古代浙江有名的瓷器。
日前，浙江萧山博物馆编著的《萧山古陶瓷》由文物出版社正式出版。这本图册精选了萧山博物馆馆藏和从民间征集的237件珍贵古陶瓷的图片，是萧山第一部文物专题类的书籍。它展现了萧山作为中国瓷器发源地之一的辉煌的陶瓷历史。有业内人士说，县区级的博物馆出版如此厚实的古陶瓷图片书籍，在全国实属罕见。
左图为越窑青瓷武士俑,右图为越窑青瓷仕女俑
陶器的出现是人类文明起源的重要象征。考古资料表明，萧山制陶的历史可以追溯到距今八千年的跨湖桥文化时期。早在商周时期，原始瓷与印纹硬陶的窑址就比较集中地分布在萧山、绍兴等地。因此，“萧山是中国瓷器的发源地之一”这一论断，在全国的文物考古界已属定论。古陶瓷文化是萧山极为珍贵的历史文化遗产之一。
萧山博物馆馆长施加农是《萧山古陶瓷》一书的主编。他认为，萧山能够成为中国瓷器的发源地之一，是有历史渊源的。春秋时期，越王勾践为募兵勇制兵器灭吴，将老百姓的金属器具收缴一空，动员百姓尽量使用陶瓷器具作为生活用品，客观上促进了陶瓷业的迅猛发展，使越国成了中国瓷器的发祥地之一。
收集在《萧山古陶瓷》一书中的237件珍贵古陶瓷图片，既有萧山出土的文物图片，也有博物馆在民间征集的珍品图片。这些古陶瓷都属于国家三级以上文物，上至新石器时代跨湖桥文化时期，下至唐宋时期。收入最多的是商、西周、春秋和战国时期的印纹硬陶，西汉时期的原始瓷器，东汉时期的成熟青瓷。这些陶瓷都是古陶瓷中的珍品，许多为国内少有。
施加农说，萧山作为中国瓷器发源地之一的古陶瓷历史，非常值得萧山人骄傲。出版这本书就是希望让大家了解萧山古陶瓷的辉煌历史，进一步发掘这个文化瑰宝。
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陶瓷文化：钧瓷的辉煌历史
钧瓷作为古代的五大名瓷之一，有着辉煌的历史。现在，钧瓷的辉煌历史又新添了浓墨重彩的一笔。钧瓷国礼已成为中国国家外交的一种赠送礼品。
图：钧窑瓷器收藏品钧瓷三羊开泰
7月12日，新华社发布的一幅图片引人注目。当日，朝鲜举行《中朝友好合作互助条约》签订50周年纪念活动，出席活动的中央政治局委员、国务院副总理张德江，向金正日介绍所赠送的国礼——钧瓷《大成盛鼎》。
《大成盛鼎》的创作者正是大宋官窑。这几年，有关大宋官窑的新闻不绝于耳：
2011年1月18日，胡锦涛主席访美时向美国总统奥巴马赠送的钧瓷国礼《妙德吉祥》，来自大宋官窑。
2010年9月27日，胡锦涛主席向俄罗斯总统梅德韦杰夫赠送的钧瓷肖像版画，也来自大宋官窑。
胡锦涛主席对中国的陶瓷文化见解独到，对钧瓷情有独钟。2009年12月12日，胡锦涛主席在向哈萨克斯坦总统纳扎尔巴耶夫介绍大宋官窑创意的《如意尊》时，极其简练地概括了其深刻内涵：尊是中国古代盛酒的器具，龙是中华民族的象征，钧瓷是中国陶瓷优秀的一支。
大宋官窑，已成为钧瓷国礼的代名词。正因为如此，2011年年初，由上海大学、南京艺术学院、《收藏》杂志等联合主办的首届当代名窑评选中，大宋官窑的钧瓷与福建德化陈仁海的中国白、景德镇熊建军的珐琅彩、龙泉正聪的青瓷等一起被评为“十大名瓷”，大宋官窑荣列“十大名窑”之首。
多年来，大宋官窑在与国内众多名瓷的同场竞技中风骚独领，大宋官窑的每一次闪亮登场，每一次一枝独秀，都让钧瓷界为之振奋。钧瓷以帝王之气的伟岸身躯，披着釉具五彩华丽的盛装，在伟大的复兴之路上疾步前行!
在对大宋官窑的颁奖词中，当代名窑评委会有这样一段话：大宋官窑以复兴中国奢侈品品牌为己任，秉承我国宋代官窑的制瓷精神，坚持窑火凝珍、求珍去凡的制瓷理念，矢志不渝，精益求精，走出了一条陶瓷精品品牌路线。
历史嬗变 再谈元龙泉瓷的辉煌
观音像
新安海底沉船中元代龙泉窑青瓷阴刻牡丹纹大花瓶人形油灯
龙泉窑自南宋中期起步入鼎盛时期。南宋王朝的覆灭以及元王朝的建立，并未阻止龙泉窑发展的脚步，相反，由于天下一统，南北沟通，经济活跃，文化交融，以及元王朝加强对外贸易的政策与举措，龙泉窑得到了长足的发展。据调查统计，仅龙泉境内已发现元代窑址310余处，窑场在南宋的规模上沿瓯江两岸分布和蔓延，窑场数量和生产规模空前绝后，呈现出“瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上运瓷船舶来往如织”的繁荣景象。同时，在继承南宋传统制瓷技艺的基础上，随着蒙古族文化的渗透和审美观念的潜移以及市场需求的日益增大，龙泉青瓷在各方面均发生了很大的变化，如器型的演化和新增，装饰手法的创新和渐替，胎釉的嬗变和更代，装烧技艺的简化和成熟，这些循序渐进的变化，使元代龙泉窑逐步形成了独特的风格。
另一方面，元代龙泉窑更注重生产效益和市场需求，生产更趋规模化，各窑场产品在市场中的定位也进一步明确。某些窑场专门烧造供摆设、供奉、祭祀、文房等之用的陈设类器物，这类产品用料讲究，精工细作，多为上层社会和外销之用，可代表元代龙泉窑的较高水平。多数窑场则生产以餐饮器皿为主的日用类瓷，这类产品市场需求量大，多为寻常百姓使用，损耗率高，因此工艺相对简单，质量略逊，价格低廉，但亦不乏精美之作。
元代龙泉窑的胎釉演变
元代龙泉窑是在继承南宋的烧造技艺的基础上发展起来的。元初的产品大致有两类，一类是精美的陈设类器物，薄胎厚釉，胎质精白细腻，多层施釉，釉色以粉青为主，用瓷质垫饼垫烧，圈足深挖而规整，足内满釉，仅一丝露胎着地，多素面，少装饰，以器物造型和釉色取胜，装饰多为器物外壁刻划莲瓣等。另一类为日用瓷，胎质相对较粗，釉色青翠，有的青中泛黄或泛灰，亦有粉青釉色，用泥质垫饼或垫圈垫烧，圈足底心无釉，亦少装饰。
随着市场需求的不断增大以及大件器物的出现，元代龙泉窑的烧造技艺有了相应的演变。在胎釉工艺上，从在薄胎上多层施釉改变为一次施成厚釉，通过控制器坯在釉料中浸泡时间的长短来控制釉层厚薄。一次性施成厚釉既节省人力，降低成本，也节省了时间，缩短了烧成周期。由于薄胎厚釉成品率低，不能满足日益增涨的市场需求，龙泉青瓷的烧制工艺进一步改进，器胎逐渐加厚，出现了厚胎厚釉。为进一步提高成品率，以及出于器物装饰的需要，釉层逐渐减薄，出现了厚胎薄釉。元代龙泉窑从薄胎多层厚釉到薄胎一次性厚釉，到厚胎厚釉，直到厚胎薄釉的过程，也正是窑场不断增多，产量不断提高，国内外市场不断扩大的历程。
