古代卵白釉瓷器。
元王朝是一个魅力四射的王朝，以马背夺天下，军事上横扫欧亚，政治上雄视全球，在文化艺术上也可大书一笔，在短短的89年中，开放的文化政策催生了不少艺术精品，至今仍然为世界赞叹不已。
元代青花瓷是世界公认的陶瓷王冠上的明珠。而今天我们还要与读者共享的是元代卵白釉立粉堆彩戗金瓷器。
用堆花立粉法制作五彩加金瓷器是元代景德镇的一个重大工艺创新。聪慧的元代工匠借鉴古波斯掐丝珐琅的工艺用于陶瓷工艺的大胆尝试，其意义不亚于元青花，只不过因这种稀罕的器物工艺复杂，多为宫廷所用，实物留存凤毛麟角，对它的研究也自然不深，而被人们疏于关注。
立粉堆彩瓷是在元青花、元代釉下彩、釉上彩技法基础上的工艺新突破。
“立粉堆彩”是彩画中的立粉技法，最早运用于元代山西珐华彩陶器上，珐华彩方法是用特制的带管泥浆带，挤出泥条堆在瓷胎表面，然后在泥条堆出的纹样图案内根据需要分别填以黄、绿、紫、孔雀蓝等彩料，组成完整彩色图案后上釉焙烧。而元代的五彩卵白釉立粉堆彩瓷的堆花立粉法与珐华又有区别，它的堆彩是在卵白(或影青)釉的表面以彩色釉料为材料堆出纹样轮廓泥条，然后在轮廓泥条内彩绘或戗金装饰二次焙烧。由于此种堆料富含铅、铁等元素和硅化物，入窑焙烧时，卵白釉面则与玻化彩色堆料结为一体，堆料附着釉面上。另外，由于地层中的酸、盐、水分和各种氧化条件，使得泥条与釉面玻璃未剥离的彩色泥条也会变色。
总之，元代卵白釉立粉堆彩瓷器制作工艺是一个值得研究的课题。在以往景德镇大量发掘考古中尚未发现此类品种瓷片，反倒多见于民间藏家手中，器型多为高足杯、碗、炉、玉壶春瓶等。立粉釉色多为紫红、绿黄、孔雀蓝、金彩，图案有云龙、栀子花等。
目前，根据现有文献资料看，可见到的此类瓷器仅有十多件，据故宫叶佩兰老师介绍已明确认定发现的有：一是上海博物馆藏一件加彩戗金盘(图1);二是耿宝昌老师1987年与叶佩兰老师在故宫博物院接待室见到的两件卵白釉五彩加金器：一瓶一碗，瓶为玉壶春(图3)，碗为五彩碗(图4);三是冯先铭先生生前在北京旧货市场发现过一件元景德镇釉上彩高足杯(图5)，也是用堆花立粉法制成的。此杯釉色为影青色，杯心及杯足上用黄、蓝、绿、紫堆起花纹3组，彩中似掺了白粉，纹饰突起，堆起的花纹因年久损坏较大，杯心由蓝、绿、黄色组成梅花式团花图案，内壁按顺时针方向书有四个字，杯外壁由栀子花及叶片卷枝组成，足边以浅蓝色料堆出一周边饰(见《收藏家》1995年第3期);四是1992年内蒙自治区乌兰浩特市出土的一件元景德镇窑的堆花金彩高足杯(图6)，此杯撇口，口以下弧腹，通体堆花(栀子花)，由于地气腐蚀严重，彩剥蚀严重，但杯身仍可见部分彩纹(见上海博物馆中国古代陶瓷馆介绍)。
近年来还在不同场合见到私人收藏的元代堆粉五彩器物，福建一藏家秘藏有元卵青釉堆粉葫芦型五彩执壶(图2)，该壶器型由小口、葫芦、S型把手、长流、平底构成优美器型，堆粉五彩有黄、绿、孔雀蓝、紫、深褐色、金彩等构成五彩图案，图案是少见的葡萄纹。流饰火珠纹，执手由一条“S”型的伏龙充当，龙首外摆，龙尾长拖，龙身饰点状彩釉，龙足填金彩，伏于壶壁，十分生动。2008年笔者在北京张庆玉家中见到一个元代五彩堆粉高足杯(图7)和几片堆彩瓷器标本。据张先生讲，他还珍藏着两件半此类瓷器。
另外，在著名考古文物学者李广宁先生编著的《古代瓷片标本》一书中也见过元代堆粉五彩戗金瓶残件。此戗金瓶为作者心仪多年的元代圣物，但一直未能上手，曾多方打探过此物的下落。非常高兴的是，这次应邀参加江苏省古陶瓷研究会年会，在会议期间，终于见到了这件久违的陶瓷珍品(图8)。它是江苏省古
陶瓷研究会副会长邢舒良先生的藏品。邢舒良先生珍藏的这件元代堆粉五彩戗金瓶上半截已残落，但它的雍容华贵的大气度，从上手那一刻，就给人留下深刻印象。这件瓷器有五个特点：一、卵白釉;二、元代器物的特征典型;三、立粉戗金五彩;四、在器物的腹部花卉装饰外还有一圈用立粉工艺堆出的阿拉伯纹吉祥语。这句吉语作者后经耿宝昌先生设法请北京外国语学院的专家共同破译了内容：“司酒人将玫瑰色美酒斟至高脚酒杯，一俟美酒斟满，各种烦愁均烟消云散”(图9)。五、整个戗金堆彩氧化脱落严重。本文要强调的是，这件立粉堆彩器从肉眼观察，泥条与卵白釉结合得并不紧密;泥条脱落与之相衔接的釉面有变化，釉面有腐蚀，但不严重——初看器物表面的泥条颜色呈黑色和棕色，经仔细观察才发现，在黑色的氧化层下有暗红色、天蓝色和孔雀绿的泥条(其他颜色尚未发现)，器物表面的堆彩泥条有三分之一剥落，用高倍放大镜观察，剥落泥条的基底部的釉面多有开裂现象，泥条与卵白釉的边缘在高温下似乎融为一体，基底釉面虽有冰裂纹，但未见塌陷和釉层剥落。上述描述是笔者近距离肉眼观察的结果，可做参考。
在李绍斌会长的陪同下，我们还到南京艺术学院人文学院陶瓷标本馆参观，由刘馆长展示的一片元代立粉堆彩瓷片，氧化现象不典型，在剥落的泥条下发现卵白釉面有泥条的痕迹，但没有冰裂现象。综上所述，元代立粉堆彩器的基底釉面破坏现象，笔者认为有不同的理化表现，这是与瓷器焙烧时的窑温，尤其是二次焙烧的窑温控制有关，温度过高，泥条中的石英等硅酸盐物则和釉面融为一体，当泥条剥落时，自然会损坏基底釉面，如果瓷器二次焙烧时温度偏低，泥条玻化程度不高，则基底的釉面就不会受到破坏。这些看法仅是笔者的一孔之见，尚待考察。另外，还有几句话要说，元代立粉堆彩瓷器从陶瓷工艺史的渊源来看，与日本江户时代到明治时代的“萨摩烧”瓷器有传承关系，“萨摩烧”号称日本官窑，它的工艺是用立粉法圈出纹饰的轮廓后，用小笔触五彩填染之后，罩透明釉焙烧。它与中国明代的掐丝珐琅工艺和山西的珐华彩陶瓷工艺有相似之处，与韩国高丽瓷中的“象嵌”装饰技法有相似的工艺手段。
