高仿民国瓷器的鉴别。
景德镇出土的明宣德斗彩鸳鸯莲池盘
清代康熙朝的制瓷业是中国陶瓷史中非常重要的一个阶段。康熙一朝六十余载，御窑瓷器不仅在创新方面达到了前所未有的艺术高度，在摹古方面也有极高的艺术造诣。尤其是对于明初官窑制品的仿制，不仅形似，对于器物的韵味把握更是惟妙惟肖，几可乱真。
早期的陶瓷研究学者一直认为明代官窑五彩瓷肇始于成化，对于明代《博物要览》中“宣窑五彩，深厚堆垛”的记载，因为缺乏实物资料而无从考证，只能将信将疑。直到1984年摄影师王露在西藏萨迦寺偶然拍摄的一对宣德斗彩鸳鸯纹碗的照片，才逐渐揭开了宣德五彩瓷的神秘面纱。而后在1988年景德镇明代御窑遗址中发掘出一件明宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，则进一步印证了文献对于宣德五彩记载的真实性。康熙仿宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘，盘口用青花书写藏文吉祥经一周。经比对，虽然康熙仿品与宣德母本在个别藏文字体的写法上稍有偏差外，所书字数完全一致。盘外壁绘对称莲荷纹四组，并绘有鸳鸯四只，构图与宣德母本别无二致。笔者推断，当时应该是有宫廷图样或者是参考宣德实物制作的。这件器物属于“纯摹古”，没有写康熙本年官窑款，而落“大明宣德年制”楷书款。
永乐、宣德两朝的三十余年里烧造的青花瓷堪称稀世珍品，其颇具异域风格的造型、浓重明艳的发色、超凡脱俗的纹饰，被誉为“发旷古之未有，开一代之奇葩”。康熙朝在仿制时，同样刻意模仿青料浓艳流淌的艺术效果，神形兼备。仿永乐青花花卉斗笠碗，胎体轻盈，釉质细腻，釉面晶莹肥润。经过查考，其制作母本现藏于中国国家博物馆。碗外壁绘缠枝牡丹四朵，线条疏朗，笔法流畅，可以清晰看出描绘青花时，用反复点染描摹追求“苏麻离青”色调。碗外壁所绘的四朵花卉并没有按照一般官窑作“十”字状对称。通过与馆藏永乐原器比对发现，原器的花头就是不对称的，同样是两朵紧贴，相互依偎。可以说，康熙仿品是对原物一比一复制的忠实写照。据笔者查考，除了这种无款花卉斗笠碗外，康熙一朝烧制过为数不多的落有本朝款识的缠枝花卉斗笠碗，其花头同样不对称。
清康熙仿宣德斗彩鸳鸯莲池盘 私人藏品
中国国家博物馆藏明永乐缠枝花斗笠碗
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专家教你细分光绪仿康熙的青花瓷
康熙时期的瓷器被公认为清代瓷器之首，康熙一朝历经61年，是清代鼎盛时期，经济文化空前发展，就瓷器而言，无论胎质、制作工艺、画工等诸多方面都十分讲究，因此历来被收藏者视为珍品。然而光绪时期在晚清时代，相对比较强盛，有“光绪中兴”之说，出于多种原因，光绪朝仿制康熙时期的瓷器的现象多有出现，好者几可乱真。所以，若能准确区分康熙和光绪两个不同的时期的瓷器，有重要的意义。
从制作工艺上看，有粗、细之分，这主要是指旋胎及底足的处理。康熙时期的瓷器旋胎比较规整，器壁外处理平整，器物的内部少有精细的处理，常见手拉胎的痕迹。器物的底足大多很规矩，底足处理圆润、光滑。而光绪朝的瓷器在旋胎上胎体较康瓷轻薄一些，特别是器物底足的处理，棱角不很清晰，有拖泥带水的感觉。在胎质方面。康熙朝的瓷器的胎质可以用细密、洁白、坚实来形容。光绪朝瓷器的胎质比较粗松，呈灰黄色。
画工方面，康熙朝的瓷器线条流畅，特别注意起笔落笔的顿挫，线条犹如钢条，直线和弯曲都刚劲有韧性，绘画造型准确，诗书画印，完美结合。诸如赤壁赋、圣主得贤臣颂等诗文常常整文搬上瓷器的画面，且书法多楷书，字体秀美、工整，绘画的内容有人物、山水、花卉、龙凤等题材。而光绪朝瓷器的线条柔软、较细，力度不强，虽也有起落笔的提顿，但相比康熙朝的瓷诈器绘画则显得无力，在绘画的内容上也少有创新。
另外，瓷器釉质也有一定的不同：康熙朝的瓷器多表面平整光滑，釉质较厚，半透明、呈淡青色。光绪朝瓷器釉质较薄，表面不平整，常有瑕疵。
康熙瓷
古今通宝收藏小常识（一百二十）
最受中外藏家青睐的藏品——康熙瓷
清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂。
