清三代瓷器鉴别。
元代造型大多钝重稚拙，无论青白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的餐具、茶具等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花釉黑红大碗有的口径达42厘米，青花和釉黑红大盘的口径也在45至48厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，常见有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而文献多有元瓷粗率之论。在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。陶瓷的造型更是凝结了各个时代陶瓷艺术大师的智慧，也是人们赏玩陶瓷的重要标准。下面瓷库中国网小编为您盘点一下元、明、清三代瓷器造型的特点，带你重温古诗陶瓷的艺术魅力。
元代造型大多钝重稚拙，无论青白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的餐具、茶具等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花釉黑红大碗有的口径达42厘米，青花和釉黑红大盘的口径也在45至48厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，常见有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而文献多有元瓷粗率之论。
明代瓷器造型有着与元代不一样的特点，永乐时一般盘、碗的底心多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼制精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就极明显。永乐时期还有一种纯白釉胎盘带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它“只恐风吹去，还愁日炎销”。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但暗花纹饰的技巧有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无档尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形），天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
成化时期在瓷质方面精益求精，造型惟重纤巧，而且无大器，其最有名的五彩扁肚撇口把杯、鸡缸杯、等杯子，都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿制品所望尘莫及。
弘治传世瓷器不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七九出戟圆腹高足瓶等。
嘉靖、万历以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，有所谓“制作益考、无物不有”的记载。只以文具一项，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的），器形之巨胜过元代。其他如镂空瓶、壁瓶、棒盒、方斗杯、灯台等不胜枚举。可以说，在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之。
清代瓷器的造型明显增多，并制作精巧。康熙朝创新之作不断涌现。琢器中琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、风尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、吉叶尊、棒槌瓶、布布橙、倒栽、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器物。
雍正年间创作丰富，所仿宋代名窑及永、宣成窑瓷器不仅胎釉、纹饰惟妙惟肖，而且在造型上足以乱真。
乾隆年间比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩。这一时期无论创新，仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及像生物品均十分相似。
嘉庆、道光以后，大多因袭旧制，很少有创新之作，造型也由精美变为粗笨，逐渐失去前期的优质传统
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盘踞在瓷器上的龙文化：元明清陶瓷龙纹大盘点
景德镇窑青花海水白龙纹八方梅瓶
龙，作为中华民族的象征，几千年来已深深扎根于所有中国人的心中，形成了具有强大凝聚力的龙文化。中华儿女都被叫做龙的传人。龙的艺术造型复杂多变，几乎可以在各个领域得到体现，如诗词歌赋，雕刻、壁画、印章、书法，以及各类装饰等。据考古研究发现，中国目前发现的最早的龙形图案来自于8000年前的兴隆洼文化查海遗。此外，内蒙古敖汉旗兴隆洼也出土的距今达七八千年的陶器龙纹，陕西宝鸡北首岭遗址的彩陶龙纹细颈瓶也距今达七千年。可见，同是在新石器时期就出现的陶瓷文化和龙文化，在八千年的历史碰撞交融中，早已产生了密不可分的联系。
中国的龙，多存在于神话传说中，而龙的文化源于图腾又远高于图腾，由于龙的实体并未被发掘，所以多被认为是一种文化的创造。传说中的龙，虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞若鱼，有角仿鹿，有爪似龙鹰，能走，亦能飞，能倒水，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨，乃万兽之首，亦为封建王朝统治这的象征，我国古代的帝王，被称为是真龙天子，着龙袍，戴龙饰，居龙庭。就连帝王之家所用的陶瓷，也会以龙纹为饰，并保留下了许多精品。其中，元明清时期的龙纹瓷器颇负盛名。
元代龙纹瓷器