回顾景德镇的彩瓷成就，我们认为古代工匠们在装饰技法上不仅吸收了磁州窑的工艺，还借鉴西域的掐丝珐琅技法，创造了立粉堆彩加贴金的技法，在中国陶瓷工艺史上创造了极大的成就。
世上的事物总是由不知到知，由知之甚少，到知之甚多，从必然王国到自由王国发展过程走过的。对博大精深的祖国陶瓷学习研究也正是循此过程而走过。好在有老一辈专家在前面开路，站立在巨人肩上前行，他们的精神与成果，永远是我们后辈的灯塔。
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越窑青瓷堆塑佛寺罐
越窑青瓷是从原始青瓷发展而来的。战国时期的原始青瓷尊、青瓷卣、青瓷鼎、青瓷瓿等青瓷器型，以及各种青瓷纹饰几乎完全是青铜器的翻版，真正具有自身艺术与工艺特征的陶瓷产品并未产生。直到浙江上虞地区越窑青瓷的烧造成功，才意味着陶瓷工艺开始摆脱青铜器的影子，走向自成体系的成熟。任何文化与艺术品的产生都是有其深厚的历史背景做铺垫的。青瓷文化从它产生开始，最先受到的影响应该是来自印度的佛教文化。而早期越窑青瓷的代表器物——佛寺罐就是佛教文化与中华本土文化交融的最典型的器物。
这种盛行于三国两晋时期的堆塑瓷，外形似罐，通常称之为“谷仓”。因与佛教及丧葬有关，故又称“佛寺罐”、“塔式罐”、“神亭”等。佛塔起源于印度，佛塔是佛家用来存放佛舍利与供奉佛像、佛经之用。在中国最早的文化中是没有类似于“塔”的建筑，与“塔”这个文字的。直至公元1世纪佛教传入中国，被音译为“浮屠”、“佛图”的佛塔也随着佛教文化在中国流行。塔的层数一般分为三、五、七、九、十一、十三层，佛教中等级最高的为七层塔，所谓七级浮屠。
当青铜文化翻到陶瓷文化的这一篇章的时候，中华大地也发生重大变化。东汉末年的三国纷争，到两晋时期的八王之乱，外族入侵，南北分裂。整个社会动荡不安，人民饱受战乱之苦。在这样大的历史背景下，佛教在中国开始大肆盛行，各种各样的佛塔也在全国各地纷纷建起，人们通过对佛教皈依寻找精神的寄托。反映到手工业上面，就是青瓷佛寺罐的出现。这种以佛塔为原型的器物，不仅是佛教文化在世俗社会的体现，同时也是当时社会状况的真实反映。在中国文化中，灵魂不灭的思想一直延续了数千年。当佛舍利塔传入中国，立即被本土的丧葬文化所接受，作为随葬的冥器的青瓷佛寺罐不仅是佛家存放舍利的器物。佛寺罐不仅有佛塔的造型，同时是堆有各种动物，飞鸟乃至仆人簇拥的死者生前生活场景再现。
青瓷堆塑“佛寺塔”为西晋越窑，高47.5厘米，腹径28厘米，底径15.7厘米。罐为盘口鼓腹，上设楼台百戏、飞禽走兽及五联罐，组成一大罐整体造型。罐身塑飞鸟六十八只、飞鼠十二只、猴子十三只、狮子四只、辟邪十只、蜥蜴十一条、龟四只、鹿两只、犬一条、楼台三层、阙两个、佛像七尊，并塑有胡人形象的杂技俑十人。器物造型优美，各种堆塑神态极为生动，是两晋时期越窑工匠们对于陶瓷工艺品的真正飞跃性的创新。充满想象力的动物、人物艺术造型与娴熟的堆塑技艺，标志着越窑青瓷产品真正开始走向成熟。
元代青花瓷器与元代戏曲
在传世与出土的元青花瓷器中，除一批绘有飞禽瑞兽、花卉莲池等构图严密、笔法工整，且体量颇大的制品甚为精美外，另有一类绘有人物故事图的器皿同样美轮美奂。据考，元青花瓷器上的这类人物故事图主要表现元代杂剧中的某个剧情，带有此类装饰的器皿传世数量远较前一类少，目前已发表的十余件作品，除部分国内收藏外，大多流散在世界各地。
元青花罐（尉迟恭单鞭救主）美国波士顿美术馆藏
元青花罐（三顾茅庐）英国裴格瑟斯基金会收藏
元代是蒙古人先后吞灭了西夏、金，又经过长达四十年的对南宋战争后建立的少数民族政权。尽管有元一朝的阶级矛盾和民族矛盾十分激烈，但元世祖忽必烈乃至其后的几任统治者在政治、经济、文化等各个方面采取的措施，使中原地区在遭受战争重创之后的几十年里经济有所发展，社会趋于稳定，继而出现了“自中统至今五六年里，外侮内叛继继不绝，然能使官离债负，民安赋役，府库粗实，仓廪初定，钞法初行，国用粗足，官吏逆转，政事更新”的局面。值得一提的是，由于蒙元政府是外来的，进入中原地区后，要顾及的方面很多，这就使得有元一朝不仅未能像其他朝代在礼乐制度上取得强有力的控制，相反创造了一个宜于戏曲繁荣生长的、比较理想、比较宽松自由的人文条件。再加上建元后的几十年里科举废除，大批文人投入戏曲创作，于短短的几十年时间里产生了数量众多的作家与作品，开启了中国戏曲创作繁荣昌盛的局面。据元《录鬼簿》、元末明初《续录鬼簿》、明洪武《太和正音谱》等有关著作的记载，元代杂剧作家有近百人、作品有近千部之多，元代杂剧的兴盛由此可知一斑。遗憾的是其中大部分只是剧目名称，完整的剧本则不多。
元代青花瓷器上的人物故事图主要取材于当时盛行的戏曲，特别是杂剧，从目前能收集到的作品看，故事内容主要有以下几则：
1.萧何月下追韩信图，1950年江苏省南京市江宁县东善桥观音山明洪武二十五年沐英墓出土的梅瓶上绘有此图，瓶高44.1厘米、口径5.1厘米、足径13厘米，收藏于南京市博物馆。器腹绘一幅“萧何月下追韩信”图。《萧何月夜追韩信》故事以《史记·淮阴侯列传》、《汉书·韩信传》为原型，讲述楚汉时期韩信先后投奔项梁、项羽乃至刘邦，都不被重用，继而愤然离去。萧何闻此消息，夤夜追回韩信，说服刘邦重用他，最终成就帝王之业的故事。萧何、韩信故事的雏形始见于唐宋话本，元代全相平话《前汉书》中虽有“汉王南过栈道，于褒州仗着萧何三箭之功，举信一人之德”之句，但没有具体的描述。收录在《元刻古今杂剧三十种》中的，由元金仁杰编写的《萧何月夜追韩信》杂剧则有此情节，戏剧第二折主要表演萧何在追赶上韩信后，两人一起登上艄公小船离去的情景。瓷器梅瓶上绘画的萧何、韩信、艄公正是剧中追韩信故事中登场的三人物。相同的是，除青花梅瓶上有萧何月夜追韩信图外，元磁州窑五彩瓷枕上也有相同题材的图案，两件制品上的萧何、韩信形象基本一致，只是后者制品上的韩信骑在马上而已，两件器皿上的纹样显然都是根据杂剧剧情绘画的。
