陶瓷艺术。
随着我国经济快速发展和国家对文学艺术的大力支持，艺术品市场已经成为继证券和房地产之后又一投资热点。而古陶瓷是中国走向世界的一个物化符号，古陶瓷美学具有世界上无与伦比的悠久历史传统和自身发展的历史一贯性，成为收藏者的最爱。
然而，伴随着艺术品市场火热，艺术品鉴定市场的乱象更加触目惊心。艺术品鉴定市场的乱象，扰乱了艺术品市场秩序，更影响了我国艺术品行业的国际形象和声誉。那么，如何有效地遏制艺术品鉴定乱象？目前国家积极推动艺术品鉴证质量溯源建设，力争使艺术品鉴定工作更客观、更“科学”。
艺术品鉴证质量溯源建设首先要以科技鉴定为基础，以经验鉴定为借鉴；科技鉴定为基础，以经验鉴定为借鉴；以标准计量为依据，以认证认可为手段，以检验检测为依托，以信息化为平台，并与国际通行规则相衔接，即‘六位一体’的艺术品鉴证质量溯源体系。科技鉴定和经验鉴定之间相辅相成，互为补充。
微观痕迹鉴定法是古陶瓷主要科技鉴定方法之一，也是艺术品鉴证必经步骤。古陶瓷微观痕迹鉴定是以便携式显微镜为科技基础，而且便携式显微镜也是古陶瓷收藏鉴赏鉴定的一个科学辅助工具。其实，古陶瓷微观痕迹鉴定是传统经验鉴定的延伸和发展，而且是有科学根据的，受到专业人士的认可和推广。
古陶瓷微观痕迹鉴定法是依据物质自然演化过程中所产生的各种物理/化学现象，在便携式显微镜下都可以清晰准确的呈现出来，不以人的主观意识为转移，用这种方法作为一个辅助工具看古陶瓷老化痕迹出土状况等，直观、易懂、行之有效，因此开始在收藏圈里面逐步普及，成为艺术品鉴证质量溯源建设重要组成部分。
在这里需要特别指出的是古陶瓷由于不同的窑口，不同的时间，不同的材料配方，不同的烧造温度，不同的使用程度，不同的出土地点，不同的保存环境，同一器物不同的方位等等，他所呈现出来的老化微痕迹不同，藏家们一定要有一个好的学习态度，多对比多观察。
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从瓷器表面的使用磨损痕迹谈古瓷鉴定
使用磨损痕迹的鉴定原理
古瓷器在使用和埋藏或流通过程中，会在表面留下痕迹。这种痕迹是在一个很漫长的过程中逐次形成的。因而真品古瓷的使用磨损痕迹是很自然的。新仿的瓷器，由于流通、使用时间很短，一般没有古瓷那种自然的使用磨损痕迹，即使在流通过程中产生少量的磨损痕迹，或者人为有意做出某些磨损使用痕迹，但是这些痕迹是不自然的，与古瓷的自然使用磨损痕迹有着根本的区别。掌握了两种使用磨损痕迹的区别和特点，我们就可以通过使用磨损痕迹来鉴定一件瓷器是真古瓷还是新仿瓷。
瓷器最容易产生使用痕迹的地方是器物的底足，器物的口沿，碗、盘、盆、洗类器物的底心，器物突出的边角部位等。这些地方是我们观察使用痕迹的主要部位。
■新仿古瓷的使用磨损痕迹特点
1．新仿的古瓷，由于新鲜出炉，未经使用，特别是新仿明清瓷，如不经人为作旧磨损，它的底足和器身都是锃亮崭新的。这种不作旧的东西，火光刺眼，再看器身无任何摩擦痕迹，即可断为新仿。这类东西的底足因为没有使用磨损过，用手摸上去往往感觉很粗涩或割手，没有老瓷器底足的那种自然光滑感。
2．有些新仿的瓷器，虽然在底足经过人为有意的打磨以冒充使用磨损痕迹，但是由于它是人为的，在短时间内形成的，因而与门然磨损有着本质的区别。这类人为磨损一般是用砂轮打磨或把器物底足直接在地板、石板上摩擦，用力很大，磨出的痕迹很明显。有时往往弄巧成拙，把一些器物的底足或其他部位在正常使用情况下不容易产生磨痕的地方也弄出磨痕来。如果在一件器物很隐蔽的在正常使用情况下摩擦不到的地方，却发现了使用磨损痕迹，那么这件东西是可疑的。有些器物在人为做出磨损痕迹时，往往顾此失彼，在磨损底足时，却忽略了器身。所以，如果一件器物底足的磨损痕迹很明显，而器身却崭新毫无磨痕的话，对这件器物就应该提高警惕。
3．有的器物在口沿或突出的边角部位人为地做出磨损痕迹，但是这种磨损痕迹太规则，用力过度，把一些不该磨损的地方也给磨损了。凡是口沿一圈或器物凸起的地方都有规则、明显磨损痕迹的器物，大多都是新仿的。
4．有的新仿器物，在器物的里面和器身用沙子类的东西打磨，表面有密密麻麻的摩擦痕迹，看起来很像是经过使用产生的磨痕，这类磨损痕迹需要仔细辨别。如果磨损痕迹朝向一个固定的方向，力度较一致，很有规律感，这类东西必定是新仿无疑。
5．有的器物为了去除浮光，采用毛皮或其他较软的东西摩擦釉面，以使釉面失亮。这种磨损痕迹在器物表面往往成网状，较易鉴别。
