哥窑瓷器微观鉴别。
尽管以“热释光”为主的瓷器检测技术机构层出不穷，但从传统意义上来讲，一个瓷器的真假，都离不开眼检。因为凡是古物，都滋生在民间这个土壤。富丽堂皇的拍卖场，那是少之又少的藏家光顾的地方。因此，在这个高科技时代，眼检始终能占有主导地位，与普通百姓的收藏环境有关。在眼检时，有的专家很认真，从形、釉、胎和微观痕迹等多方面去观察和评判；有的很潦草，只瞟一眼，就能看出个真假来。本人就遇到过一位来自北京的实力专家，当我刚拿出东西，还没递到他面前，他就说是假的。我问假在了什么地方？他说底子有做旧的嫌疑。我让他看微观，他认为没必要，说文物第一眼很重要。
由于瓷器的底子确实有一层脏兮兮的污垢，之后我就做了认真清洗，当它的胎全部呈现出来之后，我也迷糊了，它是赝品吗？出于对藏品的负责，我只有从气泡等微观痕迹入手，从各个角度来解析它
一、瓷器的整体造型
这个瓷器黑中带紫，侈口，垂腹，圆足，对称兽耳（猩猩头）。器身绘有铁锈色攀枝松鸟图。器底露胎，胎质灰白，看上去比较粗糙，且有芝麻点和铁屑现象。圈足上略有火石红斑。敲击起来，感觉含铁量较高。落款为“徐府——景泰二年六月七日造”
整体看，这个瓷器造型敦厚，釉色丰润，绘画洒脱苍劲，器形古朴典雅，显得端庄美观。
二、绘画具有明代风格
本器上的绘画是松鸟图。一条茎蔓相连的长形松枝以横跨的姿态从兽耳的右侧越过器身，延至对面兽耳的左侧，枝头零星挂有松果。松枝上空，即 两只兽耳的中间，一只飞鸟凌空而下，像要落到松枝上，构成了流畅美观的松枝飞鸟图。
在明代，花鸟绘画比较流行。尤其王紱、唐寅、仇英、徐渭等人在写意花鸟方面做了不少探索，运用了元人水墨写意的笔墨，融合变化，创作出了《竹鹤双清图》（故宫博物馆藏）、《秋鹰》（台北故宫博物馆藏）、《古树寒鸦图》（上海博物馆藏）等绘画作品。这些人的作品或苍劲圆润，或意韵浑厚，形成了粗笔写意、淡逸潇洒的独特风格。
从这件瓷器的构图与技法上看，枝干苍劲，枝叶清秀，笔法洒脱舒朗，很接近明代早期画家王紱挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的绘画风格，又与景泰、成化年间花鸟写意画的先驱者林良绘画风格极其相似。尽管瓷器绘画与纸上绘画略有差别，但至少能看出一个画家的时代感与艺术功底。
三、空白时期的瓷器概况
因瓷器上明显地表明是“景泰二年”，那就只能往景泰年上切入。陶史上记载：在中国瓷器的历史进程中，曾出现过空白期（也称黑暗时期）。这个空白期就发生在正统、景泰和天顺年间。
据《大明会典》卷二百九十四介绍：“宣德八年，尚膳监题准，烧造龙凤瓷器，差本部官一员，关出该监式样，往饶州烧造各样瓷器四十四万三千五百件。”
据说在鼎盛时期，仅景德镇瓷器，官窑达58座，民窑900余座，从业人员达10万人。
宣德十年，宣宗朱瞻基英年而崩，年仅8岁的英宗朱祁镇承袭大统，立国号“正统”（1436——1449年）。幼帝登基的宿命便是受制于人，大权旁落。尽管有张太后和“三杨”辅政，但朝中大权还是落入太监王振之手。“土木之灾”朱祁镇为蒙古人所掳，“国不可一日无君”。英宗之弟朱祁钰继承了皇位，是为景泰朝（1450——1456年）。不久，在“夺门之变”中，英宗又从其弟手中夺回皇权，改号“天顺”（1457——1464年），实际上景泰立朝仅仅七年。正统、景泰、天顺三朝总共历时才28年。
在这28年中，仅从正统年一家民窑中，可以看出造瓷的规模：“正统元年九月乙卯，江西浮梁民陆子顺进磁器五万余件，上令送光禄寺充用，赐钞偿其直。”（《明宣宗实录》）卷二十三）。
按陆子顺进贡的瓷器分析，肯定不是朝廷所禁的“官样”瓷，但也不应是纯粹民样的日用粗瓷，而是在形制、色彩、纹样等方面官民通用的精品瓷。从数量看，一个民间窑户一次向朝廷进贡五万余件精品瓷器，其生产能力和生产规模如何，由此可见一斑。
