瓷砖十字架。
明朝万历十年（1582），意大利人利玛窦来到中国，掀起了西方传教士第三次来华传播基督教的浪潮。此后明清三百多年历史里，基督教千方百计地将他们的信仰标志“十字架”烙印在中国瓷器上，形成了一个庞大的纹样群体。
由于基督教文化与中国传统文化理念上存在一定的冲突，基督教徒不能无所顾忌地宣扬他们的“十字架”信仰，所以瓷器上的“十字架”纹往往采用变体的方式呈现出来。对此，我们曾专题研究过明清出现的“十字架”纹样的历史背景以及类型特征，写成论文《明清青花纹饰中的十字架》，分上、中、下三篇刊登在《东方收藏》杂志2018年第6、7、8三期上。这篇论文对明清各时期“十字架”纹样进行了系统的归纳总结，大的发展脉络是清楚了，但仍然会有遗珠之憾。本文选择三件新收集的“十字架”纹样，作一补充介绍。
第一件是出自北京的一块瓷片。它的正面内底是一个八卦纹（图1），似乎与道教有关。它的背面外底上有一个标准的“十字架”作为款识（图2），这十分罕见。从图2清晰可见瓷片底足粘有不少窑砂，这是晚明瓷器的重要特征，而八卦纹、十字架等图案采用勾线填色这样的工艺，也是晚明瓷器的特点。因此，我们可以判定它是晚明的产品。
晚明的北京是西方基督教来华传教的中心，聚居着许多传教士。他们修建教堂，发展教徒，形成一定的势力。但总体上仍然没有公开的传教权。所以，他们在瓷器上留下的“十字架”纹样，一般是遮遮掩掩的变形样式。像图2这样左右相等、上短下长的标准“十字架”极其少见。从工匠对“十字架”认真地勾销边填色的画法看，他是刻意想要画出一个标准的“十字架”。这应该是基督教信徒对“十字架”极度虔诚的心态决定的。
我们可以推想，当基督信徒面对变形的“十字架”时，心里会有某种程度的满足，但不会始终感到满足。他们在宗教情绪强烈的时候，会有希望见到心目中标准“十字架”的冲动。这是标准“十字架”在瓷器上出现的前提因素。但时势又决定了他们不能将“十字架”在大众面前公开展示，以避免引起外人的注意和不必要的争议。解决这一矛盾的最佳办法，就是将“十字架”画在少数私用瓷器的隐秘处，可以自己看，又不会让外人看见。于是，通常是写落款的瓷器外底上，出现了“十字架”。
这种“十字架”纹，虽然能在一定程度上掩人耳目，但一旦被外人知道，那也是吃不了兜着走的大事。所以这样的“十字架”纹只能是非常隐私条件下使用的器物上才可以有。这也是这种纹样特别稀少的原因所在。
第二件瓷片出自江苏淮安。它的正面图案粗看有点像宝相花，或者中国结（图3），其实都不是。它是“十字架”的一种花式造型。从瓷片背面的款式看（图4），这块应是康熙年间的瓷器残片。康熙年间中国对基督教的官方态度，曾经有一度非常宽容，允许他们公开传教。正是在这种背景下，规正的“十字架”开始在瓷器上公开亮相。图3最中间的那个“十”字，就是实例之一。但康熙时期官方的传教许可并不能完全消弭民间的反教情绪，所以基督教的信徒们对“十字架”的宣扬仍然需要遮遮掩掩。图3在“十字架”的外围装饰四个如意头，四个如意头之间又用四个圆弧连接点缀，然后在如意头和圆弧之顶端再各添画一朵花蕾及三片叶状物。这种层层装饰的手法，其实是教徒恐惧心理的一种表现，希望借此掩盖中心“十字架”的意涵。
康熙晚期，因不满罗马教廷对中国教务的干涉，康熙帝又禁止基督教在中国的传播。于是瓷器上的“十字架”也再次隐形。新出现的变形“十字架”，正是图3这样的图案去掉了中间的“十字架”以及外围的装饰，完全由四个如意头组合而成。我们称之为“如意十字架”。这种“如意十字架”，不见“十字架”之形，但有“十字架”之意，在雍正以后的百年禁教期有大量存在。
第三块瓷片也是康熙年间的，出自江苏南京。南京是明清基督教又一传教重镇，出现这幅瓷画显示了南京教徒的别出心裁（图5）。图5初看画的似乎是花卉，但细看又不像，究竟在画什么呢？我们认为，其实画的是一种异形“十字架”。