元代龙纹瓷器很有特色，与先前龙纹变化不大，以站龙和游龙为多，因龙体型有细长头小的纹饰出现，整个龙纹给人以幼稚萌萌哒感觉，但是又不失矫健。元代瓷器龙纹的周围，往往衬以灵芝状的朵云，同时还衬以长长的火焰纹等。
梅瓶瓶身修长，肩饰斜格锦纹，锦纹下一周大如意云头纹，内绘凤或麒麟穿牡丹图样，瓶身中部一周绘4条白龙，衬以青花海水和火焰纹，近足处饰一周如意云头纹，内绘牡丹花叶。造型硕大丰满，纹饰繁密，层次丰富，构图严谨，其龙纹的出现显著增多是这一时期瓷器装饰艺术的特点。
蓝釉白龙纹盘
此盘折沿，浅壁，平底。通体内外施蓝釉，蓝釉地上以白色泥料塑贴一条矫健的白龙。龙细颈，三爪，作昂首翻腾状。此盘属于高温钴蓝釉瓷器，是元代景德镇窑的新品种之一，装饰方法有描金和用白泥堆贴龙、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘。
青花缠枝牡丹云龙纹罐
罐内外施青白色釉。外壁饰青花纹样颈部绘缠枝栀子花纹，肩部绘卷草纹，上腹部绘双云龙纹，下腹部绘缠枝牡丹纹，近足处绘仰莲瓣纹。此器纹饰繁密而有气势，所绘龙纹头小，颈细，身体细长，三爪动感较强，形象凶猛，是典型的元代龙纹式样。
明代龙纹瓷器
明代龙纹具有鲜明的时代特征，洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似，但却又发生了细微的变化，头肘疏毛变少，龙成五爪，永乐年间龙纹变得形粗体壮，凶猛威武，又重分三爪四爪五爪，龙爪被称为是鹰爪，并朵云出现一头多尾的现象但是尾部变短，周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。此外，明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多，出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化，形象的表现了当时社会政治、经济情况。
青花云龙纹盘
盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周，有云纹三朵，呈“品”字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。龙纹笔触细腻，生动传神，承袭了元代及明洪武瓷器的作法。
青花云龙纹天球瓶
瓶通体青花纹饰，外口饰忍冬纹，颈饰6云朵纹。整个腹部绘云龙纹，龙体较大，张口怒目，鬃发上冲，作回首状，四肢前伸，三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹，衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪，怒目回首，鬃鬣飞扬，刻画细腻，颇有气势。使用进口青料描绘花纹，烧制过程中有自然形成的铁结晶斑，更显出龙的凶猛有力，栩栩如生。此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。
白釉塑贴红蟠螭纹蒜头瓶
瓶口部刻细线蒜瓣纹，腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙，曲体上仰，口衔仙草，由肩部向颈部盘绕，卷尾与首相接，四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起，效果神奇，颇富艺术感染力。
崇祯五彩龙纹盘
晚明的龙纹，恰如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。崇祯五彩龙纹盘的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。
清代龙纹瓷器
清初，龙纹形象略有明末的遗风。 康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前“猪咀”明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大，被人们称为“鸡爪”渐失锋利感，给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清，呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
矾红彩描金云龙纹直颈瓶
瓶口部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。腹部的主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应，烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖。 龙口形略带圆，“猪咀”缩短，上下颚的须，呈锯齿状，上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，眼睛略长。
斗彩云龙纹盖罐
盖罐盖面微现弧度，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动，动感强烈，清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足，呈长长的块状，二头一尾、三头一层。
青花釉里红云龙纹天球
瓶外壁以青花、釉里红绘云龙出海，造型稳重端庄。图案画法使用“龙身在云中三现”的表现形式，龙身只露出三段，其它部分被浮云遮掩，故称“一身三现”，确有“云从龙”之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。 此时的龙纹较最初已有较大的改变，龙首，上下颚胡须，头颈上的疏毛，以及龙爪龙身，均已形成清代龙纹的特色。
各时期的陶瓷器作为当时时代的产物，承载着不同时期的技艺和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映，盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。
清三代精品瓷器欣赏
清三代瓷器系指清康熙、雍正、乾隆时期的官窑瓷器，是我国古瓷烧造之翘楚。
清康熙 斗彩十二月花神诗文套杯
1.清 康熙斗彩十二月花神诗文套杯