由于民仿官瓷盛行，造成了趋同现象，再加上外族侵略、饥荒不断、国力不济等原因，朝廷为了“节民力”、“彰俭德”，发出了禁烧令，譬如“正统元年，浮梁民进瓷器五万余，偿以钞。禁私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花诸瓷器，违者罪死。”（《明史》卷八十二）；“正统三年十二月丙寅，命都察院出榜，禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器出卖或馈送官员。违者正犯处死，全家谪戍口外。”（《明英宗实录》卷四十九）；“正统十二年十二月甲戌，禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器。命都察院榜喻其处，有敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军卫边，知而不以告者连坐。”（《明英宗实录》卷一百六十）。
如此一来，兴旺发达的瓷器业因此受到了影响。到了景泰五年，在政策的压制下，“光禄寺日进、月进内库，并赏内外官瓶、坛，俱令尽数送寺备用，量减岁造三分之一”；“天顺三年奏准，光禄寺素白瓷、龙凤碗碟，减造十分之四”（《大明会典》卷二百九十四）。
由于朝廷的对瓷器制造的削减与管制，传世、出土的瓷器数量甚少，有关三朝陶瓷生产的历史文献也极为有限，学术研究比较薄弱，故古陶瓷学术界将这三个朝代称为“空白期”。
在空白期里，瓷器业真的就凋零了吗？“由于瓷器在民间生活中不可须臾或缺，禁烧的戒令尽管森严，景德镇的窑户为求生存难免冒险私造。”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）。“空白期内有相当长的一段时间内包括青花瓷在内的有色瓷器是在朝廷严格控制之下的，但民窑仍有违令生产。”（《明代“空白期”纪年青花瓷概述》）。
实际上，朝廷削减或禁止烧造的只是“官样”瓷器，譬如青花龙纹等官瓷，因为官瓷一般用的都是苏勃泥青等进口颜料，价格昂贵，故限制了民烧民用官瓷。而对“民样”瓷，并没有限制到什么程度。
虽然朝廷严令禁造官样民用器，但难以禁锢瓷器在民间的刚性需求。民仿官、官仿民的显现依旧存在。而且禁烧令仅见于正统三年和正统十二年，而景泰和天顺未有禁烧令。如此一来，景泰、天顺的民仿官瓷器必呈反弹趋势。因此，不论出土还是馆藏，零星都散见景泰年代的瓷器。而且在民仿官、官仿民的背景下，肯定会有一些具有官窑质量、民窑风格的瓷器问世。因为越是禁锢的东西，越有可能受到青睐，自古以来，人类在消费方面，都有这个共性。并且，这个瓷器的落款表明，它是景泰二年的产物，应当出自瓷器政策外紧内松的时期。
四、微观痕迹和胎质佐证时代背景
瓷器在经历了几百年上千年的岁月之后，就像老年人一样，肯定要留下呈现老化的特征，它是一种因岁月而产生的物理性变化，就像老年人脸上的皮肤一样，老化现象，是古代瓷器中不可复制的特征之一。经过本人悉心观察和研究，发现这个瓷器有以下几个特征：
1、在40倍放大镜之下，釉面可见肉眼看不到的橘皮状或牛皮状，形成这种状态的无疑是瓷器的年代。而用“瞟一眼”的方法判断它的真与假，肯定有打眼的可能。
2、用显微镜查看釉下，可见里面像天上的银河系一样，布满了大大小小、又圆又亮的气泡，这些气泡的形状很独特，有的单摆，有的两个一连三个一串，形成了点形、条形和堆形的壮观情景。且气泡之间距离稀疏，分布自然，有的已经出现色变，有的破裂，留下了模糊的痕迹。
瓷器中的“气泡”是胎和釉的结合体。不论古瓷还是仿品，或多或少都有气泡的存在。但是古代是靠木柴烧制，气泡饱满亮晶，生态自然舒朗，大小拉得很开；而现代烧制的瓷器，通常都是靠煤炭烧制，靠电脑控制温度，在这样的环境下，要么没有气泡，要么气泡密密麻麻，泡与泡之间没有距离感，大小基本接近。
3、瓷器底子的胎质看上去比较粗糙，圈足脊梁上还有坑坑洼洼的凹点，胎质中零星可见铁屑，但用手抚摸，感觉胎质光滑温润，没有丝毫的刮手感。而抚摸仿品， 则感到刺刺拉拉地划手。本人认为，圈梁上的凹点现象系“敲底”或“切底”所致，也称“粘窑”（烧制时，由于釉、窑渣或铁屑与瓷器粘连在一起，为了使其分开，只好人工敲开，故给圈足上留下一些凹凸不平的痕迹）；胎质的灰白，质地光滑，应系麻仓土制作。
