瓷砖的工艺。
明朝的腐败导致社会危机的总爆发，经李自成等农民起义的冲击，明朝政权已经摇摇欲坠，最后被满族势力灭亡。明清时期虽是中国封建社会的衰老时期，但清朝统一全国后，社会秩序相对稳定了一个时期。开国初期几个皇帝励精图治，很有作为，行政管理严明而有效率，在加强少数民族团结、巩固边疆、抗击沙俄侵略的斗争中有不少的贡献。清初对人民的剥削比明朝有所减轻，社会经济仍然有所发展。在相当长的时期，特别在康熙、雍正、乾隆时期保持了一个强大的形象。
在总结前人成就的基础上，中国制瓷工艺达到历史的最高水平。代表清代制瓷水平的仍然是景德镇。景德镇窑户达数千家，匠人10多万，成为名副其实的瓷都。
清朝开国的几个皇帝都喜爱瓷器，常常亲自过问景德镇御窑厂的生产。将宫廷收藏的历代名瓷作样品拿出来参考，宫中御用画师等艺术家也参与花纹的设计。派官吏到景德镇监督官窑生产。为了对皇帝负责，有的官吏亲自到第一线，孜孜不倦地钻研技术，总结工匠的经验、技能和工艺程序。尤其像唐英这样杰出的人物，长期任督窑官，他的著作《陶人心语》、《陶冶图说》、《陶成纪事》等，对总结几千年来陶瓷工艺和发展今天的陶瓷艺术都有重要的价值。这是时代的产物，也是他自己善于钻研的结果。
清朝废除明代的编役制度，实行“官搭民烧”。顺治二年(公元1645年)废除匠籍。康熙十九年(公元1680年)恢复御器厂后，御器厂300余名工匠与其他办事人役都“支领工值食用”。工匠有较多的自由，提高了主动性和积极性。所谓“官搭民烧”就是把官府御窑的生产任务交给民间瓷窑去完成。这就普遍地提高了民窑精细瓷器的制作工艺。乾隆年间出现了“官民竞市”的局面。官窑、民窑互相影响、竞争的结果，促进了整个瓷业的发展。清朝景德镇制瓷业规模空前，制瓷区域在景德镇地区延袤10余里;在这个山环水绕的地带，民间作坊有300多处。据《景德镇陶录》一书记载有“官窑户”、“哥窑户”、“龙泉户”等专业工人数十万。其他从事与瓷业有关行业的人就更多了。人们生活和陶瓷业紧密地联系在一起，故有工人“候火如候晴雨，望陶如望黍稌”之说，景德镇真正成了名不虚传的瓷都。清朝陶瓷生产无论在规模、分工或雇佣关系方面，比之明朝，都有明显的变化，制瓷业的成就也远远超过明朝。
景德镇清代瓷器主要是指康熙、雍正、乾隆三代所制。乾隆以后逐渐走下坡路，艺术水平日益败落。清朝三代瓷器可以归纳为以下几点：胎质细腻、釉光莹润、色彩绚丽、镂雕精工。重要品种有以下几方面：
青花瓷器 清朝青花瓷用料品位很高，有一套提炼加工的办法，作起画来，画面层次清楚，钴蓝呈现的彩色，青翠光艳，给人以清新明快的感觉，题材比明代更广泛，画面更宏大。出现了完整的山水画、人物画、花鸟画以及人民喜闻乐见的《水浒传》、《列国志》、《三国演义》等古典小说中的一些故事场面。雍正、乾隆的青花没有康熙青花那样多的层次，但绘画更严谨，更接近中国水墨画的技法，留下来不少优秀之作。
五彩瓷器 以康熙时期水平最高。造型的式样很多，规格品种也远远超过明代。大瓷盘口径达55.4厘米，小的只有几厘米。无论大小，都画得很精细，一丝不苟。画面上，讲究场面宏大。用彩也比明代多而复杂。除用红、绿、赭、紫等作为绘画的主要色彩外，又加入金彩、蓝彩(钴蓝)、黑彩。画面清新，色彩绚丽，讲究章法。康熙年间发明了釉上蓝彩，取代明朝五彩中的釉下青花。器物种类有罐、瓶、笔筒、盘、碗、供器、祭器等。花纹内容有锦绣纹、蕉叶、花、鸟、虫、鱼、蝶、人物故事等。各种内容相互搭配，如牡丹和凤鸟相配，画出“丹凤朝阳”，或龙凤相配成“龙凤呈祥”，小鸟和凤凰相配组成“百鸟朝凤”，寓意明君威德，人心所向。更加体现出明清瓷器“画必有意，意必吉祥”的良苦用心。用它来表现太平盛世的社会景象的内容更多。瓷器是一种立体器物，在它上面作画，比在纸上作画困难，但艺术家们发挥了高度的智慧和技巧，布局合理，用彩出奇，能在瓷器上作出很大的人物故事画，有的简直成了一部长篇小说或一个历史故事的宏伟图卷，如周处斩蛟、皇甫端相马、岳家军抗金等。有的反映清朝初年农村生活的劳动情景。就绘画艺术而论也达到极高的水平。