此套杯为斗彩，高4.9、口径6.5、足径2.6厘米。上绘十二月所应时节之花卉，题诗一首，并在诗文下方有一个“赏”字。
正月迎春花题诗选自白居易的《玩迎春花赠杨郎中》。二月杏花题诗选自钱起的《酬长孙绎蓝溪寄杏》。三月桃花题诗选自薛能的《桃花》诗。四月牡丹题诗选自韩琮的《牡丹》。五月石榴题诗选自孙逖的《同和咏楼前海石榴二首》之一。六月莲花题诗选自李群玉的《莲叶》。七月兰花题诗选自李峤的《兰》。八月桂花题诗选自李峤的《桂》。九月菊花题诗选自罗隐的《菊》。十月月季花题诗选自何人诗待考。十一月梅花题诗选自许浑的《闻薛先辈陪大夫看早梅因寄》。十二月水仙花题诗，诗出何人，待考。
此套斗彩杯制作精美，斗彩使用已与明代全部青花勾边，所用青花料浅淡而略有晕散，符合康熙晚期至雍正的青花发色特点。圈足内写“大清康熙年制”六字两行楷书款，目前所见带康熙年号瓷器多为康熙中后期瓷器，故此套杯应为康熙晚期官窑烧制之精品。
清雍正 粉彩“二年试乙号样”款荷莲纹盘
2.清 雍正粉彩“二年试乙号样”款荷莲纹盘
此盘高6.1、口径33.8、圈足直径25厘米。内绘荷莲纹饰，花叶面积较大，几乎满布于盘心，这与雍正时期典型的优雅俊秀风格不相类似，而与康熙时期相近，盘口周圈施有明显与盘心不同的含粉白釉，此种做法也为康熙时期的普遍现象。
雍正一朝因皇帝本人偏好淡雅，故彩瓷多用素白地儿。纹饰以花卉内容最为丰富，盘底楷书“二年试乙号样”，说明此盘为当时呈于皇帝御览之样品。试样御览制度始于康熙，雍正至清晚一直沿用。
清乾隆 珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶
3.清 乾隆款珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶
高25、口径6.7、底径6.5厘米。乾隆一朝珐琅彩器除了继承雍正时期素地珐琅彩外，更多采用这种色地珐琅彩，该瓶颈部锦地纹饰和宝相花明显为欧式风格，究其原因是受乾隆朝西洋宫廷画师绘画的影响。最有特色的是该瓶采用了轧道工艺。此种工艺出现于雍正时期，乾隆朝大规模使用于粉彩及珐琅彩器上。
纵观此器做工规整，纹饰繁复，堪称巧夺天工。非乾隆一朝不能做如此精美绝伦之物。
珐琅彩瓷器为清一代专供皇帝内廷使用的御用之器，通常由督陶官安排景德镇当地御窑厂烧制素坯，也称“反瓷”。清代珐琅彩瓷器每一件都是绝世精品。
清乾隆 斗彩农耕图双耳扁壶
4.清 乾隆款斗彩农耕图双耳扁壶
高57.1、口径10.6、底径21.5厘米。扁壶造型的瓷器早在明初时期就有烧制，系仿中亚游牧民日常所用盛水器皿。在清代又称为“马挂瓶”。
此件斗彩器绘画精美，加双螭龙耳也是乾隆一朝特色。主题纹饰“织耕图”，这类“织耕图”题材大约出现在康熙中晚期，并且一直沿用至清末。此扁壶釉上五彩艳丽，绘画规整，体现了乾隆朝制瓷的严谨，但有类似清代后期瓷器上的波浪不平的釉面，俗称“浪荡釉”。此外，釉面上亦有因烧制时气泡破裂后形成的“棕眼”。这些“弊病”说明此器的烧制略低于乾隆中期鼎盛时精工细作、不惜工本，而有向嘉道时期瓷器靠近的倾向，故推测其应为乾隆晚期的官窑作品之一。
清三代官窑瓷器鉴赏方法
清三代瓷器指的是康乾盛世的清朝康熙、雍正、乾隆三代官窑瓷器，清朝康熙、雍正、乾隆这三代官窑瓷器代表着我国瓷器发展的最高水平。中国瓷器艺术的发展在清三代时达到了最后一个顶峰。康雍乾三代的能工巧匠在继承和发扬明代传统的青花、五彩技法的基础上，创新了绚丽多彩的粉彩、珐琅彩、古铜彩技法，还出现了多品种的单色釉；而镂雕、转心的工艺技法，以及仿古、仿前代名窑技术堪称一绝，达到了鬼斧神工的境地。 如果说清三代瓷器艺术代表着中国瓷器制造历史上的高峰，那么在这三代中，从瓷器的艺术成就来说，雍正一代的瓷器则代表着高峰中的高峰，尤其是珐琅彩瓷器，瓷器收藏家一生最大的愿望就是拥有一件清三代珐琅彩真品。因为瓷器珍贵，所以清三代瓷器鉴赏功底一定要扎实，了解清三代瓷器特点，然后才能知道清三代瓷器的鉴别方法。
请三代官窑瓷器时代特点
康熙、雍正、乾隆三朝史称“康乾盛世”，当时社会开放，文人墨客加入进来，欧洲的彩绘技法也得到借鉴，瓷器制作工艺达到了极高的水平。而且，这三代皇帝都非常喜欢艺术，特别是乾隆皇帝酷爱艺术，在艺术品领域投入了很多精力。单单乾隆留下的有关艺术品的御题诗就有三四万首。种种因素共同促使中国瓷器在此时期达到了一个空前的高峰。
一.康熙朝官窑瓷器厚重古朴、雍正朝精致清雅、乾隆朝新颖丰富
康熙朝的官窑瓷器胎体密度大、分量重；釉面相对较薄，玻璃化程度高，胎釉结合紧密；而器形则相对厚重、古朴，有明朝遗风，没有雍正时期俊秀；就彩绘而言，此时彩绘材料的提炼没那么精致，所以彩绘效果没雍正、乾隆时期细腻，没那么清秀的感觉。
二.雍正一朝制瓷的能力在清朝是第一的,所有的东西都可以仿制。雍正时期的官窑瓷器可以说是这三代中的顶尖之作，精致、秀巧著称于世。此时的瓷器胎体洁白、精致，且胎薄，没康熙时厚重；施釉厚薄适中，釉面更加柔和、润泽，犹如玉的感觉；而彩绘也更加精致，构图留白多，柔和、疏朗；器形多小巧、精致。清三代瓷器艺术代表着中国瓷器制造历史上的高峰，那么在这三代中，从瓷器的艺术成就来说，雍正一代的瓷器则代表着高峰中的高峰，所以雍正朝瓷器价格拍卖最贵。尤其是雍正的珐琅彩瓷器更是不可多得，在拍卖场偶尔现身，瓷器价格拍卖价格以千万、亿计。
3.到了乾隆年间，瓷器胎体相对变粗；釉面因与胎结合得不够紧密，有波浪釉的情况发生，也就是说瓷器表面不够光滑，釉面细看呈波浪状；同时乾隆追求满工，瓷器的图案多繁缛、艳丽，有的用金较多，感觉金碧辉煌。描绘的图案西洋风景、西洋人物等亦较多出现；乾隆朝的器形比前两代明显增多，开发了转心瓶等很多新式器形。总的说来，乾隆一代的瓷器，从造型、色彩、图案都更加丰富，这和当时自康熙22年开海禁，乾隆时“一口通商”，东西方文化交流日盛有关。打开了中国瓷器和外界交流的新时代。
清三代康熙、雍正、乾隆官窑瓷器鉴别方法
一.康熙时期的浓墨重彩,“墨分五色”,而是讲究疏淡的,以少胜多。康熙时期的很多官窑瓷器,画面是正的,翻过来的时候有可能款写得不正,这是由于当时官窑瓷器底款不注重这一点。清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。
1、康熙官窑瓷器器形敦重古拙，新创器形繁多。琢器的颈部，较其它时期细长，圆器以墩式为主。