先看“十字架”中间的一竖。其下半部似四方的木料，是最有“十字架”意味的部分。如果画的是花卉植物，这一部分应该是圆形的，不可能是方形的。一竖的上半部是一个花蕾造型，也是最不像“十字架”的一端，但它象征的是钉在“十字架”上的耶稣高贵的脑袋。明清时期在中国影响最大的耶稣会会徽上的“十字架”，特点与此相似，也是一竖的上半部分特别短。
再看中间那一横。对称的两端是特别夸张的花蕾造型，这种有花蕾长在臂端的“十字架”叫“蓓蕾十字架”，在明清之际十分多见。但这里将花蕾画得特别大，有回避“十字架”指控的意图。另外我们看到，画的作者一方面想回避“十字架”嫌疑，另一方面又将一横处理成方形立体。这种画法与一竖下半部一样，也是要强调它的“十字架”特征。教徒的矛盾心态，在此显露无遗。
其三，“十字架”的下面连接着一小块带斜面的地，象征着耶稣背着十字架所走的山坡，那就是著名的苦路十四站。同时，这一小块斜坡地与“十字架”的一竖组合，也象征一把锤子，暗示耶稣最后被钉上“十字架”。
最后，从“十字架”底部两侧的土地上长出来两朵硕大的花，环绕到“十字架”的上方盛开，这是明清瓷画对画面上的神圣主体表达敬意的一种常用方法。这也从一个侧面说明，两枝盛开的大花朵环抱的不是一般的平凡之物。
从上面介绍的三块瓷片来看，明清历史上存在过的“十字架”纹样内容之丰富，超过了我们的想象。在这个选题上，还有许多有意义的内容，值得我们继续探索。
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明清十大仿钧瓷鉴赏
明代江苏宜兴和广东石湾窑曾烧造仿钧瓷，二者并驾称雄，前者称“宜钧”，后者称“广钧”或“泥钧”。宜钧釉色以天青、天蓝居多，广钧以蓝取胜。广钧中有一种在蓝釉中流淌雨点状葱白色的品种，人称“雨淋墙”。
清代景德镇御窑厂创烧出炉钧，蓝、绿、月白釉色融为一体。窑变釉是清代雍正时仿宋代钧窑而创烧的一种高温颜色釉。
下面我们来看一下明清十大仿钧作品，这些作品也是很不错的钧瓷作品。
明代 宜兴窑天蓝釉鹅颈瓶，现藏北京故宫博物院
明代宜兴窑天蓝釉仿古铜纹尊，现藏北京故宫博物院
明代广窑楸叶式洗 现藏北京故宫博物院
清雍正 仿宋钧窑鼓钉洗，现藏北京故宫博物院
清乾隆 窑变釉钵缸，现藏北京故宫博物院
清乾隆 窑变釉菊瓣尊（景德镇），现藏北京故宫博物院
清光绪 窑变釉贯耳方瓶，现藏北京故宫博物院
清乾隆 炉钧釉琮式瓶，现藏北京故宫博物院
清雍正 炉钧釉辅首耳壶，现藏北京故宫博物院
清雍正 炉钧釉瓶（景德镇），现藏上海博物馆
以上为十大明清时代的仿钧瓷作品鉴赏，希望对喜欢钧瓷的朋友有一定的帮助，明清时期并不是钧瓷发展的高峰时期，所以这个时期的作品相对就比较少。
丝路遗珍：元青花云凤纹高足碗
1976年，新疆伊犁哈萨克自治州霍城县阿力麻里古城遗址出土了一件元青花云凤纹高足碗（见图），高11.2、口径15.9、足径6.5厘米，现藏新疆维吾尔自治区博物馆。截至目前，新疆出土的元青花瓷器不多，最著名的除了这件高足碗外，还有一件元青花执壶。
此高足碗大口微敛，弧形壁，竹节状高足中空，与元代甚为流行的撇口、圆腹、高足的样式相比，此器形制比较少见。碗内外满绘纹样，内里饰一对穿梭于云间的凤凰，一雄一雌，一凤一凰，雄凤头顶一只孔雀羽翎，翩翩起舞；雌凰与其遥望，头部无羽翎，尾部为三羽纹饰。主题图案流畅自然，生动而有情趣，四周绘缠枝牡丹纹；外壁画缠枝牡丹、莲花纹，近底处绘一周变体莲瓣纹。通体釉色白中闪青，色料浓淡不匀，青色中有黑斑点，有自然晕散现象，具有“苏泥勃青”的特点。在入窑烧造过程中，可能由于青色颜料不能适应过高的火候，碗口内壁形成锯齿状的“冰挂”，造成青花的晕散严重，纹样略显模糊，但碗内的双凤纹仍不失精美流畅之感。尤其值得称道的是，高足碗、杯的装饰一般注重外壁，内底纹饰多装饰在底心，像此器这样内里满绘图案的甚为珍稀。1979年在江西省景德镇市湖田窑北岸元后期地层也出土过一件青花莲池鸳鸯纹高足碗，形制与此件十分相似，很大可能是在同一地方烧制的。
