不同时期瓜棱形瓷器鉴别。
明末到清前期，瓷画中经常出现的一个重要品种是《东坡赤壁图》。这种图早期的样式如图1，大约出现于明晚期，画法比较简单。图中以一座石壁代表赤壁；石壁旁有一条小船，船中坐一个点景人物，应该是苏东坡的意思；天上有一轮明月，表示东坡游赤壁的时间是在夜里。
苏东坡写《赤壁赋》是中国文学史上的一段佳话，将这件事转化成绘画作品并无不可。问题是为什么在明末和清前期的瓷器上，这个主题的瓷画会大量出现？这其中的奥妙，我们可以从赤壁大战和苏东坡的《赤壁赋》说起。
赤壁是长江边上的一处地名，东汉末年孙刘联军与曹操大军曾在那里发生过一场大战。战役以周瑜火烧曹营，击败曹军而结束。从此奠定了三国鼎足之势。
因年代久远，赤壁古战场究竟在哪个位置，渐渐地就不太说得清楚了。唐代的《元和郡县图志》称：“赤壁山在蒲圻县西一百二十里，北临大江，其北岸即乌林，即周瑜用黄盖策，焚曹公舟船败走处。”现代专家考证，一般也认可这个记载，故1998年湖北省蒲圻市正式改名为赤壁市。
但宋代的苏东坡在贬谪黄州时却认为赤壁在黄州，并写下以赤壁为主题的一词二赋。苏东坡的认定也有一定理由：因黄州的长江边上有一块火红色的大石壁，与“赤壁”之意正相合。
黄州在武汉的下游，蒲圻在武汉的上游，区别是明显的。但中国古人对事实真相往往并不看重，而对有名人效应的事情却趋之若鹜。所以，自从苏东坡写下两篇《赤壁赋》，黄州赤壁的名声很快就超过了蒲圻赤壁。宋代诗人王炎曾在一幅“赤壁图”上题写过一首诗：“乌林赤壁事已陈，黄州赤壁天下闻。东坡居士妙言语，赋到此翁无古人。”说的就是自从苏东坡写下赤壁二赋，“黄州赤壁”风头盖过了“乌林（蒲圻）赤壁”的事实。
苏东坡的《赤壁赋》为什么影响这么大？原因在于《赤壁赋》中记录了苏东坡与客人的一场著名对话。这段对话先是客人感叹：赤壁是曹操、周瑜之辈当年大战之地，他们“固一世之雄也，而今安在哉？”而我们如今“渔樵于江渚之上”，驾一叶扁舟，喝喝小酒，虽然快活，也如“蜉蝣”一般生命短暂，做人只能“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”
苏东坡接过客人的话题，也发了一通议论。他先以水、月为喻，总结出一条哲理：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎!”接着又说：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”大意是：不是我的东西就不要去争夺，江上清风、山间明月是造物主给我们的无尽宝藏，我们得到这些就可以满足了。
苏东坡在《赤壁赋》中的感悟对后世文人影响巨大。大家对赤壁大战中的成败得失渐渐地不感兴趣了，对怎样把握生命的意义却有了强烈的共鸣。元初文学家戴表元写过一首名为《题赤壁图》的诗：“千载英雄事已休，独余明月照江流。画图不尽当年恨，却写苏家赤壁游。”元代画家赵孟頫也写过一首诗：“周郎赤壁走曹公，万里江流斗两雄。苏子赋成奇伟甚，长教人想谪仙风。”表达的都是对苏东坡《赤壁赋》思想的认同。
明清之际瓷画《东坡赤壁图》的大量出现，其实是与长期战乱有关。在长期战乱之后，越来越多的人想明白了：为一个政权争夺得你死我活，又何必呢？金戈铁马，盖世英豪，最终有谁能得到永恒的胜利？“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。”不取“非吾”之物，不等于自己就没有东西，“江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。”正是这种人生哲理，打动了大众饱尝战乱之苦的心。何不放下争斗，去享受逍遥自在的生活！所以，人们欣赏瓷画《东坡赤壁图》，本质上是厌战反战、民心思安的文化现象。
另外值得注意的是：瓷画史上使用长篇文字与画面配合，就是从清初《东坡赤壁图》开始的。这种做法的目的，是要暗示《赤壁赋》的文意在这幅瓷画中具有特别重要的地位！
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光绪描红龙纹瓷器/李英豪
蒐藏清代官，瓷器精品，有实力的收藏家大多向康熙、雍正至乾隆中期者。眼；盖众所周知，清代晚期瓷器製作已走下坡，逐渐衰落。道光、咸丰至同治期间，不但御器生产萎缩，工艺低下；更胎质粗糙，不够坚緻，釉面欠平净，或厚薄不匀，使识者皆不会沾手。
迄光绪时，製瓷业稍有復甦，但远远难以与清初三朝媲美。不过，仍有一些经济能力有限的收藏者垂涎，一遂佔有欲，聊胜于无。例如附图，为光绪时期官?瓷酒杯，描红彩绘双龙赶珠图，总算庸中佼佼，胎釉尚可，绘工也不失细柔，不至于粗简草率。虽然其价值不高，但日常作家居陈设，也有可观之处。
