清代瓷器鉴别。
清顺治 青花“加官进爵”图盘
清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上光耀灿烂的一页。
顺冶经历17年。
顺治时期所烧制的瓷器在过去相当长的时间里不被人们重视与认识，历史上文献记载也不多。
故这一时期的无款瓷器常被笼统地称为“明末清初”瓷，或者把明末崇祯青花瓷归为顺治青花，或者将顺治青花瓷中质地细腻、青花发色翠蓝的“上品器”归为康熙时期。
康熙经历了61年。
清康熙 天蓝釉兽面纹螭耳尊
康熙朝的瓷器是清代景德镇瓷器的重点之一。无论从造型，品种，釉色彩绘诸方面，康熙制瓷都具有较高水平。
从造型看，挺拨硬朗，雄奇魁伟者颇多。尤其是大件琢器，小件作品中，细巧秀丽者也不在小数。康熙官窑瓷的主要特色在于颜色釉方面。
康熙早期以此为主。康熙晚期创烧了珐琅彩和粉彩。青花在早中晚期有许多不同风格的作品。其中以“翠毛色”和“宝石蓝”为最隹。
雍正经历13年。
清雍正 青花釉里红松竹梅纹瓶
雍正时期被认为是清季盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平，制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀，精雅圆莹。
这一时期的粉彩最为突出，大肆盛行，从而取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。
乾隆经历61年。
清乾隆 粉彩开光镂空花卉纹灯罩
乾隆朝是瓷器烧造的集大成时期，也是清代景德镇达到极盛的时代。这一朝的官窑瓷以丰富，多彩的品种和制作精美而著称于世。
由于乾隆元年至二十年，依然有唐英等卓越的督陶官和大批管理人才与能工巧匠。乾隆早期官窑瓷的烧造与雍正朝官窑的烧造水平几乎不相上下，如果不施款，很难区分前后。
从品种看，除了珐琅彩是官窑在宫廷加工烧制外，其佘品种也有仿制。当时有所谓的“官古瓷”和“假官古瓷”等品种，实即是民窑所烧的上等瓷器，这类作品不断在当地烧制。
从整体看，他们的制作水平在官，民窑之间，是乾隆民窑的代表作品。
鸦片战争之后，战乱很多、政局动荡、外资入侵、市场缩小，景瓷生产也受到严重推残。延续500多年的御器厂也随着清祚的倾圯而寿终正寝。
嘉庆经历24年。
清嘉庆 粉彩籁瓜纹碗
景德镇制瓷已明显不如乾隆朝。本朝留存下来的嘉庆官窑传世品数量相对减少，而且制作质量不十分高。
嘉庆朝早期官窑均落款“大清乾隆年制”。直至喜庆四年，乾隆“驾崩”。一切才从头开始。这是一种传说，嘉庆朝品种比前朝大大减少，各种品种风格基本与乾隆朝瓷器相似，创新之作极少。
道光经历30年。
清道光 珊瑚红地白梅花纹盖碗
在清代景德镇瓷业历史上，道光朝经历了不少波折。无论是瓷器造型还是釉彩方面和制作方面，都有一种不尽人意的草率作风。不过作为一个时代的代表，道光官窑依然有着其自身特色。
同前朝嘉庆和以后几朝的作品综合比较，仍相当出色。不少作品甚至远胜过嘉庆朝瓷器。道光官窑分两种类型，一种六字款。“大清道光年制”。一种是“慎德堂制”款器。
从制作品看，彩瓷质量高于颜色釉瓷器。这是因为颜色釉在嘉庆朝已趋衰落，此时已回天无力。而彩瓷则如终是乾，嘉以来主流产品。从工艺看彩瓷属于低温绘彩，相对易制作。因而理当然地优于颜色釉。
青花瓷在青料呈色，绘画等方面依然保存着前朝风格。有些作品可与乾隆瓷并驾齐驱。从整体看，“慎德堂制”款器制作质量普通较高。所以“慎德堂制”官窑款似乎更值得后人珍视。
咸丰经历10年。
清咸丰 青花竹石芭蕉纹玉壶春瓶
景德镇陷入战乱。咸丰初年，太平军在长江江西的广泛活动，使御窑场烧造的部分瓷器无法运出江西。咸丰五年，太平军石达开等在江西与清军作战。景德镇御窑厂在战乱中被迫停烧。
传世的为咸丰景德镇官窑瓷应为咸丰五年前烧造。这一阶段，似乎可看成是清代中期与晚期瓷器的分野了。
同冶经历了13年。
清同治 粉彩岁朝婴戏果盘
经历了咸丰朝激烈的战乱之后，至同冶五年。景德镇御窑厂终于恢复了烧造。由于连年战事。当地窑业元气大伤。景德镇御窑厂官窑瓷器的烧造仅仅为勉强应付朝廷的一种公务。
至于同冶民窑瓷，更是粗制滥造。仅仅维持着商品瓷的烧造质量。由于本朝官窑恢复于同冶五年，因而可以推断，传世同冶官窑瓷均为五年后产品。
从咸丰五年至同冶五年，共历十年，经过这十年停烧，景德镇官窑瓷的制作风格起了较明显的变化，最突出的变化是同冶官窑瓷与以后的光绪，宣统瓷有许多相似之处，与道光，咸丰瓷共同越来越少。有明显的近代瓷特征。