粉彩瓷器 创始于康熙时期，雍正、乾隆时达到很高的水平。粉彩是一种釉上彩，在工艺上引进了西洋工艺，一是在含铅的玻璃质中羼入了“砷”元素，发明了玻璃白。玻璃白是采用天然矿物质“白信石”和铅熔块、硝酸钾等配制而成，它的作用是对各种彩色进行“粉化”，使红彩变成粉红色，绿彩变成淡绿色，蓝彩变成浅蓝色，同时借助改变玻璃白加入的数量，把一种颜色变成一系列深浅、浓淡各不相同的色调，使釉上彩的色调品种大大增加，远远超过五彩。由于它颜色柔和淡雅，画面有立体感，烧成温度更低，又称软彩，尤其花鸟虫蝶，形态逼真。乾隆以后粉彩仍然盛行。
珐琅彩瓷器 又名瓷胎画珐琅，是利用西洋进口的珐琅彩料加工提炼而成，绘于白瓷上以氧化火焰烧成。到雍正时候，除西洋以进贡名义进口以外，中国也能配炼。以石英、长石等原料加入纯碱、硼砂及多种金属氧化物、氟化物，经熔融、冷却、研磨等工序制成。清代珐琅彩瓷器上除中国传统的装饰内容以外，也受到欧美古典绘画艺术的影响，常常表现资本主义上升时期的一些健康活泼、生气盎然的内容。宫廷对这种艺术瓷器十分重视，控制也十分严密。它的制作分两个阶段。先由宫廷控制的景德镇御器厂烧出洁白细致的白瓷，经百里挑一，选出精品，运到皇宫造办处，再由皇宫御用画师或聘请欧洲画师在上面作画。可以说珐琅彩瓷器就是清朝精良的白瓷同高超的粉彩艺、西洋绘画艺术相结合的产物。珐琅彩瓷器的内容有花鸟、人物、题诗等。最常见的花卉有月季、天竹、腊梅、兰花等。人物有神童、仙女等。乾隆时期的作品上常见天使、美女、圣婴等。珐琅彩瓷器精美异常，是中国工艺美术史上一朵灿烂的鲜花。
斗彩瓷器 其工艺水平超过明朝。斗彩作品已经普及到一般生活用瓷上，装饰内容比明朝更丰富。作画时采用渲染烘托的画法，内容有团花、折枝花、卷叶花卉等。讲究对称，布局严谨，内容丰富多彩。
乾隆时期发明了很多制瓷的新工艺。由于工匠掌握了各种特殊的技巧，准确地使用火焰，控制火候，娴熟地控制胎釉性能。巧妙地用制瓷原料作出仿竹器、木器、铜器、石器、象牙雕刻器等，各种器物形象无不惟妙惟肖，真正达到鬼斧神工的境界。此外，还有烧制成功的镂孔填釉的玲珑瓷和大型雕刻的转心瓶和转颈瓶，匠心独具，技艺空前。
颜色釉瓷器也有许多创造，如“官釉”、“天蓝”、“粉青”、“红釉”、“窑变”、“豇豆红”、“蟹甲青”、“鳝鱼黄”、“茄皮紫”、“松石绿”、“茶叶末”等，为瓷器的设计增添了许多新品种。
清朝乾隆以后，统治集团已经腐朽，社会生产力遭到空前的破坏，各种富有民族传统的手工技艺也在腐败社会制度的束缚下衰落下去。陶瓷手工业和技艺也是如此，只有景德镇能维持一定生产，但内容庸俗，艺术水平明显下降。其他各窑更是一蹶不振。
从19世纪中叶到20世纪初的半个世纪里，在资本主义列强的侵略下，我国逐渐沦为半封建、半殖民地社会。中国陶瓷手工业在封建官僚的盘剥和西方洋瓷的排挤下，受到严重摧残。具有悠久传统的陶瓷工艺，失去了昔日的光辉。1949年中华人民共和国成立后，国家采取扶持政策，失散的工人渐渐回到陶瓷生产岗位，发挥自己的才智和技能，富有民族传统的陶瓷工艺逐渐有所恢复，缓慢而艰难地取得了一些新的成就。
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明代红釉瓷器和清代红釉瓷器区别
红釉，是中国古代烧造瓷器釉色掌握比较晚的一种技术，红釉指用含铜物质做着色剂，经还原焰烧成的红色瓷，常被称为铜红釉。与青瓷以铁为着色剂不同，铜做为着色剂的烧纸工艺难度更大。如果温度和烧制气氛掌握不好，铜就会发黑、发绿或是挥发掉无法显色。红釉最早出现的年代，业内争论较多，有说唐代，有说宋代，无论最早出现于何时，真正纯正、稳定的红釉直到明初才真正创烧成功。
，红釉有很多种样式，比如矾红、胭脂水、胭脂水、珊瑚红等，红釉瓷器色泽鲜艳，外表光滑明亮。
按色泽分别称宝石红、霁红、豇豆红、郎窑红。如按其发展状况，则永乐鲜红、宣德宝石红、嘉靖矾红、康熙的郎窑红和豇豆红较为著名。
明清红釉瓷器分两大类：
一是鲜红釉瓷器