光绪官瓷的图案纹饰，仍以龙凤纹为主，尤其是云龙和双龙较常见。那时的红彩，色调较暗淡凝腻，大多为淡红色地留白纹饰，描红者相对较少；而且釉面多稍乾涩，嫌欠光润；构图和造型比较俗艷，难予人高雅之感。龙纹亦觉呆滞，千篇一律，欠缺神采与灵活；线条也嫌简化，龙颜无威严之感。另见光绪时烧製的仿康熙“郎?红”，却无玻璃光泽，更无“脱口垂足郎不流”的特色，好比“画虎不成反类犬”。
成化黄釉青花瓷器/李英豪
对明代官?瓷器有兴趣者，皆知道成化斗彩瓷器名闻遐迩，“天”字罐（包括飞马盖罐及团花盖罐）与“鸡缸杯”（多数画公鸡一、母鸡二和小鸡三，配以兰草、牡丹湖石）脍炙人口。其实，成化时烧製的青花和黄釉青花两个品种也很精美名贵，甚有水准。
像附图，乃成化官?造的黄釉青花瓷盘，彩料讲究，花果纹精妙可人，画手高。成?瓷器风格独到，尤其是有些图画，乃出于画家渲染手法，有些画则取元人笔意，一丝不苟。其青花仅次于永乐与宣德二朝，并非胎质、画工和製作方面有所不及；主要是因为成化青花色料，是进口料与国产料混合使用，乃由于前者进口不足所致。
永乐时从国外进口上等青料（“苏麻离青”，或称“苏泥勃青”），改进了青花釉的质量，宣德时更大量使用从国外进口的最佳青料，使青花瓷器“开一代未有之奇”（《陶录》语）。宣德时进口料含高铁低锰，乃从伊斯兰地区传入中原。
成化时，除了尽量烧造较淡雅的青花瓷器外，也製作一些黄釉青花图纹的上等瓷器，如三果大盘和附图的花果纹盘，?实不让宣德时同类品种者专美，只是黄釉色调较浅淡而已。
古陶瓷鉴定(图)
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项。 辩 真 伪
这里我们从真、伪品的比较，伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。 要辨出真伪，只知道真的特征显然是不够的，还得知道伪品的特征、规律，才能明辨是非，正所谓要知己知彼方能百战百胜。
常见仿古陶瓷品种。众所周知，社会上出现仿古陶瓷（即古代某些陶器瓷的假品、伪品），不外乎两种原因：
一、是对某些古陶瓷的爱慕，因真品太少或不易得到而仿造，这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器，内府所藏尚不满足其把玩需要，便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。
二、就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。
仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷（主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。
仿古作伪陶瓷的一般特征：这就是鉴定工作中的"彼"，因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验，很科学，应高度重视。
①胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。现代造假古陶瓷者，用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方，及模拟古器的烧成窑炉气氛，乃至仿造古代窑炉等，所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真，不易辨真伪，但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破，主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。
②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段，等等，均比被仿物生产时进步，而仿造者又惟恐做得不精不细不真，胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件，故往往在精细程度上有过之而无不及。
③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知，不同时期，不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的，无法重合的，即古希腊哲人所说的至理名言；人们不能进入同一条河流。因此，仿古作品无论怎样精心研究被仿对象，着意模仿古器造型特点，仍必然打上仿造者的时代烙印，给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙，待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。
