瓷砖墙面。
在国内，很多古陶瓷收藏爱好者都知道中国古陶瓷在唐代有南青北白一说。所谓南青北白，就是指南方烧造的青瓷与北方烧造的白瓷，这是中国古代陶瓷史上的两朵奇葩。南方以烧造青瓷为主。当时主要的青瓷窑口有越窑、洪州窑、婺州窑、瓯窑等。越窑是中国古代南方最著名的青瓷窑口。所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地，因这一带古属越州，故名之。早期的越窑瓷器在中国宋代以前的南方诸省非常流行，古人用"九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来"来形容它的美丽。
而北方则以烧造白瓷为主，它的主要窑口有北齐和隋时河南的相州窑、隋唐时期河南的巩县窑、河北的邢窑以及四川的大邑窑等。这些北方白瓷可以用"欺霜赛雪"来形容，唐代大诗人杜甫就写过一首脍炙人口的诗《又于韦处乞大邑瓷碗》盛赞白瓷，其中有一句是"君家白碗胜霜雪",可见当时北方白瓷的精美。
这件瓷瓶是4月25日大河鉴宝活动中鉴定的一件藏品。此瓷瓶高22厘米，腹径12厘米，白胎白釉，胎质纯净细腻，釉色光亮温润，有细小的冰裂纹。盘口，单颈有三道弦纹，双腹相连。肩左右两侧各塑一条修长的龙形柄，以手工捏塑而成，手法简单干练，形象生动逼真。经鉴定认为，这是一件隋代河南巩县窑的白瓷传瓶，为隋代白瓷的代表之作。
天津市艺术博物馆珍藏有一件这样的白釉龙柄联腹壶，形制与这件双龙柄联腹壶几无二致，底刻有铭文"此传瓶有并",所以人们以传瓶称之。这样形制的器物还有一件，现藏于中国国家博物馆，是1957年由陕西省西安市大业四年周宣帝外孙女李静训墓出土的。
我们一般所知最早的白瓷出现在北齐，如北齐武平六年(575年)河南安阳范粹墓出土的几件。但这些白瓷瓷化程度不高，一般器物中是白中闪青。真正成熟的白瓷烧造还是在隋代。隋代墓葬中曾出土不少白瓷器，隋开皇十五年(595年)征虏将军张盛墓、大业四年周宣帝外孙女李静训墓、大业六年(610年)金紫光禄大夫姬威墓等，都出土了大量白瓷，这批白瓷虽然还稍带有白中泛青的特征，但较之范粹墓出土的白瓷要好得多，胎釉中的含铁量较前减少，烧成温度有所提高，施釉技术也有所改进，器物的白度与硬度比范粹墓白瓷也有提高。瓷器的造型丰富，瓷胎洁白，釉面光滑，应毫无异议地称作白瓷了。
白瓷自北齐开始出现，历经隋代走向成熟，到唐代已形成"南青北白"的局面，烧造技术的日趋完善，为日后出现精美的彩瓷打下了良好的基础，因此，北方白瓷的烧造成功比南方青瓷的出现更令人激动。此次大河鉴宝活动中藏友展示的这件精美的隋代白瓷传瓶尤显珍贵。
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老窑瓷：南宋官窑的鉴别
1、修内司
近年来，对宋代官窑的研究，由于北宋的汝窑、钧窑，南宋的郊坛官窑遗址陆续发现而有了较大的进展。对南宋的修内司官窑的研究，因缺乏窑址印证与古文献核实而众说纷纭。因此，对修内司官窑的性质及产品特征的认识，也就含混不清了。
北宋的“汴京官窑”与南宋的修内司官窑的窑址虽然均未发现，但两者是不同的。关于修内司官窑的产地、时代、沿革及其器物的特征，在《坦斋笔衡》中均有详细的记载，此书还指出郊坛新窑与旧窑(修内司)相比，“大不侔矣”。
修内司为官署，隶属于将作监，北宋始置，南宋建炎三年(1129年)诏将作监并归工程，修内司兼统宫廷窑务烧造的瓷器。据文献可知，修内司窑早于郊坛窑，其烧瓷史是短暂的，又因官窑保密，弃窑时作掩迹处理，因此，其窑址至今未能发现。
据《宋史.高宗本纪》记载，北宋亡于宣和末年(1126年)，其间高宗辗转驻跸于扬州、常州、越州等地，至绍兴八年(1138年)定都临安才安居下来。其颠簸长达12年之久(靖康元年至绍兴七年)。绍兴十三年(1143年)置建郊坛，高宗作为天子始举行隆重的祭告天地诸神的典礼。在此前17年间的祭奠(靖康元年至绍兴十三年)在建坛前，特别是杂建坛后，宫中用瓷器出自何处?来自旧京是不可能的。北宋亡后宫廷珍宝重器均被金兵掠夺一空。高宗辗转逃亡中，不可能把官窑瓷器携至江南。《建炎以来系年要录》等书有详实记载。所以在这12年中，皇家需采取临时应急措施，烧制宫中用瓷。“袭故京遗制”置窑于修内司，应是这一背景的真实写照。置建郊坛，举行祭典，当时祭器从简情况，在《咸淳临安志.郊庙》中有详细记载：“设祭器九千二百有五，卤簿万二千二百有二十人(原注二十五年，年郊增三十人)祭器应用铜玉者，权以陶木，卤簿应用文绣者皆以缬代之”。说明初建郊坛祭典时，由于缺少铜质礼器，只能以当地生产的青瓷器与竹木器取而代之。根据《宋史.高宗本记》可知，在定都前后的绍兴七年的5月、9月和11月也曾举行过3次大型祭典活动。此时所用礼器，自然亦是陶木无疑。由此可见，至少在绍兴十三(1143年)以前，祭典用瓷以及定都后宫廷用瓷，都需置建官窑烧造，这个官窑应即是文献记载的修内司官窑。