清代陶瓷生产，除以景德镇的官窑为中心外，各地民窑都极为昌盛兴隆，并得到很大的成就，尤其西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富而多采多姿，也由於量产及仿制成风，画院追求工细纤巧，虽有惊人之作，但少创意而流於匠气。
康熙朝青花瓷工艺细致精巧，色调青翠欲滴，代表了清代青花瓷最高水平，它与明代青花瓷迥然有别。康熙青花山水和晕染法的成功运用，不仅可将青花分出许多色阶，而且使画面富有立体感，达到了青花艺术表现的最高水平。青花瓷的种类也大为增加，除青花加彩之外，还派生出了豆青釉青花、天蓝釉青花、洒蓝釉青花、绿釉青花、黄釉青花、浆胎青花等。
胎质：早期胎体厚。中晚期胎土淘炼精细，胎质洁白致密，如糯米粉状。
釉面：早期釉色泛青，釉面有黑棕眼。中期釉面细润滑腻，釉色以亮青釉为主，也有增强白度的浆白釉、粉白釉等。晚期釉色为碧青，给人一种清新明快而又剔透坚硬感。
器型：造型极为丰富，常见器型有碗、盘、瓶、尊、香炉等。官窑器少大件器，大多为小件的日用瓷和文房用具。民窑器型丰富，多大件器，如大型凤尾尊、大方 瓶、棒槌瓶、观音瓶、花觚等。器物制作规整，修坯精细，接痕不明显。具有时代造型特征的青花器型有：凤尾尊、贲把壶（俗称“藏草瓶”）、痰盒、“凉帽式” 碗、圆棒槌瓶、方棒槌瓶等。
青花发色：
康熙早期青花呈色深沉、灰暗，器口多施酱黄釉。
康熙中期（康熙二十年1681——康熙四十五年1706）青花色泽开始出现浓淡深浅变化，且呈色稳定，青翠雅洁。其层次变化可达数十层。官窑钴料大多采用上等浙青料，呈色鲜蓝青翠，明净艳丽。亦使用产自云南的“珠明料”，呈色纯蓝，纯净明亮。康熙中期青花最具特色，也最具美感，其一笔之中分出深浅浓淡，而青分五色，就显出山水风景的层次和立体感来。因而被誉为“五彩青花”或“青花五彩”。同一种青料由于它的浓淡不同，形成了色彩上不同的感受，甚至在一笔中也能分出不同的浓淡笔韵，这完全是由工匠们成熟地运用绘笔技巧而有意识地造成的。《陶冶图说》记录了清初描绘青花分工的情况：“画者学画不学染，染者学染不学画。所以一其手，不分其心也。画者、染者分类聚一室，以成划一之；至如边线青箍，出镟坯之手；刻铭书记，归落款之工；写生以肖物为上，仿古以多见为 精。此青花之异于五彩也。”民窑器除精品也使用浙青料之外，更多的是使用江西料、广东料等料。
康熙晚期青花瓷，其青花呈色由中期的青翠色向浅淡灰暗过渡，有的似呈色不稳，出现晕散现象，类似雍正初年产品。
纹饰：官窑器纹饰多为龙、凤、缠枝莲、山水、亭台楼阁等，团龙、团凤是特殊表现手法。民窑器纹饰题材丰富，除一般山水人物之外，还有历史典故，如王羲之爱鹅、竹林七贤、渊明爱菊、张旭醉酒、米芾拜石等；取材于戏剧、小说类的情节，如《封神榜》、《三国志》、《西厢记》、《水浒传》等；有乞福求祥的松鹤延 年、岁寒三友、鹿鹤同春、锦鸡牡丹、灵仙祝寿等图案，取材民俗题材的，如一品清廉、耕织图、渔家乐、多子图等，以及树木花草类，如牡丹玉兰、博古插花、竹兰梅菊等图。
早期纹饰图案和题字往往相配，如画秋叶者，则在画旁题“梧桐叶落，天下皆秋”之类文句。
中期纹饰则流行四季风光、西湖风景、芭蕉梧桐、牡丹、梅花、博古、吉祥图案等。梅花有垂枝梅、冰梅、朵梅，一般仅画花蕊不画花心。这段时期，器物上出现书写长篇诗文，如“兰亭序”、“前后出师表”、“前后赤壁赋”、“秋声赋”等。
晚期纹饰，人物、动物、植物都有。极富特征的是《耕织图》。
底足：露胎的底足能见一圈圈细密的旋坯痕。底足形式多样，有圈足、三足、平底、璧形底。盘、碗圈足较大，挖足较深，以滚圆的“泥鳅背”状为多，底部有缩釉点，如针孔。出现了双圈足盘碟，二层台底瓶、罐、尊，璧形底笔筒等。
款识：康熙时期的青花，特别是民窑器很多都没有年款，这种状况与康熙十六年浮梁县令张齐仲曾经下令禁止窑户在瓷器上书写年款有关。当时的底款多为仿明代宣德、成化、嘉靖和万历年款。
早期青花瓷器书帝号年款的较少，一般署斋堂名或花押，或画香炉、秋叶于器底。
康熙中期以后，官窑青花瓷器署本朝款成为定制。基本上是楷书，其篆书款不到1%，“康”字的下半部多用半水或楷体“水”字，很少写成“泰”字下半部的“水”字。款识有单圈、双圈、双方框、双长方框，楷书、草书，六字三行、六字二行、四字二行等。其青花款识颜色下沉釉里。