④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的～个重要突破口。因为仿品是"仿"，任何高手制作时均在头脑中有一个兰本，其制作受该兰本制约，不能随意，只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见，在仿品上的各部位的轮廓，其线条是小心翼翼做出来的，必然显得生硬呆板，远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性，是仿品"固有"的，不可克服的特征。
⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩，器表均留有自然的、不太强也不太弱的，适度的光滑感。（只有清朝宫廷的"库货"除外：清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫，保存于库房中，有部分从未动用过，这种"库货"有的虽也有近三百年历史，却无使用特征，是"老的新器"。）仿古作伪瓷器，生产出来的时间不长，经手把玩少，当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧（作旧方法我们下面要详讲），但其光滑陈旧感又不太自然，露人为痕迹。
⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强（有些人称此种现象叫"火刺"），不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛兰而不是泛青。
⑦造型方面，纹饰方面的有些特征太强烈、过份看上去极不自然。这是因为要仿得象，仿得真，仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征，历代好些作伪者，均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人，特别怕被行家识破，所以仿造时便仔细做出若干特征来，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，这便形成了一般仿品的此种现象，倒为鉴定者留下鉴定依据。
⑧彩太鲜，比如白彩太白，红彩大红，绿彩大绿成墨绿色，等等，没有真品的时代特色，真品彩色的意蕴。
⑨仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅，有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿，当然对纹饰图案要刻意描摸，必然十分小心谨慎，所画的纹饰也就拘谨生硬，很不自然了。当然，历来有不少绘画高手参与仿制，由于他们水平高，对真品绘画能心领神会，得其真谛，仿的画也极为形似，但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来，不能神似。
⑩款识书法无力，字体做作不舒展自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性，要仿别人书法者，难免不露仿者的艺术个性来。
以上所述这种种仿品特征，在某件具体器物上，不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理，鉴定时用心观摩，抓住了一点两点，也就有了突破口，能顺利进行了。
我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面，就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象，不旧，这较易被人识破。于是，聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来，真是道高一尺，魔高一丈，这又增加了鉴定的难度。
古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式，也总结出一些识破机关的方法来，举例如下：
青花器去光：仿造者先用氯氟酸轻擦器表，再用烟灰（最好是烤烟灰）涂擦，新瓷表面的光泽就会大大减弱，并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑，可用少许肥皂水或汽油轻擦，即可去掉，识破伪装。
有些新仿古瓷，为了卖个好价，还将其作得象是出土物的样子，称为作土锈，其方法是：
一、在老土中掺蛋白，涂拍于新器之上，时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕；