鲜红釉瓷器属于釉下彩，名称叫法有所不同，有宝石红、宣烧、醉红、大红、祭红、霁红、积红、极红等。永宣鲜红釉瓷器的特点是釉层不流不裂，色调庄重肃穆、深沉安定，由于釉层垂流使瓷器口沿和突出之处露白，俗称“灯草口”。永乐红釉器的胎、釉相对较薄，色泽光亮鲜明。宣德器胎、釉比永乐厚，釉层厚度约为永乐的两倍，釉面光泽度相比减弱，温润感明显增强，红釉中似有茸毛。景德镇朱山近些年曾出土有宣德鲜红釉暗花梅瓶，釉面稍有垂流，但不过足，足边整齐。足边积釉处、纹饰边缘处，红中现青灰色，这是宣德特有的“青虾之背”颜色。宣德红釉器款识有白釉下的青花双圈款和暗刻双圈款两种，在历代红釉器中唯有宣德红釉瓷器的玉质感最强，烧得好的红釉器会像红宝石一样漂亮、迷人。明代红釉的配方里含有鲜红土，到了嘉靖时鲜红土已开采殆尽，只能改烧矾红器。故明代人田艺衡记载：宣德之贵，今与汝敌，而永乐、成化也以此重矣。明后期宣德官窑瓷器的价格已接近宋代名窑瓷器。
二是釉里红瓷器釉里红瓷器属于釉下彩，颜色多为暗红。唐代就有雏形，始盛于元代，主要以铜为呈色剂，在瓷胎上绘纹饰，罩以透明釉，在高温还原气氛中烧成。从元代一直到清代康熙年间，由于烧造的火候难以掌握，烧成的釉里红呈色多不稳定，常有苔绿斑点和烧飞烧黑的现象。直到雍乾两朝才能较好地掌控窑温，烧出的釉里红大多红色纯正。
明代已经能够很好地掌握釉里红瓷的烧制技术，并产生了大量的精品。由于釉里红的呈色对其烧成温度和气氛的要求非常严格，所以明代釉里红瓷并没有像青花瓷那样得到迅速的发展，而仅限于少量的生产，因此传世作品较少。明代红釉，成就最高的当属永乐鲜红釉和宣德霁红釉。创烧于明嘉靖间矾红釉属于使用铁为着色剂的低温釉，不属于铜红釉范围。
宣德朝是明代红釉器制作最辉煌的时期。宣德时期，红釉制品不仅在数量上有明显的增加，而且较之永乐鲜红釉器更胜一筹，出现了宝石红、祭红、积红、霁红、鸡血红、牛血红等名目繁多的新品种。宣德红釉呈色浓艳，又往往在器物转折变化的棱角处隐现胎骨而呈现白色筋脉，增添了观者视觉的变化，耐人寻味。这时的红釉器造型更加丰富，除碗、盘、高足杯外，洗、炉、梅瓶、僧帽壶、卤壶、梨式壶等亦多见。辅助装饰除暗花外尚有描金彩者。此碗在口沿部位形成的一线白釉俗称“灯草口”，红釉的积釉处显现青灰色，最厚处气泡密集，这是宣德红釉典型的时代特征。其色调深沉，不流釉，不脱釉，被称为“宣红”。宣德后，红釉一度衰落，直到清康熙时才恢复。
明代永乐红釉素有“鲜红”之美称，此时的红釉瓷器继承了洪武朝红釉器制作的工艺成果，施釉均匀，釉面莹润，烧成火候恰到好处，釉色鲜红明艳，完全改变了洪武朝红釉瓷红中泛黑的不纯色调。
器物的口沿映出白色胎骨，是因为烧制时，釉层在高温熔融状态下自然垂流，致使釉层变薄，显露出胎色，这种现象俗称“灯草口”。
康熙时期的高温铜红釉瓷器主要有郎窑红釉、豇豆红釉、霁红釉三种，其中霁红釉系仿明代宣德红釉的品种，但红釉色泽多泛黑红，个别的较为浅淡鲜亮，色调都很均匀。此时的霁红器胎体坚硬细密，有的釉面有细小橘皮皱纹，有的因釉层较厚而呈垂流状，足边往往因垂流积釉而呈黑褐色。常见器形有僧帽壶、梅瓶、钵、盘、碗、高足碗等。或署官窑款，或无款。除用作祭器以外，也用作文房用具、日用瓷等。
郎窑红系以康熙时江西巡抚郎廷极的姓氏命名，实乃仿宣德红釉，但比宣红釉更鲜亮，具有一种强烈的玻璃质光泽，绚丽夺目，是我国名贵的铜红釉中呈色最鲜艳的一种。郎窑红的特点是釉汁厚，釉面除大片纹外还有不规则的牛毛纹，器物胫下部至底边由于釉汁的流垂凝聚而近于黑红，器物口部釉薄露骨，多呈粉白、淡青或浅红色，世有“脱口垂足郎不流”之说。郎窑红以铜为着色剂，在1300℃以上的高温还原气氛中烧成。传统的郎窑红对烧成气氛和温度要求很严，烧制一件成功的制品十分困难，所以又有“若要穷，烧郎红”之说。清代黄釉瓷器和明代黄釉瓷器区别
瓷器中的黄釉是明代洪武时期创烧的，因为“黄”与“皇”谐音，故以黄色象征皇家的尊贵，黄色瓷器在明代两代只限于皇家御用瓷器颜色。那么清代黄釉瓷器和明代黄釉瓷器是什么呢？如何鉴别
明代和清代黄釉瓷器的本质区别就是一个是物理原料和化学原料。明代黄釉瓷器都是采用中国传统手工艺烧造，瓷器釉色的燃料都是物理氧化而成的，而清代黄釉瓷器原料都是国外引起的化学染料。