2.尉迟恭单鞭救主图，广西横县博物馆收藏的1980年在广西壮族自治区横县农科所主楼西侧工地出土的元青花罐及美国波士顿艺术博物馆收藏的元青花罐上绘有此图，前者高30厘米、口径22厘米、足径19.5厘米，后者高27.8厘米。两件罐的画面都抓住单雄信杀败唐将，欲追赶秦王李世民，尉迟恭策马单鞭救主离去的主题绘画的，但两罐的人物姿态及辅助纹样有所不同。如广西横县罐图案中的唐太宗作徐鞭向左回首状，前有一对凤凰引路，尉迟恭扬鞭紧随其后，一侧有两骑马交战的将士与两持械士卒。美国波士顿罐图案中的尉迟恭，紧随在唐太宗后作扬鞭保驾状，尉迟恭身后还有一位双手擎印有“唐太宗”三字旗帜的士兵，少两位持兵器的士卒。《旧唐书》卷六十八中有关于李世民因从猎于榆窠，遇王世充领步骑数万来战，世充骁将单雄信领骑直趋太宗，敬德跃马大呼横刺，雄信坠马，贼徒稍却，敬德翼太宗以出贼围，更率骑兵与世充交战数合，其众大溃，擒伪将陈智略，获排矟兵六千人的记载。此事迹至宋元编为杂剧，且有不同作家编写故事侧重面不同的剧本，目前见于著录的至少有三种，一为《尉迟恭鞭打单雄信》，收录在《孤本元明杂剧》中，作者阕名，现有存本；二为《尉迟恭三夺槊》，收录在《元刻古今杂剧三十种》，为尚仲贤所作，现有存本；三为《尉迟恭单鞭夺槊》，此剧较为复杂，各本《录鬼簿》失载此目，但《元曲选目》、《曲录》皆以此本与《尉迟恭三夺槊》混为一剧，今传有关汉卿、尚仲贤等人撰写的剧本。杂剧作者在编写同类题材故事时，一般多会在史实的基础上根据各人不同的戏曲思路修改情节，故事内容大同小异、剧目名称稍加变化的现象在元代杂剧中普遍存在。《尉迟恭鞭打单雄信》杂剧的主要脉络即是依据史实而来的，具体情节则作了改动，表现唐初立之时，各路反王争立为帝，相互混战，唐太宗率军前来克伏洛阳叛军王世充时，与军师徐懋功二人私赏洛阳，恰遇单雄信，被其追杀，危急之际， 尉迟恭接信前来救驾，单鞭击伤单雄信，救出唐太宗。瓷罐上尉迟恭单鞭救主的场景与剧情大致相同，只是上述杂剧中表演救驾李世民时，除了尉迟恭与单雄信交战外，没有其他将领出场，而且唐太宗是一人先回营，尉迟恭战胜单雄信后再折还的，与上述两瓷罐上两军将领交战，尉迟恭紧随唐太宗身后回营的情景有别，而此两罐的画面又有一定的差异，表明两罐纹样应该是根据内容相类似的不同剧本的剧情绘画的。
3.蒙恬将军图，1956年湖南省常德市桃源县出土的玉壶春瓶上有此画面，瓶高29.5厘米、口径8.4厘米、足径9厘米，现藏湖南省博物馆。瓶腹上的蒙恬将军头戴翎冠，身披甲袍，足蹬长靴，左手扶椅，右手前伸，似在审讯一名被抓的官吏。身后一士兵披甲悬剑，双手握一杆书有“蒙恬将军”四字的大旗。蒙恬前方一名持弓武士，似作禀报军情状。武士身后一短衣束带裹腿的士卒正按着那名跪伏于地的官吏。《史记·蒙恬列传》中有关于“秦已天下，乃使蒙恬将三十万众北逐戎狄，收河南。筑长城，因地形，用制险塞，起临洮，至辽东，延袤万余里”的记载，元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》中有以此事迹写成的故事，有关这一题材的杂剧目前则不见传本，但有研究者根据瓶中人物的穿着，特别是头戴的翎冠，指出“此瓶故事取材于《秦并六国》中的一个情节，人物穿戴则本于当日的戏曲服装”，如蒙恬将军的插翎之冠，“又见于元杂剧武将的形象描写”。据此可以认为，玉壶春瓶上的图案应该是依照当时流行的与戏曲相关的图案绘画的。
4.昭君出塞图，日本出光美术馆收藏的罐与甘肃武威市凉州区南大街131号军分区窖藏出土的高足杯上绘有此图，前者高28.4厘米，后者高8.9厘米，口径7.7厘米、足径4厘米。元代有多出表现昭君的杂剧，遗憾的是许多剧本没有流传下来，如关汉卿的《汉元帝哭昭君》未见传本；吴昌龄《夜月走昭君》未见传本，张时起的《昭君出塞》亦未见传本，有传本的仅见马致远的《破幽梦孤雁汉秋宫》。日本出光美术馆收藏的青花罐上的“昭君出塞”图画面宽阔，以山石、苍松、芭蕉、柳树等将三组人物既分又合地连成一体：三名骑在马上的女子为一组，其中一头梳高髻，身着汉服，怀抱琵琶的女子是王昭君，左右各随行一穿胡服的女子；六名男子分成二组，分别是迎亲的匈奴使节和汉朝送亲的人员，画面再现了杂剧表演的场景。高足杯不能像罐那样以卷画的形式表现剧中的场景，但采用了局部画像手法，将剧中昭君怀抱琵琶骑马离故土的 “一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”、“千载琵琶作胡语”的悲愁神情用青料绘画得入木三分。
5.周亚夫细柳营图，日本松冈美术馆收藏的元青花罐上绘有此图，另据有关书籍披露，曾有一位日本人也收藏过一件周亚夫细柳营图青花罐，此罐后毁于第二次世界大战。前者高27.2厘米，后者高22.1厘米。周亚夫执法如山、治军严谨的精神被后人所推崇，其事迹被编成戏曲广泛流传，特别是元代，有多出关于“周亚夫细柳营”的杂剧。然目前见于著录的主要有郑光祖的《周亚夫细柳营》与王廷秀的《周亚夫屯细柳营》，惜均无传本。然此两件罐的画面则可补剧本失缺的遗憾，两罐的主题内容完全相同，均表现汉文帝亲赴细柳劳军不得入，只能按辔徐行至营的情景，但两罐人物的具体绘画有所不同，毁于二次世界大战罐上的汉文帝衣衫上有织绣，旁为相随的牵马士卒，周亚夫端坐帐内，形象威武；另一件罐上的汉文帝衣服上没有刺绣，一官员相随其左，周亚夫戎装坐于帐内。两件罐上部分人物衣饰与“萧何夜月追韩信”梅瓶及“蒙恬将军”玉壶春瓶中人物相同，显然多是根据当时戏剧表演时的流行服饰绘画的。