二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉，涂于器表，红700℃左右炉中烧烤，即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固，不易去掉。不过这种斑痕太新、太过，形成不自然，仔细观察比较即可识破。
三、作金丝铁线：釉的开片乃胎釉不能配合，烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成，或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术，便用假的开片手段：在仿制瓷器已经烧成，开炉时，趁器物温度还很高，用含盐的水往器身浇洒，便可生成开片釉。待器物冷却后，先用墨染粗片纹，便成铁线，再用茶水染细片，即成金丝。此种金丝铁线器，用水冲洗，便现原形。
四、过去仿古作伪瓷器不全是新烧，有将旧瓷加彩加款者（彩瓷比白瓷价高，有款比无款价高），此种作伪方法名日坯新彩。
除此而外，作伪方法还有种种：复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种，作伪虽然巧妙，终有不可掩饰的痕迹，若仔细揣摩，认真观察，不轻易下结论，终会去伪存真的。
鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务：辨真伪、断时代、定窑口、评价值，这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究，鉴定界若干年中相沿成习的一些规定，较为详细地介绍一此有关事项
断 时 代这个要求似乎同辨真伪差不多，是一个问题的两个方面。
在鉴定时对陶瓷器年代的断定，学术界形成了一些不成文，但成习惯的规定，明代以前的器物，能定出朝代即可。再细一点，那些历时较长的朝代如唐、宋，能分出早、中、晚更好。
在鉴别时应特别注意，那些能定出绝对年代的器物，在科学上最有价值，往往作为标形器，作为研究资料，这种绝对年代，多由器物本身铭文显示。明代以后的朝代，要求能定出以帝王年号为阶段的相对年代，如明宣德、成化等等，清康熙、嘉庆等。只说是明代、清代，就不大够水平了。
还有，明、清历时长的朝代，如明之嘉靖、万历，清之康熙、乾隆，能分出早、中、晚更好。
断时代与辨真伪一个不同点在于：在古陶瓷中，有一些古人仿古器物，它们既不是被仿对象那种真品，也不是今人作伪，对今天来讲，它们也是一种古代陶瓷，精者也有很高的艺术价值，如宋元时期小窑仿名窑器，明清时期仿宋代名窑器，清代仿明代官窑器，等等。对这类器物时代的鉴定，要说出仿品的时代和被仿对象，如宣德仿哥窑，永乐仿宋龙泉，康熙仿永乐青花，雍正仿汝窑，"乾隆仿均窑，等等。对这类确属古人仿古器物，仍应充分重视，它们照样有一定的收藏、研究、陈列价值，只要我们拿准了是否为仿品，仿制时间，不致鱼龙混杂，就算很有水平了。
官窑瓷器“婴戏图”
[摘要]:艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
瓷器上，以儿童嬉戏、玩耍画面为纹饰的，叫婴戏图或婴戏纹。观赏瓷器上的婴戏图，就能发现，画面上的儿童形象，有的天真活泼，憨态可掬，让人赏心悦目，有的表情木讷，脑袋奇大，甚至瘦骨嶙峋。那么，不同的婴戏图后面，隐藏着什么秘密呢？
据考证，婴戏图最早出现在唐代长沙窑瓷器上。到了宋代，定窑、磁州窑、耀州窑、介休窑、景德镇窑、容县窑等都曾用婴戏图作装饰，其中尤以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力，特别在瓷枕上，儿童钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺等形象都有描绘，且将儿童的娇憨之态描绘得传神之至。宋初社会稳定，人口增殖，婴戏图的大量出现，和当时的社会状况关系密切。
明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心，因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案，就成为瓷器常见的装饰图案。
除了反映民众心理，婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。
雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图画工严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。