如果说粉青色釉代表了南宋中晚期至元代早期龙泉窑产品的正色，那么元代较长时段的龙泉窑产品的正色应该是豆青色。从以粉青色为主到以豆青色为主的过程是和胎质以及釉层的变化同步的。粉青色是厚釉的产物，薄釉层难以再现粉青如玉的风采。胎质的白度降低，加之釉料的些许变化，使釉层稍薄的豆青釉也能呈现如玉的效果。类玉是青瓷的最高境界，从类玉的角度看，豆青釉滋润如玉的感觉丝毫不比粉青釉逊色。明代陆容就曾在《菽园杂记》中说到“……凡绿豆色莹净无瑕者为上，生菜色者次之。”
与南宋中晚期龙泉窑产品的胎质相比，元代龙泉窑产品胎质的白度有所降低，呈灰白色，这说明胎料中掺入了更多的紫金土，提高了胎料中铁的含量，因此在二次氧化的作用后，器物的露胎部分，如人物造型中的脸、手部位，器皿中的圈足底部及露胎的贴饰等所呈现的“朱砂底”似乎比前朝产品的颜色更深、更明显。
值得一提的是，在龙泉道太乡上年儿元代窑址中曾出土“类哥窑”碗一件、盘两件及部分同类瓷片。与前朝的黑胎开片瓷，即所谓“哥窑”类相比，前朝多为薄胎厚釉，胎质较疏松，胎色黑或黑褐，属精工细作的产品；而这种“类哥窑”器却为厚胎薄釉，胎质致密，胎色灰褐，无论胎质和胎色均在黑胎和白胎之间，制作不甚讲究，似属大众产品。以其中的盘为例，盘高4.5厘米，口径16.2厘米；釉色灰青，釉层薄，但乳浊滋润；开细碎纹片，细察之似有“金丝铁线”；内底饰一道阴刻弦纹，内底心无釉，应为叠烧所致；圈足底部及底心均无釉，呈灰褐色。虽然此“类哥窑”器在已发现的元代龙泉窑窑址中绝无仅有，但其或许对研究和分析元代龙泉窑从薄胎厚釉到厚胎薄釉的转化以及历史上关于“哥窑”的许多悬疑提供了一个线索。
元代龙泉窑的装饰特征
元代龙泉窑一反前朝“少装饰，多素面”的风格，运用刻、划、印、贴、镂雕、捏塑、露胎等各种装饰手法对器物进行装饰，使产品更加精美。
北宋龙泉窑多采用刻、划装饰。与之相比，元代龙泉窑的刻、划多采用浅刻，以阴线为主，阳刻者入刀也较浅。一般装饰于瓶、盘、炉、罐及碗、杯类器物上。内容多为花卉瓜果之类。刻、划装饰在元朝前期运用较多，随后日趋减少。
印是元代龙泉窑运用最广泛的装饰手法。由于印花具有与刻、划花类似的装饰效果，且工艺简单，工效高，适合批量生产，符合规模生产的要求，故被广泛应用。印花的种类较多，手法不一。从形式上区分，可分阳纹和阴纹两大类，阳纹与阴纹又均有线态和形态之别。线态用阴线或阳线以白描形式勾勒出花纹形状，形态的效果则是将纹饰形状整体凸现或凹陷而产生的，两者一正一反，装饰效果迥然不同。从工艺上区分，可分为模印和戳印两大类。模印一般印饰于器物外壁，如碗、洗外壁的莲瓣等，以碗、盘、洗、炉、罐类器物外壁易于脱模的器型为主；戳印则大多印饰于敞口器物内底，如碗、盘、洗类内底心印饰花卉动物图案等。
贴也是元代龙泉窑盛行的装饰手法。贴饰工艺是从模印中脱胎而来的，操作时在印模上压制出带有花纹的泥片，然后装贴在器物表面，由此呈现出比印花更凸显的浮雕般的装饰效果。瓶、罐类器物表面的缠枝花、龙凤、云朵等，碗类内底的荔枝、团花、朵菊、金龟等，洗中的双鱼，炉类外壁的铺兽衔环和兽头等，盘中的龙、云、仙鹤等，这些造型和纹样运用十分广泛，题材多种多样。在原有贴花后施釉的基础上，元代龙泉窑创造了露胎贴花装饰，这种新的装饰手法运用了龙泉窑传统“朱砂底”的原理来装饰器物，亦即露胎处经烧成冷却后二次氧化呈朱砂色，如碗心鲜红的荔枝或橙红的朵菊，盘中朱砂色浮雕般的朵云和仙鹤，装饰效果十分明显，青釉朱纹交相辉映，相得益彰。
由于镂雕、捏塑手工强度大，费时费工且成品率低，不符合规模生产的要求，故在元代并不多见。镂雕多饰于瓶类器物上，或饰瓶颈一段，或分段饰之，亦有遍布器身的。由于镂雕器物烧制时容易断裂和变形，故非十分精美之器绝少采用。捏塑多为手捏动物或人物造型，如“立鼠水盂”中的老鼠，“舟形水滴”中的人物等，也有以捏塑单独成型的，如一些小型的动物俑、人物俑等。
元代龙泉窑的纹饰题材广泛，内容丰富，寓意含蓄，内涵深厚。除沿用传统的带有宗教吉祥意义的云雷、莲瓣、万字、龙凤、如意、八吉、八卦等纹饰外，大量的植物和动物题材开始广泛流行。植物纹以花草瓜果纹为主，如荷花、牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、灵芝、芙蓉、葵花、牵牛花、蕉叶、树叶、藤枝、蔓草、桃、李、葡萄、石榴、枇杷、甜瓜等。动物纹多为飞禽走兽形象，如龙、虎、凤、鸡、狗、马、羊、鹿、鸳鸯、水鸭等，鱼、虫、龟等也很常见。同时文字款亦比较流行，通常在碗盘类器物内底心戳印“金玉满堂”“长命富贵”“福如东海”“寿比南山”“吉”“吉利”“吉昌”“福”“禄”“寿”“禧”等吉语吉词。也有与图案搭配组合的，如在戳印“福”字旁戳印鹿纹，其意为福禄双全。文字款中另有一类为窑场或窑主的记号，如“国器”“清河制造”“项宅正窑”“石林”等，以及如“张”“李”“刘”等姓氏文字。这种文字款表明了当时戳印的广泛使用。值得重视的是元大都遗址及龙泉大窑、源口、安仁口等元代窑址中所发现残器、瓷片上的八思巴文，其内容多为百家姓氏和吉语，有八思巴文单独使用的，亦有与汉字搭配组合的。八思巴文是元朝政府强制推行的新文字，但阻力极大，直至元朝灭亡，其使用范围仅限于官方。从这点看，龙泉窑受到当时政府极大的关注和重视。
由于元代龙泉窑注重纹饰，因而留给人们更多的信息和更大的认识空间。另一方面，纹饰特别是印贴纹饰的逐渐推广，与元代龙泉窑从薄胎厚釉渐次向厚胎薄釉过渡息息相关，两者异轨同步。显然，薄胎不适宜印、贴和分段衔接，厚釉只会使纹饰变得模糊不清。认识了这一点，就不难理解处于龙泉窑鼎盛时期的元代，其制瓷工艺上的这种演变，以及这种演变对产品的影响，也就更能把握演变过程中各时期产品变化的脉络。
元代龙泉窑产品概貌
元初，产品种类沿袭前朝。随着市场需求日益增大，窑场数量逐渐增多以及生产规模不断扩大，品种层出不穷，各种器型丰富多彩。由于制瓷技艺已相当成熟，各窑场产品虽仍有良莠之别，但质量上的差异明显缩小，已不能像前朝那样用精美器物和大路产品的标准来划分。相比之下，产品的质量差别更多地体现在器物的功能类别和产品走向上，一般而论，陈设类瓷及外销产品质量相对较高，日用类瓷及供百姓大众使用的产品质量相对略次。