凡是爱好瓷器的人都知道，麻仓土是元、明景德镇制瓷的一种原料，产于景德镇附近的麻仓山的一种山上。麻仓土与瓷石结合，配置得当，烧制出的瓷器外松内密，质地坚硬，不肯变形，糖点多，且含铁量较高。但到了明晚期，麻仓土资源基本枯竭，取而代之的是比麻仓土更加洁白细腻的高岭土。这件瓷器胎质粗糙，但眼看不怎么干涩，像用湿毛巾擦过一样，有一种妥帖的视觉感受，加上圈足上若隐若现的火石红斑，已经给这件瓷器提供了鲜明的时代特征。
4、由于施釉薄厚不均的缘故，从黑釉处迎光侧看，也就是瓷器的垂腹和口沿附近，有一道道中指宽的旋痕（拉坯痕迹），这些旋痕宽窄不一，且下部旋痕明显宽于口沿部分。透过釉色，隐约可见口沿附近的每条旋痕上有几条细细的线条。瓷器口内上被紫黑釉覆盖，下壁露胎，黑釉与素胎衔接处，有酱红色的釉点，呈喷洒状溅于器壁。内壁露胎处，尤其接近底部，指头宽的旋痕和划在上面的细线条十分清楚，好像工匠师在最后的修坯时，为了美观，特意用竹签等东西均匀地旋划了一遍，因此留下了深浅不太对等的旋划痕迹。从制作痕迹看，它的手工特征很明显。
五、瓷器的品质
尽管从绘画、气泡、胎质和微观痕迹上体现出了它的时代感，但是端详此物，感觉釉色丰润，宝光四溢，像新的一样，“旧器如新必是宝”。这是瓷器收藏行业普通认同的观点。且从那泛白、泛金的有色气泡中看，此物在制作中加入了珍珠、玉石和玛瑙等矿物质。什么样的人给瓷器中加入这样的成分呢？肯定不是批量的朝廷贡品，而是私人定制。而且落款写的很清楚，“徐府——景泰二年六月七日造”。估计定制者为了与朝廷贡品拉开距离，落款的字体比较潦草，还在字体上来了二次施釉，形成了用黑紫覆盖青蓝的现象。但不论怎么掩盖，这件瓷器已经具备了官窑的品质。它或许出自民窑，但它至少是景泰年官仿民、民仿官的典型代表。至于是那种阶层的人定制的，无疑，是当朝贵族。譬如明代大臣徐有贞家族等，只有这等身份的人，才有资格和实力定制这样的瓷器。
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显微科技辅助瓷器鉴定 浅析瓷器微观鉴定经验
瓷器是中国最伟大的发明之一，世界闻名，瓷器的出现是对人类文明的发展有重大贡献的。瓷器的英文：china，代表了瓷器在中国历史发展中的重要地位。而中国瓷器以其独特的艺术魅力，成为收藏爱好者的最爱。然而随着瓷器收藏市场的火爆，瓷器造假现象也极为猖獗，因此收藏爱好者可充分借助现代鉴定工具辅助瓷器鉴定。
据报道，瓷器造假手法大体可分为旧器改观和新器作旧两种。旧器改观就是通过复原、配缺、截口和磨口、补釉、复窑、补缺等方法作伪。新器作旧就是采用种种方法将后仿新器作旧，所见的方法有打磨釉面、药品处理、高压蒸煮、水浸、加饰土锈、打破修复、套口接底数种。瓷器造假手段日益高超，很容易骗过一般收藏家，甚至可迷过一些知名专家。
瓷器鉴定须借助现代工具——便携式显微镜
笔者认为，在收藏、鉴定瓷器的时候，随着科技的发展，藏家不能过分相信自己的眼力，只看其表，不懂其里。而要充分借助瓷器鉴定必要工具——艾尼提便携式显微镜，通过观察瓷器的微观世界，对瓷器的真伪、年代等作出比较准确的判定。
在传统瓷器鉴定工具中，放大镜是常见的辅助工具，对于瓷器的胎釉、纹饰及款识等进行放大观察，起到一定的辅助作用。不过放大镜倍率有限，而且非常的伤眼，放大看一会瓷器，就会出现"金星"等眼花现象，而且不能能够经验分享。而便携式显微镜的出现，很好的弥补了传统放大镜对瓷器等鉴定方面的缺陷。
便携式显微镜很好的弥补了传统放大镜在瓷器鉴定等方面的缺陷
借助便携式显微镜，能帮助我们分辨出古陶瓷的老化及裂变程度。许多高仿真度的赝品在器型、纹饰、款识等方面几乎可以以假乱真，但对古陶瓷因年代久远而风化所产生的物理、化学反应是无法仿真的。单凭肉眼观察，对陶瓷上细微的剥釉现象、开片等是很难看清楚的。但用便携式显微镜观察，就一清二楚了。
其次，借助便携式显微镜能帮助我们看清瓷器精彩的“釉下世界”。由于各种古陶瓷年代不同，采用不同的施釉烧造工艺，比如柴窑和电窑、气窑烧造的器物，其气泡的分布及大小是不尽相同的。宋代以前，主要采用干施法，因此瓷器的气泡难得一见，珍贵的汝窑器上的气泡非常罕见。就是眼力非常好，也无法分清古代柴窑和现代电窑、汽窑的区别，也无从知晓青花是“上浮”还是“下沉”，但在便携式显微镜下，便一目了然了。