官汝窑、官钧窑遗址得以发掘的原因之一，就是以宫中的传世物为依据而取证的。在宫藏宋代官窑瓷器中，除官汝窑、官钧窑及郊坛下官窑外，还有一个所谓的传世哥窑瓷器，至今未能找到其窑口。其实它的窑口就是修内司官窑。
关于修内司官窑的记载以叶置的《坦斋笔衡》个顾文荐的《负喧杂录》为最早，以明除草昭的《格故要论》最为明晰具体。其它明清典籍中说瓷者盖源于此。《坦斋笔衡》关于修内司窑产品的特征以及建窑始末的记载是明确的。《格古要论》承叶、顾之说，并作重要补充：“官窑器，宋修内司烧者，土脉细润、色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足，色好者与汝窑相类。”这段文字极为重要，它实际上道出了“传世哥窑”的本色。不言而喻，只有“传世哥窑”才具备曹昭上述所描述的修内司官窑的特点。“传世哥窑”接近粉红色釉者，如故宫博物院藏宋哥窑葵瓣洗;淡如米黄者，故宫博物院所藏居多，色好者与汝窑相类，故宫博物院所藏双鱼耳最为典型。
《格古要论》在提及哥窑时云：“哥窑色青，浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑。”因为哥窑与修内司窑为两个不同的窑口，故曹昭是分别描述的，它们貌虽相似，其实有别，所以其后的《遵生八签》据此有云：“官窑品格大率与哥窑相同。”“所谓官者烧于宋修内司中，为官家造也……哥窑烧于私家”。这是明确指出了两者不同的“官”、“私”性质。又早在50年代，龙泉大窑发掘结果表明，宫中“传世哥窑”非龙泉大窑所烧。换言之，它不是名副其实的“哥窑”。所谓的“传世哥窑”瓷器的造型，是按宫廷需要设计的，如常见的三足炉、鱼耳炉、乳钉五足炉、双耳五足炉、觯式瓶、胆式瓶等陈设礼器之类，俨然宫廷式样。这充分说明，“传世哥窑 ”为烧制宫廷用瓷官办瓷窑，实物与文献记载的修内司官窑器印证相符。哥窑与龙泉哥窑，两者是有其区别的。
1995年4月10日《光明日报》登载了金志伟、王玉的《修内司窑今何在》一文。该文以文献及遗址存实物为依据，有力地证实了修内司窑的的存在及其窑址所在地。文章作者据文献记载的南宋修内司遗址附近的杭州市内的古中河南段通江桥西侧，拣得两块瓷片，与故宫博物院收藏的所谓“传世哥窑”的双鱼耳炉完全一致。之后，又在古中河南段圣安桥(今上仓桥，此处属南宋皇城御街，与六部相邻)，拣得3个齿状的圆形支钉一件，其齿形支钉与垫饼系用1中泥料烧制而成。窑具的出土，揭示了该处是一窑址所在地或距窑址很近的所在。此处地在凤凰山下、万松岭东麓，与文献记载的修内司窑的地理位置一致。1993年9月，笔者又专程到杭，目睹了难得可贵的香炉残片和窑具，同时，又承蒙两位作者陪同在赶往现场调查，很荣幸又获得类似宫中收藏的所谓“传世哥窑”即修内司官窑器的残足一片，再一次证实了修内司窑的存在，这些发现至少可以提示我们对修内司官窑的存在，不能轻易否定。
修内司官窑的支钉制作精工规整，而郊坛制作粗糙，尽管它们都是模印而成的。郊坛官窑的圆饼厚度一般为0.06厘米，3个支钉间距往往不相等，又因圆饼较厚，为了脱模方便，故上小下大的坡度非常明显，值得注意的是，支钉与圆饼是用两种泥料拼烧而成。修内司圆饼的厚度仅0.3厘米，因圆饼较薄，故几乎没有上下下大的坡度。
由文献可知，修内司窑为权宜只举，只为供应南宋建都前的祭典用瓷及宫中用瓷而设，其烧瓷史是短暂的。据宋史记载，绍兴二年置建修正局，主管土木营缮之事，修内司主观窑务当在此时。郊坛建于绍兴十三年，故郊坛窑的建立最早当在绍兴十三年以后，这也即是修内司窑之下限。据此推理，修内司窑时代，当在绍兴二年(1132年)至绍兴十三年(1143年)之间稍后的一段时期。
2、郊坛窑
