捷克瓷器的底款鉴别。
明代御窑瓷器的年款也就是明清两代官窑瓷器的标志，瓷器上的款识常见有题记款与年号款两类。瓷器上题记年号从北宋时期已经存在。然而那与我们今天常见的明清御窑瓷器上的年号款并不是同一的概念。
瓷器的年款能够发展成为明清时期这么成熟的年款标识，自然经历了一个不断变化的过程。在这个过程中，明代是十分重要的朝代，其中明早中期更是皇帝年款变化与形成的重要时期，但是就目前的考古发现来说，在明代洪武时期的瓷器上尚未见署有皇帝年款者。
永乐瓷器的年款
瓷器的年款被我们所熟知的这种形式的年号款，始于明永乐时期。虽然明代文献记载明永乐时期的年款只见于压手杯一种器物上，但就目前所见传世及考古发掘出土器物，还有甜白釉的碗、高足碗，宝石红釉高足碗几类器物。不过，所有款都见于内底，个别见于内壁，均为四字篆书。
宣德瓷器的年款 WWW.taocI52.COm
明宣德时期，是御窑瓷器年款发生重大变化的时期，所见皇帝年款不再像永乐时期那样单一，开始还有学习永乐时期的痕迹，底心书四字篆款，逐渐产生了我们最为熟知的“宣德年制”四字楷书款，并迅速发展成“大明某某年制”六字年款，只不过有写在底心的，有写在外底心的。有三行的，有竖着写的官窑底款。
明官窑瓷器没有年款的朝代
宣德之后是所谓的“空白期”，也就是明正统、景泰、天顺时期。诸多考古发现已经表明，空白期并没有停止瓷器生产，但是的确尚未发现署有年款者。
明成化瓷器的年款
署款方式、位置历经变化多端的宣德时期后，到明成化时期，瓷器年款延续宣德时期的一些改变，并逐渐形成规律。自此直至清代，御窑瓷器年款形式基本定形，并没有产生很大的变化。成化时期年款书写比较规矩，但也有例外，如大字写的近乎人字，成字少了一点。
明正德瓷器的年款
明正德时期，除常见模式外，见巴思巴文款流行。此外，还见有“正德年造”款。此件器物系2014年景德镇御窑遗址发掘首次发现，与大量正德时期器物同出，丰富了我们对于这一时期瓷器款识的认识。
明嘉靖瓷器的年款
隆庆明隆庆时期，瓷器年号款常见“隆庆年造”、“大明隆庆年造”款，颇具特色。
明万历瓷器的年款taoci52.com精选阅读
明代 瓷器“宣德”款甜白釉鸡心碗
“宣德”款甜白釉鸡心碗高8.4、口径16、底径4.2厘米，侈口，深腹，斜弧壁，外底有凸脐，小圈足。内外施甜白釉，釉色白中泛青灰，釉质滋润均匀。圈足底青花双圈内楷书“大明宣德年制”六字二行款。
“甜白釉”实是“白釉”，在“白釉”的生产过程中把铁的含量减少到最低程度，又在脱胎、半脱胎的洁白胎体上施纯净的透明釉，经高温烧制就能使“白釉”更加诱人，被称之为“甜白釉”。 甜白瓷是在元代枢府器的基础上发展而来的。永乐白瓷色调恬静柔润，在视觉上给人以“甜”的感觉，故称“甜白瓷”。明代黄一正所撰《事物绀珠》中载有“永乐、宣德二窑内府烧造，以鬃眼甜白为常”之句，此后“甜白”称谓沿用至今。
永宣甜白釉色瓷器特点
甜白釉瓷是由明永乐年间景德镇官窑创制的一种高白度瓷器，是在暗花刻纹的薄胎器面上施以温润如玉的白釉，经高温烧制而成。
永乐时期甜白釉器物是宫中主要用瓷。
甜白釉瓷器釉下暗花用肉眼难以看出，但通过侧光、放大镜或者灯光透视等，却隐约可见，使原本单一的白色呈现出无与伦比的变化感，给人以亦幻亦真的感觉，所以也叫填白工艺。
甜白瓷在我国陶瓷史上享有盛誉，文献称其“白如凝脂、素犹积雪”。由于甜白釉在生产过程中把铁的含量减少到最低程度，这样就使釉色精细白净，几无瑕疵，看起来非常诱人的釉色因此，明代的“甜白釉”受到后代的极高评价，被称为“甜白”、“堆蜡美玉”、“纯净无杂”、“透亮明快”等等。体现了中国瓷器美学从形的体验到神的感受的升华，反映了时人特有的审美情趣和高超的制瓷技艺。
不书年款的官窑作品
官窑中常有不书年款的作品
自永乐年御窑厂开始偶尔在瓷器上署款(永乐年制)之后,明、清两代历朝官窑多喜署年号官款,但是,并非所有的官窑都会署上官款,大致有两种情况,官窑瓷器不署官款,一为仿古需要,不署年号款,甚至署所仿年号,如成化、宣德两朝,后世御厂多有仿造;二为不便署款,清代中期以后,宫中往往添置一些器型庞大的对瓶,即所谓的“地瓶”。图1这件高达85厘米的地瓶就是文献中所言之五百圾大瓶。
清代中期蓝浦《景德镇陶录》卷四记:“‘圾’作‘件’之类。”“凡器之高、大件,最难烧造,如二尺四大盘,顶皮大碗,千圾、五百圾大地瓶,五百圾大缸,三百圾花桶等器,口面既大,圾数又高,造时必倍。其坯式较劣取优者,送窑径烧,难保不有矫扁损挫之患。”卷十又日:“陶瓷有以圾称者(俗作件),自五圾起,以至百圾、五百圾、千圾,如尊、曐、盆、缸之类。按字书,圾与岌通,危也。则以圾称,谓其危而成难也。故圾数愈增,则愈难陶成。”
道光三年龚鉽《景德镇陶歌》亦言,“大器难成比践形,自非折挫总伶俜。要知先立功夫在,不止炉中火候青。五百圾、千圾皆大器,造必加倍,入窑以防跷扁损挫。”“昨日会经试照回,窑中生熟费疑猜。凭他一片零坯块,验得圆融百圾来。买不烧验日试照,瓷以圾数分烦难,自五圾至千圾不等,圾即件。”
乾隆年间,景德镇已经开始出产器型巨大的地瓶。耿宝昌在其《明清瓷器鉴定》乾隆篇言,“地瓶,器型高大,常见的高达100厘米以上,俗称‘大地瓶’。其造型有撇口式或洗口式,颈部收敛,溜肩,长腹,撇足,足部修饰滚圆,底部大部分露胎。”
由于这些地瓶器型庞大,底部多为砂底,无论是吹釉,还是浸釉,都难以施釉,如施釉不慎肯定会令到器物变形,甚至开裂。我们知道,传统的官窑署款有两种方式,一为釉下青花(个别出现墨、赭色等)款,二为釉上颜色款,无论哪类,都离不开釉,既然是砂底,则自然无法署款了。
地瓶的出现并非是为了仿古,而是用于装饰殿堂的。从这个角度来看,因为仿古而不署款自然就不是地瓶不署款的原因,地瓶不署款的原因在于工艺的流程的复杂性。
陶瓷生产工艺流程多,而且比较复杂,陶瓷生产流程大致有以下几个步骤,分别是练泥、拉坯、印坯、利坯、晒坯、手工绘制、施釉、烧窑等。假如生产的是大件瓷器,其所需费用就相当的高。这就要求各个步骤都不能出错,最后几个步骤尤其重要,否则前功尽弃。故此,大瓶烧造实在不易,且费赀甚多,如因署款而致坯胎变形、开裂,则得不偿失。