康熙时期，青花呈色青翠明亮的，很少署本朝款，多书成化、嘉靖款识或各种图记及斋堂款。也有仿明代洪武、永乐、宣德、万历年款青花瓷器。
嘉靖御瓷群仙祝寿瓶
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与明代其它帝皇相比，明世宗嘉靖皇帝继承大统出乎其人生意料，一夜之间由藩王脱胎贵为天子，因此他比谁都深知荣华富贵得来之不易，对帝皇生活的痴心眷恋成为他祈求神灵、信仰道教方士的主要动因。正如谷应泰在《明史纪事本末》中所言“世宗起自藩服，入缵大统，累叶升平，兵革衰息，毋亦富贵吾所已极，所不知者寿耳。以故因寿考而慕长生，缘长生而冀翀举。惟备幅于箕畴，乃希心于方外也。”嘉靖二十一年他更是不问朝政，移居西苑（今北京北海、中南海）一心修玄，日求长生。当时宫殿所饰之物均为道教仙人众神、灵符祥瑞之类，其中瓷器一项也不例外。据嘉靖本《江西省大志》卷之七“陶书”一章载录嘉靖八年至三十八年里烧造御瓷的名目，当中不乏道教色彩浓厚的器皿，例如“二十一年青花白地八仙过海罐一百（件）”、“二十三年青花白地外海水苍龙捧八卦寿比南山久福如东海深里三仙炼丹花碗二千六百（件）”、“二十七年青花白地龙凤群仙捧寿字花盆五千（件）”、“三十年青花白地外四画神仙里云鹤花盘一百（件）”“三十一年白地青花里八仙捧寿外云龙花盘二百五十（件）”等，而且检阅其全部名目记载，发现嘉靖二十年前后道教色彩浓重的器皿开始大肆出现，应该与嘉靖皇帝二十一年移居西苑潜心修道密切攸关。御器当中有葫芦瓶一式，颇为嘉靖皇帝所爱，造型多样，纹饰丰富，大小各异，为道教题材的造器与纹饰结合的佳例，富具时代气息。据北京保利拍卖资料介绍，此件青花群仙祝寿大葫芦瓶为嘉靖御瓷葫芦式瓶当中非常珍罕的一类，其上下腹均丰硕圆润，口部细直，圈足高深外撇，颇见豪迈古拙之气。其口沿与束腰均绘缠枝灵芝纹，上腹上下饰变形莲瓣纹和蕉叶纹，中间主题图案则是五仙行乐图，见有寒山凌波戏水而行，刘海骑金蟾腾飞，拾得携帚而坐，似与执杖佩葫芦仙人对语，后面松下仙人则执笔书卷，神态悠然。下腹主题为群仙贺寿图，场面热闹非凡，共有十三位仙人为寿星祝寿。见寿星端坐石上，泰然自得，观刘海为之戏蟾，众仙献寿，见有捧灵芝托蟠桃者，持宝瓶敲鱼鼓者，吹紫箫鸣玉板者，络绎不绝，气氛喜庆祥和。圈足外侧锦地四开光绘折枝瑞果纹。其青花一色浓妍泛紫，为回青典型之特征，绘画繁缛细致，众仙仪态不一，生动逼真，各见精彩，尤以寒山拾得为佳，拙朴木讷，又不失活泼、诙谐，与嘉万时期画家尤求所作《寒山拾得图》极为相似，由此可见画手技法不凡。底款楷书“大明嘉靖年制”，字体稚拙古朴。本品装饰造型独见嘉靖一朝出现，后来万历时期继承嘉靖御瓷葫芦式瓶的众多式样，唯独缺失此类。结合其绘画风格、青花发色和款字等诸种特征，左证以前述文献记载，估计其制作时间应是嘉靖中期，流行时间极短，故制作数量罕少，除本品贺寿图以外，相同造型尚见其它纹饰如见香港苏富比1986年秋季艺术品拍卖会第53号“明嘉靖青花松鹤寿字葫芦瓶”，主题纹饰绘福寿云鹤仙鹤图，高为45.5厘米，和香港佳士得2003年秋季艺术品拍卖会第620号“明嘉靖青花云鹤纹葫芦瓶”，主题纹饰为上书“风调雨顺”下书“国泰民安”云鹤海水图，高47.2厘米，均不及本品尺幅之高。据悉，此件嘉靖青花群仙祝寿大葫芦瓶于北京保利2013秋拍中以2127.5万元成交。记者傅晓燕
本文来源：山东商报高仿瓷的空间有多大
高仿瓷的投资空间有多大
收藏品爱好者都知道高仿瓷器，有很多收藏者还会选择性收藏这类瓷器。它虽然只是古董瓷器的仿制品，但是，由于其制作成本高昂且数量有限，所以价格相对也比较高。但对于高仿瓷器的价值和升值前景，收藏者与专家们的看法各不相同。今天，我们就来谈谈高仿瓷器的投资空间。
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100件锦堂富贵瓶
古玩收藏历来讲究“求古”“求真”，但高仿瓷器让只可耳闻不可眼见的古董瓷器成为收藏品爱好者的私人珍藏，伴随着古玩走俏收藏品市场的同时，高仿瓷器精品也逐渐成为收藏热点。高仿瓷器价格不菲，却依然销售火爆，这让人们禁不住要质疑其保值性。
单色釉豆青釉各式瓶
有一部分人选择收藏高仿瓷器是单存的收藏爱好，并没有考虑其升值前景，为了满足收藏古瓷的愿望会选择高仿品。还有大部分人认为，仿制品虽然是高仿，但毕竟是假的，投资高仿瓷器没有很大的升值前景。