高足碗、杯是元代开始流行的器型，明清各朝均有烧造。从传世与出土的景德镇窑制品看，元代高足碗、杯的制作工艺与明清有明显的区别，元代的器身与高足采用泥胎相接，故足内顶端无釉处留有呈乳钉状凸起的粘接痕，明清的器身与高足采用釉料接胎，故高足内顶端光滑平整。
阿力麻里古城是当时新疆乃至中亚的大城市之一，是丝绸之路北道上的国际都会，被誉为“中亚乐园”，西方人称为“中央帝国之城”，也是中原和中亚联系的一个重要枢纽。据考古专家推断，这件青花凤纹高足碗可能是元朝宫廷给西域诸王的赐物，反映了阿力麻里察合台汗王与元朝政府的密切关系。
钧窑遗珍：十大海外钧瓷藏品鉴赏
公元前15世纪，当西方人还在对希腊陶瓶上绘画赞叹的时候，位于东方的中国已经在陶器上施釉了，这项中国独有的发明震惊了全世界，而这一步，西方人花了3000年的时间才追赶上。
而钧瓷的出现更是成为瓷器界的至宝，特别是自清朝后期，西方收藏家趁着中国内乱或重金购买，或暴力抢夺，很过国宝级的钧瓷从此流失，当时流传“钧窑一具千重厦”，能得到一具钧瓷收藏作品，在收藏界都能轰动。
在建国初期，中国由于经济条件落后，在国际邦交上拿不出礼物，就以国家博物馆的镇馆之宝钧瓷（古代钧瓷）做为礼物送给国际友人，开展外交关系。
下面为大家展示一下那些流落到海外的钧瓷藏品，各个都是镇馆之宝！
钧窑遗珍：十大海外钧瓷藏品鉴赏如下：
1、北宋钧窑月白釉钵--现藏大英博物馆
2、北宋钧窑钧釉瓶(新安沉船出土)--现藏韩国国立中央博物馆
3、南宋-元初钧窑三足炉--现藏法国赛努奇博物馆
4、金代钧窑青釉紫斑盘--现藏英国大卫基金会
5、金代钧窑月白釉紫斑罐--现藏大英博物馆
6、金元代钧窑葵花式花盆--现藏法国吉美博物馆
7、元代钧窑天蓝釉渣斗式花盆--现藏英国国立维多利亚与艾伯特博物馆
8、元代钧窑天青釉紫斑碗--现藏法国吉美博物馆
9、明代钧窑玫瑰紫釉鼓钉洗--现藏英国大卫基金会
10、明代钧窑六方带托盘花盆--现藏英国大卫基金会
以上就是整理的十大海外钧瓷藏品，更多钧瓷鉴赏请点击：禹州钧瓷
明清瓷器落款方式
瓷器的款识在明清之前是没有或者很少，更没有官窑和民窑瓷器之分，只有简单的一个“官”字或者烧造的工匠名字或者堂款。在明清瓷器出现了皇帝年号的落款，比如纪年款、堂名款、人名款、言语款等其它瓷器款识。
瓷器年代款识
洪武 洪武七年二月二十七造此 福、寿
永乐 永乐年制 福、禄、寿、辰 内府
宣德 大明宣德年制 宣德年制 福、寿 敬权、坛、大德吉详场
正统 正统元年 正统捌年
天顺 天顺年造 天顺年 天顺七年大同马氏造
成化 大明成化年造 大明年造 大明成化年制 天、图案、银锭、盘肠等
弘治 弘治年制 大明弘治年制 金玉满堂、玉堂金马 长命富贵 金 、上用、正
正德 正德年制、正德年造 大明正德年制、大明年造 何玉清造 长命富贵、福、天下大平、寿
嘉靖 嘉靖年制、嘉靖年造、大明年造、大明嘉靖年制 松柏草堂、晋府造用郝府佳器、潘府佳器滋树堂、东书堂、朱
府、青箩馆 敦仁堂、黔府、长府制造、长府造用、 晋府、秦府、 黔府、腆善所、桐溪冯宅、大茶房、外膳房、内
膳房 署丞沈良佑造、陈守贵造、陈文显造、吴文自造、邓奎自造、程式自造、陈守钊造、陈舍自造、王泉德记、唐
地制造、陈造佳器 长命富贵、万福攸长、富贵长春、永保长春、长春寿喜 国泰民安、长春佳器、上品佳器、台阁佳
器、天禄佳器 福寿康宁、长春同庆天下太平 金篆大蘸、坛用、茶、汤、酒、姜
隆庆 大明隆庆年造 隆庆年制 万古长春
万历 万历年制、大明年制、大明万历年制 德府造用、于府造用、黔府应用、太和王府、徐享庆堂 沈府佳用、玄阴