从台北、北京、沈阳三地故宫旧藏清代中期陈设大瓶来看,基本上都是没有官款的。大件的瓷器制造不易,成型难度极高。从陶瓷制造程序来看,署款须候坯干、且未上釉时完成,像这类器型高大、坯体脆弱的瓶子是难以署款的,真要在底足署款,也必须从下往上去完成,其困难可想而知。当然,这个原因并不是绝对的,北京故宫旧藏有署款的巨型大瓶。故此,大瓶不署款并不能单纯从技术原因来解析。但是,总体而言,不署款的大瓶远远多于署款的大瓶(北京故宫藏有两件署款的大瓶,号称瓷王)。因此,虽然在技术上大瓶署款是行得通的,但是,避免变形、开裂现象,节约成本应该是大瓶不署官窑款识的主要原因。
还有一种情况下,款识可以不署在器底处,比如说宣德年的官窑立件瓷器上经常出现署款在器身上的情况。主要原因在于御厂出品瓷器正处在署款的初级阶段,所以署款并不规范,在口沿、肩部、底足等都可以书写款识,即所谓的“宣德款识遍全身”。通常认为,永乐年最早书写标准的官款,但是绝大部分永乐御厂瓷器也是不署官款的,宣德之后的空白期也难得见有官款瓷器,真正形成署底款常规的是成化年间。
像这类巨大的地瓶,除非像明代宣德那样,款识署在器身上,然而,在清代中、后期并不流行这种署款方式。
陈浏《匀雅》卷上訇雅六日:“国初官窑之大瓶,多系一道釉之仿古者。今世所贵之大凤尾瓶、大棒锤瓶、大颧音尊,皆客货之施彩者。官窑以雅饬为贵,客货彩画,则不嫌其诙诡也。是以康雍五彩之官窑,以盘盌为多;而有款大瓶,甚不易见(康窑豆彩人物大瓶又多仿成化款也)。”
卷上匋雅三十三又言:“铁绣花大盂,高约六七寸,口径三寸许,底径不及尺,口蟠一螭,雍正物也。其官窑方圈耳之方式大瓶,高约二尺,均无款识也。”
从陈浏所言可知,于有清一代,无论清初,抑或清中、清末,但凡大瓶,多不署官款,署官款者极其罕见。由此,我们也可以推断,清宫旧藏的很多大瓶没有官款其实也是十分之正常的。同样的,图1这个大瓶不署款也是再正常不过了,我们不能因之而否定其官窑之本来面目。
所谓官窑,是指为官府所用的瓷器,官窑瓷器在大多数情况下应该远胜民窑作品。至于能够进入宫廷的瓷器,则属当时瓷器中的佼佼者,不论其是否有具体的年号款,只要是景德镇御厂的出品,都属于官窑,这是无可争议的。而且,能够通过拣选进入皇帝殿堂的,就不是一般官窑所能比拟的,这就是俗称的“官窑中的官窑”了。所以,根据年款有否只是人们判断一件瓷器是否官窑的重要标准之一,而非绝对的标准。但有的人将之当作官窑唯一标准,凡是没有年款的都将之看作是民窑作品,这是有失偏颇,值得重新商榷的。事实上,官窑产品里不带年款的并不在少数,台北、北京、沈阳甚至承德避暑山庄的旧藏瓷器里就有很多就不带年款的。故宫博物院藏文物珍品大系《珐琅彩·粉彩》一书中,出版粉彩瓷器珍品241件,属清宫旧藏的有111件。这111件清宫旧藏粉彩作品中,没有署款的有10件,其中雍正1件,乾隆6件,同治1件,光绪2件。这10件东西虽没有署款,但都非常精美,器型规整,彩绘华丽。观之赏心悦目。这些作为无款的官窑,应是毫无疑异的。有的作品,皇上有时还专门下旨无需署款。乾隆时期的青花壮罐就是一个典型的例子。乾隆十三年(1748年)的官窑烧造记录中,有“乾隆皇帝传旨,交唐英按明代官窑壮罐照样烧造,不必落款,作为冠帽架作用。烧成后,于乾隆十四年五月十四日运到京城”的记录。
过去人们总是将有官窑款识的瓷器视作官窑、御窑,往往忽视了一些无款的特殊官窑瓷器,如2D07年,北京翰海春季拍卖会上,一件并无款识的乾隆霁蓝描金粉彩花卉大瓶以2408万元落槌。(见图2)
无独有偶,分别藏于北京故宫的乾隆粉彩霁蓝描金花卉诗句大瓶和藏于台北故宫的乾隆粉彩霁蓝描金花卉诗句八方瓶俱属清宫旧藏之物,同样也都是没有款识,我们能说它们不是官窑吗?答案当然是肯定的,这三件粉彩大瓶不单单是官窑那么简单,还是御窑,官窑中官窑。同样的例子其实还是很多的,台北、北京、沈阳等故宫以及承德避暑山庄等地旧藏的无款大瓶俱属官窑是毫无疑问的。像这样的大瓶原先有很多,很多大瓶由于特殊的原因,以至于流落在海外,尤其是八国联军从圆明园等地抢掠的大瓶,肯定也在这个范畴之内。
工艺复杂精致,尽现皇家精益求精的风范官窑瓷器一般分为日常用品瓷、陈设观赏瓷、把玩瓷、赏赐瓷、祭祀瓷等。把玩瓷是最高档的瓷器,是艺术品,是能工巧匠们的杰作,一般是皇帝亲自下旨烧造或督陶官们为取悦皇上而专门烧制呈供,这类瓷器往往不惜一切工本,只要皇帝满意即可,有些品种只有皇帝及其后妃们才能享用。珐琅彩就是其中最著名的代表。而陈设观赏瓷一般是用来装饰、美化宫廷各堂馆,因而对其质量要求也是较高的,圆明园、承德避暑山庄、雍和宫、颐和园、北京故宫等皇家办公、居住、避暑等地方都需要大量的陈设瓷,这些陈设瓷有的摆在博古架上,有的陈设在案头高几上。而一些重要门厅的两边大都要摆放地瓶,而这些地瓶一般高度都在70厘米以上,体型是相当巨大的。乾隆皇帝喜欢烧造大型瓷器。烧瓷技术的炉火纯青为乾隆皇帝的这种意愿的实现提供了可能。虽然该件粉彩地瓶没有书写年款,但吻合乾隆喜好大型瓷器的特征,无疑是一件出自乾隆晚期至嘉庆早期御窑厂烧制的精品瓷器。当然,一般体型巨大的瓷器,其器底基本上都是沙底,其无法施釉烧造的原因就是,器型巨大的物件,其胎体普遍厚重,单靠圈足支撑沉重的器身是极容易造成圈足变形甚至崩缺,故其底部与圈足必须与垫饼同时接触方能较为保证圈足的完好。这就决定了大瓶底部基本上是不施釉。入清以后的彩瓷,基本上是在器底书写年款的,器底没有施釉,自然就没法写款了。而该瓶器身满施彩绘,同样没有款识的落脚之处。如此,大件的瓷器没有书写年款也就不足为奇了。北京故宫博物院出版的馆藏《珐琅彩·粉彩》一书中,就有几件大器是沙底且没有款识的官窑瓷器。236号“光绪粉彩描金五伦图象耳大地瓶”、254号“光绪黄地凸雕博古图龙耳大地瓶”都是清宫旧藏之物,没有离开过皇宫,应是官窑绝对无疑。
现存最大的御厂出品的大地瓶当属北京故宫博物院收藏的光绪粉彩描金五伦图双象耳大地瓶。该瓶高达130厘米,通体以白釉为地,颈部两侧各饰红彩描金象耳衔环,腹部主体纹饰为一幅粉彩《五伦图》,此对瓶同样无款(见图3)。