珐琅彩开光花鸟仿木纹瓶
但是，现在我们将两种观点结合起来看，高仿瓷器的升值前景就显现出来了。我们先来看下收藏者收藏一件瓷器的初衷：一是单存的收藏爱好，即使升值也不会考虑出售；二是为了投资；三是二者皆有，是爱好，但会在适当的时间转手。市场的产生是源于需求，而当需求量增大，资源却是固定的时候，升值空间就会增大。
仿明宣德青花牡丹纹食盒
中国文物学会相关人士介绍说，高仿品的定价取决于三个因素，一个是原品的价格，如果原品不是孤品就是稀件，那仿品价格也会居高；其次，看制作的难易程度、花形繁简，工艺复杂、精致，代表了某一时期瓷器制作工艺的最高水平；再次，权威、限量发行也在一定程度上提升了高仿品的收藏空间。当人们真正区分了高档复制品和赝品，并能够认识到其文化和艺术的延续价值后，相信用不了几年，高等复制品，尤其是故宫、国家博物馆等国家机构高仿品的价格就会一路攀升。
粉彩手绘碧桃花鸟瓶
近年来艺术品投资市场看好，高仿品投资也日趋火爆。但在赝品充斥的今天，收藏者们要想买到好而值钱的东西，还是要擦亮眼睛，仔细辨别。
粉彩松鹤延年珊瑚红描金瓶，此件松鹤延年粉彩瓶画工极其精细，鹤与松的神与态都在作者的笔下展现的淋漓精致，珊瑚红是价格比较昂贵的一种颜色，它展现的是一种低调的奢华，所以自古以来受文人雅士及皇宫贵族的推崇，今人对他的喜爱更是有过之而无不及。喜欢书法绘画的朋友都知道“小中见大”是很难做到的，尤其是在瓷器这个载体上体现，他不同于一般的纸质绘画，下笔成品，瓷器则需要更细的笔触，需要掌握料性与瓷胎的磨合，所以我们看这件仿官窑器，小巧精美，构图，多种工艺结合于一身，实属难得。
粉青釉荷叶纹金文神龟图香插
霁红梅瓶
重工粉彩花鸟四方笔筒，四面开光花鸟各有传神精妙之处，此笔筒体积极小，越小的画面越不好打开手笔。笔筒旁边的八宝缠枝花卉边角绘制的极其细致，所耗工时极长，是件小中见大的精品力作。
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慈禧御瓷：大雅斋瓷器
“大雅斋”粉彩荷塘鹭鸶纹缸
“大雅斋”瓷器，得名于口沿上书“大雅斋”三字，属于堂名款瓷器，是慈禧太后专门为自己设计、烧制的御用瓷。长期以来，“大雅斋”瓷器珍藏深宫，世人很难一窥真容。
这些浓艳华丽的瓷器，代表了晚清时期的宫廷风尚，也展现了慈禧个人的审美追求和取向。异样的奢华，为渐趋衰微的晚清制瓷业平添了一道独特风景，堪称晚清最为著名的御窑瓷器。
“大雅斋”黄地墨彩花鸟图碗
慈禧御瓷
“大雅斋”瓷器，得名于口沿上书“大雅斋”三字，属于堂名款瓷器，是慈禧太后专门为自己设计、烧制的御用瓷。长期以来，“大雅斋”瓷器珍藏深宫，世人很难一窥真容。
这些浓艳华丽的瓷器，代表了晚清时期的宫廷风尚，也展现了慈禧个人的审美追求和取向。异样的奢华，为渐趋衰微的晚清制瓷业平添了一道独特风景，堪称晚清最为著名的御窑瓷器。
慈禧其人
提到“大雅斋”瓷器，首先要了解慈禧其人。
慈禧，叶赫那拉氏，满族镶蓝旗人，生于清道光十五年（1835年）。其祖父景瑞当过刑部郎中，父亲惠征当过安徽徽宁池广太道道台，都是五品官员。清咸丰帝奕詝登基后，于咸丰元年（1851年）二月第一次挑选八旗秀女，叶赫那拉氏中选，时年16岁，次年五月进宫侍咸丰帝，为兰贵人，住储秀宫。咸丰四年（1854年）封懿嫔；六年（1856年）三月生载淳，晋懿妃；翌年春又晋封懿贵妃。咸丰帝死后，载淳继位，懿贵妃被尊为皇太后，诏旨尊称圣母皇太后，旗籍亦抬入上三旗。同治元年（1861年）四月上徽号曰慈禧皇太后，以后又累上徽号。光绪帝死后，慈禧决定立溥仪为嗣皇帝，她自己被尊为太皇太后，次日即死于中南海仪鸾殿，终年74岁。在清朝二百多年的历史中，慈禧经历咸丰、同治、光绪三朝，统治中国近半个世纪之久，是中国近代史上显赫一时、影响至深的一个重要历史人物。
慈禧是一个拥有最高统治权力的人，但同时也是一个女人。在她的一生中，除了朝纲独揽，除了擅权专政，还有许多作为女性的共通点。她喜欢花，喜欢听戏赏景，喜欢华美的服饰，也喜欢精致的瓷器。
“大雅斋”来由