堂 纯思堂、灌园督造 博物斋、秦府典膳所、芝兰斋、京兆郡寿房记、靳宅仙品 程廷梓造、沈氏、仙关吴震、荆桂
、园贵隆制 少溪、李衙置用、茹城家藏、永兴卞玉奇明、紫芝主人监制 风调雨顺、清风明月、天下太平、长命富贵
、永享佳器 天禄佳器、玉堂佳器、仁波佳器、万悬佳器、长春佳器 食禄万钟、富贵长春、福寿康宁、金玉满堂、万
福攸同 德化长春、上品佳器、九五之尊、永葆长春、国泰民安 堂阁佳器、寿、天福佳器、玉、敬与佳器、雅、福
金明汝平、城南隐耕、永兴九峰、上
天启 天启年制 于斯堂、其好园 白玉堂、竹石居 天启元年米石隐造 长命富贵、天下太平、天理存心、状元及第、
三元及第 金榜题名、万古长青、积善之家、同乐佳器、仁波佳器 玉堂佳器、尧舜年制、福 图案、兔、灵芝、方胜
等
崇祯 崇祯丁丑、大明年制、大明年造、大明崇祯年制 翔风堂、丛菊斋。、雨香斋、白玉斋、仿古斋、博古斋、绿阴
堂、聚贤堂、吾斋、玉兰斋、松石居、可竹斋 王远监造、王远监制 甲戌春孟、赵府造用 崇祯年冬日置茂卿用 永葆
长春、福有攸归、万福攸同、富贵长春、玉堂佳器 富贵佳器、永昌佳器、长命富贵、旷府佳器、长春佳器、上品、
福 正、香茶
顺治 大清顺治年制 百花斋、望仙楼、梓桑轩、继善堂 西畴书?/FONT> 许世文元公制 玉堂佳器、皇帝万岁万万岁、
雅
康熙 康熙年制、康熙御制、大清年制、大清康熙年制 益友堂、如玉堂 同顺堂、尚志堂、绍闻堂、三元堂、美玉堂
、中和堂、景濂堂、松年堂、朗润堂、慎德堂、世锦堂、晖吉、颖川堂、秋辉堂、永和堂、聚玉堂、御赐纯一堂、天
宝堂、绿荫堂、仙鹤堂、彩玉堂、心逸堂、嗣德堂、吉庆堂、桂育堂、敦仁堂、天琛堂、德馨堂、益友鼎玉堂、听松
堂、堂、宁俭堂、琳玉堂、淡宁堂、书锦堂、北庆堂、昭玉堂、惟善堂、白云堂、碧玉堂、安素堂、居敬堂、金兰斋
、聚顺美玉堂、问心斋、还石斋、拙存斋、芝兰斋、松石斋、乾惕斋、宿云斋、寿古斋、怡玉堂、笔花斋、天禄书斋
、调鹤闲轩、冶园、玉石居、常丰轩、复香轩、庆云馆、杏林轩、竹石居、水石居、青云居、水云居、逸居 春育主
人珍藏、渭水翁程子受、松石制、中山人、宋药州、吴仲兴、商山仿古、善霞山人 晓山主人、庵、西园、萃文苑制
、信友玉珍制、两来正记、 世代联芳、世德留芳 有美于斯、琴鹤相随 在川之乐、万寿长春 周元佐助、洪福齐天
福寿无疆、美玉千斯 万寿无疆、荆川美玉 永庆其珍、如玉珍玩 杏林春宴、兰芝珍玩 怀瑾、奇石鼎玉之玩 球琳琅
于之珍、奇石美玉之珍、卞和三献之珍友昆连碧之珍、奇石宝鼎之珍、昆山美玉、文章山斗、长生永庆、润比琅于、
禄在其中、世代文章、球琳珍玩、天、握瑜之珍、温润今古珍赏 博古雅玩、熙朝奇玩清雅古玩、若深珍藏爱乐长春
、沦浪绿水宴乐长春、清赏、庆溪若深珍藏、康熙博古、清赏、慎、东壁西院、美玉雅制、友鼎玉珍玩、风流宰相家
、玉殿传胪首唱、今陶玉治之图、留香雅玩、美玉、和益古玩、玩玉、宛玉、片玉、水石、雅玩、益友、石、集锦、
琅琊天、丹臣、图案：如意、鼎、花、双鱼、花押等
雍正、雍正年制、大清雍正年制 燕喜堂、庆宜堂、守易堂、希范堂、致和堂、养和堂、东园堂、堂、谦牧堂、世思
堂、精雅堂、裕慎堂、欣赏阁、安吉居、青云居、百露堂、立本堂、园明堂、敬思堂、世经堂、朗吟阁、敦变堂、致
远堂、椒声馆、古香书屋、浴砚书屋、亦庵、云在草堂、遣安书屋 孙睦宗、桧年、瑞锡琼制、冯宅、江鸣皋制、玉
清雅制、耀华、藏器、歧博古制 千秋如意、华章珍日、寿山福海 清玩、天、茶具、图案：灵芝、笔、绽如意、花押
、鼎等 。
乾隆、乾隆年制、大清乾隆年制、乾隆仿古 明远堂、敬慎堂、致远堂、曙光堂、彩润堂、养和堂、宝和堂、述古堂
、旭华堂、惜阴堂、凝和堂、敬畏堂、嘉阴堂、彩秀堂、彩华堂、雅雨堂、乐静堂、宝恩堂、述德堂、陶成堂、珠树