■古陶瓷的使用磨损痕迹
古瓷的使用磨损情况比较复杂，由于器物的器型、用途不同，它们在磨损痕迹上的特点也不同。这里仅讲解常见的情况。
1．有的古瓷由于未经使用或使用时间很短，随即被用于随葬或窖藏保存，甚至有些器物本身就是专门用于随葬的，这类器物的使用磨损痕迹一般不很明显。至多在运输和埋藏过程中，在器物表面留下微小的零星擦痕。这种使用磨损痕迹在鉴定时需要仔细观察才能发现。这种痕迹对于鉴定的意义不是很大，但是可作为参考，它毕竟与那些新仿器物毫无磨损痕迹还是有区别的。另外还有一种比较特殊的情况，即我们常说的清代宫廷库存的未经使用过的瓷器，虽然老，但上面却没有使用痕迹。
2．许多古瓷是日常用器，由于经过长期的使用，器物的底足、内心和器身都有自然的磨损痕迹。特别是底足的磨损痕迹，由于是放在桌子等木器上多次缓慢磨损，底足用手摸时有光滑舒适的感觉。碗、盘、盆类容器内部的磨损是杂乱无规律的，由于长期使用，釉面有失亮情况。同时，器身的磨损擦痕也是毫无规律的，星星点点，若隐若现。这种器物表面自然磨损的情况，在古瓷鉴定中的参考作用很大。
家居饰品之陶瓷艺术品
陶艺在中国有上千年的历史，以其深厚的文化底蕴在家居生活中占有一席之地。陶艺作品中陶罐、陶盆、陶碗、陶瓷花瓶、小的陶瓷工艺品等较为常见。现代家居讲究简洁明快，但往往是现代气息太浓，现代有余，底蕴不足。在现代的居室中，摆设一些陶艺品，往往显示出主人的文化品位，为家居装饰增添了一些文化底蕴。
现代的陶艺品，往往在强调艺术韵味的同时兼顾实用性，比如陶罐，既可以作为艺术品摆设，也可以做收纳用，一举两得。陶盆和陶碗运用得当可以为你的厨艺增色不少。不过，当作为餐具的时候，购买时一定要注意查看是否具备餐具用品的标准。
陶瓷花瓶摆放在居室中，往往给现代家居空间略显生硬的装饰带来一抹温柔和闲适。而小的陶艺摆件点缀在家居空间中，平添了几分活泼与灵动。现代的陶艺品已经越来越多的走入家居生活，合理的运用陶艺品来点缀和装饰空间，往往会有不错的效果。
精美的家居饰品是家居中的点睛之品，亦体现主人的品位，通过各种摆设品的排列组合，可以营造独特的气氛，装饰出个性化的家居。现代简约风情的陶瓷类家居饰品，给您带来低调的奢华！
邢瓷溯源
“若邢瓷类银，则越瓷类玉。”“若邢瓷类雪，则越瓷类冰。”——陆羽《茶经》
邢窑始烧于北朝,历经隋代、初唐，发展到中唐、盛唐达到鼎盛阶段，成为当时我国白瓷生产中心，五代转入低谷，宋、金再次中兴，延续至金、元、明，烧造时间长达1000余年。“类银”“类雪”的白瓷是邢窑的最高成就。
由青至白
有人说，瓷器就是一把土。一部陶瓷发展史，就是人类以火“攻”土的历史。
地球上泥土和岩石中，含铁广泛。一部陶瓷发展史，也是人类以火“攻”铁的历史。
邢窑出产的瓷器，并非只有白瓷。据考证，由于北朝初期的大规模人口迁徙，南迁居民的回归，给邢台地区带来了先进的青瓷烧造技术。加上本地有着丰富的优质瓷土资源，瓷器制造业迅速发展起来。
在掌握青瓷烧造技术的基础上，把胎釉料中铁的成分提炼出来或控制在一定的比例内，再提高掌控火温的能力，白瓷就诞生了。
燃烧、燃烧、再燃烧，升温、升温、再升温，一气呵成，就是白瓷的烧成方法。据计算，邢瓷的胎质和釉质，是经过1300℃以上的高温烧成的。邢瓷的物理性能，与现代世界制瓷业最先进的所谓“硬质瓷”的烧成物理要求十分接近。
透影迷踪
隋代是邢窑制瓷技术的高峰，此时出现了透影白瓷，其烧造只持续了数十年。它的突然出现与突然消失，成为邢窑的一个未解之谜。
唐元稹《饮致用神曲酒三十韵》中有“雕镌荆玉盏，烘透内丘瓶”的记载，意为内丘出产的瓷器有透亮的特点。外国文献中也有对透影白瓷记载，阿拉伯人苏林曼在公元851年（唐宣宗大中五年）《笔记》中说：“中国人持有白色粘土制作的碗，像玻璃一样，可以看到里面盛的液体。”
透影白瓷薄如蛋壳，最薄处不到1毫米，其技艺之高，以致首次出土时文物工作者竟不敢相认。根据中科院上海硅酸盐研究所的化学分析，其胎与釉中均引入了一定量的钾长石，其釉中也可能掺入了石英矿物。
可透影白瓷犹如昙花一现，隋代以后就再也没有生产过。如此高超的制瓷技术在中国再次出现，已是800余年后的明成化年间，而欧洲到18世纪初才有使用石英和长石烧制瓷器的技术。
邢台市邢窑研究所所长张志忠推测，透影白瓷可能是隋炀帝的专用瓷，由皇家集中全国最优秀的制瓷大师试验而出。由于技术难度高、对原料要求苛刻及战乱等原因，透影白瓷的烧造技术没能流传下来。