在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，婴戏图同样也能记录下来。明未天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。
艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
不书年款的官窑作品
官窑中常有不书年款的作品
自永乐年御窑厂开始偶尔在瓷器上署款(永乐年制)之后,明、清两代历朝官窑多喜署年号官款,但是,并非所有的官窑都会署上官款,大致有两种情况,官窑瓷器不署官款,一为仿古需要,不署年号款,甚至署所仿年号,如成化、宣德两朝,后世御厂多有仿造;二为不便署款,清代中期以后,宫中往往添置一些器型庞大的对瓶,即所谓的“地瓶”。图1这件高达85厘米的地瓶就是文献中所言之五百圾大瓶。
清代中期蓝浦《景德镇陶录》卷四记:“‘圾’作‘件’之类。”“凡器之高、大件,最难烧造,如二尺四大盘,顶皮大碗,千圾、五百圾大地瓶,五百圾大缸,三百圾花桶等器,口面既大,圾数又高,造时必倍。其坯式较劣取优者,送窑径烧,难保不有矫扁损挫之患。”卷十又日:“陶瓷有以圾称者(俗作件),自五圾起,以至百圾、五百圾、千圾,如尊、曐、盆、缸之类。按字书,圾与岌通,危也。则以圾称,谓其危而成难也。故圾数愈增,则愈难陶成。”
道光三年龚鉽《景德镇陶歌》亦言,“大器难成比践形,自非折挫总伶俜。要知先立功夫在,不止炉中火候青。五百圾、千圾皆大器,造必加倍,入窑以防跷扁损挫。”“昨日会经试照回,窑中生熟费疑猜。凭他一片零坯块,验得圆融百圾来。买不烧验日试照,瓷以圾数分烦难,自五圾至千圾不等,圾即件。”
乾隆年间,景德镇已经开始出产器型巨大的地瓶。耿宝昌在其《明清瓷器鉴定》乾隆篇言,“地瓶,器型高大,常见的高达100厘米以上,俗称‘大地瓶’。其造型有撇口式或洗口式,颈部收敛,溜肩,长腹,撇足,足部修饰滚圆,底部大部分露胎。”
由于这些地瓶器型庞大,底部多为砂底,无论是吹釉,还是浸釉,都难以施釉,如施釉不慎肯定会令到器物变形,甚至开裂。我们知道,传统的官窑署款有两种方式,一为釉下青花(个别出现墨、赭色等)款,二为釉上颜色款,无论哪类,都离不开釉,既然是砂底,则自然无法署款了。
地瓶的出现并非是为了仿古,而是用于装饰殿堂的。从这个角度来看,因为仿古而不署款自然就不是地瓶不署款的原因,地瓶不署款的原因在于工艺的流程的复杂性。
陶瓷生产工艺流程多,而且比较复杂,陶瓷生产流程大致有以下几个步骤,分别是练泥、拉坯、印坯、利坯、晒坯、手工绘制、施釉、烧窑等。假如生产的是大件瓷器,其所需费用就相当的高。这就要求各个步骤都不能出错,最后几个步骤尤其重要,否则前功尽弃。故此,大瓶烧造实在不易,且费赀甚多,如因署款而致坯胎变形、开裂,则得不偿失。
从台北、北京、沈阳三地故宫旧藏清代中期陈设大瓶来看,基本上都是没有官款的。大件的瓷器制造不易,成型难度极高。从陶瓷制造程序来看,署款须候坯干、且未上釉时完成,像这类器型高大、坯体脆弱的瓶子是难以署款的,真要在底足署款,也必须从下往上去完成,其困难可想而知。当然,这个原因并不是绝对的,北京故宫旧藏有署款的巨型大瓶。故此,大瓶不署款并不能单纯从技术原因来解析。但是,总体而言,不署款的大瓶远远多于署款的大瓶(北京故宫藏有两件署款的大瓶,号称瓷王)。因此,虽然在技术上大瓶署款是行得通的,但是,避免变形、开裂现象,节约成本应该是大瓶不署官窑款识的主要原因。
还有一种情况下,款识可以不署在器底处,比如说宣德年的官窑立件瓷器上经常出现署款在器身上的情况。主要原因在于御厂出品瓷器正处在署款的初级阶段,所以署款并不规范,在口沿、肩部、底足等都可以书写款识,即所谓的“宣德款识遍全身”。通常认为,永乐年最早书写标准的官款,但是绝大部分永乐御厂瓷器也是不署官款的,宣德之后的空白期也难得见有官款瓷器,真正形成署底款常规的是成化年间。
像这类巨大的地瓶,除非像明代宣德那样,款识署在器身上,然而,在清代中、后期并不流行这种署款方式。
陈浏《匀雅》卷上訇雅六日:“国初官窑之大瓶,多系一道釉之仿古者。今世所贵之大凤尾瓶、大棒锤瓶、大颧音尊,皆客货之施彩者。官窑以雅饬为贵,客货彩画,则不嫌其诙诡也。是以康雍五彩之官窑,以盘盌为多;而有款大瓶,甚不易见(康窑豆彩人物大瓶又多仿成化款也)。”
卷上匋雅三十三又言:“铁绣花大盂,高约六七寸,口径三寸许,底径不及尺,口蟠一螭,雍正物也。其官窑方圈耳之方式大瓶,高约二尺,均无款识也。”
从陈浏所言可知,于有清一代,无论清初,抑或清中、清末,但凡大瓶,多不署官款,署官款者极其罕见。由此,我们也可以推断,清宫旧藏的很多大瓶没有官款其实也是十分之正常的。同样的,图1这个大瓶不署款也是再正常不过了,我们不能因之而否定其官窑之本来面目。