龙泉窑自南宋中晚期起在部分窑场仿照青铜器、玉器、漆器造型制作器物，如鬲式炉、鼎式炉、簋式炉等炉类，琮式瓶、贯耳瓶、胆瓶等瓶类，以及觚类、洗类、盘类等。这些窑场集中于龙泉大窑、溪口一带，所产器物分白胎青釉和黑胎开片两路，以白胎青釉居多。产品流向多为贵族王室，故被后人称为“龙泉仿官”或“龙泉官窑”。出于依样定制的原因或者多用于礼仪祭祀等场合的需要，这些器物在仿制时循规蹈矩，制作上一丝不苟。入元后，黑胎开片一路基本消失，只剩白胎青釉一路。随着时间的推移和社会时尚的变迁，这类器物的功能由宗教礼仪嬗变为陈设收藏，其产品流向除皇宫贵族等上流社会外还走向文人雅士、豪门富商，更多的则是出口外销。因此，生产这类产品的窑场逐渐增多，除大窑、溪口以及邻近窑场，如金村、岙头、石隆、高际头等均有烧制外，安福、安仁口、道太等龙泉外围的窑场亦有大量生产。器形也发生了显著的变化，人们已不需要一板一式地刻意模仿，而是在仿照大致模样的基础上，更多地融入了创造性，实质上已经大大超出仿制的范畴，属于陈设瓷品种的创新。而对于文具、茶具以及一日三餐的碗盘之类的制作，则赋予了更多的变化和创意。
炉类器物似以继承为主，但器型变得更灵活、更随意。鼎式炉、鬲式炉等的三足增高增粗，器型变得端巧不足，厚重有余。簋式炉器身增高，口沿外翻幅度加大，双耳装饰较灵活多变，如龙耳、鱼耳等多有变化，有些简单得只用泥条、泥片粘贴，为了减少器物变形，提高成品率，双耳也相对缩小。樽式炉器身渐渐变得上大下小，器身刻饰数道宽凸的弦纹或贴花，器底渐凸，三足渐缩，甚至器底落地，三足悬空，这也与适应烧制有关。
瓶类器物种类十分丰富，产量很高。常见有梅瓶、缠枝牡丹瓶、玉壶春瓶、胆瓶、长颈瓶、琮式瓶、白菜瓶、吉字瓶、双耳环瓶，以及天球瓶、开光八角瓶等。除一些小型瓶外，瓶身或多或少以刻、印、贴等手法饰以花纹，瓶体增高增大，数十厘米高的花瓶大量出现，最高的可达1米以上。
洗作为文具是元代龙泉窑中较为独特的产品，产量极大，器型变化多端。依据口沿变化，有圆唇、宽唇、敞口、敛口之分；按照腹壁形式，有鼓腹、弧腹、折腹、直腹之别。洗的种类很多，名称不一而足，一般把平底、矮圈足、腹壁较盘深的均称为洗。常见的有双鱼洗、蔗段洗、直壁洗等。蔗段洗因器形如一束蔗段而得名。双鱼洗自宋代起就已出现，但并不流行，其鱼纹多为刻饰。与前代不同，元代双鱼洗十分流行，因此被后人认为是元代龙泉窑的典型器型。双鱼洗形式多种多样，尺寸也各不相同，有外壁光素的，但大多皆刻印莲瓣；内底鱼纹有戳印阴纹的，有贴饰施釉的，有贴饰露胎的；甚至还有双鱼一阴一阳，即一枚戳印阴纹，一枚贴饰阳纹的。某些尺寸较大者有贴饰四枚鱼甚至八枚鱼的，但并不多见。
盘和碗是元代龙泉窑产量最高的品种。盘类器物普遍器形较大，直径30多厘米到40多厘米的大盘十分常见，最大的甚至可达70厘米。大盘内壁和内底一般均有纹饰，如刻印荷花、牡丹、鱼纹或贴饰云龙纹等。一些大盘还制成花口。这类盘大多制作精细，釉层丰厚，显然不为日常所用，故被人称为“牲盘”，应为宗教祭祀盛置供牲所用。小型盘通常于内底戳印阴纹动物、植物，或贴饰荔枝、团花纹等。有更小者被称为碟，多有花口，碟内印饰蔓草等，元代后期起较为多见，明代较为流行。碗类器物与盘类不同，虽品种繁多，却以大众日用为主，产量最高的为直口深腹碗和翻口深腹碗。直口深腹碗内壁饰一些常见花草，外壁或光素或单线勾勒简单的莲瓣纹。翻口深腹碗一般少有纹饰。较精细的有莲瓣碗，这种碗在前朝十分流行，外壁的莲瓣大多刻饰而成，而进入元代不久，多用印饰代替，因此，其莲瓣相对肤浅，瓣头狭长，瓣脊模糊甚至消失。花口碗和花形碗也较常见，制作相对精细。高柄碗或名高脚杯，又名马上杯，器身属碗不似杯，柄较高，缘于蒙古族在马背上进行礼仪活动时举杯之需，属新创器型。此类产品明代相袭生产，但入明后杯口渐小，腹渐深，脚渐长并分节，有的还将杯身制成六角或八角状。
罐类器物也不少见，最有名的是荷叶盖罐，大小各异。与前朝大多通体光素不同，元代的荷叶盖罐外壁一般都有纹饰，如云龙、花卉、缠枝等。曾有外壁一周刻饰行草“美酒飘香”或“美酒清香”四字的，说明此物应为盛酒之器。较大的荷叶盖罐在成型后将底部挖空，然后填以比挖空略大的、向外微凸的饼状坯，再施釉烧成，这样做是为了防止厚重的圈足开裂。有一种俗称“芋头罐”的小盖罐也十分多见，其形与荷叶盖罐并无二致，只是器高仅数厘米，盖为饼形，这种器物形制统一，数量不少，用途不详，似为元代特产。另有一种小口罐，为模印上下两段衔接成型，器身布满凸线印纹，腹中部有一道接痕，小口，平底，无耳或有一对系状小耳，此种器物亦很常见，传闻多为出口之用。
元代龙泉窑已普遍使用印模成型工艺，即“模范成型”，器物有光素的，亦有带纹饰的。有纹饰者一般在模子中刻出阴纹图案，印成器物即为阳纹图案。一些简单的器物如碗、盘、洗类可以一次压成，较复杂的器物如瓶、罐类则分段压模，衔接而成，因此器物常有接痕。如一种莲蓬形的莲花盏，器物虽小，却有一道明显的接痕。某些器物在接痕处进行装饰，如一种小型的双耳环瓶，三段衔接，两道接痕处以带状贴饰，其构思十分巧妙。方形器如琮式瓶，以及六角器、八角器和某些人物造像等则用分片模压粘合而成。模印成型的广泛使用既大大提高了工效，又统一了器型，顺应了规模生产和大量供货的趋势。与此同时，装烧技术进一步改进和改善：间隔垫器因物施材，灵活多变，有瓷质的，也有泥质的；有垫饼、垫圈，还有圆柱状、喇叭状、三足状垫器等。某些碗、盘的内底心饰以较大的露胎贴花，装烧时其上叠装，露胎的贴花既是这件器物的装饰，又是上件器物的垫器，这样既提高了产量，也不影响产品的质量。装烧上的灵活实用、器物成型和装饰上印模的广泛使用，以及大件器物的大量烧制，都表明了元代龙泉窑制瓷技艺的高度成熟。
无庸讳言，元代龙泉窑在不断发展壮大的同时，在源源不断地向外输出承载着中国传统文化符号的青瓷产品的同时，也悄悄地越过了龙泉窑制瓷史上的顶峰。进入元代晚期后，这个声名显赫的窑系为应付庞大的市场，已隐现出质量下滑的端倪，这一隐患对其后的陶瓷发展进程也产生了一定的影响。
青花瓷在各年代的辉煌历史
青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷器标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、等品种。