关于“大雅斋”，清人吴士鑑在《清宫词》中写道：“大雅斋中写折枝，丹青钩勒仿笙熙。江南供奉虽承旨，不及滇南女画师。”诗后小注有曰：“内廷如意馆画工，皆苏州人。光绪间，昆明缪素筠女史嘉惠，工画花卉，承直二十余年。每当拈毫染翰，孝钦并坐指示之，眷遇始终不衰。大雅斋，孝钦自署名也。”魏程搏《清宫词》亦云：“二十余年侍圣慈，内廷供奉女筌熙。金笺宝篆红泥印，认得先朝老画师。”李珍注：“内廷如意馆画工，皆苏州人。光绪间，昆明缪素筠女史嘉惠，工画花卉，承直二十余年。每当拈毫染翰，孝钦并坐指示之，眷遇甚隆。内有大雅斋印，即孝钦自署。”从以上清代诗文及诗注可知，“孝钦”即慈禧太后，“大雅斋”是慈禧自署的斋号，是她写字作画的地方。
但“大雅斋”到底位于何处，一直困惑着人们。后据学者考证，“大雅斋”位于“天地一家春”的西间，而“天地一家春”是圆明园内“九州清晏”中一处建筑名称。“大雅斋”瓷器，正是为这处建筑特别烧造的慈禧专用瓷。不幸的是，在第一次鸦片战争中英法联军火烧圆明园时，“大雅斋”随“天地一家春”被焚而无存。
“大雅斋”蓝地粉彩花鸟图盘(一对)
烧造始末
同治皇帝亲政后，并不能完全掌握朝政，为了拥有更多的自由和自主权，他一直在寻找机会让慈禧退出权力中心。于是，以感恩皇太后为大清朝所作贡献为名，下旨重修圆明园，把圆明园辟为慈禧颐养天年之所，以示自己的孝心。慈禧曾经居住过的“天地一家春”是此次重修工程的重点。
慈禧对于“天地一家春”的重修参与良多，多次召见负责设计的雷氏父子，并对装饰中用到的各种花卉画样给出许多修改意见。同治十三年（1874年）正月十九日，圆明园正式开工重建。在圆明园开工重建的两个月后，内务府传办江西九江关烧造一系列的陈设及日用瓷器，并且下发了瓷器的画样，在这些画样上标有“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”的款识。
故宫中留存的画样详细地记录了烧造“大雅斋”瓷器的釉色、纹饰及器形等方面的规定，现存实物也与之对应。画样中，器形设计和纹饰描绘均出自内廷如意馆画工之手。晚清如意馆画风多流行工笔花鸟，故而瓷器上的纹饰也多花鸟。画样是统治阶级对瓷器生产的直接干预，通过画样把统治者的审美情趣，对于自然，对于艺术的理解转化为一种可以留存的物质载体。同时，画样的回收制度也体现了统治者对于这种物质载体的垄断性和皇权的不可侵犯性。
清代的御窑厂在咸丰五年（1855年）毁于太平天国的战火，同治五年（1866年）筹措十三万两白银，在景德镇复建御窑厂，由九江关监督领其事。虽恢复重建，但是重建后的御窑厂由于工人的流失，硬件条件的限制，使得这些御用瓷器的烧造困难重重。还有时间紧迫，烧造数量大等因素，时任江西巡抚的刘坤一不得不上奏肯请延期交付。直到光绪元年（1875年）、二年（1876年）头两批“大雅斋”瓷器才陆续完成。不过此后，随着内忧外患的加剧，景德镇的御窑厂再也没有烧出第三批“大雅斋”瓷器。
从现存的“大雅斋”瓷器来看，釉面并不十分光滑，多存在气泡和橘皮纹现象，且在色地与彩绘纹饰之间有明显的接痕。“大雅斋”瓷器与雍正、乾隆时期的粉彩瓷器相比，缺少了工艺上的精细度，这与当时御窑厂客观存在的困难有很大关系。
这些“大雅斋”瓷器的原意，是为重建后的圆明园“天地一家春”内的西间堂室陈设和日用所用。但彼时，清政府的国库并不充盈，对内危及半壁江山的太平天国运动刚刚平定，对外在与列强签署的一系列不平等条约中，付出了巨大的经济代价，已无力负担重修圆明园工程庞大的开支，甚至连修园所需的大型木材都难于购得。加之朝中大臣的极力反对，圆明园不得不于同治十三年（1874年）七月二十九日被迫停工，慈禧期望重温当年景象的愿望也成为了镜花水月。因此，“大雅斋”瓷器转而入紫禁城专供慈禧在后宫里使用，并主要集中在长春宫内。
艺术风格
“大雅斋”瓷器烧造于晚清时期，在动荡的社会环境中，慈禧无暇投入更多的精力去关注瓷器的创新，并且御窑现有的条件连生产原有品质的瓷器都存在困难。种种因素的限制，使得“大雅斋”瓷器基本沿袭了乾嘉时期御窑瓷器的艺术风格，体现了宫廷的华丽美感。所有瓷器均为色地彩绘，器形也延续了前朝的样式，只是在制式上更偏重于秀丽精致，带有独特的女性审美特质。这种特质的形成与慈禧太后的喜好是分不开的，因为御窑瓷器本身就是君主审美观念的物化。
可与同时期其他官、民窑器物相比，“大雅斋”瓷器无论在质地和工艺上都较为考究，体现了光绪朝御窑瓷器的最高水平。“大雅斋”瓷器的艺术风格可以归纳为釉色鲜艳、纹饰精美、器形多样、款识讲究。