天下通用
隋唐时，邢窑的烧造技术已经超越越窑，社会上对白瓷的需求量陡增，宫廷专门设机构在此采购邢窑瓷器。当时，白瓷分为制作考究、选料精细的细白瓷和面向百姓、成本低廉的粗白瓷，白瓷达到了“天下无贵贱通用之”的程度。
邢窑烧造的瓷器种类丰富，品种繁多。从用途上分，既包括餐具、酒具、盥洗具、文具、储藏具、工具等生活用品，又包括佛教用具和冥器；从胎釉分，包括精细白瓷、粗白瓷、黄釉瓷、酱釉瓷以及唐三彩。邢窑白瓷，庄重大方，雍容华贵，造型优美，做工精细，堪称瓷中精品，唐宋时就被当作贡品大量运往京师并远销海外，在伊拉克、埃及、巴基斯坦、日本以及东南亚各国都有邢窑白瓷出土。值得一提的是，邢窑盛产唐三彩，是我国历史上烧造唐三彩的三个著名窑口之一。陶瓷学者对邢窑出土实物标本经过分析后认为，邢瓷不论是胎质和釉质，二氧化硅和三氧化二铝所占的比重都是相当高的，无疑需要极高的焙烧温度。
白瓷于北朝创烧，技术高峰在隋，鼎盛在唐，之后渐渐粗糙，走向民用。明清之际，白瓷已经基本断烧。
张志忠根据多年的研究和发现推测，白瓷逐渐落寞的原因主要有二：细白瓷的原料不易开采，邢台地区高岭土呈鸡窝状分布，非常分散，且高岭土中只有15—30cm厚的一层才能达到细白瓷的制作要求，原料越开采成本越高；因战乱导致政治中心南移，促进了南方瓷发展，北方瓷逐渐由高端转向民用。
邢窑揭秘
“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。”——李肇《国史补》
邢白瓷，几乎在全国各大博物馆都有它的身影，世界多个国家和地区均曾出土。据史籍记载，白瓷在唐代不仅为宫廷御用，在百姓中也备受青睐。但是，在相当长的一段时间里，唯一出产白瓷的邢窑只存在于史籍之中。
邢窑究竟在哪里，一直是中外陶瓷学者关注的问题。
首揭面纱
李肇《国史补》中有“内丘白瓷瓯”的记载，故一般研究瓷史的学者都认为邢窑遗址当在内丘。可是，河北的陶瓷研究学者和文物工作者在1952年到1972年长达20年的时间里，曾对邢台地区所辖的沙河、邢台、内丘3县进行过7次考察，虽发现一些窑址，但没有发现唐代的窑址。
1980年初，临城县二轻局成立了邢瓷恢复研制小组。要恢复白瓷技艺，就必须找到邢窑遗址。于是，小组请来故宫博物院的专家指导勘查，开始了寻找窑址的工作。专家们从可能性最大的贾村（古名瓷窑沟村）开始搜寻，没有找到。继而往北到南程村，又没有收获。再往北到祁村，终于找到了大量“类银类雪”的白瓷碎片。
有关寻找困难的原因，张志忠解释说：“很多窑址所在地，村民都知道本地自古就烧瓷，遍地是瓷片，但不知道这些碎瓷片是著名的白瓷。专家学者经过不懈努力，终于与邢窑相遇了。”
在不到半年的时间，邢瓷恢复研制小组在临城境内共勘查出包括祁村、岗头、西双井等在内的邢瓷窑址18处。出土了较完整的玉环底碗、玉壁底碗、瓷马残件、执壶等白瓷器物。所以，《中华文明史》明确指出，唐代白瓷“河北临城邢窑最有名”。1980年11月18日，新华社记者胡承清以《“邢窑之谜”初步揭晓》为题，第一次向国内各大报纸播发了新闻电讯稿。中新社记者随后撰写特稿，将这一重大发现公布中外。
何处是邢窑
临城发现窑址后，立刻引发“邢窑热”，中外学者纷纷著书立说，而一场争论也随之展开。
面对临城的重大发现，众多学者提出“历史记载有误”的观点，认为邢窑就在临城，而非史籍记载的内丘。
也有学者认为，史籍记载无误，是调查不够彻底，随着考古发掘工作的深入，继临城后，将会发现更多的古窑址。
在激烈的争论中，内丘人坐不住了。1984年，内丘县文化局组成内丘县文物组，专门调查邢窑窑址。从当年夏天到第二年冬天，文物组在内丘境内五个乡镇方圆120平方公里的区域内，先后发现了28处古窑址。
1988年7月，河北省文物研究所在内丘县西北关遗址试掘，首次发现了隋代透影白瓷200多片，可辨别出器形的有碗、杯、盘，填补了我国陶瓷史上一项空白。
2003年4月，河北省文物研究所对内丘县原礼堂及影院一代进行考古发掘，发现窑炉10座。出土大量“盈”字款、“翰林”款以及首次发现的“官”字款瓷片，证实了内丘县城就是唐代白瓷的烧造中心。
发现不断
通过田野考古，中外史学界对“邢州白瓷出自邢台市”这种大致的界定，终于有了确切而具体的地理位置，中外学者一直关注的“邢窑之谜”破解了。
内丘县文保所所长贾成惠说：“据史料记载，唐太和年间内丘县城曾遭遇大洪水，北魏时期兴建、历经隋唐的古内丘城被淤泥掩埋。就目前的情况来看，邢窑遗址都埋藏在地表以下150—200cm。”