明代黄釉瓷器特点明代黄釉瓷器属于低温黄釉瓷器，是经过二次烧造而成，以后各朝多有烧造。明代黄釉瓷器均采用两次烧成，以氧化铁为着色剂，即先高温烧成涩胎或素白瓷，然后施黄釉，再入窑经850-900℃烘烧而成。由于黄釉瓷器常以浇釉法施釉，故有“浇黄”之称。明代的黄釉瓷器，以明弘治朝之产品最受称道，被视为黄釉瓷器的典范。其釉面光洁，釉色浅淡娇嫩。
清代黄釉瓷器特点清代黄釉瓷器严格来说属于淡黄釉瓷器，淡黄釉瓷器创烧于雍正时期，其着色剂为氧化锑，由于其釉色比以氧化铁为着色剂的传统浇黄釉浅淡，故名“淡黄釉”。淡黄彩最早见于康熙时从西方进口的珐琅彩料中，属于低温釉上彩，雍正时对其稍加改进，用来烧造淡黄釉瓷器。化学分析表明，珐琅彩和粉彩中黄彩以及颜色釉中的淡黄釉均以氧化锑作着色剂，光谱分析结果表明，锑黄中含有锡，二氧化锡是作为锑黄的稳定剂而特意引进去的。而在康熙以前，不论是五彩中的黄彩或低温色釉中的浇黄，都属于以氧化铁为着色剂的铁黄。跟明代使用的烧造工艺相同。
清雍正淡黄釉瓶
淡黄釉瓶，，高14.6cm，口径3.3cm，足径1.7cm。瓶撇口，细颈，溜肩，肩下渐敛，圈足。通体及足内施淡黄釉。外底暗刻篆书“大清雍正年制”三行六字款。此瓶由康熙时的柳叶瓶演变而来，其娇美之形体，恬静之釉质，集中体现了雍正瓷器的艺术风格。醴陵釉下绿彩瓷器工艺传承与发展
陶瓷工艺是中华文明史一个重要组成部分，也是中国为世界文明作出的伟大贡献。早在欧洲掌握制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。在几千年的发展历程中，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面是通过制瓷制作体现的，并形成各具时代特色的非常典型的艺术特征与不同的装饰艺术。
一、陶瓷装饰工艺发展
陶瓷装饰工艺简单来讲主要有二大类：颜色釉装饰和彩绘装饰。
颜色釉装饰在发展过程中衍生了青釉、黑釉、白釉、红釉、黄釉、窑变釉等等。不同颜色釉按细微差别又分为不同品种。例如红釉中有祭红、郎红、豇豆红以及近年发明的中国红等。青釉中，我们最为熟悉的有龙泉青瓷和景德镇的湖田窑影青瓷。白釉中，我们比较熟悉的有宋代定窑白瓷，明代永乐甜白瓷和德化“猪油白”等。
彩绘装饰分为釉上彩和釉下彩。一段时期里，釉上彩成为陶瓷主要装饰工艺之一，它是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成，有粉彩、斗彩、五彩、浅绛彩、珐琅彩等等。
釉下彩是陶瓷另一种主要装饰工艺，用色料在已成型素烧的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉烧成。烧成后的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，表面光亮柔和、柔和不凸出，显得晶莹透亮。相对于釉上彩，釉下彩具有不掉彩，色调柔和艳丽，无铅镉，保存时间长等优点。最早出现釉下彩是唐代长沙铜官窑，当时是釉下单彩，以褐色为常见。其后诞生的青花装饰（釉下蓝彩）长时间成为中国瓷器的主流装饰艺术，釉里红瓷器也非常名贵。至清末明初，湖南醴陵窑发明釉下五彩装饰工艺，将釉下彩装饰工艺推向一个高峰，釉下彩装饰从此也向釉上彩一样，多姿多彩。
二、釉下单彩装饰工艺发展历程
在醴陵窑釉下五彩出现之前，釉下彩装饰主要以单彩形式出现，不同时期主要有褐彩、青花、釉里红、釉下绿彩、墨彩等。
釉下褐彩：长沙铜官窑是中国唐朝彩瓷的发源地，首创中国釉下彩瓷。在青釉下用褐色斑点组成几何图案，在白釉或青釉下用笔绘云彩和几何纹。铜官窑釉下褐彩是釉下彩瓷的发源，装饰技法相对还比较简单。
青花：青花，又称白地青花瓷，用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。一段时期里，青花成为中国陶瓷主流装饰工艺。
釉里红：釉里红创烧于元代。是将含有金属铜元素为呈色剂的彩料按所需图案纹样绘在瓷器胎坯的表面，再罩以一层无色透明釉，然后入窑在1350℃以上的高温还原焰气氛中一次烧成。因为高温下红色成色较难，所以，釉里红瓷器也相对珍贵难得。