八吉祥的装饰亦是清代中期官窑装饰的惯常用法八吉祥是用八种佛教法物组成的一种吉祥图案。据《雍和宫法物说明册》载:“法螺,佛说具菩萨果妙音吉祥之谓;法轮,佛说大法圆转万劫不息之谓;保伞,佛说张弛自如曲覆众生之谓;白盖,佛说偏覆三千净一切药之谓;莲花,佛说出五浊世无所染着之谓;宝瓶,佛说福智圆满具无漏之谓:金鱼,佛说坚固活泼解脱坏劫之谓;盘长,佛说回环贯彻一切通明之谓。”八吉祥为神佛所佩饰,能祈福消灾,故寓有吉祥之意,是明、清两代官窑瓷器常用图案,特别是在清朝,佛教成为连接历届中央政府与蒙古、西藏地方纽带、桥梁作用,而雍和宫则是实现这种作用的核心平台。雍和宫原是康熙三十三年在北京市东北角建造的官邸,因是赐予四子雍亲王,故当时称雍亲王府。雍正三年,改称雍和宫。雍正驾崩后,灵柩停于此,其主要殿堂也因此由原绿色琉璃瓦改为黄色琉璃瓦。又由于乾隆皇帝亦诞生于此,雍和宫出了两位皇帝,成了“龙潜福地”。乾隆九年,雍和宫改为喇嘛庙,并特派总理事务王大臣管理有关事务。可以说,雍和宫是全国规格最高的一座皇家寺院。乾隆皇帝将与紫禁城皇宫一样规格的雍和宫改为寺庙,可见佛教在大清政权中的重要作用。因而在乾隆皇帝最喜爱的瓷器上面绘画佛教内容则是理所当然的事情。特别是哪些摆放在雍和宫及赏赐给西藏、蒙古王公贵族的瓷器,自然要将佛教的内容融入其中。本件粉彩大瓶,八吉祥雕刻精细,刀法纯熟,上面施彩浓艳华丽,他们有规律分布在云龙之间。正面的矾红金龙应是代表皇帝,四个吉祥分别镇守在其四个方位护卫着天子:法轮在其东北方,法螺在其西北方,金鱼在其东南方,盘长在其西南方。颈部另一侧的蓝龙的东北方及西北方分别为白盖、保伞。宝瓶则位于花瓶腹部左侧的粉色龙与黄龙之间;莲花位于瓶身腹部右侧绿龙和粉龙之间。在乾隆皇帝的思想里,佛教确能给他的政权和儿孙带来福祉,给大清政权带来稳定与繁荣。而这种思想表现在瓷器上,就是八吉祥与龙纹的融为一体。嘉庆皇帝即位后,基本上全盘继承乾隆的遗产,并没有太多的创新,特别是嘉庆早期的瓷器作品,与乾隆晚期的作品基本上没有什么分别。1795年,乾隆皇帝在位60年后退位,儿子嘉庆继位,乾隆在1799年驾崩前,做了四年太上皇,嘉庆的头四年,虽然年号从乾隆改为嘉庆了,但乾隆时期的很多朝纲规矩仍没有改变,很多东西照旧。特别是官窑瓷器的生产,因乾隆的喜爱,仍需投乾隆帝的所好。就书年款问题,督陶官是最为头疼的问题,乾隆虽然退位,但在朝廷仍享受至高无上的权威,官窑的生产是书写乾隆年号还是嘉庆年好呢?这一问题一直困扰着御窑厂的管理者们,从尊重乾隆帝及顾及嘉庆帝的面子及大清朝纲,御窑厂的管理者及生产者们或许会采取变通办法,既保持乾隆皇帝太上皇的面子,又顾及嘉庆作为当朝天子的威严,同时保证相应的朝纲不至太离谱,摆放在乾隆太上皇居住或避暑地方的新造瓷器不署年款或许是最好的变通方法。
由此看来,清代中期不署官款的缘由固然有许多说法,或许在乾隆、嘉庆之际做太上皇的乾隆皇帝不得已的折衷是其主要原因。
佳士得专家指南：中国瓷器年款扫盲帖
釉下青花大清康熙年款
通过此文，佳士得伦敦专家何玉清 （Kate Hunt）与我们分享鉴赏中国瓷器年款的入门知识，指引藏家解读年款背后的皇帝及朝代，以及如何分辨“仿款”及假年款。
什么是年款？
年款记录工艺品制造的朝代及年号，由四字或六字组成，一般见于御制器物的底部。
如何阅读年款？
年款通常为直书，应由上至下、右至左阅读，这种书写及阅读方式相信源自古人在竹简或甲骨上以直行书写的习惯。另外，年款亦可以横书，并从右至左阅读。
釉下青花大明嘉靖年款
举例而言，上图的六字年款“大明嘉靖年制”指此品制于明代嘉靖年间（1522-1566年），而下图的“大清雍正年制”则指制于清代雍正年间（1723-1735年）；前者署于一个青花天马纹罐的底部，后者则署于一个青花梵文碗底部。
釉下青花直书雍正年款
年款方便我们追溯工艺品的制造年代，但买家亦要留意，后期年代出现的仿制品及赝品皆署有非当朝之年号。
年款于何时兴起？
以楷书题写的年款从明朝（1368-1644年）起开始时有出现，一直延续至清朝（1644-1911年）；明朝以前制造的工艺品则鲜少署有年款。瓷器中最常见的年款，多为釉下青花双圈款。
康熙六年（1667年），康熙皇帝曾一度下令禁止于瓷器署上其年号，以免署有年款的瓷器因残破而被丢弃。因此，当时大部分瓷器只署以空白的釉下青花双圈，又或绘以艾叶、灵芝或如意等寓意吉祥的青花图案。
釉下青花道光六字篆书款
篆书年款盛行于雍正时期（1723-1735年），并沿用至十九世纪。上图的六字道光（1821-1850年）年款乃“大清道光年制”篆书款，署于一个青花高足碗上；可见篆书字体比楷书风格强烈，更具棱角。
如何题写年款？
年款一般以两种各具特色的字体题写，分别是楷书及篆书。
蓝色釉上珐琅乾隆篆书款
楷书源于中国隋朝（公元581-618年）及唐朝（公元618-906年），与现代汉字字体最为相近。篆书源自商朝（约公元前1500-1028年）及周朝（公元前1028-221年）的古青铜器，字体棱角分明，于乾隆年间尤期盛行。
蓝色釉上珐琅乾隆四字楷书款
年款一般以釉下青花，或铁红色、浅蓝色或黑色等釉上珐琅题写，视乎工艺品所用的材质而定，亦可以描金、雕刻或压印而成。
年款署于何处？
年款一般署于器物底部中央，但亦可见于外底或口沿，通常为一行横书。
铁红色釉上珐琅嘉庆六字款
如何辨别年款真伪？
要鉴定年款为本朝制还是后期仿制，必须与其所署之工艺品的品质一并鉴别。
即使为真年款，品质也有参差，但若为皇帝及皇室御制瓷器，年款品相必须极为讲究，以匹配造工精湛的艺术品。若为御制瓷器，但年款却粗糙，则需加倍留神。
即便如此，很多品质稍逊的瓷器或工艺品也常见字体较为松散的年款，但这些瓷器并非出自御用官窑，而是民窑出产。
釉下青花乾隆六字篆书款
官窑与民窑的质量之别，从两组乾隆时期的瓷器年款便可见一斑：上图出自一对御制粉彩花蝶纹如意耳葫芦尊；下图来自一对矾红描金花卉纹碗。
釉下青花乾隆篆书款
若工艺品署有后期仿款，是否属于赝品？
未必。数百年以来，中国工匠为向前朝致敬，许多瓷器也印上前朝年号。拍卖图录一般称之为仿款，但仿款的原意未必一定为存心误导买家以为购入前朝真品。
例如，清康熙制的青花瓷不少也会署以十五世纪的明朝年款，而宣德及成化年款为最常被仿制的年款。
成化御瓷以品质上乘见称，归功于当朝之官窑制瓷标准极为严谨，烧制御瓷时如有任何瑕疵或失误，均会予以销毁，故成化瓷器极为罕有。
宣德六字仿款
同样以品质卓著而闻名的，有宣德年期制造的青铜工艺品，由是大部分十七及十八世纪制造的青铜香炉底部皆署有宣德年款。上图所示的仿宣德年款，便是署于一个十七至十八世纪海棠形双耳铜炉底部。
深入了解
由杰拉德·戴卫森（Gerald Davison）于1994年出版的《The Handbook of Marks on Chinese Ceramics》，是一本内容详实的中国年款参考书，详列约1，800款年款，包括大部分明朝与清朝的年款，以及堂款、窑款等于悠久中国文化历史中出现于工艺品上的各种款识。
