花款的色泽纯净鲜艳，字体工整秀丽，起落笔顿挫有力；而赝品青料色泽灰暗，字体松散，笔力柔弱。这是由于写仿款人谨慎摹仿，惟恐有不似之处，反而失之局促，用笔不能生动流畅的缘故。
民国仿康熙素三彩折枝花卉碗有何特征
“素三彩”就是以茄紫、黄、绿三色绘成的花纹。古代也有把红色称为荤色，非红色称为素色之说。也可以这样理解，不使用红色是素三彩瓷器构成的一个重要特征。但并非绝对不变的清规戒律，如故宫藏有一件康熙素三彩绘鹤鹿同春盒，上面的红太阳即用了红彩，因此，在过去古董行中曾有所谓“三彩带红，价值连城”的说法，可见其稀有程度。此外素三彩中的“三”字也并非实指，而是虚指其多。素三彩中除常见的紫、黄、绿色外，也有加蓝色、黑色为辅，间露白地相佐，绿套绿，黄套黄于深浅之中，又有多彩之意，亦称之素三彩。
清康熙年间，素三彩的制作工艺达到了顶点，派生出许多色地的三彩新品种，如黄地三彩、绿地三彩、虎皮三彩、墨地三彩、白地三彩等。这些素三彩新品种，以一种彩色釉铺陈为地，其釉色反复交替使用，变化莫测，别具一格。并且运用了雕塑、楼空及锦地开光图案等技法，更加丰富了素三彩的表现力。其中“墨地三彩”是康熙素三彩中最为名贵的一种，而“白地三彩”则是其中成就最显著的精品之一。
故宫博物院藏有一种康熙素三彩折枝花暗云龙纹碗，就是“白地素三彩”中较有代表性的一件。此碗造型为康熙朝典型器形，釉面平润、洁白、细滑而坚致，碗内光素无纹，碗外釉下暗刻双龙赶珠纹，釉上以黄、绿、紫彩绘牡丹、芍药、彩蝶构成龙穿花图案。
素三彩的色泽虽不及五彩艳丽夺目，但由于其施彩工艺标新立异，因而创造了一种素静淡雅的意境。在清末民初深受国内外收藏家的青睐，仿制者也甚众。民国所仿康熙素三彩折枝花暗云龙纹碗即是一例。这种赝品颇似真品，须仔细辨别，才能见出真伪。
首先，从器形上，赝品外表乍着极为相似。撇口，深腹，留足。但上手后即可发现赝品较大且重于真品。虽是毫厘之差，却失去真品端庄、秀丽之感，反觉笨拙、呆板。这是因为仿制时虽按真品原样制造，但由于原料、成型等技术条件所限，经过高温后而形成的细微差别。
其次，细看真品釉面紧附于胎体上，坚致莹润；而赝品胎釉结合松驰，釉面泛黄且含有杂质，乃是由于时代和工艺的不同，在胎釉成分和烧造方法上存在着明显差别。另外在真品的彩釉上有一层“光晕”，俗称“蛤蜊光”，这种似彩虹般的釉光，是由于年深日久而自然形成的，新瓷则为具有刺目的浮光而无此光晕。
此外，在施彩工艺上，真品彩色细腻，薄平而匀润，特别是其中湖水绿色，其绿淡嫩如一江泓水；而赝品由于掺入了粉质，其色较深呈灰暗色，其他各色也厚腻不均。而且纹饰画笔板滞无力，线条轮廓粗散，与真品之自然流畅、朴素大方以及画笔老练等美质无法相比。
最后，比较真赝品的款识，更可一目了然。真品青花款的色泽，纯净鲜艳，字体工整秀丽，起落笔顿挫明显有力；而赝品青料色泽灰暗，字体松散，笔力柔弱。这是由于写仿款人谨慎摹仿，惟恐有不似之处，反而失之局促，用笔不能生动流畅的缘故。
辨别康熙青花真伪的方法
清三代瓷器一直是藏家追捧的重头戏。近年来，康熙青花瓷的价格在市场上也是一路高歌。不过，市场上也出 现了大量“鱼目混珠”的器物。一位读者来信咨询自己所藏的笔筒是否为康熙青花，经有关专家鉴定，为新仿康熙青花山水纹笔筒。为了让普通收藏者学会辨认康熙青花，我们将该仿品与其他5件青花器皿进行对比说明。
