古代粉彩瓷器。
王大凡(公元1888—1961年)，他从青年时代来到景德镇，从事陶瓷美术工作近半个世纪。一生为陶瓷艺术耕耘不铝，是景德镇陶瓷人物画的名艺师，“落地粉彩”技法的创造者。民国初年，他与著名陶瓷美术画家王琦等人组织景德镇陶瓷美术研究社，举办书画展览会，出过二十余册会刊，创办景德镇工艺日报。此后，又与几位著名画家组织“月圆会”，研究革新陶瓷画艺，人们称之为“珠山八友”。他为陶瓷美术的振兴做了大量的有益工作。他擅长陶瓷人物画，兼写山水、花鸟。1915年，他的人物画大瓷瓶“富贵寿考”，获巴拿马国际博览会金质奖章。他的画风古朴，用笔纤秀，构图严谨，气势洒脱。特别是他有创新精神，能注重“古为今用”，师古人而不固于古人，能巧妙地把国画中的“意兴”与陶瓷绘画结合起来，使作品画风纯正。1939年，他创造的陶瓷“落地粉彩”技法，别具一格，在继承和发扬我国传统工艺美术的探索中取得了新的艺术成果。建国后，他到陶瓷研究所工作，创作热情更高，绘出了许多群众喜闻乐见的好作品。如一百五十件大瓷瓶《大禹治水》，建国十周年时送往北京，受到中央领导同志及美术界同行的赞赏。还有许多作品在《人民中国》、《景德镇陶瓷选集》等书刊上发表。1959年《人民画报》、《人民中国》曾对他的艺术生涯作了专题介绍。由于他对陶瓷艺术的贡献，深得人民的信任，曾被推选为景德镇市美术家协会常务理事和江西省美术家协会常务理事。TaOCI52.CoM
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粉彩艺术之二：粉彩成品的检验
粉彩绘制技法和成品的检验
粉彩的基本技法按传统的习惯分为二大类：即画粉彩和填粉彩，细分可分画人物、画山水、画翎毛、画走兽、画花卉和画图案，填亦如此。现扼要分述如下：
（一）画粉彩步骤
（1）起稿：（俗称：“打图）一般起稿都是直接在瓷器上进行，只有这样才能更好地结合器型。先用淡墨打草稿。
（2）制图：（俗称：“做图”）将瓷上打好的淡墨稿子，用浓墨仔细勾描一遍，然后将弄潮了的毛旁纸将已勾好的墨稿从瓷面上拓印下来，这样瓷上的图样便过渡到了纸上（注意纸千万不能太湿，太湿容易使墨渗开，而使图稿纸纹样模糊不清）。第一张原图稿就这样制出来了。
（3）拍图把从瓷面上揭下来的纹样拓印在毛边上叫“图纸”凉干后，再在图纸上按上面的纹样用浓墨重描一镒，然后再打湿，将湿漉漉的图纸用吸水纸吸出多余的水，将图纸变潮了便可扑在白瓷上用手掌轻轻拍打，揭开图纸，一个清清楚楚的纹样稿便印到了雪白的瓷面上了。上面的花纹与原图一模一样。景德镇的配对瓷的批量生产瓷之所以能画成一模一样，就是用这方法。
（4）勾线：拍好了图样的瓷器仅仅是在瓷器上有了稿子。象中国画一样，有了稿子还必须落墨，而陶瓷上不是落墨而是“画料”这种料叫珠明料（或者叫生料，所谓生料浇不熟也，即烧后，仍可擦掉，要不掉必须用粉彩颜料复盖）由于画粉彩的料用油调成的，这就要求熟悉油料性能，即料与油的配比问题，油少了太干太涩画不出线来。油多了流得太快，画出来的线又粗极易渗开而将画面弄臓，这就要在学习实践细心体验。
画线的笔，也是陶瓷专用的，它是野兔子毛加细竹竿制成，同时，笔头和笔杆要比一般常用毛笔细长得多，其原理是笔头细长，能多贮颜料，同时还可控制颜料缓缓地、均匀地流向笔锋，以便于作画。而笔杆长，就会造成上重下轻，向下压力作用，不仅使线条画得有力，同时一旦笔锋没有颜料而画不出线的时候，就可用握笔的手指往返摆动使笔杆的下部敲打在无名指甲上，发出嗒嗒的乡声（俗称嗒笔）由于笔头受到震动，而使料缓缓流向笔锋，这样线又画出来了。