、 享叙堂、静镜堂、敦睦堂、椿荫堂、诚信堂、忠信堂、乐善堂、师古堂、致和堂、述德堂、宁晋斋、宝晋斋、百
一山房、百一斋、啸园、红荔房、对屏山馆、东园、妙香馆、觉是轩、经畲斋、玉怀书屋、宁静斋、宁远斋、九畹山
房、市隐楼、正谊书屋、文石山房 壶隐老人、瑶华老人、泉制、瞿宝珍、玉峰、陶成居士、唐英、陶铸、陶榷、石
林、陶人、蜗寄老人、沐斋居士 山高水长、友昆连碧之珍、 雅玩、赏、玩玉、天
嘉庆 嘉庆年制 大清嘉庆年制 彩华堂、庆宜堂、志勤堂、诚信堂、一善堂、植本堂、懋勤堂、润碧轩、嘉荫堂、寿
颐堂、春江花月楼、 永源成记、斋谷山人造、完颜氏 喜、福海藏珍
道光 大清道光年制 履信堂、聚庆堂、慎德堂、嘉荫堂、十花斋、百福楼、墨缘堂、约已堂、眉寿堂、古月轩、挂月
山庄、行有恒堂、九思堂、静镜堂、精进堂、求谦堂、浩然堂、宁静堂、双连阁、绛月楼、臣德堂、敦厚堂、种芝堂
、庆宜堂、珠林堂、公勤堂、经笥堂、乐古堂、惜阴堂、养和堂、退思堂、嘉乐堂、湛静堂、十砚斋、思补过斋、宝
善斋、养性轩、竹韵山房、天云溪精舍、知不足斋、多福多寿堂 王炳荣、马衡积、陈国治、晓岗雅制、李裕元、懈
竹主人、正斋主人、查小山制、敦朴冥制、醴渠自制 珠峰、沈恰如制、瞿之室制、香书屋、冶春吟馆、春江花月楼
、睿邸清赏 爱莲珍赏 福英供奉福 分山小筑 天甫雅玩 句轩清玩 天
咸丰 大清咸丰年制 退思堂、履和堂、行有恒堂 陈祭器 太平太国千岁 国安、山高水长
同治 大清同治年制 同治年制 慎思堂、乐寿堂、耕读山房、竹雪轩、务本堂、诒谷堂 敬顺斋、慎静斋、体和殿制
李裕成 吉祥如意 燕喜同和
光绪 光绪年制 大清光绪年制 退思堂、大雅斋、嘉泰松轩、一善堂、长春宫制、春恰堂、甘泽堂、储秀宫制、玉海
堂、慎德堂、世速堂、储秀宫制、原闻吾过之斋 熊氏壁臣仿古、乐道堂主人制、一百二十畦芍药园主制 永庆长春、
清华珍品、长春同庆 燕赵悲歌之士、兴邑复古窑造、景德镇官窑造 、龙纹图记、秋季大操纪念
宣统 大清宣统 宣统年制 宜春堂都是瓷器的款识。
元明清瓷器鉴定
(一)造型是鉴定瓷器的重要依据
仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形)，足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘)。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清(青、清同音)白为重，莲是廉(莲、廉同音)洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。
如何鉴定明清瓷器真伪？
明清瓷器以其器形多样、色彩艳丽、纹饰精美、装饰性强而格外被人们关注。拍卖会上，一件明清官窑精品瓷器，动辄即被抬至数十万、上百万元的价格；古玩城中，人们流连忘返，对这类造型各异、五彩斑斓的器物偏爱有加。
然而，在热闹的背后，却隐藏存在着一个严重的问题，就是仿品、赝品横陈，让人真伪难辨。许多收藏爱好者因不知道怎样辨伪而不敢介入，有的藏友凭感觉去买，结果屡屡买到的是赝品。那么，明清时期的瓷器如何鉴定真伪呢？
远古瓷器,因年代久远,保存民间的传世品甚少,如发现有出土文物,可借助墓葬品仿证参考,同时还可借助历代窑址标本,用现代科技方法进行断代鉴定。而明、清时期的瓷器,因距今较近,传世品较多,加之当时仿制摹古之风盛行,所以对明、清时期的瓷器鉴定,除了需对当时的社会、经济、文化等历史知识有综合性的了解外,还要靠我们掌握各朝代瓷器的典型风貌和基本特征作规律性的认识和研究,通过实践,在白己脑子里形成了概念后,才能对瓷器进行科学鉴定。有四个非常重要的关键点我们必须学会，它们分别是瓷器的器型、胎釉、纹饰、款识。