2012年4月中旬，原内丘县粮贸大厦旧址区域建筑拆迁时，发现了邢窑文化遗迹。此次发掘的窑炉是邢窑已发现窑炉中最早的几组，且完整度高，窑门、窑壁、烟囱等大部分存在。窑炉布局模式罕见，是研究早期烧瓷行为的重要资料。该发现为将邢窑历史上推至北朝提供了重要物证，入选“2012年度中国十大考古新发现”。
接二连三的考古发现使我市在陶瓷研究领域的地位不断攀升。2013年，《中国古陶瓷学会2013年年会暨“南青北白”越窑与邢窑学术研讨会》在浙江省慈溪市举行，150位国内外专家学者展开了学术讨论，我市精选110件白瓷真品展出，“南青北白”首次在现代产生碰撞。
中国瓷网及绿宝石艺术陶瓷馆馆长朱东明先生与邢瓷传承人张志忠在邢窑博物馆参观
中国瓷网及绿宝石艺术陶瓷馆朱东明先生与邢瓷传承人张志忠在临城文物局修复基地
邢人追梦
“恢复邢白瓷的辉煌，是我的梦。”
——张志忠
邢台学院南门外，是一条热闹的小街道。沿着街道的一条分叉路往深里走，僻静处的一片空地上，邢台市邢窑研究所呈现眼前。
研究所的工作室内，所长张志忠诉说着他的邢瓷梦。
上世纪八十年代，张志忠已在临城瓷厂参加工作，并主持完成了18种邢窑白瓷的仿制。至今已出版《千年邢窑》等多部专著，被业内誉为“邢窑研究恢复第一人”。他建造了自邢瓷断代后第一个专门烧造邢瓷的作坊，烧造的“邢瓷”竟被收藏家当作真品收藏。
张志忠认为，目前恢复邢瓷的条件已经完全具备。瓷土是不可再生资源，目前国内多数名窑周边的瓷土资源都已枯竭，所以他建议邢瓷产业应走精品路线，“现在最需要的就是原料和人才。”
中国瓷网及绿宝石艺术陶瓷馆馆长朱东明先生与智英豪先生
内丘县城南街上，有一家当地人开办的“邢窑文化唐青花博物馆”。馆长叫智英豪，今年50岁，圈内人都称他为“老智”。老智从事邢瓷收藏20余年，收藏瓷片上万件（片）。
他的博物馆不大，前身是一所幼儿园，他把这地方租了下来。走廊里、屋子里，所有避雨的地方都搭满了架子，展示着各种各样的瓷片、陶片、拼合完整的陶瓷和制作陶瓷的工具等。参观的人都会惊诧藏品的数量，原来老智有每天早上去建筑垃圾厂遛弯儿的习惯，大部分展品都是他从垃圾堆抢救出来的。抢救出的不仅有“盈”字款、“翰林”款的瓷片，还有一件“唐青花”残片，它是老智博物馆名称的由来。
老智曾表示，内丘县邢白瓷博物馆建成在即，到时他会无偿捐献出自己的藏品，让这些邢台人的宝贝住进更大的“家”。
老智说的邢白瓷博物馆，是内丘邢白瓷产业园区的一部分。该园区位于内丘县县城西北，总投资21.6亿元，总占地面积约1万平方公里。目前，博物馆的主体工程已完成80%，预计下月底全部完成。
邢白瓷的烧造改变了世界陶瓷发展方向，让所有人用上了洁白无瑕的瓷器。保护和恢复邢白瓷，正在成为越来越多邢台人追寻的梦想。
宋代哥窑传世绝品鉴定法则
人曾统计过宋哥窑传世绝品的存世量大约在300件以上，比汝窑器的存世量大约要多3倍左右。这300多件传世哥窑器是根据什么、是在什么样的情况下被确定的，我们不可能件件均知、一一都明。我们认为，要真正算得上名副其实的宋代哥窑器传世绝品，起码应当具备下述种种特征。
一、哥窑器必须具有众所周知的“金丝铁线”、“紫口铁足”。前者是哥窑的与众不同的裂纹，大纹为“铁线”，有的显蓝，大纹中套的小纹为“金丝”，有的不一定显金黄，大纹小纹合称为“面圾破”，它应当是密而不疏，曲而不直；后者是哥窑显露的较为特殊的胎色，但两者往往如鱼与熊掌一样不可兼得。瓷胎满釉器有“紫品”而无铁足。铁足应当是胎质本身的无釉颜色。铁足如是人为施加的一种黑色釉，其真伪值得怀疑，与《七修类稿续编》中记载的“其足皆铁色”相悖。
二、哥窑属青瓷系列，釉色为青釉，浓淡不一，有粉青、月白、油灰、青黄等色，因窑变作用，釉色多显两种或两种以上的色泽，非人为主观意志所为。胎质有瓷胎和砂胎两种，少花纹，无年款。胎色有黑灰、深灰、杏黄、浅灰等。釉面不光洁，但有一层如酥油之光，釉质较深浊不清透，釉层厚薄不匀，蘸釉立烧之器，底足之釉最厚，有的可达4毫米。其烧造方法为裹足支钉烧或圈足垫饼烧，后者可明显见到所垫圆饼烧造的痕迹。
三、哥窑的底足也颇为特别，其圈足底边狭窄平整，非宽厚凹凸，足之内墙深长，足之外墙浅短，难以用手指提拿起来。