2、胎坚质细，缜密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。
3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。
4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主，均有色调深沉，紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。
6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸出的感觉。
7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩，代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。
8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红，其色为正朱，鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。
9、康熙后期，出现了郎窑红，器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。
10、康熙时，彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧。人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧，花则风枝婀娜。画松为茄色之干， 墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉。
11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。
12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。
13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈，在两圈之间，有个深槽，这种双底大盘，比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细，底面有一圈无釉。
14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部，有少数写在器身上，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。
二.雍正时期作为明清两代官窑中一个很重要的节点,它不仅增加了很多品种,更重要的是传达了一个朝代的文化精神。雍正官窑瓷器做得很规矩 讲究瓷器写款方向
清代雍正年间景德镇官窑瓷器款识。雍正朝楷、篆书款同时使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。官窑年款较多见的是“大清雍正年制”六字两行楷书款，也有六字三行的，款外有双圈或方框，业内将雍正官款分为无圈、有圈和方圈等，用以区别。珐琅彩器款识有“雍正年制”与“雍正御制”四字，一般为两行竖写并围有方框的楷书款。在茶叶末、炉均及仿钧器上，则见“雍正年制”四字篆书刻款。“雍正年制”四字古钱形款，则主要见于花盆一类器物底足。
雍正官窑款，由专人负责书写，字体基本一致。青花楷书款与篆书款同时并用。 楷书六字三行横排，双圆圈体式官窑款“大清雍正年制”，为早期流行的款式，字体柔弱、略草。 雍正晚期官窑款，多为宋椠体的正宗小楷，工整秀丽。青花色调大多纯正。也有少数深浅不一的。篆书款书体变化较多，有的方正规矩，有的草率不恭，有的笔路圆润。大清雍正年制”两行六字、楷书青花双圆圈官窑款，主要用在青花和粉彩瓷器上。“正”字的第一、四和五笔书写平正，这是雍正楷书官窑款的一个特点。
大清雍正年制”六字三行篆书官窑款，多用于颜色釉瓷器上。“雍正年制”四字篆书官窑款，多用于仿钧釉、炉均釉， 或茶叶末釉瓷器上。“雍正御制”四字楷书官窑款与“雍正年制”四字楷书堆料，只用于珐琅彩瓷。雍正堆料款的蓝料色彩较康熙时为淡，字体也小。
三.乾隆瓷器官窑造型规整，比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致。鉴赏乾隆前期官窑瓷器器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞。此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆 为依次递减，每况愈下。
2、前期瓷器胎体细润，后期渐趋粗糙。
3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着，纹饰清晰。
4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成。
5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。
6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明。
7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画。
8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画。
9、由乾隆开始出现了彩地轧道，这种轧道，是用工具划出来的，像轧出来的一样，因而称为轧道。
10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。
11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹。
12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见。
13、图案纹饰，时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰， 画凤严谨而细腻。