6.三顾茅庐图，美国波士顿美术馆收藏的带盖梅瓶和英国裴格瑟斯基金会收藏的元青花罐上均有此图，前者通高38.6厘米，后者高27.6厘米。元代也有不少表演诸葛亮故事的杂剧，如《诸葛亮秋风五丈原》、《诸葛亮军屯五丈原》、《诸葛亮隔江斗智》、《诸葛亮博望烧屯》、《诸葛亮挂印气张飞》、《诸葛亮石伐陆逊》等，其中有的有流传本，有的只存剧目，涉及上述史迹的传本仅见一处，为王晔编写的《卧龙岗》，惜只有剧名，未见传本。瓷器上的“三顾茅庐”图绘画得相当精彩，梅瓶上的诸葛亮神情悠然地坐在茅庐内看书，头梳双髻的童子在庭院里扫地，另一侧刘备居前躬身施礼，关羽拱手作揖、张飞紧随其后，画面构图与《三国志平话》中插图相类，但人物形象不尽相同，特别是瓶图中关羽的扇形长胡子就是当时舞台表演时戴的假胡子，十分夸张，关、张两人的插翎之冠也与杂剧中的装束相同，与插图本明显不同。罐中画面绘画得相当精湛，诸葛亮端坐在山石上，侧身聆听家童的报信，其旁立一双手捧书的书童，篱笆外，身着织绣长袍的刘备躬身拜谒，关羽回首作阻止张飞吆喝状，与《三国志平话》中书写的“先生并关张直入道院，至茅庐前施礼，诸葛贪顾其书，张飞怒曰：‘我主是汉朝十七中山靖王刘胜之后，今折腰茅庵之前，故慢我主’。云长镇威而喝之”的情节一致。但画面人物衣饰线条飘逸，神情刻画生动逼真，远较平话中的插图精美，显然不是以平话的插图为粉本，而应与当时流行的杂剧画本相关。
7.江州司马青衫泪图，英国维多利亚和阿尔法特博物馆收藏的元青花梅瓶与日本德川家旧藏，现为日本松冈美术馆收藏的元青花罐上分别绘有此剧不同剧情的画面。梅瓶高35.6厘米、口径5.5厘米；罐高26.7厘米。在以往很长一段时间里，此罐梅瓶上所绘图案多被视为是《西厢记》中崔莺莺之母拷问红娘的画面剧情，然有研究者认为，红娘身为丫鬟，老夫人在拷问她时，她不可能像瓶上所绘仕女那样掩面而立，而应该像明人木刻插图中所表现的“拷红”画面那样，红娘总是跪地对着崔母申辩的，因此梅瓶罐上所绘肯定应该不是《西厢记》，而可能应是元代马致远所撰《江州司马青衫泪》中的场景中第二折的情节。
接下来有一个需要弄明白的问题是，元代制瓷工匠在青花瓷器上绘画的这些故事图时不可能事先将不同剧本的剧情记在脑子里然后默画出来，而应是与元代浮梁瓷局所烧制的官窑器一样是依照粉本绘画的。浮梁瓷局的粉本是由将作院下属的画局提供的观点已有研究者进行过探讨，并得到了大多数研究人员的首肯，那么人物故事图的粉本是由谁提供的呢？开始笔者以为应该是根据元至元三十一年(1294年)建安李氏刊本《新刊全相三分事略》与元至治年间(1321-1323年)建安虞氏刊本《新刊全相平话五种》(上图下文)一类小说的插图绘画的，然仔细对照后发现，尽管《平话五种》的插图要比《三分事略》的细腻，人物形象也较之生动，但仍不如瓷器人物图生动，人物的衣褶线条更不如瓷器的流畅自如，可见瓷器上的人物故事图应该另有摹本。上文论述可以证实，瓷器上的人物故事图多与杂剧有关，那么景德镇制瓷工匠用作画稿的也应该与杂剧有关。1980年，中国书店在一部《通志》的书皮中发现了元代(亦有认为是元末明初)刊本《新编校正西厢记》残卷五面，间有插图一幅半，表明元代确实存在根据戏曲剧情雕刻的版画。相同的是在整理出版1908至1909年被俄国柯兹洛夫探险队从内蒙古额济纳旗黑水城掠取的约5000件西夏-元时期的写本刻本文献和约2000件古代绘画、雕塑、织绣、器物等美术品时发现了数件与金元戏曲有关的资料，一是元刻本，为未染麻纸，墨色偏淡，由于时代久远，麻纸已损，但依稀能观察到图案的刻线繁复而流畅，表明元代有相当精细的版画。二是金刻本《刘知远诸宫调》，北曲杂剧即是受之影响形成的，表明在元杂剧之前已有戏曲刻本的存在。三是《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图和《关公图》，如果说前两个发现可以表明元代已有将戏曲人物故事雕刻成版画的事例，那么后两幅木刻版画的发现，可以成为探讨元青花瓷器上的人物故事图是否有粉本，粉本出何处的重要依据。俄国学者萨玛秀克在《十二至十四世纪黑水城汉藏佛教绘画》一文中对此作了颇为深入的研究，针对《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图(其文中称之为《四美图》)指出“没有或没有任何一部文学作品是把四个人同时写进去的。这幅版画的一系列特点都让人想到，它定是某个文学原型的再现，须要在戏曲作品中去寻找”。同时她以明代戏剧《四艳记》为例，认为“四个美人命运的戏剧作品，有同时写在一个剧本中的……四幕剧，名为《四艳记》，是已经失传的剧本，也是我们推测这幅版画的素材由来”。针对版画的制作年代，有一些学者视之为金代作品，但萨玛秀克不持金代说，认为“说这幅《四美图》是属于晚一点的年代——元代也是合适的，因为正是十三至十四世纪，被认为是中国戏曲的黄金时代……”萨玛秀克的观点与中国戏曲、版画的发展更吻合。另一幅《义勇武安王》图(其文中称之为《关公像》)中的人物形态、服饰、神情，及四周陪衬的书有“关”字的大旗与松针、松树枝干等刻画，与青花瓷器的绘画风格完全一致，特别是关羽，三缕美髯，浓眉大耳，束袖长袍，幞头长靴，双拳紧握、双脚斜蹬，神情威武地端坐在椅子上，那装束、那姿态与戏曲舞台形象如同一辙。此《关公像》的制作风格与《四美图》接近， 两件作品的时代自然相同，元代作品的可信性很强，它们的出现，使得《通志》书皮中发现的一幅半戏曲插图(其中一幅为“孙飞虎升帐”，另半幅标目无存)不再是孤例。