所谓官窑,是指为官府所用的瓷器,官窑瓷器在大多数情况下应该远胜民窑作品。至于能够进入宫廷的瓷器,则属当时瓷器中的佼佼者,不论其是否有具体的年号款,只要是景德镇御厂的出品,都属于官窑,这是无可争议的。而且,能够通过拣选进入皇帝殿堂的,就不是一般官窑所能比拟的,这就是俗称的“官窑中的官窑”了。所以,根据年款有否只是人们判断一件瓷器是否官窑的重要标准之一,而非绝对的标准。但有的人将之当作官窑唯一标准,凡是没有年款的都将之看作是民窑作品,这是有失偏颇,值得重新商榷的。事实上,官窑产品里不带年款的并不在少数,台北、北京、沈阳甚至承德避暑山庄的旧藏瓷器里就有很多就不带年款的。故宫博物院藏文物珍品大系《珐琅彩·粉彩》一书中,出版粉彩瓷器珍品241件,属清宫旧藏的有111件。这111件清宫旧藏粉彩作品中,没有署款的有10件,其中雍正1件,乾隆6件,同治1件,光绪2件。这10件东西虽没有署款,但都非常精美,器型规整,彩绘华丽。观之赏心悦目。这些作为无款的官窑,应是毫无疑异的。有的作品,皇上有时还专门下旨无需署款。乾隆时期的青花壮罐就是一个典型的例子。乾隆十三年(1748年)的官窑烧造记录中,有“乾隆皇帝传旨,交唐英按明代官窑壮罐照样烧造,不必落款,作为冠帽架作用。烧成后,于乾隆十四年五月十四日运到京城”的记录。
过去人们总是将有官窑款识的瓷器视作官窑、御窑,往往忽视了一些无款的特殊官窑瓷器,如2D07年,北京翰海春季拍卖会上,一件并无款识的乾隆霁蓝描金粉彩花卉大瓶以2408万元落槌。(见图2)
无独有偶,分别藏于北京故宫的乾隆粉彩霁蓝描金花卉诗句大瓶和藏于台北故宫的乾隆粉彩霁蓝描金花卉诗句八方瓶俱属清宫旧藏之物,同样也都是没有款识,我们能说它们不是官窑吗?答案当然是肯定的,这三件粉彩大瓶不单单是官窑那么简单,还是御窑,官窑中官窑。同样的例子其实还是很多的,台北、北京、沈阳等故宫以及承德避暑山庄等地旧藏的无款大瓶俱属官窑是毫无疑问的。像这样的大瓶原先有很多,很多大瓶由于特殊的原因,以至于流落在海外,尤其是八国联军从圆明园等地抢掠的大瓶,肯定也在这个范畴之内。
工艺复杂精致,尽现皇家精益求精的风范官窑瓷器一般分为日常用品瓷、陈设观赏瓷、把玩瓷、赏赐瓷、祭祀瓷等。把玩瓷是最高档的瓷器,是艺术品,是能工巧匠们的杰作,一般是皇帝亲自下旨烧造或督陶官们为取悦皇上而专门烧制呈供,这类瓷器往往不惜一切工本,只要皇帝满意即可,有些品种只有皇帝及其后妃们才能享用。珐琅彩就是其中最著名的代表。而陈设观赏瓷一般是用来装饰、美化宫廷各堂馆,因而对其质量要求也是较高的,圆明园、承德避暑山庄、雍和宫、颐和园、北京故宫等皇家办公、居住、避暑等地方都需要大量的陈设瓷,这些陈设瓷有的摆在博古架上,有的陈设在案头高几上。而一些重要门厅的两边大都要摆放地瓶,而这些地瓶一般高度都在70厘米以上,体型是相当巨大的。乾隆皇帝喜欢烧造大型瓷器。烧瓷技术的炉火纯青为乾隆皇帝的这种意愿的实现提供了可能。虽然该件粉彩地瓶没有书写年款,但吻合乾隆喜好大型瓷器的特征,无疑是一件出自乾隆晚期至嘉庆早期御窑厂烧制的精品瓷器。当然,一般体型巨大的瓷器,其器底基本上都是沙底,其无法施釉烧造的原因就是,器型巨大的物件,其胎体普遍厚重,单靠圈足支撑沉重的器身是极容易造成圈足变形甚至崩缺,故其底部与圈足必须与垫饼同时接触方能较为保证圈足的完好。这就决定了大瓶底部基本上是不施釉。入清以后的彩瓷,基本上是在器底书写年款的,器底没有施釉,自然就没法写款了。而该瓶器身满施彩绘,同样没有款识的落脚之处。如此,大件的瓷器没有书写年款也就不足为奇了。北京故宫博物院出版的馆藏《珐琅彩·粉彩》一书中,就有几件大器是沙底且没有款识的官窑瓷器。236号“光绪粉彩描金五伦图象耳大地瓶”、254号“光绪黄地凸雕博古图龙耳大地瓶”都是清宫旧藏之物,没有离开过皇宫,应是官窑绝对无疑。
现存最大的御厂出品的大地瓶当属北京故宫博物院收藏的光绪粉彩描金五伦图双象耳大地瓶。该瓶高达130厘米,通体以白釉为地,颈部两侧各饰红彩描金象耳衔环,腹部主体纹饰为一幅粉彩《五伦图》,此对瓶同样无款(见图3)。
八吉祥的装饰亦是清代中期官窑装饰的惯常用法八吉祥是用八种佛教法物组成的一种吉祥图案。据《雍和宫法物说明册》载:“法螺,佛说具菩萨果妙音吉祥之谓;法轮,佛说大法圆转万劫不息之谓;保伞,佛说张弛自如曲覆众生之谓;白盖,佛说偏覆三千净一切药之谓;莲花,佛说出五浊世无所染着之谓;宝瓶,佛说福智圆满具无漏之谓:金鱼,佛说坚固活泼解脱坏劫之谓;盘长,佛说回环贯彻一切通明之谓。”八吉祥为神佛所佩饰,能祈福消灾,故寓有吉祥之意,是明、清两代官窑瓷器常用图案,特别是在清朝,佛教成为连接历届中央政府与蒙古、西藏地方纽带、桥梁作用,而雍和宫则是实现这种作用的核心平台。雍和宫原是康熙三十三年在北京市东北角建造的官邸,因是赐予四子雍亲王,故当时称雍亲王府。