NO1：唐青花（618—907）
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
NO2：宋青花（960—1279）
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
NO3：元青花（1271—1368）
青花瓷造型独具特色。从制作工艺上看，此时出现了胎体厚重的巨大形体，如大罐、大瓶、大盘、大碗等。但也有精细之作，如胎体轻薄的高足碗、高足杯、匜、盘等。在元代社会，青花瓷还没有成为宫廷或人们日常生活的必需品，除酒具、明器外，主要产品是对外输出，因此元青花瓷的造型有一定特殊性，其原因乃是为了满足不同地域、不同生活习惯使用者的需要。如大罐、大瓶、大盘、大碗是为了适应伊斯兰国家广大穆斯林席地而坐、一起吃饭的习惯而特别生产的大型饮食器皿。而元时生产的小型器皿如小罐、小瓶、小壶则多销往菲律宾。根据考古资料可知，许多小件元青花瓷都是当年为满足东南亚人陪葬需要而制作的外销商品。除了外销，元青花生产者对内为了符合元代社会生活习俗还生产了中小型瓶、炉、笔山、高足碗、连座器等。大体可综合为五大类。
NO4：明清青花
明清瓷器一般包含洪武到永乐、宣德时期,其中永乐和宣德的青花瓷器,以其胎釉细、青色浓艳、造型多样和纹饰优美而负盛名,创造了青花瓷器的黄金时代。这一时期的釉料以花色浓艳的进口料“苏泥勃青”为主,以靛青为基调,胎大多比较白净,器型以青花花瓶、碗、盘、杯、盏等日用品为多。图案纹饰构图奇巧,线条洒脱。永乐、宣德年间的青花瓷由于其制作的精美在拍卖市场上也独占鳌头,频频拍出高价。
谈浙江温州平阳顺溪陶瓷作坊历史文化
关注浙江温州平阳顺溪陶瓷作坊缘于一次偶然的机会。2006年底，我调查整理顺溪陈氏后裔陈少文先生事迹时，通过翻阅史料，发现陈少文当年创办过很多实业，其中以开创顺溪陶瓷作坊影响最大。后经实地勘查核实，其历史遗存犹在。带着对陈少文先生的敬佩和对陶瓷作坊的好奇，日前笔者来到了位于顺溪镇溪北村的平阳瓷器三厂。
顺溪镇位于平阳县西部，属国家级风景区南雁荡山腹地，因溪顺流而下得名。顺溪山秀水美由来已久，这里层峦叠嶂，清溪环绕，茂林修竹，鸟语花香。或许正缘于此，陈氏先祖才决定扎根这里繁衍生息。一路辗转，来到顺溪已是上午10点半。远远望见一个硕大的烟囱高耸着，那就是本次要寻访的目标。接待我的是副厂长陈明光。
百年前的辉煌时光
据刘绍宽先生所写的《顺溪瓷厂记》载：“平阳瓷业之兴，始于南港焦滩，其出品可方闽浙诸窑，而去赣窑远甚。北港顺溪沙垟，有泥中烧瓷之用。少文先生居于其地，思兴厥利，乃筑窑厂，延瓷匠指授焉，出瓷与焦滩埒。又以其泥封寄日本。日本人验之，爱不释手，屡问所出，盖日窑之泥举莫此若也。”顺溪镇原有陶瓷作坊数家，因设备简陋、技术落后、销路欠佳而相继倒闭。陈氏第四份后裔陈少文先生鉴于乡里人多地少，不经营副业难以谋生。他详细调查当地矿产资源，发现邻近山间有几处高岭土质地优良、蕴藏丰富，决定捐资开掘，并率领工人赴景德镇瓷厂学习。返里后，于光绪二十七年（1901）在顺溪沙垟（溪北村）新建了陶瓷作坊，这便是平阳瓷器三厂的前身。专门烧制碗、盘等日用陶瓷，销路畅通，声名大振。继而帮助乡人建立碗厂，并转让厂房10多间供别人经营。短短两三年间，顺溪从事陶瓷业者猛增到70多家，300多人，产品远销江苏、山东等地，让人刮目相看。
1942年，陈希贵等人在原有陶瓷作坊的基础上创办顺溪瓷器生产合作社，共有社员32人，年产盘碗5万多个。1954年，顺溪碗业社和供销社先后建立，有社员100多人。自20世纪70年代开始，从生产日用陶瓷转向工业瓷器和建筑瓷器，并以半机械化代替传统手工操作，产品也逐步以低压电瓷为主。至此，由于规模扩大，顺溪碗业社部分迁至水头镇后垟，称为平阳瓷器二厂。原在顺溪沙垟的陶瓷厂改称平阳瓷器三厂，加上苍南桥墩的平阳瓷器一厂，当时平阳共有三家陶瓷厂（目前瓷器一厂、二厂均已倒闭）。
平阳瓷器三厂从创办到如今，已历106年，其不平凡的历程彰显着厚重底蕴。现在厂里依旧保留着当年作为陶瓷生产场所之用的3间祖师庙，乡人为感谢陈少文先生的功绩，曾专门在祖师庙里设了他的灵位（现已转到陈少文故居陈列馆中），成为重要的历史实证。
瓷器制作工艺流程
一间间简陋的厂房，一台台陈旧的设备，一个个朴素的农民，这是瓷器厂留给我的最深印象。这些因素也大大束缚了工厂的发展。在参观厂房时，笔者对制作瓷器的生产工艺和流程产生了极大的兴趣，陈明光对此侃侃而谈。制作瓷器首要解决的是原料选择问题。像这种低压电瓷需要一种特殊的瓷土，而本地缺乏原料，必须到水头购买。“陈少文先生当年创办陶瓷作坊时，原材料蕴藏不是很丰富吗？”笔者冒昧地打断了陈明光的介绍。“那是老皇历了，陈少文早年创办陶瓷厂时，顺溪陈族的山场里本无瓷土，必须到邻乡岳溪的山场里取土。1927年时就曾为瓷土价格问题发生争斗。县衙判决沙垟陶瓷厂不得到岳溪取土，费了九牛二虎之力创办起来的陶瓷厂濒临倒闭。陈少文等人受族众所推，与对方理论，终于推翻原判。同时，又设法与岳溪林族有威望的人士联络，最终两地握手言和，终使顺溪陶瓷业得以顺利发展。”这一小插曲也从一个侧面反映了顺溪陶瓷作坊薪火相传的来之不易。
原料问题解决后，要进行原料球磨。通过压路机对瓷土进行碾碎处理。再经过清水冲洗，把泥沙等杂质处理干净。接着把瓷土再碾碎、晾干。下一步骤就是要通过固定模具使产品成型，不同产品使用不同的模具。半成品完成后，需要晾晒处理，如果碰到好天气只要三四天就行。如遇雨天，那只能望雨兴叹了。整个制作流程中最为重要的环节就是产品焙烧。在现场，笔者看到一个巨大的窑炉，足有4米多高。旁边堆放着一些专门用来装半成品的窑具。据陈明光讲，半成品在焙烧前，首先要放在窑具中，这样使产品不易变形。当产品焙烧时，炉内温度会达到1300°C，要持续烧上30个小时左右，大概要耗费上百斤的煤、油等燃料。焙烧工序之后，经过凉处理，才算大功告成。不过，也有意外情况发生，如果师傅的火候处理不当，那产品质量就要大打折扣了。最后经过成品检查，产品装配，整个流程才算告一段落。一批产品出炉大概需要 10天左右，如遇持续雨天那就不得而知了。