无论是青花，颜色釉，彩瓷看均与光绪，宣统瓷器接近。许多作品如不施款，难区分¨同¨，¨光¨。同冶朝民窑瓷器中，无款器占有一定比重。而篆款者几乎都为图章款。
许多款识上未书¨大清¨二字。有的写成¨大清年制¨。有的人写干支款¨某某年制¨有人以为这类缺朝号者是同光间作品，同治朝品种蓝本与前朝相同。但质量继续下降。近代瓷特征明显。
光绪经历34年。
清光绪 黄地粉彩万寿无疆纹奓斗
光绪朝距今仅100年多，光绪末年距今不足百年。这一时期烧造的瓷器数量很大，传世品也极为丰富，品种也十分丰富。其间有许多书本朝官款。有落慈禧寝宫“储秀宫”和“大雅斋”款的作品。
由于光绪朝距今较近，传世瓷器的品种，数量均十分丰富，可以认为与传世的历朝历代官窑瓷相比。传世光绪官窑瓷器的数量可能最多。从制作的质量看，比同冶官窑瓷器略胜一筹。
光绪朝景德镇民窑业是异常活跃。在一种崇古，仿古之风影响下，当地民窑中大量出现了仿明永乐，宣德，成化及后朝的仿品。清康熙，雍正，乾隆以后至嘉庆，道光等朝官窑瓷。许多仿品的乱真程度相当高。
光绪朝瓷器与前朝基本相似。仍是以粉彩，青花为主流。
宣统经历了4年。
清宣统 宣统款仿钧窑变釉杏圆瓶
宣统朝距现代仅一步之遥。本朝烧造成量可能有限，品种也不多。主要有青花，五彩，粉彩及各颜色釉器等。
从传世品看。宣统官窑瓷烧造质量均较高，不管品种，样式，釉彩皆仿前朝。与光绪器基本相似，但同类作品制作比光绪器精细。宣统民窑瓷器在传世中出现较小，这并不是烧造少，本朝烧造仅3年。
但距今时间近，损毁面不致太大。因而必有许多器物存世，由于许多的瓷器不落款，所以在鉴定中可能被划归光绪或民国。宣统朝瓷器无特别创新，但彩瓷新品种浅绛粉彩在光绪流行后，此时仍继续发展，还烧造了停烧已久的珐琅彩瓷器。
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谈哥窑瓷器及其仿品的主要特征
哥窑窑址至今未发现，成为一个有趣的历史之谜，但故宫博物院存有大批宫中旧藏的哥窑瓷器收藏品，为我们研究哥窑带来诸多方便。
根据宫中旧藏的哥窑瓷器观察，其主要特征如下：
一、造型
哥窑瓷器造型以仿古的碗、盘、洗、瓶、炉等为主，造型均有一种端庄的古色古香气息。碗、盘、洗多有菱花形口及葵花形口等式样，此外，尚有盒、壶及文房用具等。
二、胎釉
哥窑瓷器为黑胎，因其胎中含铁量较多，故烧成后呈现黑色、紫黑色和黄棕色。
哥窑瓷器釉是代表中国传统美学内涵的一种装饰釉，其釉属于无光釉，釉层凝厚，有的甚至厚到与胎相等的程度。其颜色变化丰富，有奶白、蛋白、米白、粉 青、灰、灰绿、奶酪黄等多种。哥窑釉面均开有形态各异的纹片，按形状划分，有梅花纹、网状纹、细碎纹等多种。因胎中含大量可溶性盐类金属，烧成时渗出于底 足、口缘及裂纹的缝隙中，与釉面形成强烈的颜色对比，形成“紫口铁足”“金丝铁线”的特殊装饰效果。其黑色纹片按颜色划分，有黑蓝、浅黄、鳝血等各种。
哥窑的胎敲击起来，没有那种悦耳的金石声，而是近似破碎的“噗噗”声，愈是真品声音愈哑。
三、仿品
仿哥窑始于永乐末年。据《皇明纪略》记载：明仁宗当太子时，曾令人成功地仿成哥窑器，但永乐仿哥窑器，至今未能找到传世品。台湾故宫藏有“大明宣德年 制”六字楷书青花瓷款的哥窑盘和碗，但是否为明仿，尚有争议。属成化款的仿哥窑器在北京、台北故宫博物院中均有收藏，其胎质细洁、白净致密，釉色有粉青和
米黄两种，釉色滑润，光泽度很强，开片整齐。成化以后，明代仿哥窑器精品不多。清雍正唐英时，又恢复仿哥窑生产，制作精良，既有大小纹片错落有致的“金丝 铁线”，也有单纯的大纹片或小纹片，釉色以深浅灰青居多，部分有“紫口铁足”，其胎质较厚。干隆以后继续仿烧，官窑多书本朝款。
清代在仿哥窑的基础上，又发明了蓝釉哥窑、绿釉哥窑及哥釉青花和堆花铁沙青铜器纹饰的品种。民窑仿哥窑盘一种，底有七个酱色支钉，俗称“七星盘”，为雍正及干隆早期产品。
仿哥窑产品自清至今，一直未断，但其精品仍为官窑所出。
民国时仿哥窑产品也不少，但总的特点是精细程度不够，略显粗糙。真的哥窑产品釉色并不统一，而民国仿品则颜色基本以米黄色为主。造型也变得越来越离 奇，仿到后来，干脆在底款书上“成化年制”。民国时仿此品种尚情有可原，而到了80年代，竞也兴起仿古狂风，又生产了一大批仿民国所产的粗制滥造产品，且 价格比新瓷高出几倍。这完全是一种纯商业性的生产，实在没有多大价值。
当代仿哥窑产品多为浙江地区所出，世博会纪念品展出中曾见到两例，感兴趣的藏友不妨前去了解一下。
明代各时期青花瓷器有哪些特征？