14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉。足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。
15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款，个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行。
清朝乾隆官窑器大部分有款，总的看来是以“大清乾隆年制”三行六字篆书款用得最多，三行六字楷书款在祭红等器物上较为常见，两行六字楷书款在白地红彩等品种上虽有，但很少能见到，“乾隆年制”四字篆款及楷款也用得极少。款字一般以青花写款为主，但有些抹红器、珐琅彩器或少数粉彩器上用蓝料写款。在白瓷、茶叶末、仿竹器、珊瑚红等器物上往往用“大清乾隆年制”三行六字刻款。
乾隆官窑青花瓷既与清幽的康熙青花有别，又与淡雅的雍正青花不同，它是以纹饰繁密、染画工整、造型新奇取胜。
元明清僧帽壶瓷器造型的演变过程
僧帽壶因壶口形似僧侣之帽而得名。这种壶的造型始于元代，僧帽壶是一种受外来文化影响而产生的器型，古时已有金属材质制品，元代开始出现青白瓷僧帽壶制品，至明代永宣时期更为流行，有甜白釉、红釉、青花等不同种类；清代官窑也曾仿制，以康乾为多，清代制品一般腹部浑圆，重心靠下。
元代景德镇窑青白釉僧帽壶
元代景德镇窑青白釉僧帽壶通高19.7、口径16.3厘米，口似僧帽，束颈，鼓腹，圈足。流作鸭嘴形前伸，盖为珠形钮，平置于口沿之内，扁平柄上贴塑云头形花片。胎质细白，釉面莹润，瓷器造型雅致。明永乐甜白釉僧帽壶
明永乐甜白釉僧帽壶高度19.7cm，直颈，硕腹，圈足，尖流，扁把，壶口沿由前向后呈三阶渐高边。壶把两端刻如意形饰，一端贴于腹间，一端贴于帽沿并有突棱竖起与口沿平立。原应有圆钮形盖，一侧有小圆系，与壶口后部的小圆系相对，可结绳相连以防壶盖滑落，惜盖已失。全器施甜白釉，暗刻装饰，口沿刻缠枝纹，壶把刻灵芝纹，壶颈装饰缠枝莲纹，腹部近颈处为一周如意花瓣纹饰，腹部饰藏文吉祥经文，腹下部为仰莲纹，底足沿为卷草纹，纹饰繁复，刻工精细。 整器胎体轻薄，造型隽秀，釉质莹润，纹饰精细。明宣德青花僧帽壶
明宣德青花僧帽壶腹部亦有藏文吉祥经文，其含义为：“日平安，夜平安，阳光普照皆平安，日夜永远平安泰，三宝(佛、法、僧)护佑永平安。”此壶经文应与其含义相近或相同。清代釉里红僧帽壶
釉里红僧帽壶壶口面有一流从颈部突出，一侧有宽带鋬，两端为如意头将口腹相连。此壶通体白底红花，光泽明艳。
元明清僧帽壶各代特点
始元代僧帽壶造型敦厚，颈较粗，壶流较短。瓷制比较粗燥；
明代僧帽壶在永乐、宣德开始流行，由于汉藏文化交流频繁，景德镇御窑厂曾大量生产僧帽壶，有青花、白釉、蓝釉、红釉等制品，造型秀丽，器身各部位比例匀称，壶流比元代略长；
清代康熙、雍正、乾隆时均有仿制，
元明清瓷器鉴定
(一)造型是鉴定瓷器的重要依据
仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。
观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底(口、底均为十二瓣花形)，足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见(永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘)。
永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶(流口为葫芦形)、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓(俗称温盂)、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘(嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的)等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。
清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。
有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。
(二)不同时期具有不同的纹饰与色彩
陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。
大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。
至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。
在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。
根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。
提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。
官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清(青、清同音)白为重，莲是廉(莲、廉同音)洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。
此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。
总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。
瓷器收藏的误区大盘点
在近三十年间，中国的收藏热持续升温，据不完全统计，全国约有8000多万收藏大军。其中瓷器收藏占到30%以上，比例之高令人惊讶。在2005年伦敦佳士得拍卖会上，一件“元青花鬼谷子下山大罐”以约2.3亿元人民币的价格成交，创下了当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录；而在2010年伦敦一家拍卖行拍卖中，“清乾隆粉彩镂空瓷瓶”以5160万英镑(约5.5亿元人民币)的价格成交，再次刷新中国最贵艺术品纪录。这极大地鼓舞了国内收藏爱好者对陶瓷收藏的热情，一些业内人士也分析，继中国书画之后，下一个价格疯涨的板块将是古代瓷器。