惨淡经营中谋出路
现在的平阳瓷器三厂属集体所有制，是温州地区保留至今为数不多的活陶瓷作坊之一。在职员工57人，退休人员90多人。以生产低压电瓷和代人加工产品为主，产品有瓷插座、瓷灯头、绝缘子、熔断器、闸刀开关等78个品种，主要销往瑞安、温州、上海等地，年销售额达100多万。当我想了解利润状况时，陈明光的回答令我有点惊讶。一年5%的利润仅够支付工人工资，毫无盈余可言。对此他也十分无奈。
据陈明光介绍，瓷器厂的工人以家庭妇女为主，年龄在40至50岁之间，人均月工资500元左右。在以农业收入为主的顺溪镇，一般家庭中的青壮年进城打工，仅留中老年人和孩子相依相伴，或许能在工厂里干还是一种不错的选择。如今的瓷器厂直接影响着几十个家庭、上百个人的生活。一旦工厂停产，那他们就得失业，这也是瓷器厂至今苦苦支撑的原因之一。
正像大多数民间工艺遇到的烦恼一样，如今的平阳瓷器三厂也面临着发展的瓶颈问题。陈明光说：“现在最缺的就是资金，我们一直在想方设法生产市场空间大、利润高的高压电瓷产品，可迫于资金一切无从着手。说真的，我们一直在寻找机会求蜕变。”他们始终坚持着，最为重要的是有着厚重底蕴的陶瓷厂还活着，没有比这更让人高兴的了。
在回来的车上，我一直在思考：顺溪百年陶瓷作坊能生存至今真是一个奇迹，也足以证明其顽强的生命力。作为珍贵历史文化遗存的民间手工艺，已经走过了一段极不平坦的道路。当它们面对残酷的市场法则时，往往会变得遍体鳞伤。日后它将何去何从？自身及社会又该做出怎样的努力？这是许多民间工艺无法回避的问题。
宋代中国陶瓷发展的辉煌
宋代是中国陶瓷发展的辉煌时期，不管是在种类、样式还是烧造工艺等方面，均位于巅峰地位，也是扬州陶瓷经济发展的重要阶段。
宋代是中国的瓷器艺术臻于成熟的时代。宋瓷在中国陶瓷工艺史上，以单色釉的高度发展著称，其色调之优雅，无与伦比。当时出现了许多举世闻名的名窑和名瓷，被西方学者誉为“中国绘画和陶瓷的伟大时期”。难怪当代陶瓷收藏高手对手中的每一款宋代瓷器都会爱不释手：钧瓷的海棠红、玫瑰紫，好似晚霞般光辉灿烂，其“窑变色釉”釉色变化如行云流水。汝窑造型最丰富，来源于生活，如宫中陈设瓷，瓷釉显得晶莹柔润，犹如一盅凝脂。翠绿晶润的“梅子青”是宋代龙泉窑中上好的青瓷。被美术家誉为“缺陷美”和“瑕疵美”的宋代辞瓷（又名冰裂、断纹）令人玩味无穷，其“油滴”、“兔毫”、“玳瑁”等结晶釉正是宋人的创举。宋代定窑的印花、耀窑的刻花是瓷器装饰手法的新贡献。
宋代是中国陶瓷生产和外销的高峰时期，也是扬州陶瓷经济发展的重要阶段。唐末到宋初，接踵而至的三场战争，扬州承受了巨大的牺牲，此后还有战争的浩劫。尽管如此，扬州由于政治、经济、交通的优势，还一直保持着相当的繁荣，作为传统的陶瓷市场和外销口岸，并没有因为南方福州、泉州、杭州等港市的崛起而衰弱，这从城市遗址出土的大量陶瓷标本得到了证明。
品类和数量的丰富程度空前
这一时期南北方各窑之间风格迥异，一些以州命名的瓷窑体系特点明显，令后人一目了然。
根据考古资料分析，这一阶段的陶瓷器有着更广泛的地域特征。其品类和数量的丰富程度也是空前的。主要商品来源是南方地区江西景德镇窑、南丰窑、吉州窑、赣州窑，浙江龙泉窑，安徽萧窑，福建建阳窑、同安窑，北方地区则有陕西耀州窑，河南临汝窑、钧窑、当阳峪窑，河北定窑、磁州窑，山东淄博磁村窑等。还有一些像山西介休窑、霍窑，广东西村窑、海康窑，福建泉州及其沿海地区的窑口，也都有产品在这里销售，其中不少是当时生产外销瓷的主要窑口。
景德镇窑是市场上的第一销售大户。扬州出土品包括了它不同时期几乎所有常见品种。据1992年汶河北路拓宽工程考古资料统计，仅在350平方米的范围内，就出土景德镇窑系的各类瓷片23079片，其中有完整器61件，大部分为景德镇当地的产品。从市场反映的情况看，北宋时期景德镇生产的主要品种是青白瓷，常见的器类为各式的碗、盘、盒、注壶、瓶等。青白釉香熏和刻花石榴瓶，都是这一时期的代表性器物。
由于宋代斗茶风气盛行，南北各地都在大量生产黑釉茶盏，景德镇窑也不例外。扬州出土的一种黑釉器身、白釉边沿的茶盏就是景德镇的产品。南宋青白瓷鱼藻纹印花盘、仿定窑印花碗、刻花三足炉和元代生产的“枢府”型卵白釉器物都是这一阶段后期景德镇的特色产品。
龙泉窑是这个时期崛起并产生广泛影响的窑口。在扬州，龙泉窑产品的输入输出主要集中在南宋和元代。除常见的青瓷品种，梅子青、粉青和仿官窑的优质品也不在少数。双鱼纹折沿盘、菱口盘、琮式瓶、青釉罐、荷叶盖罐、蔗段洗、高足碗、鬲式炉、环耳瓶等与韩国新安海底沉船上发现的外销龙泉瓷器完全相同。
吉州窑是南方地区另一个高产量、多品种、装饰手法丰富、具有代表性的瓷窑。它在此期间运抵扬州的大宗产品是茶盏，有运用结晶釉形成窑变的鹧鸪斑、兔毫盏、玳瑁碗，也有剪纸漏花、彩
绘等其他工艺。此外，吉州窑还生产类似磁州窑的白地釉下绘黑彩和仿定产品，褐彩莲花纹小瓶、开光罐、玉壶春瓶、仿定窑白瓷印花盘等都是典型器物。
定窑在晚唐时期就在扬州崭露头角，北宋和金代进入了生产的极盛时期。扬州出土宋金时期的定窑器资料比较丰富，既有划花、刻花、印花和素面的白瓷器，也有黑釉（黑定）、酱釉（紫定）产品，印花鸳鸯戏荷纹盘、柳斗纹穿带扁壶都是北宋晚期的传世精品。白釉褐彩刻花六角枕的制作时代可早到北宋中期；而白釉印花小碗的产地是属于定窑系的山西霍窑。
充满民间气息的磁州窑创烧于北宋中期，它风格独特的釉下黑、褐彩绘的装饰方法，影响了北方广大地区。此外，宋代磁州窑还生产像绿釉枕这样的低温三彩或单彩陶器。宋金分治以后，处在南北边缘地区的扬州，由于交通、贸易的关系，白地彩绘的磁州窑系商品开始批量出现。用红绿彩在碗、盘内题写诗句或描绘花卉，具有明显时代特色的产品，或来自山西长治八义窑，或来自河南禹县扒村窑、新安城关窑和山东淄博的磁村窑。
继越窑之后，耀州窑在北方地区形成了一个有别于越窑的青瓷系统，耀州窑系的产品在扬州北宋中晚期城市遗址和墓葬中均有出土，其中也有部分属于这个窑系的临汝窑产品，器类比较单调，以刻划花、印花或素面的薄胎斗笠盏为主，少数碗、罐的外壁有深刻花装饰。刻划花纹碗就是这一时期耀州窑的典型产品。
宋代五大名窑之一的钧窑，在扬州见到的最早实物是北宋晚期或金代产品，数量不多。有天青釉海棠红斑折沿盘、罐和小碗。