明清时期是青花瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。当时景德镇已经是明代青花瓷器官窑产地。明永乐、宣德时期是青花瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称;总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致;民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。从明晚期开始，青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。
1、明初(洪武朝1368--1402)的青花瓷有大小盘、碗、梅瓶、玉壶春瓶等。所用青料以国产料为主，也不排除有少量进口料。青花发色有的淡蓝，有的泛灰。前者有一部分有晕散现象。纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化：如蕉叶的中梗留白;花瓣留白边较之元代更明显清晰;牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕;菊花绘成“扁菊”，**以方格纹表现;龙纹仍是细长身，但除了三、四爪外，已出现五爪，爪形似风轮，气势不如元龙凶猛矫健。辅助纹饰的如意云头由元代的三阶云改为二阶云;莲瓣纹内多绘佛家八宝(元代多绘道家杂宝)。碗、小盘多绘云气纹，仅绘于器物外壁的上半部。器物底足多平切、砂底无釉见窑红。未出现年款，带款的器物也极少。
2、永乐、宣德(1403—1435)的青花瓷器呈现出了较高的工艺水平。此期所用青料，以苏泥勃青为主，多见“铁锈斑痕”。也有部分国产青料。但即便是国产料，发色也相当好。器型有盘、碗、壶、罐、杯等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。纹饰多见各种缠枝或折枝花果、龙凤、海水、海怪、游鱼等。胎质较以前细腻致密。釉质肥润，多见橘皮纹。
两朝的器物相比，永乐的器型较轻薄、秀美，青花发色较浓艳、铁锈斑痕更重，纹饰较疏朗，描绘更细腻，底釉较白，器物多无款，仅见“永乐年制”四字篆书款。宣德器器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。总的说来，宣德青花数量大、品种多、影响广，故有“青花首推宣德”之说。
3、正统、景泰、天顺(1436—1464)三朝，由于政治动荡、天灾人祸等因素影响，导致了经济的衰退。而且从正统初即多次下令“禁造官样瓷器”，故这一时期瓷器数量较少，被称为陶瓷史上的“空白期”。总的说来，此期器型主要还是瓶、罐、碗、杯、盘等几类。所用青料仍有部分是“苏青”。青花发色有的浓艳，与宣德器相近似，有的淡雅，与成化器较接近。釉面多泛灰。胎体较厚重。底足修削不细腻，有敦厚感;多见浅宽平砂底，有的有粘砂现象，有的见火石红。
正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致;天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇;梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款;景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等;天顺有纪年款、梵文款等。
4、成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。
成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状;叶子多齿边，花叶均无阴阳正反;鱼藻的水草飘似海带;山石似钥匙状无凹凸感;边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰;龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻;十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款;图记款主要有方胜、银锭等。