尤值得一提的是两幅画面均有题款，前幅上部偏左一侧印“平阳姬家雕印”，后幅左侧上部有“平阳府徐家印”，都出自山西平阳的雕版印刷匠之手，只是出于不同工匠之手而已。据查，平阳是古代，特别是元代戏剧活动最活跃的地区，而且也是元代印刷业的中心，此处留存有不少与戏曲有关的文物古迹，此两幅版画虽出土于内蒙古额济纳旗黑水城，但其是当时从平阳制作后流传出去的作品。由于这两幅版画的尺寸很大，其高多在70厘米以上，因此有人分析它们应该是某一戏剧上演时用来宣传的招贴画，但也有人认为当是年画更合适， 有的干脆说是招贴年画，然不管是招贴画还是年画，抑或其他，图中内容取材于戏剧这一点是相同的，同时从刻印的水平看，这两幅雕版印刷画远较元代建安李氏、虞氏的小说插图要高。元代景德镇青花瓷器上的人物故事图应该是以类似黑水城出土的由平阳工匠特为戏曲制作的印刷画为粉本的。这类通过雕版后再印刷的纸张画便于携带，从北方平阳流传到南方景德镇是十分方便的。景德镇制瓷工匠在以雕版印刷画为粉本作画时，既抓住了版画注重人物神情姿态刻画的特点，又保留了版画上山石剔刻的犀利风格，使元代瓷器上出现了与其他青花纹样别样风格的画面。从而，不仅填补了元代戏曲版画数量的不足，而且也使部分失传杂剧的剧情通过瓷器画面保存了下来。这些精湛作品的问世，表明元代景德镇窑的彩绘工艺已达到了其制瓷史上前所未有的新高峰。
三千年瓷火一夫立
制图：蔡华伟
汝、官、哥、钧、定，宋代五大名窑为后人留下诸多回味不尽的绝世之作。在这流光溢彩中，钧瓷尤以窑变之美吸引众生。有人倾其所有，只为家有钧瓷一片；更有人倾其一生，在烧窑制瓷的年华中老去，其人生况味与技艺，融汇在一件件作品中。中华传统文化的血脉也就在这样的人生中赓续绵延。
—编者
柴，燃起来了。
四周极静，火发出风一样的声音。阎夫立沉默凝神，似对炉火的走向了然于胸。在1300余摄氏度的高温下，泥土会气化，而瓷却在火的淬炼中，器身挺拔，釉料熔化，色彩盈动，瞬息绚烂。瓷胎入窑，还全然泥土本色，当窑炉开启，已是满膛珠玉。
“宇宙万物，先有气，后有石，有石而后有土，有土而后有木，有木而后有火，火土合而后有瓷。瓷者气之所凝，石之所炼，水土之所变，匠之所工，火之所成，万物之所结也。”阎夫立毕其一生，为之沉迷，泥、水、火能演变出多少秘密？1968年，18岁的他点燃生平第一炉窑，诚惶诚恐。那时，他已为瓷魂牵多年。他生在河南禹州火神庙街，打小看那红面孔的火神。3岁，土里捡块瓷片，精魂闪亮，母亲缝在他衣角，消灾避邪。窑火明灭，时序青黄，一甲子轮转而去。日复一日，选土配料，炼泥拉坯，研石调釉，造窑烧成。
一
技进乎艺，艺进乎道。在炼瓷的融会之境，归于质朴。第一次见阎夫立，他罩件蓝布工袍。头发花白而硬，友善地笑，手掌宽厚温暖，不太知道怎么跟人打招呼。在老伴一生关照中，阎夫立拙于世务。打年轻时代起，他不洗衣做饭，买东西要有人后面替他付钱，理完发，他分不清1块还是10块，常惹笑话。然而他钻进瓷里，可以不吃不睡，神游万仞，矫若游龙。丽水世博会上，一位国家领导人这样向世界介绍阎夫立：他是中国当代窑炉掌门人，是中国文化复兴的一面旗帜。有人评价：阎夫立将瓷器做成了哲学。
如今，在郑州大学一处古旧的院落，夫妇二人过着简朴的生活。两人在大学食堂吃每顿几元钱的饭，烧出来藏家不计代价想入手的瓷，他们用积蓄捐图书馆、捐希望小学、捐地震灾区。居所满架琳琅，华彩惊人。阎夫立仍一身泥灰，一双粗手，书影青灯，忘乎俗尘。他在创造中得到和带给别人的快乐或震撼，价值无可估量。他一天吃的饭，仅在10元上下。他为“5·12”汶川地震创作的《天泪》《国殇》，有人3800万求购，他无偿赠给了灾区。阎夫立白首忘机，所谓酬报，他想的不多。
禹州是阎夫立和钧瓷的故乡。3500年前，青瓷出世。古神州可抟土为胚，集柴造窑处，瓷种星罗棋布。禹州古钧台地区，矿石釉色在还原焰中偶然偏移，有如神助。钧瓷，因变而生，以变为宗，入炉一色，出窑万彩，至北宋而集大成，成为瓷中奇品。
藏瓷是父祖家风。阎夫立上高中，适逢“文革”。一群人将家中几代藏瓷砸个粉碎。父亲心恸不已，两天昏死，一蹶不振。少年阎夫立无能为力，伏在父亲身上说：总有一天，一件一件，我再烧回来！
学校停课，阎夫立去瓷厂当工人。很快，18岁的他做了技术厂长。而后，阎夫立作为工农兵大学生入读河南大学油画专业，毕业后义无反顾回禹州，要求下神垕瓷区。10余年间，他成了国家文物局几次想调走的古瓷、古窑鉴定专家。
阎夫立的梦想，还是烧瓷。多年来参与发掘146座历代窑炉，无数瓷片分拣、修复、试仿，古瓷已在他心中烂熟。1991年，在阎夫立参与发掘双乳古窑的74亩荒地上，钧瓷研究所成立，他成为业务所长不二人选。厚积薄发，阎夫立主持复烧仅仅一年，作品蔚然大观。他首先想到的，还是父亲。那天，老人家落泪了，没想到儿子记那么牢，一件件真的又回来了。
但父亲留了一句话：大部分比原来还好，一些还没烧出古代的神儿。
二
神儿，是一个时代的胎记。学古容易，全然成古可望而不可即。他破着命干，动辄几天几夜不合眼。区别于老瓷工辈辈相传，钧瓷研究所要发展，要复烧史上曾经的灿烂。阎夫立进入精进时期，作品与论著不断，各种奖项纷至沓来。《五百罗汉》等作品屡获殊荣，赢得海内外声望，并被选为外交国礼。
终年积劳，48岁那年，阎夫立被送往医院，肝功能近于衰竭。医生判断他拖不过3个月。面对生死，阎夫立想起这48年，总在为别人忙，自己想做的几件东西，还一直都没做。他真想活着出去，把自己渴望的事做完。哪怕做完再回来。烧瓷的渴望令他求生。在妻子精心照料下，静躺3个月又13天，他没有死，他出院了。大病，让他想了很多。瓷，与国同名，他将瓷视作万物之所结。像有一种使命，儿子阎飞保送北京，他说瓷器的事，我一辈子干不完。儿子二话没说，考了景德镇，现在做了制瓷教授。