为什么陶瓷收藏会如此之热？这还要从陶瓷的历史渊源说起。
首先要明确一个概念，“陶”与“瓷”不分家。中国文字中“瓷”字上边是一个“次”，下边是一个“瓦”，瓦即中国古代陶器的总称，所以“瓷”离不开“陶”。
早期对于陶瓷并无文字记载，经过仰韶文化、龙山文化、马家窑文化的发展，尤其是山东龙山文化中，白陶、黑陶已经开始用瓷土作胎。到了商周时期，甲骨文的出现，开始有了对陶器的明确记载，而商代陶器已经有了瓷器的雏形，再经过两千多年的发展，到了汉代，便已经有了真正意义上的瓷器，并形成了中国独特的、技术领先的陶瓷文化。汉代瓷器也是世界上最早的明确记载有实物的瓷器，可以说，在陶瓷领域，中国是名副其实的技术领先者，也是传播的源头。
尽管我们对陶瓷如此追捧，在收藏中也不免走入一些误区，为了使大家能更精准把握陶瓷的收藏知识，提高自身鉴赏能力，笔者日前采访了好古博物馆馆长、山东华夏文化收藏研究专业委员会会长胡彦彬，他有着30多年收藏、鉴赏的实践经验，担任多家知名院校、媒体、企业的顾问，也是本报特聘鉴定专家，他从以下几个方面向读者阐释陶瓷收藏的误区。
年代越久就越值钱吗
胡彦彬馆长说，这个显然是不对的。早期陶器比如仰韶文化、龙山文化乃至汉唐，虽然年份久远，但从其工艺水平、观赏价值来看，与现代人的审美观相差较大。这一时期的陶瓷工艺粗糙、造型和纹饰都很简单，例如汉代陶罐，虽然历史久，但市场认可度差，价值几百元，升值空间也相对较小。
收藏古代瓷器，要选择重要窑址、造型独特、纹饰精美的，像带彩、带釉瓷器器型独特的如马家窑的彩陶、龙山文化的蛋壳陶这一类可作为古代瓷器收藏的目标。
残器就没有市场价值吗
收藏界里一直流传着这样一句话：“瓷器有毛，不值分毫”，说的是瓷器上的瑕疵对其价值的影响。中国传统收藏观念里非常注重器物的完整美，如有破损，会使观赏价值和交易价格大打折扣。
胡彦彬馆长告诉笔者，这是不准确的，因为众所周知，瓷器是较难收藏的一类收藏品，陶瓷的烧制、运输、使用等各个环节都易损、易坏，又经过几百上千年的战乱、变迁等，能流传至今且又完好无损的寥寥无几，像世界各大博物馆中的现存名窑藏品也是以件计，几件、几十件。
因此，对一些较稀有的、典型年代的瓷器，虽然残缺，但因其具有名窑口、存世较少的特点，目前依然不失其较大的市场价值，且随着科技的发展，欧洲一些国家已经可以通过高科技手段，利用新材料将残器修复完整。而随着国人对瓷器修复的重视，不久的将来，也会有技艺高超的专业人士对瓷器进行修复，使其回归完美。
在2012年的伦敦苏富比春拍中，一件明宣德云龙纹大盘残器就以1500万元人民币的价格成交，而一件明宣德云龙纹瓷片，在2011年的一场拍卖会中也以36万元人民币成交。
所以，对于一些珍稀精美的残器，包括重要窑口的瓷片(宋代汝哥官钧定五大名窑)、元青花、成化瓷等这些瓷片也是备受追捧的。对瓷片的研究，就是所谓的“上手”，可以极大提升收藏爱好者的学习和鉴别能力，是书本和间接经验所不能及的。
越大就越值钱吗
胡彦彬馆长纠正，这也是个误区，陶瓷收藏是不分大小的，像晚清民国时期的大型使用器、嫁妆瓶，虽有价值，但存世量大，工艺不精，很难有较大上升空间。而一个五六厘米的成化斗彩“鸡缸杯”早在上世纪90年代便拍出了4000多万元人民币的天价；一个不到16厘米的乾隆珐琅彩小瓶，也在几年前的拍卖中过亿元。
瓷器并非越大越值钱，藏友们要注重学习研究陶瓷史，寻找那些能代表中国瓷器特点的、具有典型时代特征的、能达到陶瓷技艺顶峰的、有创新价值的陶瓷藏品：比如元代至正年青花、永宣青花、成化斗彩、嘉万五彩、康熙青花、雍正粉彩、乾隆珐琅彩等。这些藏品不仅是中国制瓷顶尖工艺的代表作，同时体现了其自身拥有的时代价值、收藏价值和巨大的经济价值。
有款价值高，无款价值低？
人们普遍认为瓷器无款收藏价值便会大打折扣，其实不然。真正有官窑款瓷器出现在明永乐年间，当时专为皇帝定烧，因为产量少，所以存世量极少，市场上难得一见。在明清两代也存在无官窑款瓷器，如空白期(正统、天顺、景泰)泰昌、崇祯，特别是康熙前期，更是不允许使用本朝皇帝年号作为款识，因此，出现了“官搭民烧”的现象。这些无款瓷，虽非官窑定烧，却是民间窑工经由自己想象、发挥创烧的，无论画工还是造型都可与官窑媲美。
对于那些造型独特、画工精美、修足规整、釉水好的无款识陶瓷藏品是可以收藏的。随着人们对收藏认识的不断加深，收藏观念的愈加成熟平和，这类藏品的收藏价值也会有很大提升。
文物等级与市场价值成正比？
笔者在采访时也提到，不少藏友认为只要达到国家一、二级文物的标准，便会有较大的市场价值。
胡彦彬馆长说，这也是收藏中的一大误区。我国现存文物的评定标准，是按其年份长短、艺术水平高低、学术价值、科学价值等不同情况，分为珍贵文物和一般文物。其中珍贵文物又分为一级文物、二级文物、三级文物。有很多达到等级标准的收藏品，在流通市场的价值并不高，因为这些藏品只具有历史价值、学术价值、科学价值，并没有太大市场价值和经济价值，无法达到普通收藏者欣赏、流通、把玩的需求。所以不要认为有等级的藏品，价值就高，还是要迎合市场导向和个人追求。
瓷器要玩就玩清三代
景德镇的瓷业，发展到清代又进入了一个新的时代。清代陶瓷之所以能使人为之倾心和陶醉，一是体现了制作工艺的精致细腻，不少作品有一种高雅的格调和雍容华贵的风姿；二是有一种一般民窑无法比拟的优越感，带有强烈的贵族化意味。就五彩瓷来说，华贵深凝是它的总体面貌。
此乾隆款五彩描金五牛图盘口瓶，口径：17cm,高：53.5cm;盘口器型，颈部束腰，肩面弧面流畅短劲。整体修制腻润大方端正，腹部描五牛图，画中的五头牛从左至右一字排开，各具状貌，姿态互异。一俯首吃草，一翘首前仰，一回首舐舌，一缓步前行，一在荆棵蹭痒，每头牛可独立成章。圈足略高外撇，斜削干净利落，胎体厚实端正，釉色肥润光洁。颈部圈足满绘缠枝花卉图案，如意云头、缠枝莲为中国瓷器传统纹样，为不可多得的精品之作。
五彩瓷器的特征、工艺
它的最大特征是：
1、胎釉和青花、斗彩相似；
2、色彩主要为红、黄、蓝、绿、紫、黑等，但以红彩为主；
3、其绘法先在白釉瓷面上，画人的颜面，不填颜色，用红色笔加勾；
4、多用小开片，裂纹向下而紧合。