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另外，借助便携式显微镜还能帮助我们区分胎骨的新老差别。俗话说，“画虎画皮难画骨”。在古陶瓷中，釉是衣，胎是骨，再高明的现代仿古者，也模仿不了老瓷器的胎骨，原因是古代是人工炼泥，做瓷器的胎泥要放置陈腐若干年，导致陶瓷不够纯净，含金属杂质较多，烧造出来的器物胎质疏松，常有细小的气孔从露胎处冒出来，而现代仿古的胎土是通过机器碾磨的，非常缜密，烧造出来如年糕一般。因此，仅凭肉眼观察陶瓷表面，是难以区分这些细微的差别的。
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透过历史看收藏：明朝景泰蓝瓷器那些事
明朝“景泰”那些事儿
明正统十四年(公元1449年)7月，蒙古族瓦剌部落首领也先统率各部，分四路大举向内地进发。明英宗朱祁镇率领的大军在土木堡全军覆没，皇帝本人也被俘虏。消息传来，京城大乱，大臣们立即改立英宗皇帝的弟弟朱祁钰为帝，年号为“景泰”。
与大名鼎鼎的朱元璋朱棣相比，这位朱祁钰在历史上可谓默默无闻，但他有一个牛逼的地方便是，一直倚仗年号“景泰”的优势当了中国著名特种工艺品代言人几个世纪，这种工艺品就是景泰蓝。
故宫里的景泰蓝
早在上世纪八十年代，北京故宫博物院的专家对“景泰年制”款珐琅器的大量研究发现，许多所谓的景泰年制珐琅器的器身几个部分的发色与工艺，根本截然不同。以“掐丝珐琅缠枝莲纹兽耳炉”为例，此炉器形厚重完整，总体并无大异，仔细分析却可发现炉身与炉口、底足以及两兽耳的烧造工艺不是同一时代。炉身的釉面发色纯正莹透，砂眼较少，但炉口、耳、足的做工较粗，釉面干涩暗淡，与其身有明显区别。
景泰蓝的秘密
移花接木的景泰蓝秘密被曝光后，有人不禁发问：难道景泰年间就没有独立烧造过一件完整的珐琅器吗.当然是有，但经故宫专家介绍，能符合这种要求，且带有“景泰年制”款的珐琅整器，故宫仅存一件。
“掐丝珐琅花蝶纹香筒”即是这件幸运者。此香筒为樽式，筒上有盖，盖镂七个圆孔，中心凸饰太极图，四周阴刻云纹、蝙蝠纹。筒外壁施蔚蓝色珐琅釉为地，用红、蓝、绿、白等色绘制出各种花草、怪石，最为精致的是穿插其间的螳螂、蜜蜂、蜻蜓等昆虫。画面疏密得当，生动有趣。三只古铜色立羊承驮香筒，底亦有缠枝勾莲花六朵，并镌刻着阳文“景泰年制”四字楷书款。
此物能得到专家的一致认同，其道理有三：一是该香筒近乎写实的纹饰风格，同早期那种大花朵图案风格迥异，且与宣德瓜蝶纹饰相似;二是蓝釉略显青灰，釉表多细小砂眼，这与诸多改制器部件吻合;三是底足三羊开泰的寓意与那胎釉一体不易改动的款识。
大量史证实物砸在面前的时候，我们首先应当承认，景泰短短七年给后世留存如此之多光辉灿烂的珍品，确有蹊跷可循;其次，“景泰蓝”的闻名于世，得益于皇帝的喜爱与景泰年间对以前人做的优质珐琅器加款改制;最后，当我们回过头来一看，这不典型的拿来主义.再去参照景泰时期的政治形势和国力条件，能做出这种举动虽然出乎意料，但也在情理之中。
“景泰”皇帝的结局
回顾历史，这位皇帝不仅在工艺上不怎么靠谱，治理江山也一样随心所欲，自从收了一批“景泰蓝中的爱马仕”后，他的欲望和自私更是一发不可收拾。先是软禁了被瓦剌军放回的英宗皇帝，后又废掉英宗之子，改立自己的儿子朱见济为太子。可天意弄人，朱见济竟不久夭折，提早西去。而最富戏剧性的还是景泰帝的大结局——“夺门之变”。
景泰八年(公元1457年)，腹黑的景泰帝的突然重病，立储问题又成了热点话题，被摆上朝堂。正当重臣争议不下之时，内宫忽传出景泰帝病情好转的消息，于是众大臣准备次日早朝再面请圣意。可谁知大病初愈的景泰帝在第二天早上起床后不久，又睡起了“回笼觉”，然而这一觉却睡走了自己的江山，也改变了大明江山的主人。
明代御窑瓷器的年款
明代御窑瓷器的年款也就是明清两代官窑瓷器的标志，瓷器上的款识常见有题记款与年号款两类。瓷器上题记年号从北宋时期已经存在。然而那与我们今天常见的明清御窑瓷器上的年号款并不是同一的概念。
瓷器的年款能够发展成为明清时期这么成熟的年款标识，自然经历了一个不断变化的过程。在这个过程中，明代是十分重要的朝代，其中明早中期更是皇帝年款变化与形成的重要时期，但是就目前的考古发现来说，在明代洪武时期的瓷器上尚未见署有皇帝年款者。