明代瓷器怎么辨认，明代瓷器的款识特征
明代瓷器的款识形式一般以书写为主，极少有刻印的。前人总结的明代瓷器款识规律是：永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。
永乐瓷器的款识为“永乐年制”。这是陶瓷史上第一次烧制的帝王年号款，“永乐年制”四字为篆书，四字双竖行，印、刻写或书写于器里心。青花器为用青花书写;白釉器、青白釉器多为印款;红釉、青釉器多为刻款。永乐年号款无论刻、印、写，“永乐年制”四篆体字的字体均较小。
永乐年号款只有四字篆书一种形式。凡见楷书四字、篆书六字或楷书六字，皆为伪托款。四字篆书款后来也有仿的，但仿品款识的字体笔道多为生硬折角，无柔和圆润之感。
民窑器上的吉祥款仍较多，有福、禄、寿、辰等，字体由洪武时的草书为主，发展到隶、草、行三种写款皆有。另外，永乐朝也有少量的图把款。
宣德的款识不似永乐只在器里心，而是任何部位都在书写。在形式上，宣德款有楷书也有篆书，其中楷书占了绝大部分。字数上，有六字也有四字，以六字为主;有六字双竖行加双圈，也有六字一行(横竖均有)、四字一行横写或双竖行。款识有用毛笔书写的，也有刻写的。
宣德民窑器仍有一些草书或隶书的福、寿字，也是多写于器心。还有写“大明宣德年造”的，十分特别。
此外，从花纹、文字上看，伪制的花纹、文字一般都有不太周到的地方，花纹线条、文字笔划或者残缺，或者粗细不一样。有的赝品图纹甚至于显得僵硬呆滞，一望而知系临摹作品。
成化官窑器年号款以青花楷体六字双竖行“大明成化年制”为主，体式比较统一，款的位置也大多数在器物底部。除六字楷书双行款外，还有少量“大明年制”四字双行楷书款。但无论官民窑产品，成化真品均无“成化年造”、“成化年制”四字款。
成化官窑器还有一种罐，款字只有一个“天”字，人称天字款罐。这种一个字的官窑器为成化独有，天字也极其有特色，字体极其肥胖。
弘治官窑瓷器款识大体同于成化，仍以青花楷书六字双行“大明弘治年制”为主，写于器底。有少量篆书四字双行写款“弘治年制”，多位于器里心。还有少量红彩楷书双行“弘治年制”款及刻款。
弘治民窑器的款也较多，但较简单，有“福”、“正”、“壬子年造”等楷款。
正德官窑年号款以青花楷书六字双行“大明正德年制”和四字双行“正德年制”为主，其中以后者居多。款字的清花色泽有浓有淡，色淡者显得灰暗。另有红彩书写的楷书双行“正德年制”款，色泽深者黑红，浅者十分艳丽。此时的花盆、炉、洗等彩瓷，多为楷书四字一行刻款，位于器口沿下，也有刻于器底者。
民窑器上年号款为“正德年造”、“大明年造”及“天下太平”、“长命富贵”、“富贵佳器”等吉祥款。
嘉靖官窑年号款全为楷体，有四字双行和六字双行，以六字双行“大明嘉靖年制”为主。也有六字一横行、六字环行、四字钱文十字排列的。款识位置主要位于器底，也有写于器口沿下边的，还有写于器物肩部的。除写款外，也有少量刻款。
民窑器上的赞颂款、吉祥款较前朝兴盛，且开始出现堂名款，如“滋树堂”、“松柏草堂”、“郭仁堂”等等。
万历款识以书写六字双行“大明万历年制”为主，也有六字一行或三行的，还有四字双行、四字环行、四字钱文十字排列的。款的书写位置也很不固定，多数在器底，也有在器里心凹处的、肩部的、口边的等。
万历各类民窑款大为增多，斋堂款如“玄阴堂”、“芝兰斋”等;吉祥款如“万福攸同”、“德化长春”、“福寿康宁”等;赞颂吉祥款如“玉堂佳器”、“天禄器”、“天禄佳器”、“上品佳器”等。
明末天启、崇侦年间，署本朝年号款的官窑器少，但署前朝年号款的却较多。不过，这些署前朝年号款的瓷器多为民窑粗制滥造，款识字体十分草率，排列杂乱。
透过气泡等微观痕迹浅析明代景泰款瓷器
尽管以“热释光”为主的瓷器检测技术机构层出不穷，但从传统意义上来讲，一个瓷器的真假，都离不开眼检。因为凡是古物，都滋生在民间这个土壤。富丽堂皇的拍卖场，那是少之又少的藏家光顾的地方。因此，在这个高科技时代，眼检始终能占有主导地位，与普通百姓的收藏环境有关。在眼检时，有的专家很认真，从形、釉、胎和微观痕迹等多方面去观察和评判；有的很潦草，只瞟一眼，就能看出个真假来。本人就遇到过一位来自北京的实力专家，当我刚拿出东西，还没递到他面前，他就说是假的。我问假在了什么地方？他说底子有做旧的嫌疑。我让他看微观，他认为没必要，说文物第一眼很重要。
由于瓷器的底子确实有一层脏兮兮的污垢，之后我就做了认真清洗，当它的胎全部呈现出来之后，我也迷糊了，它是赝品吗？出于对藏品的负责，我只有从气泡等微观痕迹入手，从各个角度来解析它
一、瓷器的整体造型
这个瓷器黑中带紫，侈口，垂腹，圆足，对称兽耳（猩猩头）。器身绘有铁锈色攀枝松鸟图。器底露胎，胎质灰白，看上去比较粗糙，且有芝麻点和铁屑现象。圈足上略有火石红斑。敲击起来，感觉含铁量较高。落款为“徐府——景泰二年六月七日造”
整体看，这个瓷器造型敦厚，釉色丰润，绘画洒脱苍劲，器形古朴典雅，显得端庄美观。
二、绘画具有明代风格
本器上的绘画是松鸟图。一条茎蔓相连的长形松枝以横跨的姿态从兽耳的右侧越过器身，延至对面兽耳的左侧，枝头零星挂有松果。松枝上空，即 两只兽耳的中间，一只飞鸟凌空而下，像要落到松枝上，构成了流畅美观的松枝飞鸟图。
在明代，花鸟绘画比较流行。尤其王紱、唐寅、仇英、徐渭等人在写意花鸟方面做了不少探索，运用了元人水墨写意的笔墨，融合变化，创作出了《竹鹤双清图》（故宫博物馆藏）、《秋鹰》（台北故宫博物馆藏）、《古树寒鸦图》（上海博物馆藏）等绘画作品。这些人的作品或苍劲圆润，或意韵浑厚，形成了粗笔写意、淡逸潇洒的独特风格。
从这件瓷器的构图与技法上看，枝干苍劲，枝叶清秀，笔法洒脱舒朗，很接近明代早期画家王紱挥洒自如、纵横飘逸、清翠挺劲的绘画风格，又与景泰、成化年间花鸟写意画的先驱者林良绘画风格极其相似。尽管瓷器绘画与纸上绘画略有差别，但至少能看出一个画家的时代感与艺术功底。
三、空白时期的瓷器概况
因瓷器上明显地表明是“景泰二年”，那就只能往景泰年上切入。陶史上记载：在中国瓷器的历史进程中，曾出现过空白期（也称黑暗时期）。这个空白期就发生在正统、景泰和天顺年间。
据《大明会典》卷二百九十四介绍：“宣德八年，尚膳监题准，烧造龙凤瓷器，差本部官一员，关出该监式样，往饶州烧造各样瓷器四十四万三千五百件。”