郊坛官窑，即是“五大名窑”之一的“官窑”。但是由于后人对《坦斋笔衡》关于官窑记载的误解，陶瓷研究者一般把“五大名窑”之一的“官窑”划分成含有3个窑口的广义概念，即指“忭京官窑”、修内司官窑和郊坛官窑。长期以来，不少中外学者对此种划分的科学性颇有质疑。因为此种分法是与宫中藏品相矛盾，无法与实物相印证。如“汴京官窑”窑址已为黄水淹没，成为历史悬案，故何为汴京官窑器也就无从探究，至于修内司官窑又因缺少窑址印证，对其存在与否，尚且争议颇烈，更谈不上对其器物之研究。而郊坛窑址，尽管发现多年，但学者们所持观点各异。三分法长期以来，既无理论基础，又无实物印证。不过人云亦云，莫明究竟。
宫中传世官窑瓷器，经研究均属于浙江青瓷系统，无法区分南北。曾有试从烧造方法上进行划分，认为北宋的“汴京官窑”瓷器多系支烧，南宋的郊坛官窑系多为垫烧。其实，这两种烧法，均为郊坛官窑所采用，从其遗址发掘情况分析，厚胎薄釉者为支烧，而薄胎厚釉者，则采用垫烧。或曰，以支烧为早，垫烧为晚，此说也不能成立。因为不同的烧造方法是根据不同的器物而定的。底径大而薄者，往往还采用支、垫结合的办法。所以，两种方法绝没有时间的早晚之分，更不能以此划分南北官窑。据文献及考古得知，宫藏传世官窑瓷器中，除官窑瓷器外，“汴京官窑”是不存在的，它实为官汝窑;而所谓“传世哥窑”实为修内司官窑。而只有郊坛官窑的发掘物与宫藏官窑器相符。由此证实，所谓的“五大名窑”之中的“官窑”就只能是南宋的郊坛官窑，别无它属。
郊坛官窑是继修内司窑以后设立的第二座官窑，其窑址在杭州市南郊乌龟山一带，早在本世纪初期，窑址就已经被发现，50年代浙江省文管会对窑址进行了小规模的发掘，1985年又进行了第二次发掘，发现了作坊遗迹及窑炉一座，取得有较丰富的资料，其中有不少发掘物与故宫博物院藏官窑瓷器相符。
发掘证明，郊坛官窑烧制器物可分两大类;一类属于生活用器，有碗、盘、碟、盒、盆、罐瓶等;另一类为陈设用瓷，主要是仿周汉的鼎、鬲、簋、奁等形式的香炉，琮式的瓶、觚、尊、贯耳壶、花口壶、花盆等。两类相比，以烧制生活用瓷为主。然而，在北京故宫博物院与台北故宫博物院所藏官窑瓷器中，却以陈设用瓷居多。这可能因为日用瓷损坏率较高，陈设用瓷损坏率较低的缘故。从瓷器胎与釉的厚薄对比而言，有厚胎薄胎厚釉两类。一般讲碗、盘、蝶杯等小型器皿薄胎者居多。觚、炉、瓶、花盆等较大较高的器物则以厚胎者居多，瓷胎的色泽以灰色为基本色调，其胎是以瓷石羼入少量紫金土配制而成。釉色以青为主，基本上可分为粉青、灰青、米黄三种色调，是以植物灰及石灰、长石、高岭土、石英等原材料配制的石灰碱釉，这种釉的一个最大特点是高温时粘度较大，即在高温下不易流釉，因而釉层可以施得厚些，使器物外观显得较饱满。薄釉一般施一次釉，施釉后以支烧具垫于器底，装入匣钵内烧制。器身全部满釉，仅留有支钉痕。厚釉瓷器大部分是垫饼烧，施釉在2次以上，多者达4次，装烧时往往将圈足底部釉层刮掉，在垫上垫饼，釉层不致粘连而报废。官窑瓷器开片纹形成是由于高温条件下胎与釉的膨胀系数不同所致。这说明，开片纹的产生是瓷器在窑中烧成的过程中自然形成的一种现象。一般讲，薄釉和厚釉产品开片的状态是不一样的，薄釉器开片纹细密者多，厚釉器的开片纹粗稀者多。
郊坛官窑，顾名可知是在建坛以后建窑的，上承修内司。《宋史.高宗本记》载：“(绍兴十三年)三月已亥，造卤簿仪仗。乙已，建社稷坛。丙午，筑圜丘。”那么，郊坛官窑始建年代当晚于绍兴十三年(1143年)，但其下限年代尚缺文献与考古资料佐证，故其烧造史姑定在绍兴十三年稍后以至更晚的绍兴年间(1143年——1162年)。
老窑瓷：吉州窑古陶瓷鉴别
国家重点文物保护单位吉州窑，坐落在江西省吉安市，宋时与定、磁、钧、耀、建等窑齐名。吉安古称庐陵、吉州，因吉州而冠窑名。吉州窑是一个窑场系列，窑址分布在赣江两岸数十公里范围内，主窑场有彭家窑、永和窑、临江窑、吴家窑等。其中，永和窑规模最大，最具代表性，24座窑岭如山似岗，密布在永和镇西侧。考古情况表明：彭家窑和塔下窑创烧于唐代中晚期，五代终烧；永和窑五代创烧，元末终烧；吴家窑北宋创烧，元代终烧；临江窑五代创烧，明代末年终烧。整个窑系有一千二百余年的烧造历史。
吉州窑民窑特色鲜明，它博采众长，集南北各窑制瓷艺术之大成，先后成功地仿烧了定瓷、龙泉瓷、青花瓷，又将民间剪纸工艺成功运用于制瓷装饰，形成了质朴、明快、生活气息浓郁的装饰风格。并且充分利用窑变技术，研制创烧了色彩缤纷、璀璨夺目的黑釉地木叶纹、虎斑纹、玳瑁斑、鹧鸪斑、鳝皮黄、油滴等黑釉窑变瓷和个性独特的釉下白地彩绘，给人以自然、清新、亮丽的美感。在中国陶瓷史上独树一帜，不少国家均有收藏，甚至奉为国宝。釉下白地彩绘技术更是直接促进了青花瓷的成熟，开辟了制瓷装饰工艺的新天地，对我国陶瓷生产影响深远。