货比货：比青花与“康熙青花山水纹笔筒”对比，新仿品的青花发色浮于表面，没有深渗进胎中。康熙时期的青花发色独一无二，特别是中期的青花是最正宗的发色，鲜明亮丽，而且青花釉浓淡、颜色层次分明。
比纹饰仔细观察可见仿制品的纹饰散乱，而且画工甚为粗糙。真品就完全不同，如“康熙青花山水纹笔筒”，绘画明显有着“清初四王”（指四大王姓的书画名家王原祁、王时敏、王鉴、王）的笔意；而仿品看不出章法。从局部对比，新仿青花山水纹笔筒的江水不见任何纹路，只是混沌一片；民国仿康熙山水纹笔筒的江水稍有纹路，但仍是一片模糊；而康熙青花山水纹笔筒便明显可看到清晰的水纹，生动有力，画工之精粗一比较便有结论。
比底部康熙青花山水纹笔筒底部就是一个典型的例子：1.底部形成俗称的“壁底”；2.半露胎、中间有釉，在底部形成三圈，中间一圈没釉；3.底部在烧制时因为高温受冷收缩而形成“桔皮棕眼”。仿品却没有这些特点，底部非常光滑，明显经过打磨，而整个底部都有釉，无任何小点。
比器形康熙青花笔筒有3种形状：竹节形、桶形、撇口形。都能表现出康熙青花器的“修身”、大气。然而，仿品胎厚、器型呆板、器物笨重，毫无康熙青花的特点。
比釉正宗的康熙青花笔筒外壁白釉釉色泛青，内壁白釉釉色偏白，底部白釉颜色较淡，三种不同。而仿品却三个地方都施以同样的釉。
市场普通康熙青花也有精品市场上大量追逐清三代青花，而康熙时期国力强盛、景德镇陶瓷业兴盛、工艺优良，创造出最大气的清代青花，不但胎细、画工好，而且器型多品种，传世量大，在收藏市场上占据重要地位。近年来，随着清三代青花越炒越高，市场上的“货”越来越少，反而是传世量最大的康熙青花被藏家列入“获得的可能性最大”的青花。特别是当清三代青花价格颇高时，有专家提出，康熙时期的民窑也有值得收藏的好东西，而且价格尚未被推高，如普通的康熙青花香炉，3000~5000元能买到，而精品的价格也只有10000元~20000元。康熙青花发色独一无二，其民窑器物的价格上升也是必然的。
陶瓷文化：辨别康熙青花真伪的方法
清三代瓷器一直是藏家追捧的重头戏。近年来，康熙青花瓷的价格在市场上也是一路高歌。不过，市场上也出现了大量“鱼目混珠”的器物。一位读者来信咨询自己所藏的笔筒是否为康熙青花，经有关专家鉴定，为新仿康熙青花山水纹笔筒。为了让普通收藏者学会辨认康熙青花，我们将该仿品与其他5件青花器皿进行对比说明。货比货：比青花与“康熙青花山水纹笔筒”对比，新仿品的青花发色浮于表面，没有深渗进胎中。康熙时期的青花发色独一无二，特别是中期的青花是最正宗的发色，鲜明亮丽，而且青花釉浓淡、颜色层次分明。
比纹饰仔细观察可见仿制品的纹饰散乱，而且画工甚为粗糙。真品就完全不同，如“康熙青花山水纹笔筒”，绘画明显有着“清初四王”（指四大王姓的书画名家王原祁、王时敏、王鉴、王）的笔意；而仿品看不出章法。从局部对比，新仿青花山水纹笔筒的江水不见任何纹路，只是混沌一片；民国仿康熙山水纹笔筒的江水稍有纹路，但仍是一片模糊；而康熙青花山水纹笔筒便明显可看到清晰的水纹，生动有力，画工之精粗一比较便有结论。
比底部康熙青花山水纹笔筒底部就是一个典型的例子：1.底部形成俗称的“壁底”；2.半露胎、中间有釉，在底部形成三圈，中间一圈没釉；3.底部在烧制时因为高温受冷收缩而形成“桔皮棕眼”。仿品却没有这些特点，底部非常光滑，明显经过打磨，而整个底部都有釉，无任何小点。