四、哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征，即所谓“攒珠聚球”。陶瓷界先辈孙瀛洲在其《元明清瓷器的鉴定》一文中早已说过，“如官、哥釉泡之密似攒珠，……这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。”显然，“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样，满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。但孙老说得比较笼统，实际上真正哥窑的釉内气泡不仅仅只是“攒珠”，还显现出一种比“攒珠”稍大一点的“聚球”。球比珠大，也就是说哥窑有大小不同的两种气泡，其排列形式不是间杂错落，而是较为整齐地排列在一起。聚球式的气泡比攒珠的气泡数量要少得多，一般呈圈形排列在器物之内壁，像一个很厚的环。
可惜的是，在许多介绍哥窑的著作中却很少提到这个“攒珠”且“聚球”的特征。而这个特征又是历来仿哥器无法做到的，著名的雍乾时期最能乱真的仿哥制品，能做到“金丝铁线”、“紫口铁足”，却无法做到“攒珠聚球”。它是当之无愧的划分真假宋代古哥窑的一条必不可少的重要依据。
结合以上特征加上这个重要依据，让我们回头看看存世的300多件宋哥窑器有多少是传世的绝品！
鉴定古陶瓷有什么要领？
中国历代名窑精品层出不穷，且在如此漫长的岁月里，由于时代风尚或者对利益的追求，还有很多仿制的作品。例如宋代的定、汝，官、哥、均五大名窑，在当时就有其它地方窑仿造，虽有精粗之分，但也能风行于世。至于元、明、清，仿制古瓷之风更是有增无减。可以说千百年来所制仿古瓷器几乎是到处可见。偶不经心就易出错。如何鉴别各种瓷器，实有要领可求。鉴定古瓷器主要从款识、造型、纹饰和胎釉特征方面下手，下面分别叙述之。
根据款识来确定瓷器的新旧和真伪，是鉴别工作中重要的一个环节。今日的传世品和仿品以明，清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款和特征。如明代款识就有所谓“永乐款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”一类的说法。因此，我们在识别真伪古瓷时，首先应注意款识，注意款识的笔法，如横，竖，撇，捺、勾、挑、点等的特征。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而仿制者势必谨慎地摹仿，惟恐有不似的地方。而过于谨慎，就难免失于局促，笔法不容易生动自然。这种破绽，为鉴定瓷器提供了线索。
但仅注意这一点是远不够的，元代以前的古瓷并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年款”四字的瓷器，但未见实物。明清两代虽有款识，但晚清所仿字体非常逼真，很难识别，必须详细比较其字体和位置，才不致于发生错误。如永乐年款以现有实物来说，只有四字篆款写、刻或印在园器里部的中心。而仿品却有四字或六字楷、篆书款写在器里或底足、口边的。宣德年间的款有所谓“宣德年款遍器身”的说法，普遍多在底足中心或园器里心和口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。诸如此类，还是有一定规律的。大致说来，有如下几点：
明代字体多用楷书款，但永乐、宣德、弘治年间有少数例外，清代顺治，康熙二朝亦为楷书盛行期，雍正则楷书款多于篆书款，乾隆时期篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。
其次是款色有别。明、清瓷器款识多以青花为主。明代款的青花颜色若用放大镜观察，可见其颜色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散涣、浅浅上浮。宣德款式色样往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等多种颜色，这一点虽不美观，却是后世很难仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也随之有很多增加，只有认真加以区别，并结合用料和技术的不同，才可能大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水（水）。