“高丽青瓷”见证当时有大量侨民寄居扬州
宋元时期，仍有许多外国侨民寄居在扬州从事商业或宗教活动，主要是阿拉伯人、新罗人和欧洲人。其中的一些人客死异乡，长眠于此，留下了一批重要物证。新罗人在临近出海口的楚州有聚居的“新罗坊”，扬州也是他们侨居和活动的主要城市。1983年以来，先后在扬州城郊发现了一批“高丽青瓷”。这种先在胚胎上镂刻纹饰，再在缝隙中充填矿物颜料，最后上釉焙烧的瓷器，在当时曾受到中国人的青睐。扬州出土的“高丽青瓷”有杯、碗、瓶等，不仅地下有出土，还有像青釉嵌云鹤纹胆瓶这样的传世品。
陶瓷的历史与由来
最早的原始青瓷，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中。器类有罐和钵。原始青瓷在中国分布较广，黄河领域、长江中下游及南方地区都有发现。中国真正的瓷器出现是在东汉时期（公元23-220年）。首先是在南方地区的浙江省开始出现的。浙江绍兴上虞县上浦小仙坛发现东汉晚期瓷窑址和青瓷等。瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固。从显微照相可见，青瓷残片釉下已无残留石英。这种釉无论在外貌上，或是显微结构上，都己摆脱了原始青瓷的原始性，已符合真正的瓷器标准了。
宋代越窑青瓷织持壶
东汉之后的三国两晋南北朝时期南方青瓷的生产，如浙江越窑等一直处于领先地位。在绍兴、余杭、吴兴等地也都设有窑场，形成独自的窑系。所谓窑系，是指某一著名窑场与附近或外省的一些窑场均生产某一种或几种相同类型的产品，这些窑场就构成一个窑系，以主要和最有影响的窑场命名。浙江是中国最早形成窑系的地区，其原因可能与这里是中国瓷器的发源地、制瓷业特别发达有关。越窑生产青瓷与黑瓷，到西晋晚期也生产青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色点彩，以打破青瓷的单色格调。三国时越窑的产品胎质坚硬细腻，呈浅灰色；釉汁纯净，以淡青色为主，黄或青黄色少见；器型有碗、碟、罐、壶、洗、盆、钵、盒、盘、耳杯、香炉唾壶、虎子、水盂、泡菜坛等日用瓷。西晋时又出现了扁壶、鸡壶、烛台和辟邪等新产品。南朝时佛教盛行，瓷器上多以莲瓣或莲花作为装饰。
从三国到隋统一前的数百年中，以越窑为代表的瓷器生产有了长足的发展。它的品种繁多，式样新颖，已深入到生活的各个领域。成为人们不可须臾离开的用具。此外，在南方当时还有婆州窑、湘阴窑和丰城窑等著名窑址。北方瓷器的出现要晚于南方，大致是从北魏晚期到隋统一前的近百年中发展起来的。北朝青瓷的器型有碗、盘、杯、罐、壶、瓶、盒等，多为日常用品，陈设品较少。莲瓣罐是北朝典型产品。它有三系、四系、六系和方系、圆系、条系的区别，均从肩至腹堆塑成肥硕的莲瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生产水平的器物，是河北景县封氏墓出土的4件莲花尊。其体积最大的一件高约70厘米，口至肩部有三周贴花，饰飞天纹、宝相花纹、兽面纹和蟠龙纹。肩有六系，其下有六层堆塑上覆下仰莲瓣纹。北方瓷器生产虽晚于南方数百年，但它一旦掌握了青瓷生产之后，便迅速改进生产技术，提高工艺水平，并结合北方的人文特点，导致了白瓷的出现。白瓷是由青瓷发展而来的，两者的区别仅在于胎、釉中含铁量的不同。瓷土含铁量少则胎呈白色，含铁量多则胎色较暗，呈灰、浅灰或深灰色。就瓷器本身的发展而言，是从单釉瓷向彩瓷发展的，无论是褐绿彩、白地黑花、青花、釉里红，还是斗彩、五彩、粉彩或珐琅彩，都是以白色为衬托，来展现各种色彩的艳丽与美妙的。所以，白瓷的产生，对瓷器的发展有极深远的影响，至唐代已形成“南青北白”的格局。北齐武平六年范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知时代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、长颈瓶等。
唐代南方的青瓷，北方的白瓷、三彩瓷，以及湖南长沙窑的复彩瓷均有较大的发展，说明它的影响遍及国内外。从其产品中的胡人雕塑、椰枣、棕榈纹样及书写阿拉伯文等方面来看，可能出现了专门为外销而生产的瓷器。
宋代在唐代的基础之上，出现了“定、汝、官、哥、钧”五大名窑并称于世的现象。元代是中国瓷器生产承前启后的转折时期，在很多方面都有创新和发展。元帝国在江西景德镇设立了“浮梁瓷局”，为景德镇瓷业生产的发展创造了有利条件，并为其在明清两代成为全国制瓷业中心和享誉世界的“瓷都”打下了坚实的基础。元代景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，最为突出的则是青花和釉里红的烧制。青花瓷一般指的是由钻料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经高温一次烧成，呈白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷充分体现了中国的民族特色，它一经在景德镇出现，就以极旺盛的生命力而迅速发展，成为生产的主流达数百年之久，并远销国内各地及亚、非诸国。釉里红是用铜红料作为呈色剂，在胎上绘以纹饰，在罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成的呈釉下红彩的瓷器。釉里红的烧成难度大，成品率底，尤其是色纯正者少。釉里红呈色鲜艳，白地红花引人瞩目，极受人们的欢迎。明清两代是中国瓷器生产最鼎盛时期，瓷器生产的数量和质量都达到了高峰。