比器形康熙青花笔筒有3种形状：竹节形、桶形、撇口形。都能表现出康熙青花器的“修身”、大气。然而，仿品胎厚、器型呆板、器物笨重，毫无康熙青花的特点。
比釉正宗的康熙青花笔筒外壁白釉釉色泛青，内壁白釉釉色偏白，底部白釉颜色较淡，三种不同。而仿品却三个地方都施以同样的釉。
市场普通康熙青花也有精品市场上大量追逐清三代青花，而康熙时期国力强盛、景德镇陶瓷业兴盛、工艺优良，创造出最大气的清代青花，不但胎细、画工好，而且器型多品种，传世量大，在收藏市场上占据重要地位。近年来，随着清三代青花越炒越高，市场上的“货”越来越少，反而是传世量最大的康熙青花被藏家列入“获得的可能性最大”的青花。特别是当清三代青花价格颇高时，有专家提出，康熙时期的民窑也有值得收藏的好东西，而且价格尚未被推高，如普通的康熙青花香炉，3000~5000元能买到，而精品的价格也只有10000元~20000元。康熙青花发色独一无二，其民窑器物的价格上升也是必然的。
素三彩
“素三彩”的定义
明、清两代景德镇生产的，以黄、绿、紫三色釉为主的瓷器品种。素三彩是在涩胎上以彩釉填绘早已刻划好的纹样，再经低温烧成。与唐三彩、宋三彩制作工艺相似，惟涩胎成瓷。素三彩釉色除黄、绿、紫外，尚有黑、白。因不用红色，故称素三彩。素三彩始于明代，正德时已极为精致，清代康熙年间最为盛行。
“素三彩”一词首先出现在清末寂园叟《陶雅》中：“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”，其中的“三”代表多数，无特定含意。之后，中华民国初年的许之衡在《饮流斋说瓷》中也提到：“茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩”。1989年版《辞海》中“素三彩”的定义是：“瓷器釉彩名。在未上釉的素胎上，施以绿、黄、茄紫三色而烧成。始于明正德年间，清代康熙时继续烧制”。除此之外，陶瓷界还有另外一种“素三彩瓷”的定义，即“素三彩瓷是瓷器釉上彩品种之一，是以黄、绿、紫三色为主的瓷器，其实并不限于此三色，但不用红色。其制作方法是在高温烧成的素瓷胎上用彩釉填在已刻划好的纹样内，再经低温烧成。因色彩中没有红彩，故名”。认真说来，“素三彩”一词最初就没有严谨定义，所以至今仍具有很大笼统性。
“素三彩”中的“素”可以归结为两种含意：一种为该器使用“素胎”（又称“素烧胎”）烧制。“素胎”是陶瓷生坯没有上釉前预烧的胎，它既可增强坯体机械强度，使其在搬运时不容易损坏，又可在上彩釉时不会因浸湿坯体而导致坼裂。出于以上原因，该工艺在陶瓷制作中经常使用。另一种是古代有“红为荤色，非红为素色”之说，该器所用色釉以“素色”为主，故名。
“素三彩”的早期发展
我国唐代出现一种盛名海内外的先烧制素胎，然后挂低温色釉重新入窑再次烧制的陶胎低温色釉器。由于该器主要使用黄、绿、白三色，民国时期人们开始简称为“唐三彩”。随后又逐渐出现例如“辽三彩”、“宋三彩”、“明三彩”及“清三彩”等不同时期同类制品的专有名词。假如比照“清素三彩”特征看，有些唐三彩称作“唐素三彩”也不为过。如此说来，素三彩的早期发展应至少追溯到唐朝。