釉下绿彩：清末，湖南瓷业学堂研制出草青、海碧、艳黑、赫色和玛瑙红五种釉下颜料。通过罩色、接色等手法，调出数十种不同的颜色，经1200—1400℃烧成，从而发明了釉下五彩。而同时湖南瓷业学堂还用青草、海碧、艳黑等进行单独装饰，这就是醴陵窑著名的釉下绿彩、釉下蓝彩和釉下墨彩。
三、“文人瓷”釉下绿彩的流行
釉下绿彩的出现是西学东渐的结果，与其他多种颜色结合形成了多姿多彩的釉下五彩。但是作为单色装饰，釉下绿彩也给人耳目一新的效果。因此，在清末民初，醴陵窑出现了很多釉下绿彩作品，有大盘、大瓶、罐子、坛子、笔筒、印泥盒、印章等等，可见绿彩的流行。
相对于红色、黄色等富丽之色，绿色更显清新雅丽、恬静素美，是自然之色，因此也更为文人墨客所喜欢，并且多以山水画形式出现，器型则除了瓶子外，多见于笔筒、笔洗、印泥盒、印章等文房瓷。因此，釉下绿彩又被人称为文人瓷，具有浓厚的人文色彩，与以红、黄为主色调的宫廷瓷（官窑）一起，成为瓷中珍品
四、釉下绿彩装饰工艺传承与发展
虽然釉下绿彩瓷器在民国时期风行一时，但是由于战乱等，一个时期里失传断线。上世纪五十年代，湖南陶瓷研究所等研制了一系列绿色颜料，并普遍运用到釉下五彩装饰彩绘中。但将其作为单色发色效果不甚理想，所以很少有釉下绿彩作品出现。
就釉下绿彩陶瓷传承与发展，我谈几点看法：
1、要加强绿色颜料的研制。作为单彩装饰，颜料发色一定要稳定，发色要艳丽葱翠，否则会严重影响作品质量。
2、要把握釉下绿彩“文人瓷”的个性表达，多开发与之适应的器型。通过多年的实践，发现在茶具、烟斗、笔筒、笔洗、印泥盒、印章、薄胎碗等上面装饰绿彩山水，效果都非常好，也得到广大陶瓷爱好者及收藏家的好评。
3、要加强釉下绿彩文化历史的发掘和研究。釉下绿彩出现时间不长，更要加强文化历史的整理，使得这一传统装饰艺术重放光彩。
清代粉彩瓷的工艺特点是什么？
粉彩也叫“软彩”，是釉上彩的一个品种。所谓釉上彩，就是在烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经摄氏600度-900度温度烘烤而成。我国传统的釉上彩，到了清代康熙五十二年(1713)，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩的多色阶的配制技法，创造出了“粉彩”釉上彩新品种。这种白色彩料，据有关研究所分析，是一种含砷的乳白色玻璃。它是采用一种叫“白信石”或“亚砒霜”的天然矿物，配入铅熔块、硝钾等熔剂中制成的，景德镇俗称“玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种彩色产生了“粉化”。
红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，与康熙硬彩(五彩)相对，亦称“软彩”。在粉彩没有发明之前，我国彩瓷都是单线平涂，所作花卉缺乏立体感。自从发明了玻璃白以后，在瓷器上面绘画时，先在所需要的纹饰部分施一层玻璃白，如同纸上粉本一样，然后再在粉上渲染各色颜料。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，都有明暗、深浅和阴阳向背之分，增加了层次和立体感，从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。
康熙晚期粉彩由于初创，原料依赖进口，画意较为简单，传世器物极为少见。雍正六年(1782)，粉彩所需的原料已能自己生产，粉彩技艺也已日臻成熟，有时一件器物上的用色达二十多种。粉彩取代了五彩地位，跃居于釉上彩绘榜首。不仅官窑制品以粉彩为主要装饰，而且也广泛地应用于民窑。到了乾隆年间，粉彩瓷器的烧制更进入了黄金时代。粉彩的渐趋繁缛，不仅能自如流畅地着上一切颜色，同时能细腻地表达意象。其表现手法被誉为清朝官窑中典型代表，成为景德镇的主要生产制品。嘉庆朝的前期，粉彩基本保留着乾隆朝的遗风，但已远逊于乾隆盛世。到了道光、咸丰朝，已趋衰落，粉彩瓷器的数量虽多，但品种、造型已大为减少，而且上乘佳品上少。同治、光绪两朝，由于整个社会陷于动乱和衰败，除少量官窑粉彩器外，景德镇制瓷业已无特珠精致的粉彩作品。