吉州窑是一座以生产日用陶瓷为主的民窑，产量大，成本低。它适用当地的材质，很快形成了自己的制瓷工艺，铸就了吉州窑古陶瓷"胎质粗松，含砂量高"、"似陶非陶"、"重釉不重胎"、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。烧造的主要器物有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、瓶、壶、玩具等；釉色有青釉、青白釉、乳白釉、褐釉、黑釉、绿釉、仿龙泉釉、彩绘及青花等；装饰工艺有印花、剔花、刻花、剪纸贴花、点彩、洒釉、捏塑等；胎质有素白、粉白、黄白、豇红、青灰炻质等色。
老窑瓷：浅析宋代官窑真假
笔者经多年的观察，就雍正朝仿宋代官窑器与真品之间的差异，作一些粗浅的比较，借此与同好互相切磋。
一是釉质的差异。宋代官窑器釉质肥厚，酥光宝晕，有玉质感。釉下气泡颗粒大而明亮，并累叠密集，如史料"聚沫攒珠"之述。釉色以粉青、天青、炒米黄等色为多。雍正仿宋官窑器釉层较薄，釉下气泡小而疏，釉表多数均透明光亮而欠润泽。釉色以豆青、灰蓝、月白为多，有的甚至接近亮白。
二是纹片的差异。宋代官窑器的纹片有大小开片两种，大开片纹痕长而粗壮，有的纹痕在瓷器上自上而下呈经线走向一直到底，如一根牛毛一样垂披于臀，因此有"牛毛纹"之称。即使是小开片的瓷器，也不乏有几条较长较粗的纹痕。纹痕的颜色以鳝血、鱼籽黄、墨色、油灰居多，鳝血者为上品。雍正仿宋官窑器以小开片居多，纹痕粗细大体相差不大，迄今未见有牛毛纹者。纹痕颜色比较单调，基本为黑色或浅黑色。
三是胎色的差异。宋代官窑器的胎色呈灰黑色或深灰色(紫灰)，均色深，故称"黑胎",其著名的"紫口铁足"特征的粤语电影网形成，完全是由于胎色所致。而雍正的仿宋官窑器，胎色为白色、灰白色和浅灰色，这样的胎色在器口釉薄处和足根露胎处不可能形成紫口铁足。
四是底足的差异。宋代官窑器有满釉裹足支烧和足根露胎垫烧两种，前者器底有支钉痕，后者足根露胎为铁足，足部修胎比较粗糙，底部无款识。雍正仿宋官窑器除了足根施以酱釉以外，其足部修胎十分精细规整。
真假邢窑白瓷鉴定
邢窑，是唐代著名的瓷窑，五代(公元907-960年)时仍烧造。窑址位于邢台市所辖的内丘县和临城县祁村一带，是中国白瓷生产的发源地，在中国的陶瓷史中占有重要地位。但由于烧造年代距今较远，其工艺特点并不像明清瓷器那样为人们所熟悉。近日，邢窑爱好者，资深藏友“邢窑翰林斋”在盛世收藏论坛发表帖子总结了邢窑的部分鉴别要点，文章简短精炼，有很强的实用价值。
邢窑遗址考古发现至今已有三十年，三十年来真假邢窑白瓷共生。怎样进行邢窑真伪鉴别：
第一，目前在市场见到赝品邢窑白瓷，工艺粗糙，不具备邢窑工匠高超的技艺，技术低劣，修坯不精，造型也没有真品的十分之一;真品邢窑做得端庄规矩、精美，棱角分明，刀切斧断，干净利索。
第二，现在一些小作坊用现代手段加工制作，烧制瓷器燃料是煤、煤气，或是用电烧制，也有用柴烧制的，但白瓷白度过高，胎质极为精细，总有一种新的感觉，缺乏真品所具备的韵味。
唐代邢窑白瓷质地再优良，工艺再先进，也是有时代的局限性。而邢窑白瓷一般都是用柴烧制，窑炉不是很大，很多白瓷中泛青，在积釉处闪有水绿色，这也是辨别新、老邢窑白瓷的手段之一。
第三，仿制邢窑白瓷由于加工时间短，密度不够，手感不好，有发飘之感、也有的极为沉重，有坠手之感。坯体和釉的结合掌握不好，造成坯体和釉收缩不一致，产生裂釉现象;而真品邢窑白瓷轻盈精致，手感适中，轻重适宜，舒服顺眼。
第四，赝品釉层稀薄，白度高，洁白光亮。白中不泛青，而是白中泛灰。上个周日外地人拿假邢窑白瓷碗在市场出售，该碗釉色极为光亮，玉璧底，胎、釉白里泛灰色;唐代邢窑白瓷釉质细，釉光莹润，色调偏冷。正如唐人陆羽所说的那样：“邢瓷类银”。的确如此，邢窑白瓷是如银似雪。
第五，唐代邢窑白瓷款识：邢窑白瓷款识常见的有“翰林”、“盈”字款等。阴刻款识较多。目前就笔者所掌握的资料来看：最初资料表明“翰林”款一般都刻在罐底部，俗称翰林罐。而“盈”字款一般都刻在碗底。但在这三十年里，通过挖掘和出土发现，“盈”字款刻在罐子、执壶及其它器物上的也不少。因此，目前也称呼“盈”字罐、“盈”字执壶等。而“翰林”款刻在碗上也有两例，一例是在网上看到刻写有“翰林”款邢窑白瓷碗;另一例就是笔者也收藏到一件邢窑白瓷玉璧底碗，“翰林”二字刻写在玉璧底中部。