永乐瓷器的年款
瓷器的年款被我们所熟知的这种形式的年号款，始于明永乐时期。虽然明代文献记载明永乐时期的年款只见于压手杯一种器物上，但就目前所见传世及考古发掘出土器物，还有甜白釉的碗、高足碗，宝石红釉高足碗几类器物。不过，所有款都见于内底，个别见于内壁，均为四字篆书。
宣德瓷器的年款
明宣德时期，是御窑瓷器年款发生重大变化的时期，所见皇帝年款不再像永乐时期那样单一，开始还有学习永乐时期的痕迹，底心书四字篆款，逐渐产生了我们最为熟知的“宣德年制”四字楷书款，并迅速发展成“大明某某年制”六字年款，只不过有写在底心的，有写在外底心的。有三行的，有竖着写的官窑底款。
明官窑瓷器没有年款的朝代
宣德之后是所谓的“空白期”，也就是明正统、景泰、天顺时期。诸多考古发现已经表明，空白期并没有停止瓷器生产，但是的确尚未发现署有年款者。
明成化瓷器的年款
署款方式、位置历经变化多端的宣德时期后，到明成化时期，瓷器年款延续宣德时期的一些改变，并逐渐形成规律。自此直至清代，御窑瓷器年款形式基本定形，并没有产生很大的变化。成化时期年款书写比较规矩，但也有例外，如大字写的近乎人字，成字少了一点。
明正德瓷器的年款
明正德时期，除常见模式外，见巴思巴文款流行。此外，还见有“正德年造”款。此件器物系2014年景德镇御窑遗址发掘首次发现，与大量正德时期器物同出，丰富了我们对于这一时期瓷器款识的认识。
明嘉靖瓷器的年款
隆庆明隆庆时期，瓷器年号款常见“隆庆年造”、“大明隆庆年造”款，颇具特色。
明万历瓷器的年款浅析瓷器中的“伪款”与“伪器”
十几年来，在同我交流古瓷鉴藏知识的朋友中，不少藏友特别重视看器物有没有纪年款。以为写有纪年款的就是真器，或者写什么朝代纪年款的就是什么朝代的瓷器。当代古瓷制假行当中，就有人利用古瓷收藏初学者这种经验不足的鉴藏心理，在伪造的“古瓷”上写上伪造的纪年款，用以蒙人骗钱。奇怪的是，某些编着古瓷图书的人，竟然也把此类伪款伪器的东西堂而皇之地收录到自己的着作中，印出来向社会宣传，自己失误了还要误导读者，实在有点为虎作伥的味道了，试举一例：
2004年国内出版的一本关于青花瓷图鉴的书中，作者向读者们介绍了一只“宋代磁州窑系英宗年制款青花花卉加紫梅瓶”照片，并另附底部“英宗年制”青花四字楷书款特写照片。从鉴定角度来说，别的什么特点、特征都可以不论，单从这只梅瓶的青花四字款，就能断定它是一个极其缺乏历史知识的制赝者所做的蹩脚货。
大约从周朝开始，中国古代的统治者就特别重视“礼”的制度建设与规范作用，上自国君贵族，下及黔首百姓;大至邦交征战，小到待人接物，无不制定出一套“礼”来对社会、对人们的思想和行为进行指导和约束。就是对死了的人，也制定出“谥法”来进行评价性的盖棺论定。“周文王”、“秦穆公”、“汉高祖”、“唐哀帝”、“宋太宗”、“元世祖”、“明孝宗”、“清圣祖”等等，都是这些国君或皇帝死后，皇位继承者、贵族和大臣们议定的谥号。因此，古代的国君、皇帝们生前既不知道自己死后的谥号，更不可能用自己的谥号作为纪年工具。退一万步来说，假如某位皇帝活着的时候让臣下为自己预先拟定了一个满意的谥号，他也绝不会用这个谥号作为自己临朝称制的年号，这种荒唐的事在中国封建历史上绝没有发生过。而且老国君、老皇帝死后，继承者新国君、新皇帝可以给已死的前者以辉煌的谥号，但绝对不肯、也没有人用已死者的谥号来作为自己在位纪年的。清代只有嘉庆四年以前的官窑瓷器上仍署“大清乾隆年制”的底款，这是因为乾隆活着就把皇帝位子让给儿子?琰来坐，他当了太上皇。儿子为了取悦和尊敬仍然手握实权的老子，就让官窑器上仍署“大清乾隆年制”的底款，但国家纪年已从乾隆六十一年元月改为嘉庆年号了。
在明代永乐朝以前，除了瓷器铭文(不是专门款识)中有使用皇帝年号者外，作为有意识标志该器物生产制作年代的，往往以工匠个人的表达习惯，在器物的胎体上刻上时间，或者由器物的使用者用墨书方式写上时间，笔者收藏的一只用做陪葬器的元代定窑系白釉碟残片就是物证。这只白釉碟高3.3厘米，复原口径14厘米，足径4厘米，碟心内刮有涩圈。从圈足小、足墙外撇、足内心留有乳钉可以鉴知，这只白釉碟是元代产品。在碟外圈足周围未上釉的胎面上，有墨书“大德九年十月×文”字样，圈足内亦墨书一“文”字。查“大德”年号在中国封建社会历史上，只有南宋高宗初期同时代的西夏王朝崇宗赵乾顺和元朝成宗铁穆耳两位国君使用过。西夏的“大德”年号仅用了5年(公元1135―1139年)，元成宗铁穆耳使用“大德”年号共计11年(公元1297―1307年)，所以，从墨书纪年上也证实这只白釉碟应是元代产品。