清代粉彩的器形主要有壶、瓶、樽、罐、盆、盘、洗、缸、盒等。乾隆年间，瓷器的器形比雍正时期更为繁多，别具一格的陈设品层出不穷。清代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外。精代粉彩的纹饰品种除白釉地粉彩与色地粉彩外，还有釉下青花或是琢器上下部分为色地，腹部为白地或色地开光的粉彩。彩绘图案多以龙凤、花卉、山水、人物、故事等这主题画面，并以当时名画家的绘画为蓝本，兼容西方绘画技法。常见的花卉有月季、牡丹、玉兰、蔷薇、菊花、海棠等。清代粉彩瓷器的纪年款式一般为6字：“大清某某年制”，或4字“某某年制”字款。字型：顺治、康熙时盛行楷书，雍正时楷书于多于篆书，乾隆时流行篆书，而到嘉庆以后又以楷书为主。格式有单圈、双圈、无圈栏、双边正方形，双边长方形、青花书款为主流，乾隆后期多用红字款。
浅谈元代钧瓷工艺的特点和影响
钧瓷经历了创烧时期、成熟时期、鼎盛时期，到了元代是钧窑瓷器的复苏发展时期。钧窑瓷器经历了金代从“官用”转换为“民用”后，到了元代钧窑瓷器开始形成自己的特色。
禹州神垕古钧台
一、元代钧窑瓷器在钧瓷历史发展过程中所处的阶段和作用
《中国陶瓷史》中说：“钧瓷的烧造虽始于北宋，但钧窑之形成一个窑系，主要在元代。”所以说元钧瓷是在宋、金的基础上，逐步往前发展，是钧窑瓷器的复苏发展时期， 在我国陶瓷史上有着重要的地位。
而元代的钧窑炉数量之庞大以千记，并且窑场主要分布在北方， 以河南禹县为代表的钧窑系，由神垕镇为中心，由南向北逐步发展，从河南到河北再到山西更远至内蒙等四省二十七个县都有争相制作、仿制，把宋、金时期的窑场绝大多数恢复并且有了更大的发展。
钧瓷窑
二、元代钧窑瓷器的主要特征
元代社会生活对元钧的需求量非常之大，造型也多为百姓日常用具如盘、碗、瓶、炉、盆之类的民用产品，这虽然大力地发展与刺激了钧窑瓷器的生产， 这也导致了元代钧瓷品种单一，相较宋金而言整个元代钧瓷量大却质粗。
钧瓷残片
元代钧窑瓷器其主要特征如下：
(1)胎体杂质较多，相较宋钧有粗松之感。
(2)胎体颜色多呈黄白色、褐红色。
(3)敲击时金石声弱多数发闷。
(4)胎骨厚重，器型较大，与宋金时期的钧窑瓷器相较之下给人以笨重之感。
(5)釉质较粗颜色暗， 烧成以后多棕眼和气泡并且釉面光泽度差。
(6)釉厚欠匀，过度流釉现象较严重，聚釉产生蜡泪，而釉薄的地方却又露胎，能看到瓷胎上的工艺痕迹如刀痕和轮指。和北宋时期刘庄窑一带的精良之品相比，不论釉色和造型都不可同日而语。
(7)施釉一般不会一直到底，圈足宽厚外撇，底足会有露胎， 底芯也有露胎， 足内胎面常留有尖状痕迹。
(8)釉色以天蓝釉、月白釉、蓝釉紫红斑等为主，但其紫红窑变斑看起来较像工匠刻意制作上去的，没有宋钧窑变自然巧妙。
(9)元代器物表面所采用的堆塑、镂空等装饰技法在宋金钧瓷中是不见的。
三、元代钧窑瓷器的存世精品
虽然元代钧瓷和北宋时期的精良之品相比，不论釉色和造型都不可同日而语，但元代钧瓷也有少数精品。
元代钧瓷精品-双耳莲座瓶
元代钧瓷精品-天蓝釉红斑贴花冲耳三足炉
四、元代钧窑瓷器带来的影响和意义
元代是我国陶瓷发展史上的重要时期，元代钧瓷无论是在工艺上、还是在窑炉和原料加工设备上都有所更新，并且使得南北技艺相互交融，促进了陶瓷的发展。
宋迁都杭州后， 北方工匠的南迁，带来了北方制瓷的精湛技艺并与当地陶瓷工艺二者结合之后，创造出了更好更新的产品。南北相互交流技艺，促进了钧瓷文化的发展，也使得南北方的技艺、风俗、审美和文化可以互相取长补短进行更好的结合。
瓷器鉴定的发展
中国收藏家
我国的近代瓷学研究可划分两个阶段，二十世纪三十年代以前，学者们主要依据有关陶瓷文献进行考证，尤其是宋元以后的陶瓷著录，如蒋祁的《陶记》、曹昭的《格古要论》、宋应星的《天工开物》、《大清一统志》等书。