明代官窑素三彩制品
明代素三彩是在唐宋三彩的基础上发展而来的，只是随着瓷器烧制技术的提高，御厂改用素烧瓷胎代替以往的素烧陶胎。这一变革不仅进一步增大了“素胎”的机械强度，也提高了成品的精美程度，成为明清三彩与唐宋三彩的最大区别。根据这点，我们又可将素三彩进一步划分为“素三彩陶”与“素三彩瓷”两大类。
康熙青花五彩海水云龙纹长颈瓶
五彩是由红、黄、绿、蓝、紫、黑等色绘画组成，其意是色彩繁多，并非局限于五种色彩，五彩源于明宣德时的青花加彩，大体经过了青花单彩、青花双彩、青花五彩三个发展阶段，至嘉靖朝，青花五彩于一朝间从面貌到韵味都发生了一次巨大的变化。
一取典雅，以极淡雅之青花为主，矾红色的游鱼并不刻意夸张；一取浓艳，青花发色浓艳并加添绿、黄、红釉之诸般水藻纹。而后世亦多有效仿前朝制式。到了清代，发展至康熙朝，五彩可谓极轨。
此瓶以矾红绘腾龙，釉下青花绘云雾。海水、奇石、红龙腾跃于波涛汹涌之上，气势非凡。其龙饰绘画出自宫廷画师之手，画工深厚。
画师用笔极其到位，线条流畅无顿挫之感，结构、比例、造型经多次打稿修改后呈现出来，躯干四肢粗壮，爪如鹰抓雄健有力，力大如穿透之感。云纹、火焰纹意为“腾空而上，离地直冲云天，如太阳近在身旁”，其遍布龙身显得威风凛凛，象征着天子至尊无上的天威。
釉上五彩波涛、龙纹均二次烧制而成，互不沾染，呈现于白胎之上，分外清新明快。工艺成熟做工考究，乃康熙中期时所制。
浅谈康熙素三彩瓷
康熙朝青花瓷达到了前所未有的高度，而同时期的素三彩亦是名重一时的低温彩釉品种之一。因以黄、绿、紫、白等彩料为主，不用红彩，故称。其工艺是在瓷坯上先按预定的图案进行刻划，待坯体干燥后以高温烧成无釉的素瓷，再将作地色的釉浇在涩胎上，待其干燥后，刮下花纹图案中应施其他色彩部分的地釉，然后填上所需的色彩，再一次低温烧成。最早的素三彩见于明代成化年间，清代康熙年间最为盛行，它的色彩除了黄、绿、紫外，还增加了当时特有的蓝彩，创造了丰富多样、质朴洁雅的不同品种。尤其是用一种彩色铺陈为地的品种，如黄地、绿地、紫地、米地、黑地、虎皮斑等等，其彩釉反复交替使用，变幻莫测。康熙素三彩器物大小不一，大器有凤尾尊、观音尊、瓶、棒棰瓶、大罐及人物塑像等，其中有的大器高1米以上，小器则有杯、盂、碗等。
康熙素三彩中以黑地素三彩最为名贵。制作时，先在器上施以绿釉，再覆施黑釉，即为黑色地再以泛紫的深黑笔道勾描花卉、禽鸟、荷莲等图案，填绘黄、绿、紫、白等多色。由于康熙黑地素三彩仅限于宫廷御用品，主要用于祭祀之用，加之工序复杂，成本极高，故康熙黑地素三彩器尤其是大件作品存世非常稀少。目前，康熙黑地素三彩的大件完整器物即便是国家一些大博物馆也难觅其踪。有些已于早年流散于欧、美一些国家，如法国巴黎罗浮宫就陈列有康熙黑地三彩大花觚、大罐、观音尊等，连一些残破之器和清末仿品也为法国人所好，并大量收集。据陶瓷鉴定大师耿宝昌回忆，20世纪50年代，国家文物局、故宫博物院曾下文在全国各地征集搜寻素三彩器物，但所获甚微。古书记载：“黑白等地而绘绿黄紫三色花者谓之素三彩，以黑地为贵。西人嗜此，声价极高，一瓶之值辄及万金，以怪兽为奇特，人物次之，若花鸟价亦不赀也。”据琉璃厂老人回忆，真品康熙素三彩大件在民国时期就已罕见，尤其是康熙黑地素三彩，即便是一件残口的大瓶，当时就可值1万大洋，足见其之贵重。