1、器型
明清瓷器的各类器型，能较多的准确反映明清各朝各带在当时的生活习俗、社会风貌、审美标准和技术条件。在鉴定过程中，要重视对时代风貌的研究，并对其不同的风格进行详细了解。
明清瓷器造型丰满、浑厚、古朴,器型线条柔和、圆润,给人以质朴、庄重之感。胎体，琢器指立体造型，如瓶、尊等，都较厚重。圆器指平面造型，如盘、碗等，其胎体也较清代厚重。
明代瓷器的造型除继承前朝的之外，也有因时代需要变化而新产生的，如永宣时期的压手杯、双耳扁瓶、天球瓶等。成化时期则以斗彩鸡缸杯、天字盖碗等为典型器物;正德、嘉靖、万历各朝的大龙缸、方斗碗、方形多角罐、葫芦瓶等也都颇具代表性。另外也有各式文房用具如笔管、瓷砚、水注、镇纸、棋子、棋盘、棋罐等瓷器传世。
清代无论在器型或种类方面均显著增多，并且制作精巧。康熙时期的马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、苹果尊、棒棰瓶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。到了雍正在器形的创作方面更加丰富多彩，橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等尤其是所仿宋代名窑。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶等，到了嘉庆、道光以后，很少见有创新之作。观察瓷器的器型一般首先要注意口、腹、底三部分，很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。
2、胎釉
就瓷器而论，胎为骨，釉是衣。细致观察胎体和釉面，是断代和鉴别中很重要的。
釉面呈青白色，是元明两代瓷器的共同点，只是青白程度各朝略有差异，明代官窑瓷器和民窑瓷器釉面一般都呈青灰色，官窑瓷器却较民窑瓷器更加白润肥厚，玻化程度也较高。明代景德镇瓷器品种按其制作工艺可分为：釉下彩，釉上彩，斗彩，五彩及单色釉，杂色釉等，此外，还有仿哥釉，仿龙泉釉，铁红釉等，其中还有一种釉称之为杂色釉兴盛于明代嘉靖时期。
清代康、雍、乾三代的景德镇瓷业进入了制瓷历史高峰，青花、五彩、三彩、郎窑红、豇豆红、珐琅彩品种风格别开生面；雍正的粉彩、斗彩、青花和高低温颜色釉等，粉润柔和，朴素清逸。颜色釉中霁红、霁蓝、酱色釉、黄釉等数量在当时都比较多，康熙时期豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现，争奇斗艳。珐琅彩、粉彩也是这一时期劳动人民的重大发明。
鉴别胎质时，可从器足的无釉处观察，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。明清瓷器制坯前的和泥是人工，人工和泥制坯烧出来的胎密度适宜，无密度过大或过于疏松现象。现代仿品瓷器制胎用的泥是炼泥机炼制，用这样的泥制作出来的胎密度过大，拿到手里有过重的感觉。也有用灌浆的方法制胎的，其密度又过于疏松，拿到手里有过轻的感觉。老瓷器露胎部分长期与外界物质和空气接触，经过风化和吸取营养，胎质有滋润的感觉；仿品瓷器的胎质一般较为干涩。从釉面的新旧光泽上，各时期施釉的厚薄，釉质的缜密和疏松，及浓缩、积釉情况等都能作为瓷器鉴定真伪的一个重要依据。
3、纹饰
明清不同时期的瓷器纹饰多为写意，画面豪放生动，画龙多凶猛，咀巴象猪咀，俗称“猪咀龙”,怒发前冲，爪部团成圆形，有三爪、四爪、五爪,晚期龙纹有衰老之态。前期所绘凤纹与元代一样，颈部无发毛，在龙、狮及兽身上多带有火焰纹。嘉靖以后所画儿童形象,头部很大,额角及后脑勺凸出。八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、鱼、罐、肠。文字装饰有回纹、百寿字、福字等。