粉彩线多用中锋、工艺性强，要求线条笔笔圆润、细密、流畅均匀干净，概括起来粉彩线应具有：
①淡：是与古彩线相对而言，如古彩线要求浓黑，粉彩则是深灰色，由于古彩是单线平涂的 风格，所以不管物体的质感如何，仅在线的顿挫上变化，而料色无深浅变化，则粉彩不同，除有线条变化外，料色也有变化，如白色的花朵，浅色的服装，多用浅色的线，而绿色的叶子和深色的服装则用深色的线。
②细：粉彩多用细线，除石头树干而外，它极少用古彩，经常使用的粗黑线。
③匀：粉彩线条多以匀净取胜，形式上不象古彩线描顿性多变，但它匀而不刻板。
④柔：是指粉彩的线条柔和，不似古彩线条那样挺健遒劲。它要柔而不软、不弱、要柔中见挺、见刚。
⑤俏：意思是粉彩的线条勾的巧妙变化，在淡细匀柔之中，其笔线的起、收、顿、转都较含蓄，不锋芒外露。
（5）彩料：粉彩勾完线后，也如画中国画样。要用浓谈干湿不同的墨染，染出不同的层次来。陶瓷上是用两支笔：一支上料笔，一支不上料，将上上去的料按阴阳向背的方向慢慢渲染开来，通常陶瓷叫这种方法是“彩”。“彩”和渲染是区别的：彩是直接在瓷面上进行的，而渲染必须是在填过颜色的上面（通常是玻璃白）进行的。彩料的工具是用软硬适中的鸡狼毫，而渲染用柔软的尖细羊毫。
（二）填粉彩步骤
粉彩画好后，要待油料干了，才可以上色，因为，上粉彩的颜色一般都是用水调成的，油不干，线条就会浮起脱落。
（1）楷图：将画好的粉彩瓷器的线条上用洁净的棉球蘸上柴竃的锅底灰（俗称锅烟子、锅灰）其意义有两个：一是擦掉瓷上的污迹灰鹿，二是增加线条的厚度和油脂，以便水颜料容易填入线条的空档内把线条空出来。而有阴阳向背关系的彩料是不用擦锅灰的，因为它无须空出线条来，而只要直接罩上透明色即成。这裹的难点是：一、无论是透明的粉彩颜料还是不透明的是难以区别的。二、没有烧之前的粉彩颜料的色相也是不好辨认的。务须上课时，认真听教员讲解。
（2）上色：一般程序是：先填水颜色，再用油渲染。
①作霸：将擂钵中擂好的颜料（要能成形状）装入碟中的1/3处，并用食指捺一小槽子。其余2/3处注入清水，以保持颜料湿润，便于随时使用。
②作标：将羊毫填笔蘸清水在槽中作“6”字形的转运，目的是将水与色调匀，这将是能否填好粉彩颜色至关重要的一环。所谓作标又称标水是指颜色和水撑觉拌的程度合适，不稀、不腻 来得心应手即为准确，才能完成粉彩填厚、填平的要求。
③填色：将做好的标水的颜色笔，按照画面的要求一笔挨着一笔压过去填 平。在画面上虚过去的部分还要用两种以上的颜色接色，象画油画水粉中的云雾一样要用白粉接过去，而不能象国画以空当白。这在操作中再详细讲解和演示。
④渲染：在填了玻璃白的底色上进行各类颜色的渲染，这将是填粉彩又一道难关，不过好在玻璃白是水质，干后再用油渲染不会将白颜色溶化开来，否则操作更不容易。渲染的目的使物象具有阴阳向背关系具有质感。
⑤结果：结果是陶瓷术语，实际上就是渲染完之后作最的收拾，比如花卉点花芯、人物服饰花纹，鸟羽的斑纹等需要进一步刻划加工。
⑥写字烧炉：将制作好的粉彩作品，根据题材内容题上相吻合的诗词和落款盖章。同时，可检验有无庇漏、色臓等毛病，这样一件粉彩半成品便可入炉烤花了。
三、成品粉彩的检验
通过700~750℃的电烧花炉烧过后，主要看胭脂红的呈色是否鲜艳柔和，如果偏橙色说明炉温不够，俗称“嫩火”。如果偏蓝紫色说明炉温过高，俗称“老火”。还有透明色玻璃体明亮且成色纯正说明合格。如果颜色发木（不亮）说明欠火。