正统时的瓶、罐器口为直颈形，与宣德器一致;天顺时的则是象梯形的上窄下阔形，与成化时相近。瓶、罐的身体均是丰肩、圆腹、下收、足稍外撇;梅瓶的器身较宣德的修长。纹饰以一笔点划为主，有人物、花卉、龙凤、孔雀等。人物的背景多画大片云气纹。瓶、罐边饰喜画海水纹或蕉叶纹，其蕉叶中梗留白，叶面较宽大，像小树一般。款识正统的是福字款;景泰开始款识从器心移到器底，除福字外，还有“太平年造”、“太平”、“大明年造”等;天顺有纪年款、梵文款等。
4、成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)、正德(1506—1521)三朝处于明中期。成化和弘治中期以前使用平等青，发色淡雅。弘治晚期与正德则发色灰蓝。但此期也有个别器物发色浓艳，有铁锈斑。
成化多淡描青花。纹饰布局前期疏朗，后期繁密，多画三果、三友、九秋、高士、婴戏、龙穿花等。花叶似手掌撑开状;叶子多齿边，花叶均无阴阳正反;鱼藻的水草飘似海带;山石似钥匙状无凹凸感;边饰较简单，碗、盘、杯等口沿、圈足仅用弦纹装饰;龙多为夔龙，鼻子长长的像象鼻;十字宝杵、阿拉伯文等伊斯兰教内容的纹饰多见。胎质细腻洁白，釉极细润有玉质感，但稍微发青。器型有罐、梅瓶、洗、盏托、盘、杯、碗等，炉为三乳足筒式或鼓形炉。款识除“天”字罐外，还有“大明成化年制”六字单、双行款;图记款主要有方胜、银锭等。
弘治器物早、中期大致与成化同，甚至比成化更纤巧柔和。后期与正德器接近。花叶纹细而密，梵文图案增多，龙纹纤细柔和，人物洒脱。款识为六字、四字楷书款都有。
正德仍用国产料，前期用平等青，发色灰蓝。晚期始用回青。有的晕散。其器物的器型、胎质、釉质与弘治接近，气泡密集。深腹碗、带座器等流行。后期多见大器。纹饰常见的有凤穿花、鱼藻、狮子绣球、庭园婴戏、树石栏杆、莲托八宝等，绘画较弘治的粗。碗盘底心下蹋，碗出现鸡心底。器底多见窑红、粘砂、跳刀痕等现象。年款有四字和六字楷书款，个别用“造”字。
5、明晚期的嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)、万历(1573—1620)三朝中，以嘉靖的时间最长，故此朝的器物发色不尽相同，早期的与正德器相近，发色灰蓝。但此期独具特色的是使用回青料。纹饰除传统的仍流行外，道教色彩的纹饰大量增加，如云鹤、八仙、八卦、道家八宝等。花组字为独具特色的纹饰。此外还有婴戏、高士、鱼藻图等。婴戏图的娃娃头前额突出明显。胎、釉均是小器细、大器粗。大器较多。八角形、四方形、六角形、上圆下方式葫芦瓶等异型器多见。朝珠盒为此朝独特器型。款识“制”、“造”均用，以“制”字居多。器底心书“金录大醮坛用”为祭祀用器。还有东书堂、东萝馆等堂名款。
隆庆朝由于时间短，因而器物也少，大器、带年款器则更少。青料用回青，呈色稳定、纯正，蓝中泛紫(不像嘉靖器般紫得厉害)。纹饰与嘉靖朝相近。因以小件器为主，胎、釉较细腻。多六角、八角等造型。官窑器的款识有“大明隆庆年造”和“隆庆年造”两种，不见“制”款;民窑器款有“隆庆年造”或“制”四字款;吉语款有万福攸同、福寿康宁等，颂语款有富贵佳器等。
万历早期用回青，中晚期用石子青及浙料。多淡描青花。纹饰除传统的外，还流行锦地开光纹饰;纹饰布局繁密，主题不清;另外福禄寿字为纹饰的也多见。瓶类较多见镂空、套活环等工艺。器型除传统的外，新出现了壁瓶。胎质较粗，釉白中泛青。款识多见“大明万历年造”，也有“大明万历年制”、“万历年造”;多伪托款，有宣德、成化、嘉靖的。总的来说工艺水平较前退步。
6、明末天启(1620—1672)、崇祯(1628—1644)时由于政治动荡，导致百业凋敝，陶瓷业也萧条冷清。天启十九年以后朝廷即无下令造官窑器，因此天启年款器甚少，以“大明天启年制”为主，也有“天启年制”款。民窑器中各种图记款、堂名款、吉语款、颂语款增多，如玉堂佳器、万福攸同等;多伪托款，有永乐、宣德、成化、天顺、正德、嘉靖等朝的，其中伪托天顺款的惟有天启。纹饰仍以传统纹饰为主，但道教内容的纹饰较万历时少，画意粗率。此期的纹饰较疏朗，生活气息较重。胎体厚重、胎质粗松、器形不规整、器底粘砂、塌底、跳刀痕等已成时代特征。
崇祯无官款器。器型不多，以钵式炉多见，此外还有碗、杯、瓶、花觚等。青料有石子青、浙料等。发色粗者多晕散、精者稳定。纹饰图案除传统题材外，高士图尤其多见。婴戏图小孩头大脚小比例不谐调。山水人物图(高士图)中秋草、括号云、小太阳等为典型特色。胎质粗疏。釉白中闪青，有的发灰。
总体来说，明青花工艺比较完善，已经具备规模生产的能力，现有很多精品存世。
中国陶瓷各时期的凤纹特征