瓷器纹饰都有鲜明的时代特征和不同的风格特点，明代瓷器纹饰装饰主要以绘画为主，也有刻花、划花、印花、镂雕等方法，官窑瓷器的纹饰比较工整、细致，民窑器物的纹饰笔法潇洒、自由奔放。明代所画的人物比较挺拔，小孩儿头比较肥大，不合比例。清代瓷器的纹饰较为复杂，追求工细纤巧，虽有惊人之作，但少创意而流於匠气，在康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响，装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。
明清瓷器各部分比例处理都比较好，看起来比例搭配和谐，仿品一般很难做到。如果外观线条僵硬，处理草率，过度不自然，则基本可断为仿品。从器型上鉴别古瓷器真伪，最好是拿被鉴别对象与某一历史时期的典型器物相对照，仔细观察口沿、耳、肩、腹以及圈足是否相符，从而得出鉴别依据。
古代的画师都是终身制，他们从小开始绘瓷，手法非常娴熟，线条流畅自然。现代仿品瓷器大多整体构图不协调，绘画拘谨，线条滞涩，绘画草率。对细节的处理不够缜密，过度把握不好。
4、识款
明清瓷器各代款式千差万别，以款识特点来断代和辨伪也就相当重要。明代瓷器的款识形式一般以书写为主，极少有刻印的。前人总结的明代瓷器款识规律是：永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。
清代共有帝皇十个，均有帝皇纪年款的瓷器传世，他们依次是顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统。清代的官窑瓷器和民窑瓷器的款识在题写上是有一定的惯例的，因为开创了金彩、墨彩、珐琅彩等题写工艺，各种堂名款、花押款、吉语款层出不穷。
顺治官窑器以书写“大清顺治年制”两行六字楷书青花款为主，也有写“顺治年制”四字款;康熙朝历时61年，款识较多。其官窑款多为“大清康熙年制”六字两行或三行青花楷书款，晚期有少量篆书款;雍正官窑款主要是“大清雍正年制”六字两行楷书青花双圈款，也有双方框款，其次是多用于单色釉瓷上的三行六字篆书款;乾隆官窑款用得最多的是“大清乾隆年制”三行六字篆书款款字一般以青花书写为主，但亦有抹红写款，在白瓷、茶叶末、珊瑚红等特殊器物上往往用“大清乾隆年制”六字三行刻款;嘉庆官窑器一般都用“大清嘉庆年制”三行六字篆书款;咸丰及其后的同治、光绪、宣统大多为六字双行或六字三行“大清××年制”款，其中光绪时署有“大雅斋”、“天地一家春”及“长春同庆”、“永庆长春”等款的官窑器最为精致，民窑款则多无定制，形式较多。
总之，鉴别瓷器真伪，上述条件缺一不可，同时，又要防止草木皆兵，对所见之器均乱加猜测。研究古玩瓷器是一门复杂的学问，还需要各位加深对识别赝品必要的锻炼和阅历。
明清红釉瓷器鉴别
红釉瓷器的众多名称，实际上指的都是同一种“铜红”高温烧制的瓷器，因器物烧成后的呈色色階各异有所分别，人们分别对其称谓而已， 单色纯红釉瓷器到明代永乐、宣德朝时，才真正烧制成功！明清二代的“铜红”釉瓷器的烧制，都是由朝廷直接设立的“御窑”进行作业，其产品是供皇室专门用来祭祀祖先、天地的御用祭器（以青、黄、红、白四色象征天、地、日、月），十分珍贵。
明代项子京（项元汴字号子京。明万历年间的大收藏家，著有《蕉窗九錄》《古瓷图说》，浙江嘉兴人），所著流传至今《古瓷图说》中的论断为据：. . . . . 遂以有纹无款之宝石红为祭红，而以无纹有款之鲜红为积红，俗亦有以积红作醉红者，又谓之鸡红不知语其血、其冠、其羽也，大氐随其品色以定名称。
明代晚期，对永宣红釉瓷器鉴定有二种结论：
一、 有开片纹，永宣年款的器物定为宝石红器。