据说在鼎盛时期，仅景德镇瓷器，官窑达58座，民窑900余座，从业人员达10万人。
宣德十年，宣宗朱瞻基英年而崩，年仅8岁的英宗朱祁镇承袭大统，立国号“正统”（1436——1449年）。幼帝登基的宿命便是受制于人，大权旁落。尽管有张太后和“三杨”辅政，但朝中大权还是落入太监王振之手。“土木之灾”朱祁镇为蒙古人所掳，“国不可一日无君”。英宗之弟朱祁钰继承了皇位，是为景泰朝（1450——1456年）。不久，在“夺门之变”中，英宗又从其弟手中夺回皇权，改号“天顺”（1457——1464年），实际上景泰立朝仅仅七年。正统、景泰、天顺三朝总共历时才28年。
在这28年中，仅从正统年一家民窑中，可以看出造瓷的规模：“正统元年九月乙卯，江西浮梁民陆子顺进磁器五万余件，上令送光禄寺充用，赐钞偿其直。”（《明宣宗实录》）卷二十三）。
按陆子顺进贡的瓷器分析，肯定不是朝廷所禁的“官样”瓷，但也不应是纯粹民样的日用粗瓷，而是在形制、色彩、纹样等方面官民通用的精品瓷。从数量看，一个民间窑户一次向朝廷进贡五万余件精品瓷器，其生产能力和生产规模如何，由此可见一斑。
由于民仿官瓷盛行，造成了趋同现象，再加上外族侵略、饥荒不断、国力不济等原因，朝廷为了“节民力”、“彰俭德”，发出了禁烧令，譬如“正统元年，浮梁民进瓷器五万余，偿以钞。禁私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花诸瓷器，违者罪死。”（《明史》卷八十二）；“正统三年十二月丙寅，命都察院出榜，禁江西瓷器窑场烧造官样青花白地瓷器出卖或馈送官员。违者正犯处死，全家谪戍口外。”（《明英宗实录》卷四十九）；“正统十二年十二月甲戌，禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器。命都察院榜喻其处，有敢仍冒前禁者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军卫边，知而不以告者连坐。”（《明英宗实录》卷一百六十）。
如此一来，兴旺发达的瓷器业因此受到了影响。到了景泰五年，在政策的压制下，“光禄寺日进、月进内库，并赏内外官瓶、坛，俱令尽数送寺备用，量减岁造三分之一”；“天顺三年奏准，光禄寺素白瓷、龙凤碗碟，减造十分之四”（《大明会典》卷二百九十四）。
由于朝廷的对瓷器制造的削减与管制，传世、出土的瓷器数量甚少，有关三朝陶瓷生产的历史文献也极为有限，学术研究比较薄弱，故古陶瓷学术界将这三个朝代称为“空白期”。
在空白期里，瓷器业真的就凋零了吗？“由于瓷器在民间生活中不可须臾或缺，禁烧的戒令尽管森严，景德镇的窑户为求生存难免冒险私造。”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）。“空白期内有相当长的一段时间内包括青花瓷在内的有色瓷器是在朝廷严格控制之下的，但民窑仍有违令生产。”（《明代“空白期”纪年青花瓷概述》）。
实际上，朝廷削减或禁止烧造的只是“官样”瓷器，譬如青花龙纹等官瓷，因为官瓷一般用的都是苏勃泥青等进口颜料，价格昂贵，故限制了民烧民用官瓷。而对“民样”瓷，并没有限制到什么程度。
虽然朝廷严令禁造官样民用器，但难以禁锢瓷器在民间的刚性需求。民仿官、官仿民的显现依旧存在。而且禁烧令仅见于正统三年和正统十二年，而景泰和天顺未有禁烧令。如此一来，景泰、天顺的民仿官瓷器必呈反弹趋势。因此，不论出土还是馆藏，零星都散见景泰年代的瓷器。而且在民仿官、官仿民的背景下，肯定会有一些具有官窑质量、民窑风格的瓷器问世。因为越是禁锢的东西，越有可能受到青睐，自古以来，人类在消费方面，都有这个共性。并且，这个瓷器的落款表明，它是景泰二年的产物，应当出自瓷器政策外紧内松的时期。
四、微观痕迹和胎质佐证时代背景
瓷器在经历了几百年上千年的岁月之后，就像老年人一样，肯定要留下呈现老化的特征，它是一种因岁月而产生的物理性变化，就像老年人脸上的皮肤一样，老化现象，是古代瓷器中不可复制的特征之一。经过本人悉心观察和研究，发现这个瓷器有以下几个特征：
1、在40倍放大镜之下，釉面可见肉眼看不到的橘皮状或牛皮状，形成这种状态的无疑是瓷器的年代。而用“瞟一眼”的方法判断它的真与假，肯定有打眼的可能。
2、用显微镜查看釉下，可见里面像天上的银河系一样，布满了大大小小、又圆又亮的气泡，这些气泡的形状很独特，有的单摆，有的两个一连三个一串，形成了点形、条形和堆形的壮观情景。且气泡之间距离稀疏，分布自然，有的已经出现色变，有的破裂，留下了模糊的痕迹。
瓷器中的“气泡”是胎和釉的结合体。不论古瓷还是仿品，或多或少都有气泡的存在。但是古代是靠木柴烧制，气泡饱满亮晶，生态自然舒朗，大小拉得很开；而现代烧制的瓷器，通常都是靠煤炭烧制，靠电脑控制温度，在这样的环境下，要么没有气泡，要么气泡密密麻麻，泡与泡之间没有距离感，大小基本接近。
3、瓷器底子的胎质看上去比较粗糙，圈足脊梁上还有坑坑洼洼的凹点，胎质中零星可见铁屑，但用手抚摸，感觉胎质光滑温润，没有丝毫的刮手感。而抚摸仿品， 则感到刺刺拉拉地划手。本人认为，圈梁上的凹点现象系“敲底”或“切底”所致，也称“粘窑”（烧制时，由于釉、窑渣或铁屑与瓷器粘连在一起，为了使其分开，只好人工敲开，故给圈足上留下一些凹凸不平的痕迹）；胎质的灰白，质地光滑，应系麻仓土制作。
凡是爱好瓷器的人都知道，麻仓土是元、明景德镇制瓷的一种原料，产于景德镇附近的麻仓山的一种山上。麻仓土与瓷石结合，配置得当，烧制出的瓷器外松内密，质地坚硬，不肯变形，糖点多，且含铁量较高。但到了明晚期，麻仓土资源基本枯竭，取而代之的是比麻仓土更加洁白细腻的高岭土。这件瓷器胎质粗糙，但眼看不怎么干涩，像用湿毛巾擦过一样，有一种妥帖的视觉感受，加上圈足上若隐若现的火石红斑，已经给这件瓷器提供了鲜明的时代特征。
4、由于施釉薄厚不均的缘故，从黑釉处迎光侧看，也就是瓷器的垂腹和口沿附近，有一道道中指宽的旋痕（拉坯痕迹），这些旋痕宽窄不一，且下部旋痕明显宽于口沿部分。透过釉色，隐约可见口沿附近的每条旋痕上有几条细细的线条。瓷器口内上被紫黑釉覆盖，下壁露胎，黑釉与素胎衔接处，有酱红色的釉点，呈喷洒状溅于器壁。内壁露胎处，尤其接近底部，指头宽的旋痕和划在上面的细线条十分清楚，好像工匠师在最后的修坯时，为了美观，特意用竹签等东西均匀地旋划了一遍，因此留下了深浅不太对等的旋划痕迹。从制作痕迹看，它的手工特征很明显。