在用字和字体结构方面也有一定规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某年造，而清代官窑却一概都用“制”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横而成“德”字，后世仿世品往往忽视这一点。成化官窑款的“成”字最后一点，有的点在横线右上方，有的点与横线相平等，有的点在横线右下方，故有所谓“成字一点头肩腰”的说法。万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同。
总之，观察款识既要注意其笔法、字体，结构和款色等各方面，还应当知道同一时期的款识笔法早，中、晚期仍有不一致的地方。只是在风格及色调上不失其时代特征。因此，还必须结合共它方法来辨别真伪。
根据造型来鉴定瓷器，也是鉴定工作中一种比较可靠的方法。观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状，与当时人们的生活习惯，审美标准以及技术条件有密切关系，能较好地体现各时代的特色，随同时代的演近而渐趋繁复，而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物，器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm，青花和釉里红的口径也在45～58cm左右。由于胎体厚，烧制不易，难免有翘棱，夹扁、凹心、凸底等缺陷，因而很多文献都有元瓷粗率之说。
明代永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得特别平稳。胎土陶炼精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就是最典型的例子。明代宣德年间的瓷器造型更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁、锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作。至成化时期，在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿品望尘莫及。明弘治传世作品不多，以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、扦屏、墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，正如《景德镇陶録》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。
清代无论在器形或和种类方面都有显著增加，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，尤其是所仿宋代名窑以及明代永、宣、成窑瓷器不仅胎釉，纹饰惟妙惟肖，而且在造型上更足以乱真，乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、花篮、扇子及书式印盒等。这一时期无论创新仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少有创新之作。造型从精美遂变为粗笨，失去了前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后却逐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
除了了解元、明、清瓷器造型的基本特点之外，还须了解或掌握一些观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。许多同类型的器皿粗看外表极为相似，而仔细观察这三大部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕就不明显了。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度较大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足内壁多向外稍撇。明末清初许多民窑的盘、碗底部常有明显的轮状旋削痕，即所谓的“跳刀”，而在官窑中则极少见。