第六，款识辩伪：唐代邢窑白瓷翰林、盈字款，均是在器物成型后、烧成前刻划于器物外底部，字体清晰，笔画遒劲，当由具备有一定文化修养的陶工所刻划。“翰林”二字一般刻在器物外底中部，竖着刻写;而“盈”款一般刻在器物外底中部;赝品邢窑白瓷刻款，字体呆板拘谨。
目前在邢台有几家在生产邢窑白瓷产品，那只是工艺品。这些工艺品使用的原材料基本都是景德镇瓷土，制作的白瓷，胎极为细腻，釉色发青，不是纯白的那种白，而是白里透青，青中透白，是十足的影青瓷。外地仿制邢窑白瓷的比比皆是，只是胎釉比本地仿制的要白，但工艺不及本地制作的工艺品质量高。
老窑瓷：宋代定窑瓷辨识鉴定全攻略
定窑，是继唐代邢窑而起，在邢窑的影响下烧造白釉瓷的我国北方的一个着名窑口，也属宋代五大名窑之一。此窑原为民窑，北宋年间，因一度烧造宫廷定烧瓷而声誉鹊起。定窑窑址在今河北省曲阳县的涧磁村和东西燕山村。这个地方，在唐宋时属定州，定窑也就因此而得名。其实，定窑的瓷器烧造最早可追溯到南北朝时期，五代时开始烧造以白瓷为主，到宋金年代，是这个窑口发展的鼎盛时期，元代以后逐渐衰落，至明代宣德年间终至落幕。
宋代定窑以烧造白釉瓷为主，同时兼烧黑釉、酱釉、绿釉等所谓黑定、紫定、绿定、红定等彩色釉的定瓷品种。这些彩釉品种是在白瓷胎上罩上一层高温色釉而烧成。
定窑的瓷胎特征是胎质十分坚密精细，胎薄而显轻，胎色白净而略显微黄。无论白定还是各种彩色釉定，均是如此。定窑施釉较薄，釉薄处能见胎色，白定釉色多数为白中微闪黄色;黑定所上的黑色釉犹如黑漆一般，釉面特别光亮;紫定其实并非紫色，而是酱黑色釉，釉面施釉不太均匀，常出现深浅不一的现象;书载有红定一说，但至今尚未见到实物，所见残片上也只是在酱釉上有红斑而已。因此如在市场见有红定出现，须特别小心对待。北宋早期采用正烧法，因而盘碗口沿多有釉。中期以后盘碗采用覆烧法，为防口部粘釉，因此将施满釉的盘碗在口沿处刮去一圈釉，露出胎骨，烧成后盘碗的口沿就有一圈露胎毛边的“芒口”。为了美观，在一些高档的盘碗口沿上，常镶上金、银、铜质的扣，所谓“金装定器”。这是定窑创烧的一个独特的制瓷工艺特点。仿品通常采用硬器将口沿敲毛，再涂以污垢做旧，冒充“芒口”;或者在没有“芒口”的盘碗口沿上也包上包口。仔细观察，容易鉴别。
鉴识宋代定窑白釉瓷，从胎釉的角度，可以从以下四个方面去辨识：一、要有玉质感。宋代制瓷追求玉质效应，以有玉质感的为上品，特别是作为宫廷烧造的瓷品，更是必须要烧出玉质感来的。因此，一件定瓷器物上手(无论是白定，还是色釉定都是如此)，首先要看有无玉质感?真品应是釉水莹润，富有灵动之气，就如白玉一般的。仿品因胎釉原料和烧造温度等不易掌握，很难烧出玉质感来。一般都是气韵呆滞、釉色苍白，无玉质感可言。个别能烧出玉质感来，但常见色彩显新，有火爆之感。二、釉色如象牙之白。五代之后，定窑器施釉前已不施化妆土了。所施白釉的釉水为白中闪黄，所以釉面之色呈所谓的“象牙白”色。少数质差的釉为白中微闪灰黄。白定釉面呈半透明状，因为施釉较薄，所以薄处能隐约看到胎色。在器物的折腰处可见积釉呈浅浅的黄绿色。积釉处气泡稀疏通透，大小不一。这也是一个鉴识时要注意的要点。仿品因掌握不了定窑特定的烧成气氛，故难以烧出“象牙白”的釉色来。釉色常不是偏白就是偏黄，在器物折腰处也难见浅黄绿色。三、要见“竹丝刷痕”。定窑的制胎工艺中，在胎半干之时，有用竹丝刷子旋修这一道工艺，因此在胎面上就留有一些“竹丝刷痕”。定窑因为施釉较薄，烧成后，在釉薄处透过釉面就隐约可见竹丝修胎所留下的刷痕。这是定窑瓷的一个基本特征之一，在鉴识时必须特别留意。仿品中常不见这种“竹丝刷痕”。有的做了，但做得生硬拙劣，不够自然，据此可以鉴别。四、釉面常见“蜡泪痕”。这种“泪痕”是由于上釉不均匀，入烧时釉水垂流所致。垂流釉的下部似蜡泪状凸起，球面下部呈浅水绿色。这种“泪痕”只出现在盘碗的外部。有否“泪痕”也成为鉴识是否北定的一个基本特征。当然，不是每一个定窑瓷都有“泪痕”，但有“泪痕”比没有“泪痕”的要容易确认。一般的仿品是较难做出这种“泪痕”来的。
定窑到金代，胎釉和工艺上有一些变化。虽然胎质仍洁白细腻，但釉色多呈乳白色。工艺上虽承接了“覆烧法”，但在工艺上又有所变化。即在许多盘碗的内心刮去一层釉，露出胎骨，然后叠烧，这露胎处通常称为“涩圈”。