2000年底，一场无妄之灾，将他困在一处招待所。31天，身边没有任何参考资料，阎夫立用手里的一大摞稿纸，写下80万字的《中国钧瓷》初稿。这是他一直没时间完成的大愿，是他此前铸瓷生涯的总结。在当时河南省省委领导推荐下，次年，阎夫立受聘成为郑州大学历史学院教授。
古人慨叹天地为炉，造化为工，阴阳为炭，万物为铜。十年苦乐，祸福无常。60岁的阎夫立，脑溢血43CC，一切归于混沌。31天后，阎夫立张开眼，目光空洞，通身僵直，只有喉咙发着一个含混的音。老伴听懂了，你是说瓷？只见他的泪水一下从眼角流了出来。
容貌变了，眼神丢了，不认识人。老伴从没放弃，每晚彻夜呼喊他名字。4个月他认出了老伴梅花，半年，他左手动了，比划要泥巴，单手捏出了作品《女娲补天》。从此一发不可收拾，捏瓷捏瓷。瓷救了他，泥巴救了他。
过60岁一关，阎夫立彻底入静。40岁，他做瓷，还想着卖出去。50岁，不再考虑钱。60岁后，不再想说话。一件好瓷，过去他评外六相，内六品，现在他说“是活的，会说话”。
做瓷，无奈也慢了。阎夫立说，慢有慢的好处。做得慢，好跟土跟泥慢慢说。他时间宝贵，与人说得少，与瓷说得多。他哪里都不去，只在河南，这里是瓷的根脉所在。他坐在瓷和土中间，开片声恍如天籁，他眼里闪着孩童的光，兴之所至，不眠不休。
三
倾此一生，不仅仅为仿古。“古”曾是把尺子，令他膜拜，令他痴迷。技术上，阎夫立已可乱真，可再真也是赝品。他必须做他心里的东西。面对非议，阎夫立说：“因为他们爱钧瓷”。烧钧的人不说钧瓷一个不字。千百年天青、月白，红为贵、紫为最，至今满街红紫。阎夫立亲手上山采矿配釉，釉料自成体系，全凭矿物因火生化，不用颜料和色，却调得出上千种釉面；过去烧钧十窑九不成，出得窑就堪称珍品，而阎夫立造气窑灵活可控，成品率95%以上；过去可以依仗窑变天成，而阎夫立非要做到窑变受人摆弄；过去宣称只有禹州的土，神垕的泥才烧钧，阎夫立不听，只讲究瓷土成分……
16年考古，阎夫立见古挖窑，仿古他有一定的资本。可他说，宋有宋的创造，元有元的高明，过一千年，代表今天的，不能是假古董。以今人的学识、眼界、条件，当学古而不可泥古。称其时代者，从来创新始。近年间，阎夫立创造出各式窑炉，热效颇高。他设计2.6立方米柴窑，传统窑炉需要10吨左右干柴，他只要400余公斤。同样，他烧煤、烧气、烧重油，窑内1300多摄氏度高温，烟囱排出的热气才50余摄氏度。
技术，不是牵绊。从选土到烧制，他洞悉瓷器诞生的每个环节，游刃有余。看他捏制，信手拈来，如入自由之境。看他选土选釉，舔一舔，报得出石料成分与百分配比。瓷在他手中，像风在水上，云在天空，心灵空明，情感深邃。阎夫立的作品，只有去品，去悟，去触碰，去赞叹，去陶醉，却难以语言描述。这10余年的作品，没有进市场，没有开展览，没有参加比赛。多数都静静摆在房屋一角，让偶然的闯入者惊喜不断。
釉的使用出现了华彩惊人的一页。阎夫立开创微观意境，让人叹服俗语“家财万贯，不如钧瓷一片”“不予欺也”。50倍放大镜下，如梨花满树，如吉光片羽，如熔岩涌动，如繁星漫天，如繁花在溢光水面。釉面看出的花卉达百余种，甚至看到逼真的太行白菊。有人原以为放大钧瓷釉面不稀奇，看后才知道这不是简单放大，不是气泡，是窑火调动了分子在舞蹈，是凝固了高温中的刹那绽放。
这些，仅仅是釉的一种突破。真正的钧瓷不施彩绘，釉色和纹路全是矿物在无相中开辟鸿蒙，自然生色，舒展线条，最后成为天人合一之作。阎夫立用瓷思想，尽情尝试瓷的无限可能。他让瓷伸展、承重，让仅见于古书的金丝张网在釉面生长。烧瓷口大底大，才不易变形，阎夫立做瓶却大腹小口，取意慎言，最后干脆收口密封。他打破光洁釉面，创烧众多立体釉，盲人也可品味。他尝试挖土造窟，以窟为窑，整体塑烧，他摆脱炉窑，平地埋火烧瓷，也捧出了精品。他试烧两平方米瓷雕，设想埋在浅草里，让孩子们不经意触摸到惊喜……
有人问，阎夫立做的这还是钧吗？法道自然，钧无定式，阎夫立作品勃发着钧的魂魄—窑变。太朴之初，本就没有门墙。瓷，始于商青，衍生万变，各分其类，又如百川赴海，经四万八千法门而至化境者，终究融汇众家，归于一统。
元代磁州窑瓷器
元代河北、河南、山西、山东、甘肃等地都烧磁州窑类瓷器，产量很高，有的相当精美。元代磁州窑瓷器的胎体厚重，略显粗糙，多灰黄色，施白色化妆土、釉面白中闪灰黄，有的欠精细光润，黑彩多闪黄褐色。装饰以素白瓷、白釉黑花为主。元磁州窑白釉黑花瓷上有的还加有淡红褐色彩，这是宋、金磁州窑所没有的。另外，宋代出现的在黑彩上划纹饰的装饰方法，元代也有，一般用于在鱼、龙身上划鳞片或在雁、凤身上划羽毛。也有黑釉铁锈花、白釉黑花瓷上又罩低温孔雀蓝釉的，后者由于温度较低，釉面极易剥落。白釉绘黑花瓷器纹饰常见的有龙凤、云雁、鱼藻、卷云、花卉、婴戏、人物故事、花乌、诗句等等。
元磁州窑瓷器的器型较大，多碗、盘、罐、瓶、枕、盆、玉壶春瓶、高足碗等。其中盘、碗、罐、盆、瓶的圈足很厚，底足无釉，旋削不平整，底心都留有鸡心凸起及旋削中工具突然离开后的痕迹。元磁州窑的罐一般最宽处在上腹部，下腹部急收，底很小，给人以站立不稳的感觉。瓶的口、底一般较小，腹大，呈橄榄形，具有辽、金遗风，只是略显矮胖，颈肩之间多有柳叶形四系。瓷枕比宋、金时期的长，多绘人物故事，有的瓷枕底有“张家造”、“古相张家造"等戳印款。“古相张家造”是元代独有的戳印款，宋、金时没有。元大都出土的磁州窑白釉黑花方扁壶，小口，圆唇，溜肩，肩有四系，底足为长方形，正面绘云龙纹，背面绘云凤、细部用锐器勾划，两侧绘卷草纹，纹饰潦草豪放。
紫砂壶堆绘技法乾隆后已失传
紫砂壶堆绘技法乾隆后已失传