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于胎釉原料和纹饰书法相似。常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰。粗看起来胎釉也大致相象，都是撇口圈足。但仔细加于观察，就能发现它们之间的重要区别：碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宜德碗腹微削。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽。仿品的器形与真品器形或多或少都有所区别。因仿制时虽按真品原器制造，在未烧之前与真器虽然相同，但经高温烧制后，其形与真器相比或多或少都有所差别。这可能是原料的来源，配制和提炼的精粗不一致所造成。
从纹饰和色彩方面看，陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进，无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
瓷器纹饰的发展过程也是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。在这方面，元代是个很明显的转折点。元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开创了瓷器装饰的新纪元，打破了以往一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明进一步丰富了瓷器的装饰。而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展的过程，我们可以据此推断器物年代。如早期的青花、釉里红，由于没有很好地掌握原料的特性，故在元代制品中颜色美丽的较少，釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐色的缺点。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里红纹饰却非常美观，图案不仅重视主次谐调，而且惯用多边的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，从而形成一种独特的风格。另外由于原料成分的限制，在书法上也有不同的时代特征。如元末明初有些使用进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调很不稳定，不适于画人物。因而有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。成化斗彩也是一样受原料和技术的限制，虽然色泽鲜明、晶莹可爱，但有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺陷。而且画人物不论男女老少四季均穿一件单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略。我们在鉴别真伪时如能加以注意，是很有益的。此外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别。如成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红，赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓线的成化彩瓷器，就应该怀疑它是否真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。粉彩不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品追求笔法线条精细与纹饰奇异，而使部分花样失掉了固有的民族风格。这也反映出某种时代的特征。在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。明代瓷器多写梵文、经语、百福、百寿字的；清代瓷器则多用大篇幅诗、词、歌、赋等作装饰文字，例如“赤壁赋”、“前后出师表”、“滕王阁叙”。此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。了解这一点，在我们判断时代和辨别真伪的具体工作中是很有参考价值的。