釉色
“大雅斋”瓷器地釉的色彩有粉地、藕荷地、浅藕荷地、明黄地、大红地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、翡翠地、豆青地、浅豆青地、浅绿地十二种。其中以粉地、藕荷地、明黄地、蓝地为多。在色地之上绘制有设色的花鸟，也有单一的水墨花鸟。在设色方面充分汲取了传统工笔花鸟画的设色方法。
“大雅斋”瓷器的釉色带有强烈的情感化、写意化的特征，充分利用色彩的对比变化，象征性地去表达大自然中固有物象的美感。色彩是表情达意的途径，为了实现统治阶级的情感思维和画面情节的融合统一，用色不再是拘泥于自然的色彩，而是具备了更多的主观审美意识的创作。
“大雅斋”绿地墨彩花鸟纹捧盒
“大雅斋”松石绿地粉彩藤萝花鸟图椭圆盘
“大雅斋”陈设瓷器中有很大一部分是在器皿的内部施一层淡绿色釉，此种施釉方法创自乾隆朝，初为仿铜胎画珐琅的制作方法。之后各朝的陈设用瓷均有仿制，只是内部施釉厚薄不均，且无细小的纹路，这也是晚清粉彩陈设瓷的特点之一。
“大雅斋”瓷器充分表现了粉彩的装饰性，整体的色彩搭配充满了柔美的女性特征。花卉、虫鸟的配色取自自然又不是完全地模仿复制，只是提取了自然中的精髓。“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然”，“大雅斋”瓷器同一件器皿上常常出现四到五种颜色的搭配，但是色与色之间和谐的搭配，却创造出别样的韵味。时而是清新雅致的文人情调，时而是静穆深沉的贵族之气，都显现出“大雅斋”瓷器的艺术质感。
纹饰
“大雅斋”瓷器纹饰精美，以色地黑线双勾花者最多，很有新意。纹饰描绘有藤萝花鸟、藤罗月季花、藤罗蝴蝶、莲塘荷花、鹭鸶莲花、栀子桃花、葡萄花鸟、荷花蜻蜓、喜鹊登梅、牡丹花、牵牛花、桃花、紫藤花、萱花、绣球等。“大雅斋”瓷器的纹饰告别了传统官窑常见的龙凤题材，代之为各式花卉、禽鸟，气息隽雅，意境清新。所勾画出的花团锦簇、鸟鸣蝶舞的瓷上花鸟世界，是慈禧太后对于自然的一种美好向往。
由于慈禧生平酷爱花卉，所以“大雅斋”瓷器上自然也以花卉纹饰为最。然而，“大雅斋”瓷器的纹饰已经不是选取单一的花卉主题去表达了，而是几种花卉共同组合成富有象征意义的复合主题。画面构图不追求多层次叠加，只是选取自然中的一个场景，经过宫廷画师的审美想象，创造出一种兼工带写的绘画风格，呈现了柔美娇媚、清新淡雅的女性气质。
宫廷造办处下发画样时，并不是每一种器形都附带小样，所以景德镇御窑厂的画工要根据瓷器造型的不同特点，在不改变画样主要布局及纹饰的基础上对构图做少许的改动。本来，画样上的纹饰是以大件器为模板绘制的展开图，而同样的纹饰在小件器形上就无法原样复制，只能选择主要的花卉图案根据具体的器形进行再次构图。
纹饰与釉色、器形等的完美结合才能诞生一件精美的艺术品。但是，同治朝的御窑厂在经历过战火后，画工的瓷绘水准也较盛世时期有所下降。对比“大雅斋”瓷器的画样和成瓷，不难发现，绘制于瓷上的纹饰多了些装饰的图案感，少了些纸上纹饰的气韵流动，。
器形
“大雅斋”瓷器在器形选择上并无太多大件器皿，多是秀丽小巧的器皿，突出了慈禧太后的女性专用标识。概言之，主要有如下两个特点：
一、品种十分丰富，多日用瓷。“大雅斋”瓷器是为慈禧太后专门烧制的堂名款瓷器，准备烧成后在大雅斋中使用的，故而其品种十分丰富，涵盖了陈设和日用的多种器形。其中陈设用瓷有：花盆、盆奁、鱼缸、花瓶。还有高足碗、高足盘等供器器形。日用瓷有如下几种：碗（因尺寸不同分为海碗、大碗、中碗、怀碗）、盘（分为九寸盘、七寸盘、五寸碟、三寸碟）、茶碗、盖碗、渣斗、圆盒子、长靶羹匙。其中渣斗的造型尤其小巧，高大约在8 厘米左右，口径 9 厘米，便于随身使用。
二、花盆的款式众多。在“大雅斋”瓷器中，花盆的烧造量也很大。花盆除了大小型号的区别外，还有器形上的差异，包括正四方形花盆、长方形花盆、八角花盆、扇形花盆、银锭式花盆、梅花式花盆、圆花盆等，形制多样。有的花盆底部出于功能性考量，带有渗水透气孔。烧造如此多的花盆和慈禧太后对花的喜爱是分不开的。清代自雍正帝之后，皇室贵族的生活偏于享受园林美景带来的清新雅致。在烦乱的朝廷人事倾轧中，皇室贵族藉由花草来放松和转移紧张的心情。慈禧则更不例外，在宫中的御花园里遍植奇花异草，“大雅斋”瓷器中花盆数量的众多也是这种生活风尚在器物上的显现。