五、瓷器的品质
尽管从绘画、气泡、胎质和微观痕迹上体现出了它的时代感，但是端详此物，感觉釉色丰润，宝光四溢，像新的一样，“旧器如新必是宝”。这是瓷器收藏行业普通认同的观点。且从那泛白、泛金的有色气泡中看，此物在制作中加入了珍珠、玉石和玛瑙等矿物质。什么样的人给瓷器中加入这样的成分呢？肯定不是批量的朝廷贡品，而是私人定制。而且落款写的很清楚，“徐府——景泰二年六月七日造”。估计定制者为了与朝廷贡品拉开距离，落款的字体比较潦草，还在字体上来了二次施釉，形成了用黑紫覆盖青蓝的现象。但不论怎么掩盖，这件瓷器已经具备了官窑的品质。它或许出自民窑，但它至少是景泰年官仿民、民仿官的典型代表。至于是那种阶层的人定制的，无疑，是当朝贵族。譬如明代大臣徐有贞家族等，只有这等身份的人，才有资格和实力定制这样的瓷器。
鉴藏知识：识年款辨宣德
明代开始流行在瓷器上题写帝王年号款识，俗称“年款”。明代年款有楷书题写和篆书题写两种。篆书题写的自永乐开始，以后宣德、弘治、万历等朝代也有。用篆书题写的以刻划暗款为主，一般为“某某年制”四字。并且锥刻款多见于单色釉瓷器上。明宣德起开始出现以青花楷体题写，题于青花框或圈中的年款有 “大明某某年制”、“大明某某年造”、“某某年制”等，成为以后明代历朝乃至清代题写年款的主要形式。除口沿、器肩、器腹等无圈框年款外，宣德官窑瓷器上以青花、红彩在器心、器底位置题写的年款，有单圈、双圈、单框、双框、椭圆、莲瓣等边饰。从文字排列看有直行和横书两种。总之，宣德年号款的款式种类之多，为明代历代款式之最。此种现象正说明宣德是“年款”起初阶段，尚没有固定的规范格式形成，所以才会给后人留下一个“宣德款遍器身”的说法。
宣德款的外边装饰特征
釉显肥润，器底釉色泛青，框圈与字有朦胧感。
宣德年号款的青花框或圈，其青花粗细浓淡约显不一。单圈、双圈均有首尾笔锋搭界，青花笔触有色重线叠痕迹。圈中六字双行若以中心线上下左右分割，大明德年四字相比宣制两字挤在上半部，字迹下留圈内空白比上半部多，显得上紧凑下舒展。“年款”字极少靠框圈书写，并且框圈也不倚器足为靠而画。更不见成化朝才有的那种常见环书于高足杯、碗足内沿的六字或四字年号款的体式。资料记载有一白釉暗花高足把碗，在器内腰部印阳文四篆字暗款，款外围以莲瓣，属稀有之款，但不知该器今藏何处，仅仅作例一说而已。
宣德青花瓷器的施釉方法与清代吹釉方法不一样，故釉显得肥润，在器底部因釉积厚实，釉中含铁量增大，釉色泛青。釉中气泡较多，青花晕散，使得框圈与字有朦胧感。
宣德款的青花呈色特征
笔划粗细适中，颜色多不均，笔法遒劲有力。
青花呈色的主要着色剂是氧化钴。我国古代青花都是用含钴的天然矿石钴土矿作着色剂。钴土矿是一种含钴、锰、铁等较复杂的矿物。明代早期，采取水沉法获取青料的技术，在河中冲去浮土，再反复加以淘洗，用水磨沉淀、磁石去杂的方法获得青料。明代晚期开始向煅烧法选炼获取青料的技术发展改造。将选好的青料放在水中不断淘洗，装钵煅烧，逐粒精选出色泽润、比重大、拨动有金属声响的料，把它研得极细，作为用在瓷坯上画的青花色料，加水调和即可使用。色料的磨细程度不仅影响画工，特别是对青花的显色来说也很重要。色料愈细愈能使颜色均匀调和，且容易绘画。如果色料中有过粗的颗粒，在烧成时有被还原成金属而使瓷器表面形成黑点的可能。因此明清时期的敲青和淘青工艺方法，与现代取青工艺的球磨青料技术，以及化学合成氧化钴青料，是有着时代的明显区别。故在细目筛取青料的颗粒大小均匀度上，必然的留有时代的痕迹。
明代永乐、宣德年间制作青花瓷器所用的青料，许多文献记载都说是由南洋进口一种“苏泥勃青”。经过科学分析从成分上来看，其中氧化钴的含量与氧化锰的含量差不多，而氧化铁的含量特别高。由于这一时期所用的青花料成分中氧化铁的含量较高，所以在烧制过程中氧化铁被还原成铁锈斑式的黑色斑点。这些斑点实际上是色料中含有过粗的氧化铁颗粒被还原的缘故。说明了这时期青花料的炼制还不够精细，在工艺上是有很大缺点的。因此，宣德官窑楷书年款的主体特征总的说来，尽管笔划粗细适中，笔法遒劲有力，然青花款的笔划颜色却多不均。有的还泛出铁锈结晶斑。在落笔重的地方，或者积青料多的地方，会有黑色斑点出现。笔划周围在白釉的衬托下，像蒙上一层薄雾，仿品无此效果。这种与清代青花呈色过于淡雅均匀有着明显的区别。
宣德款的常见笔迹特征
字体写法不一，风格多变
宣德官窑楷书年款中，有一种风格尤其突出，其笔法工整、清秀、刚劲，自然大方，以前人们多认为这是仿晋唐小楷的笔法，近年有人提出宣德官窑年款的蓝本，出自当时功力深厚的大书法家沈度之手。沈度以长于“台阁体”书法而深受明成祖朱棣的赏识，名重一时。“台阁体”结构以方正为主，笔道粗细一致，各部停匀，属于楷体，适合皇家的欣赏口味和审美标准。书写一笔不苟，法度谨严，点画巧妙，转折分明，提按清楚，运笔便捷利落而沉实;线条轻重，粗细有变化，其收笔、落笔、撇捺、转折勾挑处，既有法度，又不刻意做作，字中牵丝搭笔，显得十分自然。可以肯定的是，当时景德镇御窑厂临摹当时官方常用“台阁体”书写宣德款绝非一人。因此造成宣德官窑瓷器上年款字体的写法不一。
以“大明宣德年制”六字款为例，常见“大”字的撇画，下分割第一笔横划，有右边长的，也有左边长的，也有左、右相等的，且这一横还有长短之分的。但，由横划左侧三分之一处分割为常见，并且上方出头适中，过长者为清代仿笔特征。
“明”字的日部常低与月部，日与月的最下一横笔，其左右高低、倚斜之势基本保持一致，在一个基准线，而月部却绝无长勾现象。
“宣”字第一笔向右点，往往与第三笔横勾连接。第三笔横勾左高右低，带动整体横划有倚斜之势。
篆书“德”字心上有一横，而楷书“德”字心上无一横。“德”字双人旁与左边有支离不合之貌，“德”字“心”中三点在一个基本平直面上，最后一点无拖拉。
“年”字虽然有五种不同的写法，但第四笔用向右平斜点代替短竖，少有右短竖为常见特征。本朝款不见第四笔左斜是宣德款的重要特征。第五笔左高右低，倚斜之势能收得住，笔不下塌。最后一笔直画下端常见顿笔收尾色浓，极少见尖锐之锋。
“制”字下“衣”一点或有或无，有“衣”款将点和第三笔的撇一笔连成。“衣”字提笔和撇笔书写无连接，“衣”字提笔与捺笔分笔书写常不在一个对应线上。