“凤”又称“凤凰”，是中国古代神话中的百鸟之王、四灵之一。通常人们把雄鸟称为“凤”，雌鸟称为“凰”(古时为“皇”)。传说中还有一种“鸾”，因是雄性凤凰，所以有“鸾凤”之称。凤是古代社会人们想象中的保护神，民间将其形容为“头似锦鸡，身如鸳鸯，有大鹏的翅膀、仙鹤的腿、鹦鹉的嘴、孔雀的尾”。凤居百鸟之首，象征美好与和平。
陶瓷上的凤纹装饰经历了两个不同的发展阶段。原始社会到六朝时期，是凤纹的孕育和产生时期，唐代到清代是凤纹的发展时期。最早在新石器时代的陶器上就有简单的鸟纹形象。
秦汉时期，建筑用陶瓦上多出现朱雀纹，凤的形象从那时开始趋于明确。瓷器上的凤纹装饰出现于唐代。这时的凤纹已经有了固定的模式和越来越美丽的形态变化。唐代凤的形象与高冠长尾的孔雀并成定式。
宋代凤多与牡丹相配，形成凤衔牡丹、凤穿牡丹等纹样。唐宋时期，凤纹的装饰大多采取刻花、印花的技法，到元明清时期，彩瓷成为中国瓷器烧制的主流，凤纹的装饰由刻花、印花变为以笔绘为主，大量形美色艳的凤纹在这三代瓷器中出现。
与龙纹类似，凤纹的形象体现了不同时期的文化艺术特点，充分表达了人们的理想、追求和意愿。商周时期，凤被看做一种神鸟。这时的凤纹几乎都呈花冠状，丰满的翅膀和长长的尾羽、宽大有力的爪，显示了奴隶制社会的等级森严、风气凝重和当时的审美情趣。
秦汉时期，除描绘凤凰形象以外，还有朱雀、鸾鸟、赤鸟、长离、鹏等各种神鸟，形象大同小异，都是凤鸟的变体和异化，是凤纹丰富多彩的表现形式。
魏晋南北朝时期，凤纹的形式特征在汉代的基础上进一步深化发展，由于当时佛教盛行，凤鸟形象被注入了新的精神理念。装饰题材扩大了，花卉缠枝纹样被广泛应用，凤多采用在清新的花卉图案之中展翅飞翔的形象。
唐朝凤纹的造型更加“鸟体”化，常见成双成对的“鸾凤”，和鸣祝颂，象征着美满幸福。这与盛唐的物质文化生活息息相关。宋元两代，凤纹大量出现在瓷器上，如宋代江西吉州窑凤菊纹瓷枕、元代青花的各种凤纹罐和凤首壶等。
到了明代，凤纹已经成为一种特定的造型，无论在圆形、方形还是其他形状的器物上，纹样构成都各具其内在形式，而凤纹的共性形态也进一步规范化。
清代饰以凤纹的瓷器较明代增多，而且画法风格各不相同，按纹饰的组成分成双凤、团凤、夔凤、凤凰牡丹纹、龙凤纹等，此时凤纹基本上贯穿整个时代的瓷器生产，并多出现在官窑制品上。其代表意义也发生了很大的变化，成为皇权的象征。
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清代各时期的釉里红有什么特点？
釉里红是在元代开始烧造的，明初辉煌了一段时间，在宣德就停止了。差不多二百年之后。康乾盛世再度辉煌，随着盛世的结束，釉里红也就结束了。可以说，釉里红的烧造，都是伴随着盛世出现的。
釉里红三果纹碗是宣德朝创烧的一个名贵瓷种，它构图设汁新颖，果纹刻划非常生动。三果，分别为苹果、桃、石榴，代表平安、长寿、多子的吉祥寓意。其标准釉色应该是亮青釉和鲜红的红色，但是由于氧化铜在高温下特别活跃，非常不容易烧成，窑温稍偏釉色就会发生变化。
1.清雍正釉里红
明宣德时期原物与雍正时仿品的造型、纹饰、款识均相同，但两者也有差别。宣德原物口微撇，丰腹，高足，足微外撇。细砂底用手摸有滑润感，通体白釉，釉面有橘皮状小棕眼，外口边及底边积釉处，釉色浓泛青。
雍正仿宣德三果纹高足碗与真品比，口部撇度小，腹部深，细砂底少光润。口边及底边的积釉处青蓝色，釉面的橘皮棕眼非常细小。在款识方面，真假瓷器虽然都写在碗心，但真品字体大小不一，笔法遒劲有力;仿品款字体过于规整，拘谨无力。
真品的胎薄，釉面呈浅乳白色，细而温润;仿品胎较厚，釉面为青白色。三果的画法也稍有不同，宣德器三果为苹果、石榴、桃，雍正仿品把苹果画成两只连在一起的形状。
雍正时期御窑厂烧造的釉里红和青花釉里红瓷器质量最好，达到历史最高峰。可以说是前无古人，后无来者。有人称雍正时期的釉里红为‘宝烧红’，发色呈鲜红色调，成品率高。
釉里红瓷器以仿宣德三鱼高足碗、盘、碗、三果高足碗、云龙碗、后三果瓶多见，还有蝙蝠碗等。釉里红呈色鲜艳十分成功，比康熙釉里红发色更为鲜艳，器物大多有‘大清雍正年制’双行六字楷书款。
这个时期，除了白釉釉里红之外还有青釉釉里红团龙、团风纹样的器物;雍正时期青花釉里红器也是历史上烧造最成功时期，常见器物有水盂、小水洗，石榴尊、梅瓶、花盆、各式瓶、碗、杯、盘等。纹样有缠枝花、串枝花、三果、松竹梅、莲托八宝、莲池图、云鹤、八仙、山水、人物、百鹿等。
釉里红颜色大多浅淡，但也有鲜艳制品。其纹饰中用青花绘制的树叶和用釉里红绘制的桃子都十分鲜艳，能够烧出如此鲜艳的两种不同颜色;说明雍正时期釉里红瓷器的制作技术已经十分成熟。