定窑在宋代时就有仿烧。仿烧的窑口，无论北方或南方各窑的产品，与定窑相比，都是大同而小异的。北方定窑系诸窑虽仿制定窑的制瓷风格，但一般都不采用覆烧工艺。特别是宋王朝南迁之后，一部分定窑工匠也跟着南迁。于是在景德镇等窑口也纷纷仿烧定窑瓷，出现了“南定”、“粉定”、“土定”等诸多仿烧的品种。但这些仿烧品种，由于地域和烧造条件的不同，南方诸定还是有自己各自不同的风格特征。如，景德镇的仿定釉色如粉，所以被称之为“粉定”;“土定”的胎土较粗，胎骨偏厚，釉色偏黄，釉面有纹片;“南定”烧结温度稍高，故釉面的玻璃质较强，釉色也在白中闪出青色。所有的仿定瓷品，在胎釉特征上，几乎都不见北定的“象牙白”釉、“蜡泪痕”和“竹丝刷痕”三大基本胎釉特征。根据以上的一些特点，可以把真定和仿定区别开来。
定窑器除黑釉器外多数都有花纹装饰。装饰手法从北宋早期到晚期先后有划花、刻花和印花等多种。早期划花系用竹签类工具在瓷胎上划成。所划线条比较细，坡度很小，图像自然豪放。刻花法比划花法出现稍晚。刻花是用刀子在胎骨上刻成的，用的还是“一面坡”的刀法，刻线较宽，坡度大，图像刚劲有力。有时候划花和刻花也常出现在同一器物上。刻划的花纹早期有莲瓣纹、缠枝菊纹和蕉叶纹、回纹等，稍后又出现花果、莲鸭、鱼水、云龙等纹饰，而且在图案一侧常划一细线，以凸出图像的立体感。印花装饰是用模子在胎上模印而成，始见于北宋中期，成熟于后期。定窑所印的图案都是层次分明、线条清晰、繁而不乱的。主要题材以花卉为主，以牡丹、莲花为多，次之为菊花。有缠枝也有折枝的。图案讲究对称。此外，鱼水纹、龙凤纹和各种禽鸟纹也不少。花卉纹常见与动物纹相组合。仿品当然也可仿造印刻上述各种图案，但常见进刀迟疑，线条呆滞，图像木讷。印花的则是形象模糊，章法混乱。真品刻划一气呵成，图像有一种流畅之美，仔细审察，不难识破。
定窑之器中，有极少数是有款识的，如“尚食局”、“五王府”等，还有带“官”、“新官”字样的款，这些都是入窑烧制前刻划在胎的底足上的，一般用楷书体，虽写得不大规正美观，但却表现得自然有力。还有一些和宫廷建筑有关的款，是送到宫里后由宫中玉工后刻上去的，如“奉华”、“风华”、“慈福”、“聚秀”等。
定窑的仿制，从宋到明清、民国、现代一直不断。宋代仿造，其风格自然是宋代的。明清仿品，自有该时代的一些时代特征。近年按照当年图谱所仿烧的一些赝品，胎釉和工艺均难以到位，无论胎质、釉色、分量和工艺等均无法与真品定瓷相比拟。了解了定窑的胎釉、工艺和装饰特点，反复对照真品去审察，是不难将赝品剔除出来的。
老窑瓷与明清瓷的不同收藏理念
陶瓷行当里有一种奇特且泾渭分明的文化现象，很是耐人寻味。商界精英，大多喜欢一掷千金投资收藏明清官窑青花彩瓷;而美学修养高深的文人、画家、艺术家等，独偏爱老窑瓷器、高古陶器、远古彩陶。有人说，收藏陶瓷，能赏玩到老窑瓷器是高雅，能赏玩到远古陶器便是有境界。也有人认为，明清瓷器继承了千百年高度发展的陶瓷技艺，有了更多创新，作品也更有艺术价值。
其实，无论是老瓷还是明清瓷，作为收藏品，瓷器的价值不仅包含了艺术价值，还包含历史纪念价值与工艺价值。瓷器承载着历史，是历史发展的物证，尽管历史时期不同，但历史上遗留下来的瓷器都是珍贵的。
相比之下，明清官窑民窑青花彩瓷无疑是漂亮的，摆在架子上的光彩肯定是高古陶器所没有的。作为装饰性的收藏，其备受商界精英关注。有了这份夺人的美丽，有了这批重量级藏家的关注，明清官窑民窑青花彩瓷增值快也就是必然了。
但作为美学艺术收藏、修身养性收藏、人文精神收藏，收藏老窑瓷器和高古陶器，则比收藏明清官窑民窑青花彩瓷，更有艺术品位，更有人文价值。这两种藏家群体选择上的泾渭分明，也算是各取所需，各寻所爱吧。
收藏家都是最幸福和最快乐的人。这种快乐是建立在收藏过程中的，不论收藏明清瓷还是粤语电影网和泥巴影音选老瓷，无论是为了收藏把玩还是为了投资理财，瓷器收藏都会带给藏家无尽的满足。
老窑瓷：西夏陶瓷的工艺特色
西夏瓷器
西夏瓷器作为西夏文化重要组成部分，受中原瓷窑系的影响，结合本民族的文化习俗，创建发展出粗犷、质朴、极具党项民族特色的瓷器。宁夏是西夏王国的主要活动地，因此，发现了大批有价值的西夏瓷器和陶器。
1、宁夏灵武出土西夏瓷器
宁夏灵武瓷窑堡窑址，是迄今已发现的西夏窑址中规模最大的地方。1984年至1986年，中国社科院考古研究所回族学者马文宽，率内蒙古工作队对宁夏灵武窑进行了实地发掘；出土瓷器共计二千余件，涉及西夏人的生活、生产、建筑、文化、娱乐、宗教等各方面。
灵武窑藏西夏瓷器，仅数量完整无损的就达上百件之多。类型分为人物、动物、娱乐用品及宗教用品等，造型与中原地区出土的瓷器十分相似。
2、质朴的黑白釉器