“二月山家谷雨天，半坡芳茗露华鲜。春醒酒病兼消渴，惜取新芽旋摘煎。”中国人喝茶的历史也许可以追溯到神农尝百草的年代，毋庸置疑，茶这种中国最古老的饮料，不仅是中国人生活中不可缺少的一部分，而且也是中国带给世界的贡献。在唐朝时候，茶叶就已经成为了大量出口到海外的商品。我国第一部论述茶叶的专著《茶经》，也是由唐朝人陆羽写的。
宫廷所用的茶叶都来自地方上的进贡，据说西周时期就有了贡茶制度，历朝历代不断完善。清代的贡茶主要分“岁贡”与“御贡”两种。岁贡茶多用于宫内日常开销，宫中的筵宴用茶或是宫中各阶层人员的品饮用茶，都从这儿出。而御贡茶，则是专为皇帝准备的贡品，其他人可不能直接享受。从茶叶的种类上来说，这两类贡茶也有区别，岁贡茶大部分是芽茶或者鲜嫩的茶叶，而御贡茶则广搜天下珍奇佳茗，满足皇帝的尝新需要，比如产自广东的御贡茶为鹤茶和宝国乌龙茶、产自江苏的御贡茶为碧螺春茶和阳羡茶。
对乾隆皇帝而言，烹茶的水质、煮茶的器具与品茶的茶具都必须非常讲究：比如泉水、雪水、荷露，都是很好的烹茶用水；用陶泥为膛、竹篾做围的竹炉则可以保证煮茶时的活火。紫砂，作为诸多茶具中的一种，其天然的质感、古朴的造型显得非常与众不同。
我们所看到的这把紫砂壶，是乾隆时期在宫廷中使用的壶式。清代“宫廷紫砂”的来源有两个途径：一是由内廷造办处出样在江苏宜兴定烧；一是由宜兴地方官根据皇帝的喜好进贡。挑剔的乾隆皇帝要求紫砂茶具也要像其他官窑瓷器一样，集诗、书、画、印为一体。因此，在这把紫砂壶上，一面堆绘着乾隆十六年（1751年）所作御题诗《惠山听松庵用竹炉煎茶因和明人题者韵即书王绂画卷中》的前半部，原诗云：“才酌中泠第一泉，惠山聊复事烹煎。品题顿置休惭昔，歌泳?芗亦赖前。开士幽居如虎跑，舍人文笔拟龙眠。装池更喜商邱荤，法宝僧庵慎?全。”另一面则堆绘烹茶图。堆绘技法是用紫砂壶的本色泥浆，研磨得和墨汁一样细润，然后在紫砂壶身上写字画画，泥浆的稀稠必须恰到好处，才能使画面有浅浮雕的效果，难度相当大，所以这种技法到乾隆朝以后就基本失传了。
茶，在清代宫廷中，不仅是日常饮品，还是出现在典章制度里的礼仪用品，在祭天、祭祖、大婚、册封、经筵礼、命将出征、凯旋宴、召见外国使节等等场合中，用茶都有明确的规定。每年还要举办的以作诗、饮茶为主要内容的茶宴，不仅是联络君臣关系的纽带，也大大提升了饮茶者的文化修养。清代宫廷里的茶，已经发挥了宣扬伦理、弘扬文化、增加吉庆气氛的特殊作用。茶的背后，蕴含的是我们国家深厚而悠久的文化积淀，随着悠扬而绵长的茶香缓缓晕开。
《绞胎马俑立件》再现唐代绞胎陶瓷艺术
绞胎瓷又称“绞泥”、“搅胎瓷”、“透花瓷”。绞胎，是指将两种或两种以上不同颜色的瓷土揉和在一起，然后相绞拉坯，制作成形，浇一层透明釉，烧制而成。由于泥坯绞揉方式不同，因此能绞出各种不同的纹理，如木纹、鸟羽纹、云纹、流水纹等，构思奇巧，十分美观。绞胎瓷器是我国古代陶瓷装饰工艺中特殊的品种，由于其工艺复杂，制作难度大，因此其产品、产量在很大程度上受到限制。绞胎瓷器由当时中国巩义窑与当阳峪窑窑工的创制。据相关资料分析，绞胎工艺最早产于唐代，至宋代蓬勃发展并发扬到极致，元以后逐渐衰亡。绞胎作为唐代出现的陶器新工艺，一般多用作器皿，绞胎俑则极罕见，因此绞胎俑一直以来均为比较贵重的物品。
在唐代，狩猎是贵族中十分盛行的活动，马成为唐代文化艺术中最常见的题材。唐代马俑，是唐代马文化中最生动、最艺术的珍品。“马俑”不仅能从侧面反映出唐代各个阶层的社会生活状况，上至皇宫贵族的庆典、祭祀、游猎、沙场征战活动，下至平民百姓的日常起居和基本的商业运输行为；这些精美的“马俑”艺术雕刻，也能充分反映出唐代匠师们巧夺天工的艺术才华和对艺术孜孜不倦的热爱，他们的卓越艺术成就是后人无法企及的高度。
近日，深圳御宝轩征集到一件唐绞胎马俑立件，高53cm。此件瓷质胎立马塑件系全纹胎瓷土雕制而成，白胎上呈现深褐色木纹状纹理，表面施透明白釉，见有婵翼纹开片，细密气泡，钙质结晶体，马四蹄踏地，凛冽威武，似静非静，似动非动，非常活泼生动。侧光呈见浅灰色土沁，府板闻有强烈的土气味，胎瓷创世稀少，御宝轩征集到的此件藏品弥足珍贵。据行家专家透析，绞胎陶瓷每一件产品都有其不同的纹理特色，就像世界上没有两片一模一样的叶子，其纹理结构只有相似，没有相同，它以独特的纹理结构和色彩变化在陶瓷产品中独树一帜，成为诸瓷之中的佼佼者，堪称制瓷精品。因此，瓷质胎塑件具有极高的收藏和经济价值。
绞胎瓷的特殊性体现在瓷胎的表里如一，从美学上绞胎瓷强调素雅，讲究符合“仁、义、礼、智、信源于心生”的君子品位。在历史上，绞胎瓷深受士大夫阶层的喜爱，但因其高烧制难度和低成品率，所以只有在经济繁荣的时期绞胎瓷才能大量发展，绞胎瓷几乎成为盛唐时期王公贵族们专用的奢侈品。《陈万里陶瓷考古文集》曾对绞胎瓷进行过论述，“……当阳峪窑的古瓷器向来是不为人们所重视的，因此一个重要窑厂被忽略了。我以为在黄河以北的宋瓷，除了曲阳之定、临汝之汝以为，没有一处能与当阳峪相媲美”。从这些话可以看出，当阳峪及当阳峪绞胎瓷在历史上的重要地位和极高的品质。而今，绞胎瓷存世量较少，一件精品的绞胎瓷器更是少见，其历史文化价值、艺术价值、研究价值可见一斑。绞胎马俑立件因罕见而珍贵，因珍贵而价值连城，非常值得期待。
元代瓷器之青花概况
著名的元青花有几次出土概况。一次是1964年，河北保定出土了一批瓷器，总共有11件，其中有6件元青花，件件是国宝。第二次比较重要的大规模出土是1983年，江西高安的窖藏，有18件元青花，包括“六艺”梅瓶，是迄今为止元青花最大的一次发现。当时对瓷器的认知还不是那么深刻，元青花出土后没有立刻受到重视，没想到它是一个轰动世界的发现。再有就是解放初期，南京沐英墓里出土了一件非常著名的元青花。沐英是明朝大将，他的墓里出土了一件非常著名的元青花，“萧何月下追韩信”梅瓶，人物纹的元青花梅瓶，重要的国宝，现藏于南京市博物馆。