款识
“大雅斋”瓷器口沿处有“大雅斋”三字横款，右边多用红彩图章款“天地一家春”。对于里外均绘制粉彩纹样的碗盘类器物，在内壁的口沿处书“大雅斋”及“天地一家春”，而内里施白釉或绿釉无纹饰的器物，则在外壁口沿处书写二款。椭圆形的“天地一家春”篆体闲印章的印纹文字排列有两种方法，一种是双排法，“天地一”三字居右侧，“家春”二字居左侧。另一种被称为“顶天立地”法，即“天”与“地”二字上下分布，中间空白部分是“一家春”三字。其中“一家”列右侧，“春”独自撑起左侧。款字的外围是海水双龙戏珠图案。
“大雅斋”松石绿地粉彩藤萝花鸟图渣斗
“大雅斋”松石绿地粉彩仙芝寿桃图大缸（一对）
除了少部分高足盘碗类的器物，“大雅斋”瓷器大部分器底都用红彩书写有“永庆长春”四字楷款，但并不是所有书写“永庆长春”款的瓷器都书写“大雅斋”、“天地一家春”款。“永庆长春”为四字吉言款，寓意了慈禧太后希望自己永葆青春的美好愿望。
需要指出的是，就款识而言，广义上的“大雅斋”瓷器应包括“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”其中任意一种题款，或其中两款或三款的组合形式以及个别制作、装饰艺术风格相近的无款器物。像“大雅斋”瓷器这样一器三款的，在中国制瓷史上也是绝无仅有的。
“大雅斋”瓷器属于堂名款瓷器，但在清代的女性中，无论是贵为后宫之主的皇后，还是各个贵妃、福晋，使用的瓷器都无如此的专属标识。慈禧之所以能享此特权，是缘于同治十三年（1874年）后，整个国家的权力都已经归在她的手中。“大雅斋”是堂号，同时也是慈禧个人审美情趣的象征，在处理朝政之余，她舞文弄墨、写诗作画，“大雅斋”正好契合了她对于“艺术”的追求。
清宫御瓷九秋同庆鉴赏
清宫御瓷九秋同庆：康熙后期清宫彩瓷一改此前雄丽苍劲之风格，特别在吸纳西洋技艺之后，彩料细腻柔和，气息婉约清新，以致名品迭出，惊艳古今，焕发彩瓷魅力之新姿采。2010年秋天在北京保利上拍的“御制珊瑚红地珐琅彩九秋同庆碗”即为当中杰出的一例，成交价高达448万元。
此器隽秀而娇巧，优雅而尊贵，胎体细薄坚致，内壁施白釉，温润莹美，外壁敷设珊瑚红彩为地，色泽匀净浓妍，以诸色珐琅彩料绘就牡丹、秋葵、菊花、兰花、罂粟花、秋海棠、山茶、芍药、栀子花等九种秋天盛开的花卉，构成九秋图，图中花枝招展，风姿绰约，妍美妩媚之态在秋日华光之下一展无遗。画匠以墨彩勾勒花枝叶脉，覆以各式彩料，斑斓绚丽，其中墨绿一色极为凝厚鲜亮，翠韵悠然，为后世所不及，釉上蓝彩淡雅悦目，为康熙后期彩瓷的重要色彩。此器绘画技巧高超，借以彩料之浓淡的变化来表现花叶的阴阳向背，突出花卉的立体质感。布局繁密而有致，不减清疏之气，亦见设计构图之佳妙。因秋天是收获的季节，遂采集九种秋草于一图，寓意九秋同庆，共贺丰收。底为青花双方框“康熙御制”四字款，为内府标准的宋椠体，笔道硬朗，端庄周正，青花深沉，紧贴胎骨。
近二十年来学术界曾出现一种观点认为康熙珊瑚红地彩绘花卉纹碗系列属于五彩而非珐琅彩瓷，并在鉴藏界产生较大的影响，然而此说未能细审珐琅彩瓷的烧造背景，故多有不妥之处。随着对清宫档案的深入研究，关于康熙珐琅彩料研制的诸多史料揭示，其实珐琅彩瓷创烧成功的过程不是孤立的，除了直接复制西洋彩料以外，在研制当中不断吸收康熙时期五彩瓷器的技术，包括部分彩料的配置均与五彩存在许多相同之处，也即是说一件康熙珐琅彩瓷不单敷饰纯粹的西洋颜料，也使用了五彩当中的大部分颜料，基本化学成分一致，因此瓷胎画珐琅器不是纯粹西洋舶来之物，而是与中国传统彩绘技术、原料相结合的结果，在某种程度上可以理解为是脱胎于五彩而融入西洋因素为主导的产物。如果我们以此心态看待本品所代表的康熙珊瑚红地彩绘花卉题材的御瓷即可理解它们自身具备五彩的风格，但是彩料的种类上更为丰富，而且色泽、画法与康熙朝公认的珐琅彩瓷毫无差别，尤其写款一项，所有康熙五彩御瓷当中未见署写“康熙御制”的款式，唯独珐琅彩瓷方见，因此性质上仍应归属珐琅彩瓷。
鉴别哥窑瓷与仿哥窑瓷
哥窑瓷器的特点是里外披釉，均匀光洁，晶莹滋润，不仅扣之瓷音清亮，而且造型挺拔大方，轮廓亦柔和流畅。属于青瓷系的哥窑器，以釉色取胜。