出土的一盏黑釉瓷豆形灯，非常新颖。通体施黑色釉，直壁折腹，高圈足，造型端庄别致。还有一个素面瓷牛头埙，形似牛首，其正面有两孔，顶部有一孔，对其吹可发出美妙的音律，妙不可言。
其中的器具，有高足碗、折沿碗、六棱碗、曲腹碗、斜壁碗等。盘有折沿盘、六棱盘和高足盘等，都很有地域特色，在西夏瓷器中具有代表性。这些瓷器大都内外壁施白釉，釉面光洁，胎薄高足，圈足露胎，也有施褐釉和绿釉的。盆有素面盆和鱼纹盆，而以鱼纹盆最具特色。
瓶有颈瓶、花口瓶、双耳瓶、葫芦瓶等。以剔刻花为多。现藏宁夏盐池博物馆的一件褐釉剔刻牡丹花经瓶，通体施褐釉，瓶斜唇小口，束颈斜肩，圆腹平底。肩部有一涩圈。腹部以剔底露胎的技法剔刻两层纹饰，上层开光处剔刻翘枝牡丹花纹，两层剔刻旋纹作装饰底纹，下层线刻卷叶纹。此瓶器型圆浑，特别是右下向上内敛的蘑菇形式小口，是西夏瓷器制品中非常精美的瓷器。在宁夏灵武窑出土的另一件白釉剔刻牡丹花经瓶，平折小口，束颈折肩，深腹平底。通体施白釉，釉色均匀，光润明亮，以剔底露胎的技法，剔刻两层纹饰，上层开光剔刻折枝牡丹花并衬以花叶，开光两侧刻画花叶和弧线纹作底纹，做局部装饰。下层剔刻花草纹，整体纹饰布局合理，造型古朴，极为美观。虽然出土时已有残破，但从修复后的形制可看出当时高超的剔刻花工艺水平。
罐则分单耳罐、双耳罐和无耳罐。在宁夏固原市出土的一件黑釉双耳剔刻海棠花瓷罐。直口平唇折沿，短颈，溜肩，对称双耳，鼓腹下收，圈足。口唇和腹部以下露胎，腹部以剔地露胎技法剔刻出海棠花枝叶纹图案，花纹上下各有两道旋纹。这是当时西夏人盛物的器皿，双耳正是系绳的地方。
黑釉剔刻花瓷扁壶壶有执壶和扁壶，灵武瓷窑堡遗址出土的黑釉剔刻花瓷扁壶。斜唇小口，束颈，扁圆腹。肩部两侧有系，下腹部有带状耳，正面施釉，中间有圈足，两侧对称开光，开光内剔刻折枝牡丹花，衬以花叶。黑色釉与白色胎地形成鲜明对比，整体画面疏密有致，极具西夏民族艺术特色。与宋朝磁州窑的一只白釉剔花扁壶造型风格极其相似，竟有异曲同工之处。
3、其他类西夏瓷器
西夏陶瓷还有一个重要的门类，就是陶瓷雕塑。西夏八号陵（现改为6号陵）出土的琉璃兽面纹瓦当，表面施绿色琉璃釉，釉面光润，兽面纹，面部狰狞凶猛，眉弓粗壮，双目圆睁，两腮极度夸张，鼻孔硕大，颧骨突起，龇牙咧嘴，造型独特，可见是当时西夏王侯的建筑材料。琉璃鸱吻，表层施绿色釉，釉面光润，呈龙头鱼尾形，龙头张口露牙，鱼尾前曲分为双叉，头部有鳍，双眼怒睁，身有鳞纹，形象威猛生动。
这些釉色分明、别具一格的瓷器，反映了西夏手工业和制瓷工艺已具备相当高的水平。灿烂辉煌的西夏瓷器成为中国瓷器史上光彩夺目的一页。
老窑瓷：长沙窑陶瓷的鉴赏与鉴定
湖南长沙窑又名铜官窑，始于初唐。盛于中晚唐，终于五代，时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富，美观精致，实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹，冲破唐以前单色青釉一统天下的局面，走出了一条崭新的发展之路。长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑，为唐以后的彩瓷发展奠定了基础，是我国彩瓷工艺的骄傲。
现在古玩市场上充斥着大量仿制的长沙窑瓷器，不经意间藏家就会"走眼",如何才能在购买之前做出准确的判断呢?笔者认为应该从以下几个方面入手。
一、根据长沙窑陶瓷胎质、釉色的特点来鉴定
长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画，然后加盖一层青釉在上，入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窑烧成。彩绘的色彩，常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙，欠坚硬，呈暗红色，有微微灰黄灰青色，釉层显薄，釉色青中发黄，有姜黄色倾向。唐中后期，胎色基本为深灰色或浅灰色，胎质较前坚硬精细，胎和釉粘结程度有了很大的提高，瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体，一般是粗厚的，和同时代的邢窑胎骨相比，相差很明显。釉色主要是青色釉，除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润，观察釉面可见表面布满无色细碎片，它细密、均匀、柔和分布，这也是真品的特征。釉的表面往往是不均匀的，一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。