元青花在全世界的博物馆里大概有几百件。比较多的地方是土耳其的托布卡比宫，有大量元青花，精美至极，都是当年作为礼品或者商品运至托布卡比宫的，至今都在那里。元青花工艺品的特点与我们想象的有一点不同，它是模制，所以八方瓶、六方瓶、扁壶特别多。为什么要模制呢？首先是为了提高生产效率，事先把模子做好，把胎压在里头成型，省事儿。还有一个原因是当时要用瓷器仿制波斯的金属器，拿瓷土直接捏成金属器的样子比较难，一定要有模子，有标准。比如首都博物馆藏的元青花凤首扁壶，完全是一个金属壶的样子。
元青花上多画牡丹。牡丹是少数民族最推崇的花卉，在辽、金、西夏、元代瓷器中，都被大量绘制。它首先从社会学的角度观察的，就是它代表了富贵，都是知道富贵花，再有一个少数民族它她们的心胸都比较开阔，所以他对那种小型的花卉都不那么感兴趣，所以少数民族喜欢牡丹是有一定的道理的，跟他的生存环境和状况有关。
元青花被社会关注就是近些年的事，研究它不过才五十多年的时间。当研究成果公布于世，全世界公认元青花是中国非常重要的创造时，社会才给予关注。清朝初年，人们都认为青花瓷是明朝永宣时期的，后来才发现有相当一批东西早于明朝，元朝就有了，尤其见到了至正型元青花大瓶。
元代青花八棱瓷罐
一件在鞍山发现的元代青花八棱瓷罐，全世界仅存两件；市场价值估计在2亿元人民币以上，现成为省博物馆“镇馆之宝”
市博物馆馆长路世辉透露，鞍山新博物馆目前正在建设之中，一旦落成，计划向省文化厅申请，让八棱罐回到鞍山展览
一件在鞍山发现的元代青花八棱瓷罐，全世界仅存两件——鞍山市博物馆馆长路世辉认为，它的市场价值估计在2亿元人民币以上！
昨日，市博物馆馆长路世辉透露，鞍山新的博物馆目前正在积极建设之中，一旦落成，市博物馆计划向省文化厅申请，让八棱罐回到鞍山展览。
1977年，一中年男子到文物站献宝
1977年，鞍山文化部门向全市征集散落于民间的文物。一天，一位穿着打扮普通的中年男子来到了文物站，拿出一个包裹并打开，胆怯地问：“这个你们要吗？值多少钱？”
包裹里面是一件通体布满多层纹饰的松竹梅纹八棱大罐。罐高39.7厘米，口径15.3厘米，腹部八面绘有松、竹、梅及莲池水禽图，纹饰繁密，质地晶洁，绘画生动，气韵非凡。路世辉说：“当时接待这个事的文物工作者十分惊讶，第一判断认为一定是个重要的文物，但它究竟是什么？出自哪个时期？还无从断定。因为之前学术界还没有发现与之类似的物品。”
经专家鉴定，稀世八棱罐世界仅存两件
市里的文物工作者马上将这个发现报告了省博物馆，但省里的专家似乎也不太确定这究竟是哪个时期的物品，而后会同国家博物部门的专家共同研究。
随后一个令人振奋的消息传来：经专家鉴定，八棱罐是极为罕见的元青花瓷器珍品，全世界仅发现两件，除鞍山面世的这件以外，另一件在泰国古都素可太塔基下出土。
路世辉说，由于元代统治者不太习惯用瓷器而独钟金银制品，这使得真正的元青花存世量极少。有关数据表明，目前国内外仅存300件左右，其中大件器物，如大盘、大瓶、大罐等更是十分稀罕，而且多深藏于国外。
八棱罐估计成交价将超过2亿元
2005年7月，一件绘有“鬼谷下山”图案的元青花人物大罐在伦敦佳士得拍卖行以1568.8万英镑(约合人民币2.3亿元)成交，创下了迄今为止中国古代艺术品拍卖天价。而这件大罐是圆形罐。
路世辉认为，像八棱罐这种八个面的元青花瓷器罐价值要高于圆形罐，也就是说如果拍卖，八棱罐成交价也将在2亿元人民币以上。不过，因为这件元代青花八棱瓷罐已成为国宝，所以这个价格只是其估价，根本不可能被拍卖。
稀世珍宝曾被用作腌鸭蛋的罐子
这样一件稀世珍品是怎么落到那个中年男子手中的？他又为什么把它卖了？当时，市博物馆副馆长陈心明刚参加工作不久。昨日她介绍说，这位捐献者自己说是关内人，后到鞍山定居。青花八棱罐是他家祖传下来的，但男子的母亲并没有意识到瓷罐的珍贵，平时竟把它当成腌制鸭蛋的罐子使用。可能是受当时特殊社会风气的影响，老太太怕瓷罐影响到她的生活，但砸了怪可惜的，还不如卖了换点钱花，于是就让儿子把瓷罐包好，送到市文物收购站。而市收购站也按照征集的一般文物价值给了相应的报酬。
文物站要给原主人补钱，主人竟以为要“退货”
后来经专家鉴定，八棱罐为元代物品，是个稀罕的宝贝。市文物收购站根据收购八棱罐时登记的原始资料找到了该男子，想给他补上一部分钱。当男子接到电话后，戏剧性的一幕发生了。他在电话里大声喊：“咱们可是说好了这个价钱，你们可不能反悔。”男子极力反对文物收购站的人找他，生怕不买这个八棱瓷罐。
文物站工作人员耐心地说明原由后，男子才同意见他们，最后文物站又给补了几百元钱。从收购到补钱，男子一共得到的钱大概1000元。
昨日记者试图找到当年捐赠的人，了解更多的关于捐赠国宝前后的细节，但多方联系后，也没有他们的线索。
八棱罐已成省博镇馆之宝
八棱罐在鞍发现，但它最终却没留在鞍山。路世辉说，当时鞍山没有成立博物馆，没有保管的条件。按规定，这件宝物必须上交到省文化厅。但省文化厅对此文物调拨给省文物店还是省博物馆一直没做决定。
恰好当时在北京召开一个全国收购文物展览，在省文化厅的同意下，省文物店将该八楞罐取走参展，结果震动考古界。
八棱罐在北京展出结束后，被省文物店直接运回沈阳。后经省文化厅决定，拨给省博物馆收藏，成为馆里的镇馆之宝。
鞍山市博物馆欲申请八棱罐回鞍展览
对于鞍山人来说，八棱罐没落户鞍山似乎令人遗憾。但路世辉透露的信息或许给人以安慰。他说，新的博物馆目前正在积极建设之中，一旦落成，市博物馆计划向省文化厅申请，让八棱罐回到鞍山展览。届时，广大市民就可以见到这件稀世珍宝了。