五彩瓷器的精美依赖于整个制瓷过程。从制坯、烧成、彩绘、二次烧成，环环相连，一丝不苟。明清时景德镇制瓷分工很细，仅彩绘一项，《景德镇陶录》记载，就有“乳颜料工、画样工、绘事工、配色工、填色工、烧炉工”。每工各司其职，以致达到纯熟致精的境界。这种分工制度，有力地保证了彩瓷的工艺质量。五彩在画彩时有严格的工艺规定。“至画瓷所需之料，经月之后始堪应用。”画彩时“须将各种颜料研细调合，必熟谙颜色火候之性，以眼明、心细、手准为佳。其用颜料法有三，一用芸香油，一用胶水，一用清水。盖油便于渲染，胶便于榻抹，而清水调色则便于堆填”。详细叙述了彩绘的用料和方法。这些方法是景德镇陶工、画师集多年的实践经验，探索出来的有效工艺成果。五彩绚丽丰富的色彩特征，也是这些绘制工艺创造的结晶。
五彩瓷器装饰所使用的釉上颜料十分丰富，因此表现技法也多样化。五彩绘制有其严密的工艺过程。当图案设计好以后，仔细将图稿转印到瓷器上，然后用料笔勾线。勾线所用的料笔，必须具备“尖、圆、齐、健”四大特点。“尖”是指笔头要尖细，便于画点；“圆”是指笔肚挺而圆，便于储料；“齐”是指笔尖蘸油后压扁，顶端的笔毛整齐，勾勒粗、细线时均可运用；“健”是指蘸料后笔毛富有弹性，描绘时便于操作。五彩装饰所表现的题材是广泛的，勾勒的线条也各具特色，借鉴中国画的笔意，但不是模仿中国画的线条，因为它所用油性材料有其鲜明的特征。
市场分析
收藏界有一流行语：瓷器要玩清三代。中国的制瓷工艺发展到清代，在康熙、雍正、乾隆三朝时期达到了历史最高水平，无论质量、数量都是前代不可比拟的，匠师们发挥智慧，精工巧制，使瓷器具有了极高的艺术价值。所以，清三代的许多瓷器精品在拥有历史价值的同时，具有很高的艺术价值。就拍场看，近十年来创高价成交的官窑瓷器，绝大部分都出自清代官窑。此外，高古瓷器因鉴定赏析困难导致的曲高和寡，从另一方面刺激了清三代瓷的走好。
清三代珐琅彩瓷器鉴藏
新浪财经讯 由《中外管理》杂志社主办的“第22届中外管理官产学恳谈会”于2013年11月2日在北京召开。中国国家博物馆艺术品开发中心主任陈永德在中国艺术品投资与鉴赏分论坛上发表了自己的观点。
以下是文字实录：
主持人：首先让我们有请原中国国家博物馆艺术品开发中心主任陈永德先生，为我们介绍美轮美奂的珐琅彩，有请。
陈永德：尊敬的各位宾客，大家好，我是陈永德，在国家博物馆工作，今天受《中外管理》杂志社，杨欣社长的委托，向大家简单的介绍一下，陶瓷中的奇葩，清三代时期的珐琅彩瓷器。
陶瓷是中国人发明的，其发展历史源远流长，最早的原始瓷器-瓷器，发现于山西夏县东下冯龙山文化遗志中，距今约4000多年的历史。
真正瓷器的出现，是在东汉时期，首先是在浙江绍兴上浦小仙坛发现的东汉晚期陶瓷窑址和青瓷残片，其瓷片质地细腻，釉面有光泽，胎釉结合紧密牢固，已摆脱了原始青瓷的粗糙原始性，已经初步符合了现代瓷器的标准。
中国陶瓷历经长期的发展和创新，在不同时期，都会随着社会的稳定，经济的发展，在有了一定的经济条件后，在陶瓷的发展中，也会出现一些创新，比如，87年法门寺地宫第一次出土唐代的"密色瓷"，宋代的"五大名窑"官、汝、定、均、哥，元代的青花等等，都是一个时代陶瓷鼎盛时期的代表。
到了清代中期，随着社会的稳定，社会经济及科技的发展，反应在陶瓷的发展上，又有了一定的发展基础，这个时期的陶瓷发展又有了很好的机遇。
珐琅彩是康熙时期创烧的名贵釉上彩瓷品种之一。珐琅彩瓷器是由铜胎景泰蓝演变而来，因其将铜胎画珐琅彩料画置于瓷胎之上，故称为"瓷胎画珐琅"，又名"珐琅彩瓷"，以别"铜胎画珐琅"。因画珐琅彩料昂贵，烧纸数量有限，又因珐琅彩瓷专为清宫皇帝及宫中之用，故弥足珍贵。它的生产历史很短，延续康熙、雍正、乾隆三朝。
瓷胎画珐琅的创烧，起始于康熙后期，与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切的关系。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，亲自在故宫养心殿设置珐琅作坊，由匠师将瓷胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。"康熙盛世"是中国历史上发展程度最高、最兴旺繁荣的时期，政治、经济、社会制度臻于高度的成熟。物质文化和艺术均取得了辉煌成就，当时中国的经济总量占世界总量的30%左右。康熙帝在位61年，在完成统一的多民族国家之后，集中精力，孜孜求治，行"宽仁之政"，采取宽赋等系列政策措施，拓宽与外界的联系，积极恢复和发展社会生产，使清代社会逐步走向政治，国家大一统，经济高度繁荣，传统文化集大成之势的"康乾盛世。乾隆帝在位60年，文治武功颇有成就，集中国封建社会的文明积累之大成。乾隆皇帝完成了古代圣贤所订定的为政最高标准-国富而民庶。国泰民安是艺术发展的基础，130多年康乾盛世，使得瓷胎画珐琅制作也同其他工艺品一样达到了登峰造极之境。瓷胎画珐琅器，形制齐全、纹饰优雅，制作精致。
清代前期文化在中国的历史上也是相当高的，集历史之大成及中西文化全面接触，瓷胎画珐琅在清代康乾盛世这个特殊的社会条件下的发生，成就在于此，也消失于此。它不仅代表了中国陶瓷艺术文化的最高成就，而且也是中国传统文化与西方画珐琅艺术的中西合璧之作
珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。以雍正时期的珐琅彩水平为最高，工艺最美。乾隆时期则慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期。同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期珐琅彩，你说它是珐琅彩吗？它又有粉彩，你说它是粉彩吗？它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中，再由宫中的画师画上珐琅彩烧釉结而成。画师的技艺很高，加工水平严格控制，如有缺陷即行打碎处理。
由于珐琅彩是专供宫廷皇室玩赏之用，不得向外流失，故而制作数量非常少。社会上的收藏者很少有人能见到此类珍稀品。故一般很难鉴别珐琅彩与粉彩的区别。