西夏陶瓷的制瓷工艺与装饰技法的介绍
西夏瓷器生产，由于技术上受中原瓷窑的影响，制瓷工艺、装饰技法与中原北方一些窑系大体相似。
(一)原料：西夏各窑所使用的制瓷原料均为就地取材。在磁窑堡附近和贺兰山沿线，地下蕴藏着丰富的煤矿，地质矿物学告诉我们，凡是在煤层露头的地方或夹层中均共生有“高岭石质泥岩”和“高岭石泥岩夹矸”，它们都是优质的制瓷原料。今天，从磁窑堡至回民巷一带，在一些山水冲沟或断崖上常见有裸露在外面的“高岭石质泥岩”，把这种“高岭石质泥岩”粉碎，然后经淘洗、沉淀，便可制瓷。磁窑堡附近瓷土原料经测试，其主要矿物组成为高岭土、白云母、石英及长石等，属高岭石质泥岩。
(二)瓷胎：西夏瓷器经化学分析的仅有磁窑堡窑和回民巷窑出土瓷器，测试结果表明，磁窑堡窑和回民巷窑瓷胎的化学组成，基本与原料的化学组成接近，而个别元素相差较大③。如回民巷窑瓷胎中三氧化二铁的平均含量较低，仅为2.08％，远远低于原料含量的5.6％。这表明制胎的瓷土经过了较严格的淘洗。磁窑堡窑和回民巷窑瓷胎中三氧化二铁的含量与当时北方诸窑相比，要高于宋代定窑白瓷胎，但较磁州、当阳峪、扒村、鹤壁等窑的含量低。这说明磁窑堡窑、回民巷窑瓷胎的白度比定窑低，而较北方其他窑高。另外，磁窑堡窑“瓷胎的瓷化程度虽不如定窑白瓷胎致密，但优于北方其他窑的瓷胎”。实验表明，以磁窑堡窑、回民巷窑为主体的西夏瓷器的质量，较宋代北方名窑定窑的产品低，但一般均不低于北方其他窑的产品。
(三)成型：西夏瓷器成型不外乎三种，即轮制、模制和手制。磁窑堡窑址中出土有石轮基轴、挡箍、轴顶碗和轮盘等，它们都是瓷轮上的部件。轮制瓷器均为圆形器，如碗、盘、盆、钵以及瓶、罐等的腹部。模制主要指印花器，如印花碗、盘、滴水和瓦当等，磁窑堡窑和回民巷窑均出土印模，尤其回民巷窑仅在一个探方内就出土7件，可见印花器在回民巷窑的生产数量相当多。另外，模制还制作个别器物上的小部件。手制一方面是制作雕塑品，如人物和动物等，另一方面是指将轮制、模制或手制好的部件粘接起来，如瓶颈、罐耳、壶嘴和壶把等。
(四)装饰：成型的器物晾干后，便可挂釉，进行装饰。西夏瓷土因略发灰或黄色，所以白釉瓷先施化妆土盖住灰黄的胎色，然后挂釉。尽管如此，西夏白釉瓷中纯白色的不多，仍多呈灰白色或牙黄色。其他釉色则直接挂釉。挂釉的情况也不同，碗、盘、钵内壁满釉，外壁半釉，盆为复合釉。
装饰技法主要有剔刻釉、剔刻化妆土、印花、点彩和镂空等。其中剔刻釉占突出地位，是西夏瓷的一大特点。
1．剔刻釉：剔刻釉即指剔釉和刻釉。剔釉是在施釉的胎体上用刻刀剔去纹饰以外的部分，留下的釉面形成主体纹饰；刻釉是在釉面上刻出花纹。一般情况下剔釉和刻釉技法多结合使用。西夏剔刻釉装饰主要在褐釉、黑釉的经瓶、扁壶、钵上，个别的在白釉瓷上。剔刻花常见用于开光内的主体纹饰，开光外则为地纹。剔刻釉由于剔出地胎而露出灰黄的胎色，达到烘托主题纹饰的目的，并使纹饰具有浮雕感，艺术效果很强。
2．剔刻化妆土：是在施化妆土的胎体上剔刻出花纹，然后罩以透明釉。烧成后，剔花部分在浅青色地上呈现出白色花纹，刻花部分则在白色地上显现出浅青色花纹，而两者结合于一起，给人以素雅之感，很具艺术特色。
3．印花：是用瓷土烧成的印模压印而成，多用于姜黄色釉和青釉的碗、盘上。
4．点彩和镂空：这两种装饰法在西夏也有发现。点彩多在白釉或青釉的碗、盘上，用褐色颜料在胎上点成梅花斑点纹或菱形点纹，然后再罩透明釉。镂空较少，仅在金刚杵、如意轮等佛教用品上发现。