雍正三年,改称雍和宫。雍正驾崩后,灵柩停于此,其主要殿堂也因此由原绿色琉璃瓦改为黄色琉璃瓦。又由于乾隆皇帝亦诞生于此,雍和宫出了两位皇帝,成了“龙潜福地”。乾隆九年,雍和宫改为喇嘛庙,并特派总理事务王大臣管理有关事务。可以说,雍和宫是全国规格最高的一座皇家寺院。乾隆皇帝将与紫禁城皇宫一样规格的雍和宫改为寺庙,可见佛教在大清政权中的重要作用。因而在乾隆皇帝最喜爱的瓷器上面绘画佛教内容则是理所当然的事情。特别是哪些摆放在雍和宫及赏赐给西藏、蒙古王公贵族的瓷器,自然要将佛教的内容融入其中。本件粉彩大瓶,八吉祥雕刻精细,刀法纯熟,上面施彩浓艳华丽,他们有规律分布在云龙之间。正面的矾红金龙应是代表皇帝,四个吉祥分别镇守在其四个方位护卫着天子:法轮在其东北方,法螺在其西北方,金鱼在其东南方,盘长在其西南方。颈部另一侧的蓝龙的东北方及西北方分别为白盖、保伞。宝瓶则位于花瓶腹部左侧的粉色龙与黄龙之间;莲花位于瓶身腹部右侧绿龙和粉龙之间。在乾隆皇帝的思想里,佛教确能给他的政权和儿孙带来福祉,给大清政权带来稳定与繁荣。而这种思想表现在瓷器上,就是八吉祥与龙纹的融为一体。嘉庆皇帝即位后,基本上全盘继承乾隆的遗产,并没有太多的创新,特别是嘉庆早期的瓷器作品,与乾隆晚期的作品基本上没有什么分别。1795年,乾隆皇帝在位60年后退位,儿子嘉庆继位,乾隆在1799年驾崩前,做了四年太上皇,嘉庆的头四年,虽然年号从乾隆改为嘉庆了,但乾隆时期的很多朝纲规矩仍没有改变,很多东西照旧。特别是官窑瓷器的生产,因乾隆的喜爱,仍需投乾隆帝的所好。就书年款问题,督陶官是最为头疼的问题,乾隆虽然退位,但在朝廷仍享受至高无上的权威,官窑的生产是书写乾隆年号还是嘉庆年好呢?这一问题一直困扰着御窑厂的管理者们,从尊重乾隆帝及顾及嘉庆帝的面子及大清朝纲,御窑厂的管理者及生产者们或许会采取变通办法,既保持乾隆皇帝太上皇的面子,又顾及嘉庆作为当朝天子的威严,同时保证相应的朝纲不至太离谱,摆放在乾隆太上皇居住或避暑地方的新造瓷器不署年款或许是最好的变通方法。
由此看来,清代中期不署官款的缘由固然有许多说法,或许在乾隆、嘉庆之际做太上皇的乾隆皇帝不得已的折衷是其主要原因。
怎样鉴识民国瓷器(图)
民国粉彩人物纹瓶
民国瓷是1911年至1949年这段时间内烧制的瓷器的总称。在这38年内，江西景德镇仍然是中国的制瓷中心。民国建立后，专为皇室烧制瓷器的景德镇御窑厂停办，为了生计，一些制作瓷器的名匠高手流落到民间，在百业萧条、唯有古玩行业兴旺的背景下，为中国的制瓷业的发展做出了贡献。民国虽不足40年，但以景德镇为代表的瓷器生产几乎遍及全国，烧造了大量不同风格的瓷器，其中比较精致的有洪宪瓷、新粉彩瓷、仿古瓷以及一些书堂款的瓷器。
民国初年景德镇所制瓷器中不乏精品，而洪宪瓷更是光彩夺目，堪称这一时期的官窑瓷。袁世凯为复辟帝制活动的需要，命郭葆昌为陶务署监督，赴景德镇烧造御用瓷器。郭葆昌到景德镇时袁世
凯尚未称帝，最初即按袁世凯在中南海的寓所居仁堂的称谓先烧“居仁堂制”款瓷器。居仁堂即清代慈禧太后修建的海晏堂。“居仁堂制”款瓷器是郭葆昌邀集了清朝御窑厂的各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍负责，以雍正、乾隆朝最优秀的粉彩、珐琅彩为蓝本，制作的一批高质瓷器。同时郭葆昌在景德镇利用职权也为自己烧制了一些同类器，这些瓷器和“居仁堂制”款作品统称为“洪宪瓷”，其胎质白润，绘画细腻，色彩清淡，玲珑轻巧。目前所能见到的传世洪宪瓷中有书“洪宪年制”和“洪宪御制”款的器物，它们都是民国时期古董市场泛滥，为迎合收藏者猎奇的心理，一些瓷商、高匠烧造出来的，主要是粉彩、珐琅彩碗、盘、瓶一类作品，有的很精美，有的水平很差。因为据郭葆昌本人透露，未曾烧过带“洪宪”款的瓷器。当时袁世凯称帝总共只有83天，全国反袁之势日盛，郭葆昌在遥远的景德镇根本来不及烧制署款为“洪宪”的瓷器，帝制政权就已被声势浩大的革命洪流冲垮了。
新粉彩瓷是民国瓷中的一大亮点。其画师都出身艺匠，以工见长，作品浓艳俏丽，更符合市民的欣赏习惯。新粉彩在传统的基础上，把书、画、诗、文发挥到了极致，与传统粉彩相比，在造型、线条、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代画的技法，实现了“瓷”与“画”的完美结合。新粉彩的全盛时期是在1912年至1940年间，其代表为第一代新粉彩画师潘匋宇和汪晓棠。潘匋宇民国初年曾任江西省立甲种窑业学校图画教员。汪晓棠曾为袁世凯画过洪宪瓷，与潘匋宇同为民国初年的新粉彩大师。第二代新粉彩画师是“珠山八友”。珠山系景德镇市中心的一个小丘，是前清御窑厂所在地。1928年瓷板画开始流行，为了便于接受订货，在王琦倡导下8位画师成立月圆会，称为“珠山八友”，前后共10位画师参加，分别是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛和刘雨岑。第三代新粉彩画师活跃于30年代以后，有的到五六十年代仍在创作，大多师承珠山八友，有方云峰、刘希任、万云岩、汪小亭、张沛轩、王锡良等人。这几代画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，恰好当时流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。