近年在各大拍卖会上，康熙黑地素三彩天球瓶属中小件作品，拍卖价都超过百万元，大件未见上拍先例。时下传世品中的素三彩器，尤其是黑地素三彩器，多为光绪及民国仿品。仿品中还有以康熙原胎旧器剥去釉面，后挂墨彩地或其他种色地的仿作，但这些仿品和后加彩器物与真品相去甚远。康熙素三彩器物所用彩料为明末所遗土矿颜料，极为稀有。近年一些收藏类刊物所介绍几件“康熙黑地三彩”器皿，从所载图片看，无论画风、色彩、器形等绝无康熙素三彩之特征，一眼可断为民国仿品。仿品胎体与真品比较，胎粗质松，胎釉结合松弛，纹饰板滞，运笔无力，多轮廓粗放。其彩亦远不如真品洁净坚硬，如后挂彩蜜蜡黄质粗色浅，鹅黄则色浅微青，且多含粉质。紫、绿彩灰暗，厚腻不匀，白地子上更无年久形成的自然彩晕，仿品器物底足折角不硬，呈浑圆形，或过分规整、粗涩，旋纹痕不明显。
素三彩的素是什么颜色
素三彩是诸多彩色瓷器的品种之一，它的历史由来已久，但不知什么原因，在我国的历史文献记载中，并没有素三彩的相关论述。从现在掌握的一些资料来看，景德镇素三彩的烧制年代应该在明代以前就开始了，并不象先前一些人所说的始于满清康熙晚期。康熙晚期只是素三彩最盛行的时期。极有可能是这个时期所留下来的素三彩都非常有影响力，所以就造成了误解。
素三彩的素是什么颜色呢？这“素”，就是没有颜色的意思，即“素烧胎”。“素胎”是指陶瓷的生胚，还没有上釉前的胎，它既能增强胚体本身的强度，在搬运时起到不容易损伤的作用，又可以在上釉彩的时候不会因为浸湿坯体而造成崩裂的现象。因为这两个原因，这个工艺一直在陶瓷制作工艺中被使用。而且中国古代一直有“红为荤色，非红为素色”的说法，素三彩所有的釉色均没有红色，所以都是“素色”，由此得名。
素三彩是在明代时期，人们在唐宋三彩的基础上进行创新而发展起来的，随着瓷器烧制技术的不断提高，人们改用“素烧”这种强度更高的烧制方式替代传统的素烧陶胚，这一改进，不仅避免了搬运时不可避免的磕碰损坏现象，还提高了产品的精美程度。因此也成了明清三彩和宋三彩风格上的明显区别。在这一点之上，素三彩就有了“素三彩瓷”和“素三彩陶”这两大类别。明朝时期，素三彩在颜色上做了进一步提升，不过，在颜色的运用上千变万化，还没有到很讲究的地步。
到了清代，素三彩的制作手法变得更加细腻，工艺也趋于复杂化。这一时期，一种使用黑彩勾勒的技术取代了以往雕刻划线的工艺技术。这种方法使得素三彩的画面变得更为精致，画风精美绝伦。有专家猜测，此种技术应该是画师们总结前朝经验，在五彩瓷的绘画基础之上创新做得出的结果。清朝时，素三彩迎来了鼎盛时代，品种也更加多样，既有明朝的传统遗风，又有康熙时期的新兴彩粉技术。不过，康熙年间也有一些器具使用了荤色（胭脂红），这就难免显得名不符实了。
素三彩在明朝时期慢慢发展壮大，到了清朝时期，因为斗彩、五彩瓷等瓷类型的出现，让它差点消失在历史长河之中。不过，到了清初康熙年间，经过一系列的创新，素三彩又重现光芒，甚至还出现了盛行风潮，到雍正时期，素三彩继续变革，与当时的新兴彩瓷工艺结合，与历史一起前行。素三彩在漫长的历史进程中，几经沉浮，不断创新是它得以留存至今的原因。
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