从资料可证，正式以在位皇帝年号在瓷器上署写“××年制”或“大明××年制”、“大清××年制”等款识，并成为一种官方认可的制式署款方式，中国古陶瓷界以真品实物为依据，公认是从明代永乐朝开始的，此前没有这种署款方式。但当时署款器很少，目前仅见永乐官窑青花压手杯等，这种署款方式在明宣德朝才普遍使用并传至清末。“宋代磁州窑系英宗年制款”青花花卉加紫梅瓶所写的“英宗年制”款，犯了两个低级错误：其一是不懂得“××年制”这种制式署款方式出现的时代，将明代才开始出现和使用的制式署款方式拿到宋代乱用。其二是不懂得谥号来院和用途。宋英宗名赵曙，是宋仁宗赵祯的养子，登基后改元“治平”，在位四年，死后谥号英宗。“英宗年制”款的矛盾在于，赵曙生前并不知道自己死后谥号英宗，怎能在活着时用谥号纪年?他不嫌晦气?赵曙死后其子赵顼继位，改为“熙宁”并用之纪年，并无用英宗谥号纪年之事、之理。因此，单从这件器物的底款，就可判断其为伪品。
浅析瓷器中的伪款与伪器
十几年来，在同我交流古瓷鉴藏知识的朋友中，不少藏友特别重视看器物有没有纪年款。他们以为写有纪年款的就是真器，或者写什么朝代纪年款的就是什么朝代的瓷器。当代古瓷制假行当中，就有人利用古瓷收藏初学者这种经验不足的鉴藏心理，在伪造的“古瓷”上写上伪造的纪年款，用以蒙人骗钱。奇怪的是，某些编着古瓷图书的人，竟然也把此类伪款伪器的东西堂而皇之地收录到自己的着作中，印出来向社会宣传，自己失误了还要误导读者，实在有点为虎作伥的味道了，试举一例：
2004年国内出版的一本关于青花瓷图鉴的书中，作者向读者们介绍了一只“宋代磁州窑系英宗年制款青花花卉加紫梅瓶”照片，并另附底部“英宗年制”青花四字楷书款特写照片。从鉴定角度来说，别的什么特点、特征都可以不论，单从这只梅瓶的青花四字款，就能断定它是一个极其缺乏历史知识的制赝者所做的蹩脚货。
大约从周朝开始，中国古代的统治者就特别重视“礼”的制度建设与规范作用，上自国君贵族，下及黔首百姓；大至邦交征战，小到待人接物，无不制定出一套“礼”来对社会、对人们的思想和行为进行指导和约束。就是对死了的人，也制定出“谥法”来进行评价性的盖棺论定。“周文王”、“秦穆公”、“汉高祖”、“唐哀帝”、“宋太宗”、“元世祖”、“明孝宗”、“清圣祖”等等，都是这些国君或皇帝死后，皇位继承者、贵族和大臣们对他们议定的谥号。因此，古代的国君、皇帝们生前既不知道自己死后的谥号，更不可能用自己的谥号作为纪年工具。退一万步来说，假如某位皇帝活着的时候让臣下为自己预先拟定了一个满意的谥号，他也绝不会用这个谥号作为自己临朝称制的年号，这种荒唐的事在中国封建历史上绝没有发生过。而且老国君、老皇帝死后，他们的继承者新国君、新皇帝可以给已死的前者以辉煌的谥号，但绝对不肯、也没有人用已死者的谥号来作为自己在位纪年的。清代只有嘉庆四年以前的官窑瓷器上仍署“大清乾隆年制”的底款，这是因为乾隆活着就把皇帝位子让给儿子？琰来坐，他当了太上皇。儿子为了取悦和尊敬仍然手握实权的老子，就让官窑器上仍署“大清乾隆年制”的底款，但国家纪年已从乾隆六十一年元月改为嘉庆年号了。
在明代永乐朝以前，除了瓷器铭文(不是专门款识)中有使用皇帝年号者外，作为有意识标志该器物生产制作年代的，往往以工匠个人的表达习惯，在器物的胎体上刻上时间，或者由器物的使用者用墨书方式写上时间，笔者收藏的一只用做陪葬器的元代定窑系白釉碟残片就是物证。这只白釉碟高3.3厘米，复原口径14厘米，足径4厘米，碟心内刮有涩圈。从圈足小、足墙外撇、足内心留有乳钉可以鉴知，这只白釉碟是元代产品。在碟外圈足周围未上釉的胎面上，有墨书“大德九年十月×文”字样，圈足内亦墨书一“文”字。查“大德”年号在中国封建社会历史上，只有南宋高宗初期同时代的西夏王朝崇宗赵乾顺和元朝成宗铁穆耳两位国君使用过。西夏的“大德”年号仅用了5年(公元11351139年)，元成宗铁穆耳使用“大德”年号共计11年(公元12971307年)，所以，从墨书纪年上也证实这只白釉碟应是元代产品。