景德镇作为“瓷都”的确立，使景德镇窑统治明清两代瓷坛长达数百年，直至今日。当时，各种颜色釉瓷和彩绘瓷是景德镇制瓷水平的突出代表。陶瓷之路与中外文化交流进入汉代，著名的“丝绸之路”沟通了中外文化间的交流，中国逐渐被誉为“丝国”；进入中世纪后，伴随着中国瓷器的外销，中国又开始以“瓷国”享誉于世。从8世纪末开始，中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初，达到了一个高潮。这一阶段输出的陶瓷品种有唐三彩、邢窑（包括定窑）白瓷、越窑青瓷、长沙窑彩绘瓷和橄榄釉青瓷（即广东近海一带的窑口生产的碗和作为储藏容器的罐）。输出的地区与国家分别有：东北亚的朝鲜与日本；东南亚的新加坡、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾；南亚的斯里兰卡、巴基斯坦和印度；西亚的伊朗、伊拉克、沙特阿拉伯、阿曼；北非的埃及；东非的肯尼亚和坦桑尼亚。此时海上交通路线主要有两条，一是从杨州或明州（今宁波）经朝鲜或直达日本的航线；二是从广州出发、到东南亚各国，或出马六甲海峡、进入印度洋，经斯里兰卡、印度、巴基斯坦到波斯湾的航线。当时有些船只继续沿阿拉伯半岛西航可达非洲。前述亚非各国中世纪遗迹出土晚唐五代宋初的瓷器，就是经过这两条航线而运输的。宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是龙泉青瓷，景德镇青白瓷、青花瓷、釉里红瓷、釉下黑彩瓷，吉州窑瓷，赣州窑瓷，福建、两广一些窑所产青瓷，建窑黑瓷，浙江金华铁店窑仿钧釉瓷，磁州窑瓷，定窑瓷，耀州窑瓷等。特别值得一提的，出土的瓷器2万余件，除极个别的为朝鲜瓷和日本瓷外，均属中国所产，其中绝大多数已判明所属窑口。宋元外销瓷输往的国家较前大为增加，有东北亚、东南亚的全部国家，南亚和西亚的大部分国家，非洲东海岸各国及内陆的津巴布韦等国。宋、元、明初时期的航线，主要有航行到东北亚、东南亚诸国的航线及通往波斯湾等地的印度洋航线。这时期中国航海的成就主要表现在印度洋航线上。一是可从波斯湾沿海岸向西行进而到达红海的吉达港，然后上岸陆行至麦加；也可以在苏丹边界的埃得哈布港上岸，驮行至尼罗河，再顺河而下到福斯塔特（古开罗）；还可以从红海口越曼德海峡到东非诸国。二是开辟了从马尔代夫马累港直达非洲东海岸的横渡印度洋的航线。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、广东石湾瓷、福建德化白瓷和青花瓷、安溪青花瓷等。其中较精致的外销瓷多是国外定烧产品，其造型和装饰图案多属西方色彩，还有些在纹饰中绘有家族、公司、团体、城市等图案标志，称为纹章瓷。这时期的外销瓷数量很大，输出的国家有东亚的朝鲜半岛和日本、东南亚及欧美诸国。运输路线一条是从中国福建、广东沿海港口西行达非洲，继而绕过好望角，沿非洲西海岸航行达西欧诸国；另一条是从福建漳州、厦门诸港至菲律宾马尼拉，然后越太平洋东行至墨西哥的阿卡普尔科港，上岸后陆行，经墨西哥城达大西洋岸港口韦腊克鲁斯港，再上船东行达西欧诸国。在17和18世纪，中国瓷器通过海路行销全世界，成为世界性的商品，对人类历史的发展起了积极作用。
现代的陶瓷作品，随着国门的打开走向辉煌与多元，不管从造型、纹饰还是工艺上，都有所创新和突破，开始体现出一种多姿多彩的现代艺术精神。即使传统的民俗人物、水墨山水等在陶瓷美术爱好者们的笔下，也重新焕发新的时代气息和灵动的魂魄。尽情勾勒着大千世界里用陶瓷描绘出的丰富与瑰丽，让我们去迎接新的陶瓷纪元。
留住城市历史记忆重塑御窑历史辉煌——御窑厂国家考古遗址公园建设蓝图前瞻
去年国家文物局公布了第一批国家考古遗址公园名单和立项名单，景德镇御窑厂考古遗址公园等23个项目获得国家文物局批准立项，涉及全国15个省（市），江西唯一。这无疑是对景德镇御窑文化遗产的高度赞誉。
简而言之，考古遗址公园是基于考古遗址本体及其环境的保护与展示，融合了教育、科研、游览、休闲等多项功能的城市公共文化空间。依托考古成果建成的遗址公园是以考古成果为内容，以公众参与活动为形态，有助于进一步实现遗址的社会价值，共享文化遗产保护成果，进一步融入社会发展和城市建设，改善城市环境，提升城市品位，进一步改善大遗址的管理体制，保障对文化遗产的保护与传承。
建设景德镇御窑厂国家考古遗址公园有助于进入国家重大文化遗产保护科技专项“指南针计划”“中国古代发明创造的价值发掘与展示”。通过重要科研成果，以景德镇御窑遗址为支撑平台，构建起世界级的陶瓷研究中心，为申报世界文化遗产做准备。
我市对御窑厂遗址的认识在不断加深；对御窑厂遗址的重视力度在不断加强，对御窑厂遗址的保护在不断增速。近几年来，市政府及18个部门从遗址区内整体迁出，并拆除了一些占压遗址的当代建筑，拆除面积达3000平方米。国家文物局的批准立项和市委市政府的高度重视和保护,建设御窑厂国家考古遗址公园时机已然成熟。
遗址公园的文化定位
御窑厂，是全面系统反映世界手工业最高水平的官窑陶瓷生产历史的巅峰之作。经历了明、清两个朝代，延续长达500余年为宫廷烧造瓷器，对中国古代及世界制瓷业产生过重大影响。御窑厂遗址的整体格局和地下遗存虽遭遇不同程度的破坏，但通过多年的考古发掘，仍出土了大量的御窑瑰宝，震惊中外。在中国乃至世界大遗址当中仍享有独特的地位。正因如此，御窑厂国家考古遗址公园的文化定位至关重要，是整个建设项目的灵魂和核心。
御窑遗址是中华古代文明的共同记忆。CHINA、瓷器，与中国齐名。瓷器是中国人的伟大发明，景德镇是中国瓷器最杰出的代表。“中华向号瓷之国，瓷业高峰是此都”。御窑的文明、御窑的灿烂，可以说都是中国文明史上的一颗璀璨明珠，把御窑建设成国家遗址公园作为中华文明的共同记忆，绝对是不二选择。
御窑文化的核心是追求至尊至美，不断推陈出新。御窑厂创制了青花五彩、祭红釉、珐琅瓷等许多著名瓷器装饰原料和技艺，传承了中华民族不断创新、进取的优良品质。乃至明清景德镇瓷器成为古代中国对世界交流、贸易的主流而影响世界。
遗址公园基本框架
御窑厂考古遗址公园以确保遗址本体安全、历史背景环境完整为根本目标，突出文物考古发掘保护、文化遗产传承展示、文化交流、环境保护整治。体现教育、科研、旅游、休闲功能。彰显御窑的个性，突出其自身的历史、科学、艺术的特性、创造和运用多种展示手段结合互动式的参与体验，以构造出一个御窑历史文化的回廊。
遗址公园整体框架由御窑厂遗址分布区、历史街区和昌江水域三块组成。总面积约21.73公顷。遗址公园规划采用“一心、一环、一线”的景观结构。
一心，即御窑核心遗址区，东至中华北路西侧线，南至珠山中路北侧线，西至东司岭——毕家上弄一线，北至彭家上弄南侧线，总面积为5.4万平方米。包括明代窑场遗址区、考古发掘动态区、官署遗迹区、御窑文化休闲区。