寄托宣德款的时代特征
研究宣德款识的字体和书法也是对其他朝代所具有的时代书写款识个性和风格特征的研究。
仿宣德款自明代正德开始，字体不如宣德款遒劲，显得方正宽博。具有正德款写款特征。明正德仿宣德官窑制器，因为“年”字的书体是正德的特色(虽然不是绝对)，但“年”字的真款第四笔一小平右点，在正德瓷器上常书写成一小横。万历民窑青花仿款，笔画豪放跌宕，青花双圈紧靠圈足，线条无力松棉。“宣德年造”、“大明宣德年造”青花楷书款多为明正德、天启、崇祯等朝寄托款及后代仿制。“德”字“心”部加一横的，基本可以断定为后代仿制。至于部分仿宣德款较为成功，是字与字之间的空间处理，字体的特征、书法，都极忠于原器，所以鉴定时如不注意其制作、造型、纹饰及釉色等项，即易鱼目混珠，被蒙骗过去。而正德以后，至民国大肆仿造。其款识带康熙楷书款风格为最多见。从写法看，字大而工整，字间布白舒展。不象真器款识，字有大小的不同，倚斜之势的六字双行，常显高低错位之分。康熙楷书仿款，双圈青花粗细浓淡一致，首尾无明显的接笔痕迹。“大”字的撇画横笔以上出头过于长;“明”字月部第二笔横、竖、勾转折处，具有宋体的外拓性;“制”字下“衣”竖提后直接写捺，或者“衣”字提笔和撇笔书写连接一线;万历或者康熙有的仿款，楷书笔画不同真款横竖粗细大致相同，而显示出横细竖粗特征。在仿宣德青花款的发色上，康熙青花瓷器因施釉方法采用了吹釉工艺，釉面薄，青花发色浓艳明丽，不见了铁锈结晶斑。至于后贴款的鉴别方法就不在这里讨论了。
研究宣德款识的字体和书法，不仅仅是对一个朝代的写款特征作研究。而是因为历代对宣德瓷器的追捧，使的我们对它进行研究的同时，可以兼顾了解其他朝代所具有的时代书写款识个性和风格的特征。仿品的款识往往带着时代书写风格，不是显得字间结构软弱无力，就是体现不出宣德本朝的那种书法韵味。如果我们牢牢记住各个朝代款识最典型的书写青料(或彩料)的深浅、浮沉的呈色变化，和其习惯性写法以及款识的内容、排列格式、字体结构的演变规律，便可以结合器物本身的年代特征，来考虑是否后朝仿前朝，或正处于朝代交接之际，存在着专人延续写款的情况了。虽然说眼下仿制的风气非常猖獗，制作一件宣德瓷器似乎也并不那么难。但是假的总归是假的，它们总免不了有“过”或“不及”的毛病。只要我们仔细观察，深入研究，年款的书写真伪仍不难发现其间的差距，瓷器的 “真”、“伪”鉴别也不出例外了。
鉴定明代瓷器的方法
明朝是中国陶瓷史上一个重要发展阶段，窑场数目空前增多，明朝生活陶瓷，建筑陶瓷和其它类型的陶瓷制造大大地超过了以前历代，展示了陶瓷业大发展的局面。由于制瓷工艺技术的不断提高和实行“官搭民烧”制度，即工匠完成官方规定的任务后，可以进行自由经营，客观上对手工业工人的积极性起到了促进作用。民窑不仅产量超过官窑，而且烧成了许多高质量的可以与官窑相媲美的瓷器。明代青花、五彩、斗彩瓷器是瓷器生产的主流。
鉴定明代瓷器的方法：
造型：明代瓷器的造型，是鉴别真伪的重要依据。这是因为各类器型多能确切表现本时代的生活习惯、审美标准、风俗面貌和技术成就。若能谙熟并善于识别其形状和神态，就掌握了一种比较可靠的鉴定方法。
对于明代的一些典型器型，特别是名贵品种，更应烂熟于心，形成固有的正宗概念。越是名贵的品种，便越会有人去仿制。在鉴别中，有了准确的器型概念，无须多究，便可一眼识破那些低劣的赝品;有了准确的器型概念，对那些貌似真品的伪作，经细心体察和揣度后，就能看出神离之处，找出其细微差别;有了准确的器型概念，就能善于体会各时代的不同风格和神态，对那些维肖的仿品，便能独具慧眼，看出其虽维肖但不维妙之处，从而窥出破绽。明初洪武时期的青花瓷色泽暗黑，这主要是元末明初战争频繁，苏料进口中断，使用国产青料造成的。
永乐、宣德年间瓷器制做也如明代国力一样处于一个上升阶段，尤其青花瓷达到了一个新的高峰，史称“永宣瓷”。它的主要特点是：由于郑和下西洋，从中亚伊斯兰国家带回了“苏麻离青”料。在适当的火侯下，能烧成像宝石一样的鲜艳色泽，但由于含铁量高，往往会在青花部分出现黑疵斑点。
在掌握各时代瓷器品种的特征及时代风貌的同时，应侧重对器型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究，详加分析对比，摸清其演变规律。久而久之，便可充分利用不同器型特征，熟练地鉴别真伪。明代永乐年间的器型古拙秀美，当时出现的一些精品，如白釉脱胎暗花盘碗，青花压手杯之类，都是后仿品在造型等方面远远不可企及的;宣德时期造型种类明显增多，并且制作精致，独出心裁，有些是空前绝后之作，若不具备很高的技术水平，难以仿制成功。
故永宣青花器，仅见清代盛世康熙、雍正、乾隆时的仿品及民国时的赝作，除此而外其他时期少见。至于成化时期，器型惟重纤巧，大器较少，其碗、把杯、天字罐类，都出色地代表了当时轻盈秀致的风格，并为仿品所望尘莫及。弘治、正德时期虽器型品种不多，但却端庄秀逸。嘉靖、万历以后，器型渐趋复杂，又有许多创新之作，风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永宣时期的作品未免粗糙。
对于造型，要从以下几点去观察：器口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里。若能经常测量器体部位，体重厚薄，熟记大小，对于鉴定工作更为有利。
纹饰：瓷器上的纹饰，也和造型一样，具有鲜明的时代特征。对于明初永宣青花器上的晕散下凹斑痕等特有现象，在后代的仿品中都不能准确再现。
在断代和鉴别真伪时，观察、比较同时期与相近朝代其他工艺品的图案画意等特征也很重要。例如，明清两代瓷器的画面，就与同时代的织绣、竹、木、漆、牙、玉、铜、银等工艺品装饰，互有影响，一脉相通;又如成化时期瓷器的海上水八怪，缠枝莲纹，也与前朝景泰掐丝珐琅器上纹饰相同。如此等等，便可发现时代的特征，找出共同的规律，无论是官窑还是民窑器物，都应作大量细致的对比分析，便如永乐、宣德瓷器的缠枝莲、海水龙、成化瓷的青花底足双线特征，正德瓷的回文，嘉靖、万历瓷的道教画与镂雕工艺，康熙瓷的双猗牡丹、回影梅，雍正瓷的过枝花和皮球花等等，在决疑辨伪中，都有着重要的参考价值。
鉴定真伪，还可根据纹饰的笔法，远近疏密的层次，笔力纤弱等等。
胎釉：就瓷器而论，胎为骨，釉为衣。细致观察胎体和釉面也是断代和鉴别中必不可少的一环。