雍正皇帝对瓷器的要求非常高，雍正釉里红画得非常精细，主要特征就是：轻描淡定。画的笔道非常细，一点也都不晕散。而康熙时期的釉里红，经常发黑。因为那个时候，对温度控制不好。一旦温度高，颜色就飞了。所以工匠们，宁愿温度低一些，至少不会烧成一个白瓶。
2.清康熙釉里红
而且康熙时期的釉里红，甚至包括康熙早期的一些瓷器，都不会写款。就算要写，一般也会写明朝的款。如果一个颜色偏黑的釉里红，上面还落有‘康熙年制’，肯定就不真。可越是这样，反而价值非常高。民国时期，很多收藏爱好都知道，康熙的釉里红可是了不得的收藏。
3.清乾隆釉里红
乾隆则继承和发扬了雍正和康熙的态度。据《清档唐英奏折六十二号》记载：乾隆四年十月二十五日，唐英在北京，太监胡世杰奉乾隆皇帝之命，交给唐英釉里红挂瓶一件，画样一张。并传旨：‘看明瓷器釉色，照纸样花纹烧造几件送来，务要花纹清真。并将古瓷样式好者挑选几种，亦烧造釉里红颜色，俱写乾隆年款，送来呈览’。
可能有很多人不知道唐英，但只要是对乾隆时期的瓷器有研究的人，肯定就知道唐英是何许人也。他是乾隆皇帝任命的督陶官，由朝廷亲自派到景德镇坐镇，专事管理和监督烧瓷。虽然这个督陶官的品级不高。可是权力非常大。
唐英也不负圣恩，他从四十七岁到景德镇，干了二十八年，一直到七十五岁。实在干不动了。才请旨退休。唐英在退休之后，才几个月的时间，就去世了。可见，他确实是干到了油枯灯灭。
当时唐英是直接可以跟乾隆对话的。可见乾隆对烧瓷的重视。现在很多博物馆里，都有落款“沈阳唐英”的国宝级瓷器。甚至唐英在景德镇时期所烧造的瓷器，行内人都称之为“唐窑”。可见唐英在瓷器史上的地位。
唐英当时把挂瓶看了许久，把样子和颜色仔细记在脑子里，拿着纸样回去，亲自督促窑工。一定要把釉里红的颜色充分表现出来，釉水要肥润、颜色要鲜明。这件事发生在乾隆初年，说明当时对釉里红的重视程序非常高，釉里红的地位也显得很高。
所谓的挂瓶，就是挂在墙壁上的瓶子。瓶子一般都是圆的或是方的，那怎么挂呢?其实挂并只是半个瓷器的状态，前面有个弧度，后面是平的，可以挂在墙上装饰。当时的乾隆皇帝，很喜欢挂瓶。
当然，论价值的话，雍正时期或者乾隆时期的釉里红三果纹高足碗，还是不如宣德时期的。虽然雍正期的釉里红质量好，技术水平高。可是保有量也大啊，什么东西都是这样，物以稀为贵，越是稀少的东西，价格自然就越贵。雍正和乾隆时期，由于已经掌握了全面的技术，不管烧多少，都能达到前所未有的水平。
4.釉里红的衰败
釉里红三鱼纹高足碗，明宣德
釉里红到了乾隆后期，并没有得到应有的重视。自然就谈不上突破，只是陷于一种程式化。随着乾隆盛世的结束，釉里红的黄金时代也跟着结束了。晚清的时候，咸丰一朝曾经烧过一些，咸丰的特点是，画的很细弱，软弱无力，以后就再也没有烧造过了。
釉里红的衰败，有很多原因。
第一个原因，我觉得是清代其他彩瓷品种的出现。清代有大量体貌瓷在生产，尤其粉彩中的矾红彩的出现，对釉里红产生了强烈的冲击。釉里红瓷器，从清雅角度上讲，不及青花。它是暖调子，青花是冷调子。从热烈角度上讲，它不及其他彩瓷。五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩，都显得比它热烈。所以从这两个角度要求，它都显不出优势。虽然釉里红很珍贵，可是当有替代品，或者更好的产品出来之后，自然而然就会被淘汰。
比如说从建国以来，我国很多行业，原本都是手工制造。可慢慢的，都被机械化代替。因为机械化生产出来的产品，不但成本低，而且质量好，不容易出次品。当然，也有些行业，因为机械化，反而失去了传统文化。
第二个原因，康熙时期不仅仅只有釉里红，还有其他品种。比如说朗窑红、豇豆红，雍正时期的祭红，乾隆时期的珊瑚红、矾红等等。各种红釉的出现，导致对釉里红逐渐丧失兴趣。第三，尽管当时釉里红的工艺比较成熟，但烧造的难度和成本依然很大，导致它在市场上缺乏相应的竞争力。
清代有一个很喜欢写陶瓷诗歌的诗人叫龚鉽。他在《景德镇陶歌》中写道：‘市上今传釉里红，唐窑独著百年中。暗然淡简温而理，都识先生尚古风。’龚鉽提到了‘唐窑’，就是唐英时期的瓷器。诗里说：乾隆时期，市面上还很流行釉里红，唐英时期釉里红的生产，能够独领一百年。但这种瓷器还是显得比较暗淡温和，也许只有唐英先生才能够理解，古代的这种风尚。
鉴别康熙五彩瓷真伪应掌握的主要特征
五彩瓷