(五)装烧：西夏瓷窑装烧有两种，即匣钵装烧和直接人窑法。
1．匣钵装烧：是宋代北方诸窑普遍采用的一种装烧方法。使用匣钵可保护坯体，避免与火刺和窑内粉尘接触；同时，匣钵可以摞烧，将装好坯的匣钵一个压一个叠起来，提高了装烧量。匣钵内的坯体主要是顶碗覆烧，黑、褐、青等釉色的碗、盘施釉后内底刮掉一圈釉(俗称涩圈)，然后倒扣在顶碗上，依次倒扣数件乃至十几件。然后装入匣钵烧制。白釉碗、盘施釉后，碗内底粘一周沙粒，形成沙圈，同样依次倒扣于顶碗上，再人匣钵装烧。有的碗、钵等小型器，在施釉后将口部一圈釉刮掉，然后对口装入匣钵，形成芒口瓷，也有一大一小搭烧的，如碗和钵，碗和瓶，钵和砚等。
2．直接入窑法：主要烧制大型器，如盆、缸等，装烧时不用匣钵，为了避免前后、左右倾倒粘连，在器物间放上支丁或垫条和垫圈等。
古代科技创造“省油灯”
“省油灯”始于唐代，最早出现在四川邛窑，一直延续烧至宋代。
笔者收藏有一款青釉灯，为两小盏相叠而成，上盏小，下盏稍大且腹稍深，上下盏均为圈足，上盏圈足与下盏内心粘连而成，分上下两层，下盏盛水以降上盏之灯温。省油灯不仅实用，且节能效果显著。四川大学陈德富研究员对省油灯进行了多方面研究，他在其研究成果《邛窑省油灯研究》一文指出：省油灯“是一种方便节省油的新型照明用具，是我国劳动人民的一项科技创造，具有相当的科学价值。”
从闽北、闽南等窑场出土的黑釉、青釉、青白釉省油灯的共同特点是“盖夹灯盏也，一端作小窍，注入清冰水于其中，每夕一易之。寻常盏为火所灼而燥，故速干。此独不然，其省油几半……”（《宋史•老学庵笔记》）。福建制作的省油灯，由于胎釉各异，如黑胎、灰白胎、白胎以及黑、青、青白釉色等，其造型也不尽相同。如建窑灯盏为卧足，灯芯放置处是盏壁之泥条纽；北旗窑灯盏为平底足，灯芯安置处为斜管状。大口窑制作的灯盏器足多变化，有圈足与喇叭状高足，外壁及足见印花装饰，灯管置于盏中央。义窑是宋元时有名的青白釉瓷窑场，其青釉、青白釉省油灯均有烧制，尤以青釉灯盏最有特色，是由上盏与下盏粘连而成，但不密封，呈两盏叠放状，以满足不同人群的需要。
省油灯的工艺技术传播根源，学术界公认是来自四川邛崃窑，福建也不例外，但经过福建窑工之巧手又创造出形式多样、胎釉造型各异的省油灯盏。
新粉彩的定义
其实从用料和工艺上讲，新粉彩就是粉彩，因为它们的用料和工艺是完全一样的。那么，新粉彩一名是从何而来的呢？
这就要从瓷画的表现形式谈起了，区别粉彩和新粉彩即是从瓷画的表现形式上来做文章的。民国仿前朝的传统题材粉彩瓷画称之为粉彩，一般以工笔居多，多称之为匠作题材，历代的官窑粉彩瓷器均是这种题材。而具有文人画意的，根据传统文人纸绢画表现形式，兼工带写或写意的粉彩瓷画，叫新粉彩，特别是那种集诗书画印为一体的文人画意瓷画，更是新粉彩的代表。
具体说来，民国传统画意的粉彩表现形式是继康熙晚期以来就有的，在民国没有创新，所以在民国还是称其为粉彩。而新粉彩是继承了晚清浅绛彩瓷画表现形式，与历朝文人纸绢画的表现形式有机融合，创作到瓷器上。这种粉彩的表现形式在清末民初之前是没有的，在当时是一种崭新的新生事物。然而它的用料及工艺是和粉彩一模一样的，所以称其为新粉彩。新粉彩是汪晓棠、潘匋宇等在浅绛彩的基础上确立的，并由景德镇著名的“珠山八友”将其推向成熟与高峰。打一个最为简单的比方来看，同样一个画师，用同一份粉彩彩料，分别画一件传统仿古画意的瓷器和一件文人画意瓷器，那么，前者是粉彩，后者就是新粉彩了。