鉴定胎质时，可从器足的无釉处观察，注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。如著名的永宜细砂底器，露胎处均可见到金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色;另外明代胎体迎光透视，都显肉红色而清代及民国仿品则为青白色。如以洁白细润著称于世的成化胎体，迎光透视显牙白或粉白色，具有如脂似乳的莹润光泽。
对于明代各种不同的釉面观察方法，除以眼目直观外，必要时还可借助放大镜。观察时更要注意釉质的粗细，光泽的新旧，釉面的厚薄，以及气泡的大小、疏密的程度等特征。对各时代釉面的典型表现，要牢记心中，如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色，明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象;明代宣德的桔皮釉，明代晚期黄釉釉面所闪现的血丝状小红点。
另外釉面的新旧光泽也可说明真伪。对各时期施釉的厚薄，釉面的莹润与干涩，釉质的缜密和疏松及浓缩、积釉等状态也需掌握，这也是鉴定真伪的一个重要因素。如常见永乐白釉器口，底边角与釉薄处闪白和闪黄，釉厚处闪浅淡青色。永乐翠青积釉处的气泡密、玻璃质强，明代蓝釉釉面表现的灰黑色调，明代宣德釉面的棕眼现象等等。所以，造型、纹饰、款识、釉色、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归，全面一致的效果。
款识：明代瓷器各代款识千差万别，凭款识特点来断代和辨伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格，首先可以从研究笔法入手，然后将真假实物款识，相互比照，结合实物，反复审度其字体的结构、排列的形式、落款的部位，以及款字色泽的深浅浓淡等。另外，也应当注意总结同一时期及早期和晚期款识不尽相同的变化规律。
作为中国陶瓷史上重要发展时期的明代陶瓷艺术的欣赏及鉴定，不仅是文博工作者的必修课，而且随着人们生活水平的提高和文化生活的日益丰富多彩，也必将成为越来越多的陶瓷收藏品受好者和享受者需要了解和掌握的知识，也必将成为提升全民文化修养的一个方面。
从瓷片“社”字款看明代结社文化
我收藏的两块明代瓷片，底部有带“社”字的款识。一块为“汤社”（图1），另一块为“研社”（图2）。它们是明代结“社”风气兴盛的见证，值得作一介绍。
我们首先来了解一下，什么是“社”？“社”在远古是一种地域性的社会组织。《周礼》规定，二十五家为“社”，春秋要集体祭祀本地的社神。汉代有“乡社”“里社”之称，也是聚居一处的民户单位。可见，在汉以前的社会里，“社”是民间基层的乡土组织。
大约魏晋时期，开始出现另外意义的结“社”。晋代惠远在庐山结“莲社”，标志着出现了以研习佛学为目的的结社。同时，学文的、习武的也开始结社，聚在一起切磋技艺，渐成风尚。明代自嘉靖之后，大江南北以及山、陕等地经济繁荣，加上水陆交通便利，文人结社更如雨后春笋，风行一时。
明代文人结社影响最大的是“复社”“几社”等，集会的规模可达数千人之多。以“复社”为例，结社的目的起初是为了应对科举考试。社员们聚在一起，无非是揣摩八股、切磋学问、砥砺品行。然而这些人后来在仕途中相互吹捧提携，形成一个颇有声势，甚至能影响朝廷事务的社团。
除了政治性很强的“复社”“几社”，明代后期还有许多其他类型的结社。比如有专家统计文学史上著名的公安派袁氏三兄弟参与组织的结社类别，大致有：1.专攻八股制义的“文社”；2.因饮立社，以饮为务的“酒社”；3.结社赋诗，彼此酬唱的“诗社”；4.亦诗亦禅，诗禅结合的“诗禅社”；5.以诵经、念佛、参禅为内容的“法社”；6.以壮大学派声势为目的的临时性社团集会等。公安派结社，大大小小叫得上名的，合计有35个之多。
回过头来看图1和图2，“汤社”“研社”应该也是文人结社，那么它们是什么性质的结社呢？
“汤社”的名称源自五代。宋陶谷《清异录·汤社》曾记载：“和凝在朝，率同列递日以茶相饮，味劣者有罚，号为汤社。”“和凝”是五代时期著名的文学家，也是一位朝廷重臣。《清异录》记载的是他在朝廷公干之余，经常与同事一起品茶，形成一个小团体，号称“汤社”。宋代时茶水称“茶汤”（简称“汤”），所以“汤社”就是聚会饮茶的社团组织。
明代时聚会饮茶的结社，也叫“汤社”。陈继儒《小窗幽记》卷五有记：“谷雨前后，为和凝汤社，双井白茅，湖州紫笋，扫臼涤铛，征泉选火。以王濛为品司，卢仝为执权，李赞皇为博士，陆鸿渐为都统。聊消渴吻，敢讳水淫，差取婴汤，以供茗战。”瓷器上有“汤社”的款识，佐证了当时这种以茶结社的现象在社会上相当普遍。
“研社”之“研”，实际上与“砚”通。古代写字时研墨不用砚台，所以没有“砚”字。后来有了砚台，“研”与“砚”就常常通用了。“研社”也就是“砚社”，指那些使用笔墨以进行诗词、书画创作为主的社团。
“研社”这种社团的另一个名称就是“雅集”。历史上著名的雅集有西晋石崇的“金谷园雅集”、东晋王羲之的“兰亭雅集”、北宋的“西园雅集”等。明代这一类文人雅集活动更是层出不穷。瓷器上有“研社”款，表明这一类社团在民间受到欢迎。
“汤社”“研社”等社团的活跃，说明明代社会上结社有相当的自由度。与“社”相似的结盟团体还有一种叫“党”，明代最著名的是“东林党”。“社”与“党”一方面有明显的区别：“社”是民间文人的结盟团体；“党”是朝廷官员的结盟团体，即“朋党”。另一方面，两者的性质又十分相似，而且可以在某种条件下发生转化。故清初朱一是概括说：“盖野之立社，即朝之树党也。”
对朝廷来说，“朋党”历来是一种祸害。明朝末年的官场史，从某种角度看就是一部“朋党”恶斗史。官方打压“朋党”，往往连累到“社”也遭到清剿。
清代立国后，对民间结社颁令禁止。顺治九年，由礼部题奏，立条约八款颁刻学宫，其中有一条是：“生员不许纠党多人，立盟结社，把持官府，武断乡曲。所作文字不许妄行刊刻。违者听提调官治罪。”顺治十七年，礼科给事中杨雍建上了一个奏折，题为“严禁社盟陋习，以破朋党之根事”。顺治帝批示道：“士习不端，结订社盟，把持衙门，关说公事，相煽成风，深为可恶，着严行禁止。”
在官方的严厉打压下，清代的文人结社近乎绝迹。所以，清代的瓷器上看不到带“社”字的款识。