在官窑和民窑瓷器之间，有所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的说法。一般来说，这也为我们提供了一种判别真伪的线索，但不能把它看成是绝对的。民窑瓷器中也有五爪龙的纹饰，官窑瓷器同样也有三爪、四爪龙的作品。如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”就画的是三瓜龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”则是四爪龙的装饰。官窑瓷器上的纹饰往往还与当时皇帝的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、八仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸽、犬、草虫，故这一类画面在该对期的瓷器中也出现较多。清代有赏赐瓷器之风，所赐群臣的瓷器，多以白地青花莲为主要纹饰，青花表示为官以清，白为重，莲是廉洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年、三羊（阳）开泰、四妃十六子、五伦论图、六国封相、七珍、八宝、九连登、百福、百泰、红幅（洪福）齐天等。
总之，各个时代都有一些独特的征状，如能掌握这些规律，在决疑辨伪中就能起着重要的作用。特别要提出的是，下列时代特征必须了如指掌：元代瓷器的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法；永、宣瓷的牵牛花与海水江牙；正德瓷的回文和行龙穿花；嘉、万瓷的花卉捧字和道教书；康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花；雍正瓷的过枝花与皮球花；乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，这些都表示了突出的时代特征。
从胎釉方面看，由于时代和地区的不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷，要注意釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反，而蕴含着一种如玉如脂的光泽，前者的光由内发，后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋处理后，也可以消除此种“火光”。相反，一向被妥善保藏的旧瓷，也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦开箱其光泽依然烂灿如新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是可贵的特征。不过，后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色，并注意器里和口边、底足等处。如康熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主，器物口边的釉色较浅谈，故称为“脱口”，器底釉色浓艳，釉多厚聚，称为“垂足”，釉虽垂流而不漫底，称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。
鉴别胎质主要是观察底足。一般来说，元代瓷器底足多露胎而且胎质粗糙；明、清瓷器有款者底多挂釉，清朝中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代器皿，在圈足的边缘或口边露胎之处，大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷器则比较洁白细腻，很少含有杂质，看不见火石红色。这主要是原料本身质量改变的结果，以及制作方法和火候的不同所造成。从而也自然形成了早晚，真伪之间的一条分水岭。
总之，辨别胎釉既要用眼来辨其色泽、厚薄、片纹、气泡，也要用手摩以别粗细，用指扣敲以察音响。必须耳、目，手三者并用。