从资料可证，正式以在位皇帝年号在瓷器上署写“××年制”或“大明××年制”、“大清××年制”等款识，并成为一种官方认可的制式署款方式，中国古陶瓷界以真品实物为依据，公认是从明代永乐朝开始的，此前没有这种署款方式。但当时署款器很少，目前仅见永乐官窑青花压手杯等，这种署款方式在明宣德朝才普遍使用并传至清末。“宋代磁州窑系英宗年制款”青花花卉加紫梅瓶所写的“英宗年制”款，犯了两个低级错误：其一是不懂得“××年制”这种制式署款方式出现的时代，将明代才开始出现和使用的制式署款方式拿到宋代乱用。其二是不懂得谥号来源和用途。宋英宗名赵曙，是宋仁宗赵祯的养子，登基后改元“治平”，在位四年，死后谥号英宗。“英宗年制”款的矛盾在于，赵曙生前并不知道自己死后谥号英宗，怎能在活着时用谥号纪年？他不嫌晦气？赵曙死后其子赵顼继位，改为“熙宁”并用之纪年，并无用英宗谥号纪年之事、之理。因此，单从这件器物的底款，就可判断其为伪品。
明代 瓷器“宣德”款甜白釉鸡心碗
“宣德”款甜白釉鸡心碗高8.4、口径16、底径4.2厘米，侈口，深腹，斜弧壁，外底有凸脐，小圈足。内外施甜白釉，釉色白中泛青灰，釉质滋润均匀。圈足底青花双圈内楷书“大明宣德年制”六字二行款。
“甜白釉”实是“白釉”，在“白釉”的生产过程中把铁的含量减少到最低程度，又在脱胎、半脱胎的洁白胎体上施纯净的透明釉，经高温烧制就能使“白釉”更加诱人，被称之为“甜白釉”。 甜白瓷是在元代枢府器的基础上发展而来的。永乐白瓷色调恬静柔润，在视觉上给人以“甜”的感觉，故称“甜白瓷”。明代黄一正所撰《事物绀珠》中载有“永乐、宣德二窑内府烧造，以鬃眼甜白为常”之句，此后“甜白”称谓沿用至今。
永宣甜白釉色瓷器特点
甜白釉瓷是由明永乐年间景德镇官窑创制的一种高白度瓷器，是在暗花刻纹的薄胎器面上施以温润如玉的白釉，经高温烧制而成。
永乐时期甜白釉器物是宫中主要用瓷。
甜白釉瓷器釉下暗花用肉眼难以看出，但通过侧光、放大镜或者灯光透视等，却隐约可见，使原本单一的白色呈现出无与伦比的变化感，给人以亦幻亦真的感觉，所以也叫填白工艺。
甜白瓷在我国陶瓷史上享有盛誉，文献称其“白如凝脂、素犹积雪”。由于甜白釉在生产过程中把铁的含量减少到最低程度，这样就使釉色精细白净，几无瑕疵，看起来非常诱人的釉色因此，明代的“甜白釉”受到后代的极高评价，被称为“甜白”、“堆蜡美玉”、“纯净无杂”、“透亮明快”等等。体现了中国瓷器美学从形的体验到神的感受的升华，反映了时人特有的审美情趣和高超的制瓷技艺。
透过光泽巧妙辨别瓷器年代
随着近年来艺术品收藏热的逐渐兴起，瓷器作为一种高雅的收藏品受到了许多市民的关注。记者近期走访市场发现，很多收藏爱好者对瓷器充满兴趣。一位收藏爱好者说，瓷器的历史价值和艺术价值都很高，除了它本身具有的文化传承外，瓷器还是适合投资的藏品。然而，瓷器收藏市场也存在大量赝品，并且不法商人作假的手段层出不穷，而在瓷器上对年代的造假更是普遍，这让他在收藏瓷器时常常感到无所适从。那么，作为普通的收藏爱好者应该如何辨别真伪呢?为此，记者采访了我市收藏协会的赵先生。
“作为收藏爱好者，要收藏到货真价实的瓷器，一定要多学习多观察，多向专家请教，熟练掌握各朝各代瓷器的器型特点，并了解瓷器造假的各种手段，才能避免上当受骗。”赵先生说。每个瓷器表面都有光泽，正确认识和辨别瓷器表面的光的类别,是鉴别瓷器真伪及年代远近的一个必不可少的方法。
瓷器上到底有哪些光呢?据赵先生介绍，瓷器上的光大致分为五种，它们都具有各自不同的特点，反映出瓷器的特征和生产年代。
第一种光：贼光，或称新光、火光、浮光。这是一种发自瓷器表面十分醒目的光。具有这种光泽的瓷器一般被认为是年代不远的新货。不过，并不是每一件有这种贼光的瓷器都是如此。像有些从未使用或者未启封的旧瓷器，其光泽依然灿烂如新。因此，赵先生认为，看到瓷器上有这种光时，收藏爱好者不要武断地认为这件瓷器就是新货，还要结合其他方面进行综合分析。