各种仿古瓷是这一时期的又一看点。为了适应市场的需求，景德镇的仿古瓷红极一时，所仿古瓷不仅数量多，而且范围广，从仿三国、两晋、南北朝的青瓷，隋、唐、五代的白瓷，到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷，以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等，其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。因为没有了官方限制，民国仿古瓷中随意书写明清两代纪年款的瓷器大量出现，而且有的款识仿写得惟妙惟肖，不仔细分辨，一般是看不出来的。世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清代官窑瓷，这在无意中抬高了民国瓷的档次。此外，署“静远堂制”款的瓷器，为徐世昌所定制，专门摹仿清代雍正瓷器釉面精细的特点，其风格大体与“居仁堂”款器物相同。署“延庆楼”款的，为曹锟定烧的瓷器，以北京中南海延庆楼为名，品种较少。
随着整个艺术品市场的一路走高，民国瓷在近几年的拍卖会上也表现出强势，日益受到国内藏家重视，甚至超过了晚清官窑精品瓷。民国瓷器精品之所以被逐渐看好，是因为无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，它都不亚于晚清官窑瓷器，加之民国距今也不过百年，有不少仿品也完全可以和清三代官窑媲美，这些都为民国瓷的收藏和升值拓展了更大的空间。
粉彩御窑厂图大瓶
收藏机构：故宫博物院
大小尺寸：高63cm，口径22cm，足径22.5cm
生产时代：嘉慶
生产窑口或产地：景德镇窑
品种：粉彩
陶瓷造型：瓶
说明：清嘉庆
瓶洗口，粗颈，长圆腹，圈足，沙底。颈肩处安双异兽耳。瓶腹内里施白釉，由肩至颈部及里口施松石绿釉。瓶外通体描绘清代景德镇珠山御窑厂实景图，以御窑厂内倚山而建的“御诗亭”为中心，左右的东西辕门上各挂一面黄地墨书“御窑厂”大旗，两侧白墙黑瓦，有回廊、洞门。正中的高大厅堂内，几人在商量事情，厂内匠人各司其职，正专心劳作，开采、送料、拉坯、成型、施釉、吹釉、画坯、画彩、利坯、烧窑、出窑、装运等，一派繁忙的景象。
此瓶以粉彩红、黄、绿、紫、蓝、黑、金等色共绘61人，真实地反映了清代御窑厂的生产场景，印证了有关文献中记载的御窑厂的建制、分工、生产等情况，可作为我们研究御窑厂的第一手实物资料。
为什么说钧瓷“钧不盈尺”
钧瓷始于唐,兴于宋,自古就有”世人莫道黄金贵,不如钧瓷一把泥”、“纵有家财万贯，不如钧瓷一片”的美誉。以上所述，对于热爱钧瓷的人来说，想必早已铭记于心，不算什么秘密可言，但是“钧不盈尺”的秘密，大家又知道多少呢?
“钧不盈尺”是说钧瓷的高度不超过一尺的意思。这里面的缘由是什么呢?
“钧不盈尺”的主要原因是受当时成型工艺的限制，当时主要成型的方法为手拉胚和印胚。
手拉坯工具为手转石轮，转速低，时断时续，所以不易拉出1尺以上的器型;印坯的工具为陶模，当时的成型原料也不易作成1尺以上高度的器型，否则容易炸裂变形。
宋代钧窑天青釉瓷盖罐（高26.6cm）
其次是烧成工艺的限制。据史料记载，宋时烧制钧瓷的燃料是木柴，还没有使用煤。钧瓷烧成的最高温度需达到1280℃，并且须在还原气氛下进行。但当时受窑炉设计的限制和燃料持续性的局限，钧瓷的烧成十分困难。这是因窑炉中上下温差的存在，使产品的高度受到局限，烧瓷时往往上边过火，下边缺火，所以成功的钧瓷往往局限在一尺之内。
还有就是，钧瓷在古代多为把玩观赏品，做得太大易粗糙，便失去了精美感。观赏性大大降低，所以为了迎合达官贵人的需求，烧制的钧瓷尺寸都不会超过一尺。
宋代钧窑玫瑰紫釉海棠式花盆(高14.4cm)
此外，“钧不盈尺”还有这样一种说法。宋代钧瓷是作为贡品进奉朝廷的，而古代皇帝常以九五之尊自比，加上大臣的附会，钧瓷的实际高度就限制在九五之内。当然九尺五寸是不可能的，故缩至九寸五，也即不超过一尺的范围。传世宋钧的数据也证明了这个说法。
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