二、 无开片纹，永宣年款的器物定为鲜红器。
开片纹无年款的器物，釉层肥厚，发色均匀，深沉纯净极似红宝石的颜色：有款无开片纹的器物，釉层较薄，发色鲜艳，呈大红色階，无深沉感。因此，不是任何红釉器都能适合“宝石红”的称谓！红釉器的呈色必须符合“红宝石”的色階——纯净深沉！否则只能用其它“红”冠之。
明清二代红釉瓷器传统鉴定手段，必须掌握好对胎釉及工艺特征和纹饰、造形等方面加以综合鉴别
一、明永宣纯红釉瓷器：永乐的坯胎较薄，胎土细腻洁白纯净，器口釉薄处呈“灯草口”，御窑器的胎脚是两边很规整，在圈足内外各削一刀，呈“鲫鱼背”状。（民窑器的削足，有平削，有在脚内削一刀，胎脚呈尖状），器物有开片纹和无开片纹，有年号款和无年号款二种器物，色调纯正，釉厚如脂，莹润鲜艳如鸡血被称为“鲜红器”。品种有：盘、碗、僧帽壶、小梨壶、高足碗等：宣德红釉器坯胎较厚，胎土细腻洁白纯净，有灯草口，制作工艺与永乐相同，同样是有开片纹和无开片纹，有年号款和无年号款二种器物，但由于宣德红釉的呈色比永乐的呈色深沉，红而不鲜，均匀纯净，更显凝重和静穆，釉色中闪现如同红宝石的光泽。因此，宣德的红釉器在当时被称之“宝石红器”。品种有：僧帽壶、莲瓣壶、大小高足碗、莲瓣洗、葵口洗、碗、盘等器物。永宣红釉器的纹饰以云龙纹为主。
二、永宣时的红釉器是多次上釉的器物，有的内外施红釉，有的外施红釉内施青白釉或白釉，釉面特征肥厚如脂，温润如玉，釉不流淌（无流动痕迹），裂纹不出（有开片纹，但都在釉内，釉表面看不见），烧成后呈色较为深沉（发色比郎窑红器深沉），釉内的气泡稀少（应与釉内含宝石有关）寥寥无几（可从局部放大的釉中察看，如同汝器的气泡寥如辰星），由于多次上釉入窑烧制，有的器物的胎脚会挂釉（参看桃式把壶、梅瓶、永乐暗龙纹盘的胎脚），而且釉厚的器物都会在釉内开冰片纹，凡器内外施青白釉的器物，聚釉处都会呈深浅的绿色，器物胎釉交界处都会呈现自然均匀的年代风化干燥状和火石红圈线。
三、清代康熙“郎窑红”红釉瓷器的坯胎较厚，胎土细腻、洁白纯净，官窑器物的脚修成很规整的半圆型“泥鳅背”（不见竹刀修过的痕迹），釉面都开冰片纹还有不规整的牛毛纹显现，器物有年号款识和无年号款二种，发色鲜艳呈大红色階，因此郎红器被冠以“牛血红”的名称，烧成后釉面的玻璃光感强烈，釉内的气泡多（此永宣器多得多），釉的流动性极大（在釉面能明显见到）器口釉薄处呈灯草口，而且釉的垂流不过足（有脱口垂足，郎不流之称），釉的垂流部份色浓釉厚呈虾青色，都停止在器物的胎脚之上，整齐如刀削。这些状况都是在鉴定郎窑红器时的重要依据。器物有：观音尊、棒槌尊、穿带瓶、胆式瓶、梅瓶、僧帽壶、高足杯等。
德化窑暹罗字纹青花罐
清代泰国华人订烧的中国瓷器精品：
福建泉州 陈锦山
该件清德化窑暹罗字纹青花罐(图1)，高16.5厘米，口径20厘米，腹宽21.5厘米，底径14.4厘米；撇口，短颈，丰肩，鼓腹渐内收，圈足(图2)外张，纹饰为青花图案，青花局部发色蓝黑，浓淡分明，器内外施满釉，釉细腻莹润。胎细白，胎质致密。肩部及口沿处各饰一圈青花双弦纹，弦纹间饰绳纹。腹部饰四个白地青花开光，开光内缀暹罗字纹饰，其间饰一朵大牡丹，下腹以网格纹环装平铺。
暹罗，即今泰国的古称，是古代中国贸易的主要国家。明代，中国与暹罗使节交往频繁，清乾隆年间还在广州设立“本港行”，专门办理对暹罗的贸易、税务等事项。德化瓷器作为明清时期的大宗出口商品，在对外贸易占据重要地位，该瓷器为新加坡友人从泰国南部征集而来，属回流藏品。
此件暹罗字纹青花罐，造型古朴大方，暹罗字纹为并排的三个独立字体，与图案纹饰均为青花，花卉轮廓清晰，不作涂染，青花色泽淡雅，浓淡有别，线条随意自然，图形简单，疏密结合，排列有序，胎体较轻，胎足修饰整齐，既简洁又不失大气，为泰国华人在德化订烧的瓷器，是德化外销瓷中的精品。