第二种光：宝光。这是一种由内而外发出的温润鲜嫩的光泽。具有这种宝光的旧瓷往往都是瓷质精良、胎釉上乘的精品，它能经得起氧化物的侵袭及人为磨损的考验，即使历经数百年也依然光彩夺目。
第三种光：无光。这种光虽然暗淡，反射不出明显的光来，但也是光的一种。具有这种无光的瓷器常常被认为是年代较远的旧瓷，由原来的有光变为现在的无光一般是由于瓷器在空气中长期发生化学反应或者人们长期使用的结果。
第四种光：玻璃光。这是一种类似于酥油或翡翠上反射出来的光泽，它有一种玻璃的质感，亮度也较高。具有这种玻璃光的瓷器大多年代比较久远、不易失亮，有的即使埋在土中历经千年，依然光亮不减当年。具有这种光的瓷器以宋代哥窑制品及景德镇影青瓷制品居多。
第五种光：蛤蜊光。这是一种罕见、奇异的美丽光，它产于彩瓷和含铅瓷上。不过，赵先生指出，蛤蜊光不是在每件彩瓷上都有，也不是有蛤蜊光的彩瓷都是真品，收藏爱好者还需要结合其他方面进行鉴别。
赵先生表示，虽然每件瓷器都有光泽，但这五种光不可能同时出现在某一件瓷器上，往往某一件瓷器具有其中一种或者两三种光。对于这些光的识别和判断，需要收藏爱好者在具体实践中多看、多学习、多对比，这样才能有正确认识和辨识瓷器光泽的过硬本领，提高鉴别瓷器真伪和年代的能力。
透过光泽 巧妙辨别瓷器年代
随着近年来艺术品收藏热的逐渐兴起，瓷器作为一种高雅的收藏品受到了许多市民的关注。记者近期走访市场发现，很多收藏爱好者对瓷器充满兴趣。一位收藏爱好者说，瓷器的历史价值和艺术价值都很高，除了它本身具有的文化传承外，瓷器还是适合投资的藏品。
随着近年来艺术品收藏热的逐渐兴起，瓷器作为一种高雅的收藏品受到了许多市民的关注。记者近期走访市场发现，很多收藏爱好者对瓷器充满兴趣。一位收藏爱好者说，瓷器的历史价值和艺术价值都很高，除了它本身具有的文化传承外，瓷器还是适合投资的藏品。然而，瓷器收藏市场也存在大量赝品，并且不法商人作假的手段层出不穷，而在瓷器上对年代的造假更是普遍，这让他在收藏瓷器时常常感到无所适从。那么，作为普通的收藏爱好者应该如何辨别真伪呢？为此，记者采访了我市收藏协会的赵先生。
“作为收藏爱好者，要收藏到货真价实的瓷器，一定要多学习多观察，多向专家请教，熟练掌握各朝各代瓷器的器型特点，并了解瓷器造假的各种手段，才能避免上当受骗。”赵先生说。每个瓷器表面都有光泽，正确认识和辨别瓷器表面的光的类别,是鉴别瓷器真伪及年代远近的一个必不可少的方法。
瓷器上到底有哪些光呢？据赵先生介绍，瓷器上的光大致分为五种，它们都具有各自不同的特点，反映出瓷器的特征和生产年代。
第一种光：贼光，或称新光、火光、浮光。这是一种发自瓷器表面十分醒目的光。具有这种光泽的瓷器一般被认为是年代不远的新货。不过，并不是每一件有这种贼光的瓷器都是如此。像有些从未使用或者未启封的旧瓷器，其光泽依然灿烂如新。因此，赵先生认为，看到瓷器上有这种光时，收藏爱好者不要武断地认为这件瓷器就是新货，还要结合其他方面进行综合分析。
第二种光：宝光。这是一种由内而外发出的温润鲜嫩的光泽。具有这种宝光的旧瓷往往都是瓷质精良、胎釉上乘的精品，它能经得起氧化物的侵袭及人为磨损的考验，即使历经数百年也依然光彩夺目。
第三种光：无光。这种光虽然暗淡，反射不出明显的光来，但也是光的一种。具有这种无光的瓷器常常被认为是年代较远的旧瓷，由原来的有光变为现在的无光一般是由于瓷器在空气中长期发生化学反应或者人们长期使用的结果。
第四种光：玻璃光。这是一种类似于酥油或翡翠上反射出来的光泽，它有一种玻璃的质感，亮度也较高。具有这种玻璃光的瓷器大多年代比较久远、不易失亮，有的即使埋在土中历经千年，依然光亮不减当年。具有这种光的瓷器以宋代哥窑制品及景德镇影青瓷制品居多。
第五种光：蛤蜊光。这是一种罕见、奇异的美丽光，它产于彩瓷和含铅瓷上。不过，赵先生指出，蛤蜊光不是在每件彩瓷上都有，也不是有蛤蜊光的彩瓷都是真品，收藏爱好者还需要结合其他方面进行鉴别。
赵先生表示，虽然每件瓷器都有光泽，但这五种光不可能同时出现在某一件瓷器上，往往某一件瓷器具有其中一种或者两三种光。对于这些光的识别和判断，需要收藏爱好者在具体实践中多看、多学习、多对比，这样才能有正确认识和辨识瓷器光泽的过硬本领，提高鉴别瓷器真伪和年代的能力。