一环，即围绕御窑核心区，东为御窑考古遗址公园配套工程，位于湖口弄——龙缸弄——中华北路南端西侧。包括新建御窑遗址博物馆、御窑陶瓷研究中心、御窑陶瓷考古研究所。南为御窑国家考古遗址公园服务中心，位于珠山中路南侧，西为历史街区，位中山北路东侧，北为古陶瓷业习俗区，位于彭家上弄北侧。以点、线相连形成御窑核心区外环。
一线，即西线，昌江流域。北至斗富弄，南至迎祥下弄，沿昌江东岸为一线。留住景德镇历史上制瓷原料、燃料和产品输出重要交通运输的记忆。
陶瓷历史
大约在距今四千多年之前，农业生产的发展不断进步，私有制开始出现萌芽，原始氏族部落的社会形式已不能适应新的要求。当时长期定居在中原一带的夏部族，通过联合其他部族形成了由夏王朝统治的奴隶制国家。这可以说是我国历史上第一个朝代，地下考古发堀实物可以印证，在商代之前而存在的夏代是一个历史史实而非传说。加之后来的商代、西周和东周（包括春秋、战国），被统治为“夏、商、周时代”，其间约二千年左右。这一时期的社会形态由原始氏族部落发展为奴隶社会，也成为由奴隶社会向封建社会变革的转型时期。其时，各种手工业渐进渐繁，开始有分工制度，制陶业已成为独立的手工业部门，而且是诸工种中最重要的一种。
夏、商、周三代的陶瓷品种，大致可分为灰陶、白陶、印纹陶、红陶、原始陶等。其中在日常生活中使用最多的是灰陶，有素面，也人施以简单的绳纹或篮纹，或者彩绘各种复杂图案的；还有在制作胎体过程中用拍、印、刻、堆、划等手法留取肌理效果。这一时期的器体造型功能依然以饮食器皿为主，有豆、鼎、釜、鬲、觚、斝等等。白陶在新石器晚期就已出现，这一时期又有了进一步发展。白陶所使用的原材料为瓷土，质地较细密，烧成温度也比其他陶器品种要高。其造型与装饰直接受到同时期青铜礼器的影响，艺术价值不在青铜器之下。
通过长期烧造白陶和印纹硬陶的实践，不断改进才原材料的选择与加工，至少于商代中期出现了原始瓷器，到西周、春秋、战国时期开始兴盛起来。胎质烧结程度提高和器表施釉，使原始瓷器不吸水而且更加美 观。原始瓷器一般都在施釉前在坯体上拍制几何图案，釉色多呈现青绿、青黄色。
夏代人们的活动区域主要在中原一带，据考古发现可断定在河南豫西与山西晋南地区。商代的统治范围有所扩大，因此，在陶瓷工艺上也大量融合了中原以外地区的特征，制陶业从其它农业分工中独立出来。西周在北至北京、南至广东、东抵海滨、西达陕、甘的广大地区，原始瓷器蓬勃发展起来。春秋战国时期在长江中、下游地区出现了大量公、私制陶作坊，其产品上多留有文字铭记，据推测可能与制造者或使用者有关，另外，这一时期的大量彩绘陶深受同时期漆器的影响。
夏、商、周时代的烧窑技术也有所改进，馒头窑的出现更加改善了窑内的烧成气氛，对提高陶器质量有利。窑炉容积增大，窑室底部可达1.8米；根据不同产品，烧成温度也有所提高。进入西周以后，窑炉顶部出现了烟囱，这对陶瓷烧造技术的改良有着重大意义。这个创举，使燃料的燃烧更加充分，热力更有效利用，还可调节空气和火焰的流速，使火焰性质得以控制，烧成温度可达1200oC。所以说，窑炉的改进，是这一时期出现原始瓷器的重要原因。
陶瓷历史中的原始文化
从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。
河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特征，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也出现了不同的内容的形式。
纵观中国彩陶的技术与艺术，历时四千八年。其实它的上限年代还是个难以考据的迷，随考古发掘工八的不断进行，可能还会出现不同的新认识。就目前现有的资料而言，可以说原始陶器不仅是我国古代艺术的瑰宝，它在世界文化艺术史上也占有重要的一席之地，它是全人类的宝贵文化遗产，是人类文明史上无比辉煌的一章。
潮州陶瓷历史
潮州，是广东省省辖市，位于广东省东部，韩江中下游，
潮州的先民属古闽越族。自秦汉以后，中原汉族后裔南迁入潮州。秦始皇三十三年（公元前214年）平定南越；设象郡、桂林、南海三郡，地域属南海郡，始载入版图。西汉元鼎六年（公元前111年），属南海郡揭阳县地，潮州最早的建制始于东晋成和六年（公元331年）在南海郡东部析置东官郡，东晋义熙九年（公元413年）分东官置义安郡。这义安便是潮州的前身。义安郡这个名称一共使用了260年。隋文帝开皇十年（公元590年），全国撤郡设州，义安郡属循州之义安县，是年，升立州，因地临南海取“潮水往复之意”，首命名“潮州”，义安县为州治。 后人也有诗句：“潮之州，大海在其南”。 “潮州”名称的正式出现，就是从这个时候开始的。以后1400多年来，基本都是沿用这个名称。
潮州市是中华人民共和国国家历史文化名城、潮州文化的重要发源地，素有“海滨邹鲁”、“岭海名邦”、“岭东首邑”等美誉，有史以来至建国前，一直是粤东的政治、经济、文化中心，府治之所在地。潮州市文物古迹众多，全市现有文物古迹728处，现有全国重点文物保护单位8处，广东省文物保护单位11处，市（县）级文物保护单位55处，是广东文物古迹荟萃之地。
潮州陶瓷历史悠久。早在6000多年前，先民便在此繁衍生息和业陶，唐高宗仪凤调露初年（公元676－679年），潮州已有较大规模的陶瓷生产，并出现了釉下点褐彩瓷器。潮州作为宋代的广东瓷都，其中心产区就在潮州城四围，即今湘桥区辖区。
潮州陶瓷分美术陈设瓷、日用瓷、建筑卫生瓷和特种陶瓷等大类，以美术陈设瓷的通花瓷花为特点，通花瓷花以雕镂精细的镂空技艺配以捏制的各式瓷花，以玲珑剔透之美而独步瓷坛。其装饰多以镂空几何纹样为底纹，底纹多为四方连续图案，便于雕刻，适于烧制，易于表现出精工细致的艺术效果。大体上有通花与釉上彩绘结合、通花与浮雕结合、通花与瓷花结合。雕刻技法上有单层雕刻、双层雕刻、多层雕刻且可转动。是具有民族风格和浓厚地方特色的瓷器艺术品，也是中国首屈一指的雕塑镂空与提花融为一体的工艺美术品；潮州彩瓷中的釉上彩绘，颜料丰富，构图清新，工笔彩绘，工整细腻，色彩富丽，经历代艺人的努力，形成了有别于其它瓷区的彩绘风格，陶瓷界誉之为“潮彩” 。