鉴定哥窑瓷主要从造型、胎骨、釉色等方面着眼。它的胎质呈黑色，细腻、坚实。釉面浑厚滋润，开有大小纹片。器物以瓶、炉、洗、碗、罐为主。哥窑器物以纹片著名，纹片多为黑色，俗称“金丝铁线".按颜色分有：鳝血、黑蓝、浅黄鱼子纹;按形状分有：网形纹、梅花纹、细碎纹等。哥窑开片总的特点是：平整紧密，片纹裂开成上紧下宽状;黑色纹片中有时闪蓝色。
而仿哥窑瓷与哥窑瓷相比胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。胎质、釉质一般过细。造型失去古物风格。轮廓线条生硬。无使用后的光滑感。釉面光泽太强(有些人称此种现象叫“火刺”)，不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛蓝而不是泛青。造型方面、纹饰方面的有些特征太强烈、过分，看上去极不自然。彩太鲜，比如白彩太白，红彩太红，绿彩太绿成墨绿色，等等，没有真品的时代特色和彩色意蕴。仿品纹饰的绘画不自然，笔力拘谨，线条不流畅，有些拙劣的仿品纹饰粗糙。款识书法无力，字体做作不舒展自然，有些连边圈边框都明显不规整，线条粗细不匀。
康熙青花瓷的鉴赏
清代康熙朝(1662——1722)，经济贸易发达，康熙十九年景德镇恢复御器厂，青花瓷器取得了突出成就。
康熙青花瓷以胎釉精细，青花鲜艳，造型古朴多样，纹饰优美而负盛名。
康熙青花分为早、中、晚三个时期：早期是康熙元年至康熙十九年;中期是康熙二十年至康熙四十年;晚期是康熙四十年至康熙朝终，其中康熙中期青花瓷器最为突出。
康熙青花有以下几个特点：
一、胎釉。早期青花胎体厚重，釉面肥润呈现青白色，有缩釉和小棕眼，器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻，有粘砂，不光滑现象，器物底足内常见放射状的跳刀痕，许多大盘及琢器的底足出现台阶的形状，俗称“二层台”。双圈足也在这一时期大量流行，尤以大盘居多，里圈都较外圈矮，两圈间无釉。中期青花胎体洁白坚硬，很少有杂质，胎体薄厚适中，注重修胎，釉面有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略疏松，偶有小开片，还有一种亮白釉。底足露胎处光滑细致，多呈泥鳅背状，少见炎石红，瓷器的质量明显提高胎釉结合紧密，器内外壁及底足釉色基本一致，当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎，俗称“浆胎”胎体偏轻。晚期青花呈青白釉，亮青釉居多，胎体比中期要轻，底足普遍平切，切削整齐。
二、色料。早期青花使用浙料，呈色灰蓝，个别发色较灰暗，与顺治青花特点相近。中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青花色料提炼精纯，呈色鲜蓝青翠，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗，有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，它与明嘉靖青花蓝中泛紫的特征有很大的区别。康熙青花有五个层次的色阶，有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分。这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一。晚期青花，呈色趋于淡雅，有的泛晕散。康熙朝除了烧造传统的白地青花外，还有浆胎青花、哥釉青花、郎窑青花、蓝地白花、豆表釉青花、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种。
三、造型。康熙青花瓷器的造型，千姿百态，仿古创新。既有陈设瓷，也有日常生活用瓷、祭器、外销瓷等。大件器物多是民窑烧制，尽管体积较大，但极少变形，风格挺拔向上，粗犷豪放，制作规范，丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性，严谨大方。主要品种有：盘、碗、碟，杯、盒、瓶、尊、壶、罐、炉、钵缸、香熏、笔筒等文具、挂钟等。