1928年陈万里先生运用考古学的方法，对浙江的龙泉窑青瓷进行实地古窑址考察。他搜集大量瓷片标本，进行排比研究，开辟了一条瓷器研究的新途径，为现代陶瓷学奠定了基础。他著的《瓷器与浙江》是这一阶段的主要代表作。故宫博物院藏品唐越窑短流执壶，就是陈先生1936年在绍兴一个墓中发现的，墓志碑上有唐元和五年年号，是唐代越器的铁证。50年代以后，瓷器研究家冯先铭先生集录了大量古代文献和地方志中的陶瓷史料，调查了全国南北各地的古代瓷窑遗址，对北方的河南、河北、山西、陕西古窑址集中地区，进行了深入的考古调查，基本上弄清了中国古代瓷窑的分布及其南北重要瓷窑的发展历史。冯先生主编的《中国陶瓷史》总结了历代陶瓷史的研究成果，代表了这一阶段研究的最高水平。
鉴定中国瓷器的年代，宋代以前主要是依据墓葬，通过对大量带纪年墓出土的瓷器，找出各个时代造型、质地、釉色、装饰等的特征，以此作为鉴定宋代以前瓷器的依据。
明、清时代瓷器年代是从带年款的官窑瓷器排比出来的。以带年款瓷器的造型特征、胎釉及纹饰风格作为标准，用以解决不带年款的官窑与民窑瓷器的断代问题。
现代陶瓷鉴定开始引进科学技术进行检测。目前主要有三种办法：
一、利用加速器C14测定方法，主要是用于史前遗址中陶器年代的测定。
二、“热释光”的基本原理是陶瓷器内有石英、长石等矿物晶体，对热释光测年技术这些晶体起着纪年的作用。陶瓷在高温烧制过程中，烧掉了原有的年代数据，同时又开始了新的纪年。利用了这一原理可以对陶瓷器进行鉴定，这种方法的弱点是鉴定时需要取样，也可以用放射流照射作伪，“热释光”的检测方法目前主要用在陶器上。
三、“无损”检测法是采用直接测定，显示胎釉的原料及其化学组成，进行聚类排比的一种方法。这需要建立数据库，数据库越是丰富准确性就越大。
清代瓷器上的阴阳之道
清代对《周易》的研究、注释是历史上三个高峰之一，另外两时期分别为汉代和宋代。由于政局相对稳定，出版业的发达，清代学者对“汉易”多有辑录，注家蜂起。由于《四书》《五经》为元明清的钦定教科书，明代又是立朱熹学说为国教的朝代，凡是朱熹评注过的《四书》《五经》都成了科举必备。对《周易》深有研究的程颐、朱熹的“程朱学派”严重影响着元明清三朝。以至清代对周易研究“呈一时之盛著作甚丰”。有人初步统计，解易之书达150余种1700多卷，但清人的成绩主要是在对“汉易”“宋易”的整理、校勘考据上。
在清代景德镇瓷器上多有《周易》内容的太极阴阳鱼图案（见图），佐证《周易》在清代已经深入民间。今人亦会说《周易》是一本占噬、算命的书。
乾隆时期纪晓岚《阅微草堂笔记》中有一则关于算命神算的事例：清乾隆年间，在河北献县留福庄有一个木匠，由于家境欠佳，一直未能娶妻，有一次他找了一个算命先生算下几时开婚运。先生测算后对他说：你从留福庄向西南方走100多里路，有一位某甲，今天要死了，他的妻子命中注定将来要嫁给你。这木匠对先生的话将信将疑，但还是照听，上路一试。到目的地后在一旅店住下，碰到一个本地人，向他打听某甲的住处，那人问他找某甲何事，木匠便把自己的来意告诉这个人。没想到“冤家对头凑热”，此人正是某甲，听到木匠这样的胡言乱语，勃然大怒，抽出腰间的佩刀要杀木匠。“三十六计逃为上”，见势不妙的木匠急忙跑到旅店的后院，翻墙而去。
某甲追到后院，找不到木匠，以为被店主藏起来，要闯进店主内室搜查。店主当然不依，两人发生争斗，刚好在气头上的某甲一刀结果了店主的性命，自己也被官府捕而杀之。因找不到百里之外的木匠，此事就此搁下。
事过后一年，有一位老夫人和一男一女路过献县，那男的是老夫人的小儿子，那女的是男的寡嫂。那老夫人突然暴病而去，一男一女无钱埋葬，小叔子准备卖嫂葬母，那女的无奈，只能勉强从之。
当时那位木匠尚未婚配，有好事者从中撮合。娶了这位寡嫂为妻。婚后，木匠打听起妇人的前夫和家况，原来她的原夫就是算命者所说的某甲。如此妙算，如此姻缘，连纪晓岚都连连感叹。
清代阮元编辑《十三经注疏》将《周易》排在第一位，清代乾隆时期编撰的《四库全书》同样将《周易》列为第一部经书。正如《四库全书·经济·易类小序》说的，“易道广大，无所不包”。它是上古时代古人思想的真实反映，不仅包含古代农牧渔、手工业等方面的生活内容，而且包含政治、经济、军事和文化教育等诸多方面的思想内容。正因如此，历代学者面对这部博大精深的文化典籍，曾终其一生，孜孜以求，探索解疑，为后人留下不朽之著。清代著名学者皮锡瑞感慨“说《易》之书最多，可取者少。”由于《周易》内容高深、博大、宽广，可以说是“学易者如牛毛，学成者如牛角”，以致被今人以迷信玄者之学而一票否决。而在中国文化史上，它是唯一一本被儒家、道家都信奉，佛家也借助它解释自己理论的著作。