五彩瓷是指在烧好的白瓷上用红、黄、绿、蓝、紫5种(种类可多可少，但红彩不可少)基本彩料绘画，再经低温烘烤而成的瓷器。可分为两种：一种是青花加五彩，另一种是纯粹的釉上五彩。青花五彩和斗彩又有区别，斗彩是以釉下青花勾线，用釉上彩填色;青花五彩则指釉下青花部分被当作蓝彩使用，与釉上彩构成画面。五彩瓷最早见于明宣德年间，嘉靖、万历时普遍应用，至清代康熙时最负盛名，雍正后期至乾隆年间逐渐为粉彩所代替，直至光绪才有仿康熙五彩出现。康熙五彩烧彩的温度为800度左右，比粉彩要高，故有“硬彩”之称;又因其多作为仿古器，故又称为“古彩”。
康熙五彩的主要成就是发明了用釉上低温蓝彩和黑彩。蓝彩艳丽醒目，多绘山石，使徒壁生辉，用于替代明代的青花色调而制成纯粹的釉上五彩，色彩鲜艳夺目。黑彩色黑如漆，漆黑光亮，浓重沉着，多用于勾勒轮廓和点染局部，使之收到中国水墨画的艺术效果，大大丰富了五彩瓷的表现手法，较明代有了更大的发展和提高。
康熙五彩为一代名作，从清嘉庆至民国多有仿品上市，鉴别真伪应掌握以下主要特征：
(1)康熙盘、碗、瓶、罐类陶瓷日用品的器底一般均能见到明显旋纹痕及黑疵。
(2)除少数官窑器的圈足圆浑润滑外，大多民窑器的圈足边呈尖状，而且有斑块残缺的现象。
(3)釉面微微凸起，釉料看上去有坚硬感，周围有闪烁的“蛤蜊光”，纹饰周边有光晕。尤以蓝彩为甚。
(4)由于人物模仿陈老莲画法，山水多仿王恽等，其绘画风格应大体相近。人物脸部都不端正，只勾轮廓不填色，否则为后仿。
(5)瓶、罐类器的底足往往有二层台的硬折角，其折角圆浑者为后仿。
(6)器物底足内题“大明成化年制”或画秋叶、钟鼎的，大多是康熙中、后期产品。
浅议钧瓷的主要特征：入窑一色，出窑万彩
钧瓷是瓷器的一种， 是中国宋代五大名窑之一钧窑出产的瓷器，属北方青瓷系，为高温窑变釉瓷，烧成工艺为二次烧成，第一次为素烧（参考文章： 什么是钧瓷素烧及素烧的作用 ），然后施釉，再进行第二次釉烧（参考文章： 禹州钧瓷釉烧的四个阶段 ）。
（插图： 当代钧瓷精品：观音瓶 点击购买）
钧瓷以其“入窑一色、出窑万彩”的独特的自然窑变艺术特征而著称于世，钧瓷之美，美在窑变。钧瓷以“釉具五色，艳丽绝伦，窑变美妙，彩色缤纷”为其他窑口瓷器所无法媲美，在宋朝烧出的钧瓷釉色青中带红，有如蓝天中的晚霞，青色也不同于一般的青瓷，虽然色泽深浅不一，但多近于蓝色，是一种蓝色乳光釉，是青瓷工艺的一个创造和突破，陶瓷界称之为青瓷史上的一次革命。首创铜红釉烧制技术，打破了青瓷一统天下的格局，不仅为中国陶瓷工艺和陶瓷美学开辟了一个新的境界，而且对世界陶瓷的发展产生了积极的影响。钧瓷从唐代兴起，到了北宋初年已蓓蕾初放，赢得了信誉，倍受广大用户所喜爱，尤其钧瓷铜红釉的烧制成功，及其复杂的窑变机理，形成钧窑绚丽多彩，艳美绝伦，窑变奇特，红紫相映，更为其它窑口所不及。到了北宋末年曾一度被宫廷龚断为官窑。成为宋代五大名窑之一。
钧瓷主要特征体现在釉的色彩多变，体现在釉面的质地和色泽上，钧瓷的釉质具有蛋白石(opal)一样的质感和光泽，并呈现出一系列由浅到深的蓝色,色泽如青玛瑙和蓝宝石般美丽。
钧窑天青葡萄紫六方折沿花盆托（藏于台北故宫博物院）
钧瓷釉面质地细腻，润滑如玉，可谓“似玉非玉，胜似玉” ，古人用厚若凝脂，状如蜡泪来形容钧瓷釉的质地。钧瓷釉色是自然窑变的釉色，所谓窑变是指瓷器在窑内烧成时，受多种因素影响，出窑后，呈现意想不到的色彩效果。具体说是同一种釉料、同一器型、同一种施釉方法在同一个窑炉内烧制而出现各不相同、千变万化的釉色或意境，有“入窑一色，出窑万彩”、“钧瓷无对，窑变无双”之说，是人意不可为的纯天然形成，恰似“月夜望星空，晖晕自然成”。
刚出窑的钧瓷有似琴如铃的开片（参考文章： 教你正确的看待钧瓷开片 ）声，优雅骇俗，寓动于静，伴以纵横交错的冰裂纹路，使其莹润釉质更加透活欲滴，视如碎裂，而指感光滑的釉面上呈现出蚯蚓走泥纹等奇妙的艺术效果，古语曾云“官钧瓷器玉为泥”，“恰似创过冰河玉凝透，碧莹浅底网捕鱼”，形成了钧瓷独特的艺术魅力。
康熙时期瓷器的主要特点
康熙瓷，清康熙朝(1662-1722)景德镇生产的瓷器。瓷器仍以景德镇为中心，康熙时始把景德镇窑恢复，并派专员监造，专员有藏应选、郎廷极。不论在造型，色彩上有了进一步的发展，而且仿制历代名器。同时首创了缸豆红、珐琅彩。康熙瓷釉是浆白釉，釉厚有小棕眼。色彩有五彩(无粉)，素三彩(绿、黄、淡紫、茄紫)，珐琅彩(就是料彩)，一道釉祭红、郎窑红、宝石兰、宝石绿、缸豆红、素黄的东西也是有名的。
康熙瓷不仅新品辈出，且在传承中国古陶瓷的精髓方面，也有着特殊的贡献。中国古陶瓷在17世纪经历转变期，清康熙一朝60年，前36年恰逢转变期的后期，在这期间，瓷器风格已从明代形质古雅、釉质肥腴转变为气度高贵、釉质清丽的清代风格，瓷器书款工整，许多产品形成定制，为后代的必烧之器。康熙瓷器承上启下，在工艺、纹样、型制等方面的创新上表现得尤为充分。