长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂，绿色是氧化铜，红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色，在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件，纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。
长沙窑瓷器在质地的致密和成型的精巧程度都逊于越窑青瓷和邢窑、定窑白瓷，因而价格就便宜许多。比如同时代的一件长沙窑壶只标价"五文"钱(高19厘米)，浙江出土的一件越窑盘口壶上刻"价直一千文"(高47.9厘米)，两件瓷壶大小相差不到3倍，价格相差却达200倍，因而在当时，物美价廉的长沙窑成为畅销品也就不足为奇了。
二、从长沙窑陶瓷的纹饰来鉴定
长沙窑属于青瓷体系，其装饰手法多样，有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性，在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩，而是将釉施在坯胎上，待釉阴干之后，直接在上面作彩画，入窑煅烧，一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰，这种彩绘，由于彩、釉交融在一起，所以显得自然、生动、流畅，有水墨画淋漓尽致的生气。
彩绘的纹饰常见有几何纹，如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类，这种纹饰多用点彩而成，有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画，用笔简练，自然洒脱，具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。长沙窑把绘画、剪纸，雕塑等工艺都运用于陶瓷的装饰中。其次，有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵，由于出口到西亚等地，因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。此外，还有反映马球等运动场景的纹饰。另外，一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。
长沙窑花鸟画造型雅拙生动，逼真夸张。其造型来源现实生活，取于自然，对客观形象有细致的观察与深刻体会，画出来的物体不是简单地描摹，而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨，这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。
长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性，山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物，窑工随手拈来，画上器具立即变得生动而有趣，既是湘江两岸自然风情的写照，也是窑工那种生存智能与意趣的遗存，表现了一种率真、质朴的美感。
模印、帖花也是长沙窑特有的风格。模印是往往先刻划需要的花纹，制成模子，有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面，现出图案;有的是在薄泥片上压印出花纹，然后再施青釉，图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁，线条粗细得体，均匀有力，没有繁杂多余，呆板堆砌之感。
在泥坯上作画，如同在生宣上行笔，有渗透渗开的效果。陶泥、釉彩在烧制过程中所产生的特殊效果，往往给人带来意想不到的视觉惊喜。长沙窑釉下彩绘艺术大都先用铜红铁线勾勒，再用大笔蘸铜绿等色渲染完成，强调笔情墨趣。
长沙窑作品用笔潇洒豪迈，完全是书法技巧的运笔，力透窑坯，遒劲奔放，是节奏化了的自然，表达着窑工对深一层生命形象的构想。