清代瓷器的特点及鉴定
1、造型，顺治，康熙时，古拙，丰满，浑厚硬朗挺拔，雍正时的造型秀气柔和，乾隆时则显规整，工艺复杂。嘉庆，道光以后则稚拙笨重。例如康熙时期有自己独特风格的，如双鹿尊等，是康熙时期独有的。总体来看，雍正、乾隆时期造型创新达几十种，乾隆之后造型就没有大的创新了，基本延续前期的造型特点和风格。
2、胎体，清康熙、雍正、乾隆时期胎土的淘炼发展到了一个新水平，胎骨结构更紧、更细密、有重量感、可塑性好，为这一时期的瓷器品种呈现多样化提供了保证。清中晚期的胎土则又向粗糙发展，器物的胎质多有颗粒和杂质，也显得疏松，整个瓷器的质量下降明显。例如康熙时，胎体体重，质地坚硬细密。雍正时有胎质轻薄，细润，洁白度高。道光以后的胎体厚笨，质地粗松。清代的琢器类腹，颈部接痕极为少见。明代瓷器露底处，常泛火石红色斑到清代已基本消除。大件器物和早期器物，多为光滑的砂底。顺治，康熙时瓷器足型较为多样，有双圈层底，斜削式底，二层台式底，卧底，滚圆泥鳅背形足等。
3、釉面，不及明代肥厚光亮，施釉稀薄，色泽略显青白。顺治，康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密，釉面分别呈青白，粉白，酱白，硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细白莹，多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青，嘉道以后的不够平整，波浪明显。晚清时施釉稀薄，釉质疏松，不够坚致。清代青花呈色最好的是康熙中晚期，用云南明珠料，呈色是所有青花瓷器中最好的，俗称“五彩青花”。雍正、乾隆青花有呈色浓郁深沉的特点。
4、纹饰，深受同时期绘画的影响，御用官窑瓷器，图案趋向规范化，用笔细致入微，构图拘泥，繁缛。早期纹饰中的山水，树木多采用斧劈皴，并加皴点，古装仕女高髻秀丽，柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大。这一时期龙纹形态不一，既有方头大额，正肃苍劲的，也有纤柔细身的，一般为狮子头，龙发较多，龙脚明显突出，两支脚立体感强，龙身体粗笨，一般画为四爪和五爪，如同鸡爪。清代常常以八宝图案为轮，螺，伞，盖，花，罐，鱼，肠。另外在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。如在珐琅瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房，船和狗之类的花纹图案。民窑瓷器，写意写实并存，用笔豪放。
5、款识，清官窑多署皇帝年号款，多六字、四字的，如“大清康熙年制”、“乾隆年制”等。民窑有干支年款，吉祥语款，私家款及图记款等。有印，刻，青花，红釉，金彩，料彩等多种，楷篆均有。例如康熙楷多篆少，前期字体宽大，笔画粗重而挺拔，顿捺明显；后期字体渐趋清秀。雍正时期楷，篆并用，款识己定为专人书写，故各类瓷器上的字体基本一致。楷书六字三行横排双圆圈体式，是早期流行的款识，款的书法一般写得柔弱略草，也有少数款写得工整有力。六字两行围有双圈或方框竖写的，时间略晚，字体工整秀丽。乾隆以后篆多楷少，大多书写规整，笔道严谨，根平竖直，书法生动。嘉庆瓷器款识基本承袭乾隆款识特点：以篆书六字三行为主。官窑款字体工整，结构严谨。多用青花书写，也有红彩、金彩及刻款。还有少量楷书款。道光时期多篆书，少有楷书。篆款书体为铁线篆，行笔圆润流畅；楷书款，圆润工整，篆书款，六字三行横排的，无圈栏；六字一行横排的，多数落于器外口沿下或中腰。楷书款，多六字三行横式排列，围以双圈环，有青花、金彩、红彩款及刻款。白釉器青花款与刻款兼有，刻款为六字楷书两行竖式。窑变釉、茶叶末釉及炉钧釉器是刻款，为篆书六字三行横式。