青花瓷的分水画法
康熙朝青花瓷将分水画法演绎得愈加完美。分水画法又称混水，从绘瓷工艺分析，青花尤以山水纹最具特色，虽然仅用青料一色，但因有浓淡色阶而具丹青之韵。混水所用的毛笔头比一般的毛笔大，以便于含水。绘画时，笔尖不沾瓷坯，而是拥着一汪青花料游走，青料的浓淡程度不同，烧成后就有了浓淡的色阶。制釉原料是不透明的白浆水，在高温下它才会变得透明无色，所以青花瓷在烧成后才能看到效果，这于绘画技法上无疑难度颇高。
实际上，少数元青花的青花发色就有浓淡之别，显现出一定的层次感。但是，元代到明嘉靖以前的大多数青花瓷上，淡的地方多用渲染的笔法，色阶层次少。至康熙朝，分水技法才大量出现，浓淡过渡自然，色阶层次多，淡处近似水痕，青花瓷由此更加具有水墨丹青之韵。
单色釉形成系列
东汉时期烧制的青瓷、白瓷和黑瓷是最早的瓷器品种，在之后的千余年岁月中，单色釉瓷没有太大的发展，一直到元代，才烧制成蓝釉瓷和红釉瓷。明代永乐、宣德官窑成功地烧制出黑釉瓷、茄皮紫釉瓷、瓜皮绿釉和天青釉瓷等品种，但是釉色不匀，烧成率低，而有些品种，在晚明时期断烧。清康熙官窑，形成了红釉瓷、黄釉瓷、绿釉瓷、蓝釉瓷、紫釉瓷、黑釉瓷和仿宋代名窑系列的单色釉瓷，每个系列的单色釉瓷又自成体例。它们成为每朝官窑瓷的必烧品种，清雍正、乾隆官窑在此基础上又有发展。
造型尽显盛世风采
清康熙瓷的瓷胎比重大，手感重，高大造型的器物所占比例比较大，各式观音尊、凤尾尊、棒槌瓶、大花盆是其特色造型。最具代表的是南京博物院收藏的康熙青花万寿纹尊。尊无款，传承有序，当时专为庆贺康熙帝60大寿而作。胎体厚重，从内壁可以看到肩、腹部各有一道接痕。万寿纹尊以青花书整整一万个寿字，排列横平竖直，字的大小随着造型直径的变化而变化，字体有大篆、小篆、鸟虫篆、金文、殳书等，计有二三千种不同字体的寿字，且笔画清晰。万寿纹尊将皇帝的威严，臣子的虔诚，窑工的智慧集于一器，体现出康熙官窑高超的烧瓷水平，对后世的陶瓷制作产生了较为深远的影响。
纹样饱含人文意蕴
清康熙朝的纹样受版画、书画、青铜、家具等其他工艺品的影响，多绘富有人文意蕴的博古纹、刀马人物和山水纹样，这在康熙朝之前是极少见的。在清康熙官窑中还有一些其他官窑中少见的传统人物纹样。在一件清康熙官窑斗彩人物纹花盆上便可看见这样的纹饰。此花盆整体造型为两面对称的六棱式，沿面为菱花口式，平砂底。腹部绘传说人物纹。花盆的正面绘和合二仙图，寒山、拾得两位僧人，怀抱寿桃，手持荷花，笑口大开，满心欢喜溢于画外，令观者感怀。侧面的戏金蟾纹，人物形象生动俏皮，溢满笑意的眼神，红红的笑口，手舞足蹈的姿态，这一切都以劲挺的青花线条勾勒，极富艺术感染力。这样的纹饰是在以前官窑器纹饰的基础上发展而来，其独特意蕴引导陶瓷向意韵深远，气质清丽风格发展。
清代民窑瓷器的主要特色
要鉴赏一件瓷器的收藏价值，就要了解当时的历史、文化以及瓷器的技术水平。首先要看瓷器的整体造型是不是大气端庄，然后是底足的工艺水平，还有瓷器的花纹的绘制，它的绘制手法是不是纯熟和老练，最后要看一些细节，能把细节做好的瓷器的工艺水平也不会差。
一、清朝前期国家政权非常稳定，政府投入大量精力于烧制瓷器，此时中国的瓷器在这个时候进入一个高峰期，乾隆后期逐渐衰退。生产经过康熙乾隆盛世，到了嘉道时期瓷器胎骨与乾隆相比略粗松一点，白度无大异，而新仿之胎骨不是过白过细，就是过于粗糙，有时还可见颗粒状物。从釉面看，嘉道瓷器釉面普遍有“细桔皮釉”及轻微的“波浪釉”现象，从侧面视之尤为明显。
清中期民窑瓷器
二、从道光至光绪瓷器造型的线条和曲线渐变生硬，且常见棱角，无圆润秀美之感，胎体渐厚显笨拙。
三、青花呈色虽有多种表现，但主流还是以稳定的纯正蓝色居多，色调沉着不飘浮，纹饰清晰，到后期青花呈色有青蓝、淡蓝、灰蓝等各色。
四、清中期施釉较厚为多，薄釉较少。
五、嘉庆青花色调较稳定，但由于政府的不关注瓷器烧制出现势衰现象，器物上的青花暗淡飘浮的现象，而且青花品种减少，质量降低，尤其是青花釉里红产品，普遍施釉稀薄，釉色灰暗，青花也有晕散现象。
六、道光青花瓷呈色与嘉庆基本相同，蓝色不甚鲜亮，无凝聚斑点和晕散现象，有飘浮感。
七、嘉、道两朝在装饰绘画上类似，出现画面层次少，画意呆板，尤其人物只是有形却无神。
八、雍正、乾隆时期青花瓷上画的最多的一个图案是“缠莲枝”，有“清廉”和“青出于蓝”的代表意义，嘉、道以后，偷工减料，缠莲枝画的非常简单，原本枝条蔓蔓的缠莲枝化成如同勾子一样的花，简称“勾子莲”。