珐琅彩瓷器是瓷器发展史上的一个必然产物，前身就是"景泰蓝"，也就是所谓"画珐琅"，"景泰蓝"兴起于明代，是从西洋传入的一种工艺技法，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧纸而成的工艺批。珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉坯、成形、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。代表了当时最高的的艺术水平、最高的工艺水准。不仅展现在康乾盛世的审美意识，也反映出18世纪中西文化的交流。它是中欧文明与文化的融合体，在世界文化交流史上占有重要的历史地位。珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用，是"庶民难得一窥"的御用品，由于制作珐琅彩瓷极度费工，费料，成本很高，清乾隆年后期就逐渐的销声匿迹了，传世极少。中国当代著名瓷器专家叶佩兰曾经这样评价瓷胎珐琅彩瓷器，"珐琅彩瓷器件件珍宝，难估量其价格，用"价值连城"来形容当不过分。据2012恩年拍卖年鉴记载，一件清乾隆蓝地珐琅彩双龙纹碗以人民币5023：6740元(5千多万元)成交。珐琅彩瓷的艺术价值及收藏价值正在不断的升高。
瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称。是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，由宫中造办处负责督造，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、烧制。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝审定，并由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时期盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造厂所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作的色，后画花卉，有花无鸟是一特征。康熙时期的珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅。
珐琅彩瓷发展到乾隆时代，又进入了一个辉煌时期。乾隆皇帝儒雅好古，对于康熙、雍正时期遗留宫内的珐琅彩瓷更视为珍宝。
除承前制继续在宫中烧纸外，并为每件器物配制楠木匣钵，专门储藏于乾清宫法郎彩瓷的专库内。档案记载：乾隆六年正月初八日，太监高玉等交瓷胎珐琅红地棉上添花茶碗一对，黄地锦上添花五寸碟一对。乾隆还专门传旨：配匣入乾清宫珐琅器库内，钦此。"乾隆还诏令翰林院的翰林们为这批珍宝整理编目。
乾隆时期珐琅彩瓷在数量上远远超过了康熙、雍正两朝，器型更加丰富，仅瓶类就有蒜头瓶、双连瓶、葫芦瓶、双耳瓶、棒槌瓶等多种造型、茶壶、酒盅、方盒、盖碗、圆盘、碗、碟类器皿数盘也明显增多。
珐琅彩瓷纯系宫中皇帝后妃们把玩的御用瓷，它的发展完全取决于皇帝的兴趣和爱好，皇帝不仅亲自参加图样设计，而且准烧什么，不准烧什么，都由皇帝自己来定。宫中造办处珐琅作坊更是分工明确，画师、烧造匠师各负其责。在器物烧成之后，每件物品还要经过皇帝过目品评。最后造册分级，定名入库，配匣收藏，甚至藏于何处，皇帝都有十分具体的安排。此外，由于珐琅彩瓷烧纸难度大，加之成本昂贵，更使它身价倍增。如档案记载：雍正七年四月，皇帝传旨烧一件珐琅小瓶，直至八月才烧成，其间历时四月有余。依官中造办处的优越条件，烧造一个小瓶尚用一百余天，可见珐琅彩瓷的烧纸工艺何等复杂。难怪从康熙中后期至乾隆中期这六七十年间，流传于世的珐琅彩瓷不过五六百余件，而且绝大部分收藏在台北故宫和北京故宫博物院可谓弥足珍贵。
相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一产胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将"胡"字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做"古月轩"。
传说很有味道，珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展上的一个创新产物。也就是所谓的"画珐琅"。它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上色釉而烧制而成的艺术品。清代康熙年间这种"画珐琅"的方法是被用在瓷胎上，其吸取了瓷胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的釉上彩瓷。雍容贵的珐琅彩问世，虽与"康熙盛世"有关，但与雍正的关系更为重要。雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中二次入低温炉烘烤而成。
珐琅彩的材料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成分“硼”的珐琅彩中有：珐琅彩中还含有“砷”；康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑；珐琅彩还用康熙前期在瓷器上没用过的胶体金着色的金红。这些化学成分分析表明了，珐琅彩釉料是由国外引入的，文字上也有记载，宫中有原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》可见珐琅彩确是欧洲进口，由此可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。
珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷中供皇室使用，是“庶民难得一窥”的御用品。
乾隆皇帝以他的艺术鉴赏力，将宫中珐琅彩瓷发展到一个新的阶段，然而此时却是珐琅彩瓷由盛转衰的开始。《饮流斋说瓷》里说：“故乾隆一朝为清极盛时，变为一代盛衰之枢也。政治文化如此，瓷业亦然。”从乾隆中期以后，所谓“康乾盛世”已出现由巅峰下滑的趋势，社会经济状况每况愈下。在这种社会大背景影响下，宫廷中奢华之风，也必然受到影响，而不得不有所收敛。珐琅彩瓷由于造价昂贵，且费工费时，在当时国库财力无法支付的条件下，必然难以维系它的存在。而此时景德镇御窑厂最得力的督陶官唐英，由于提任淮安关税职务，不能亲临窑厂督陶，使御窑厂烧瓷质量下降，很难再有大批可供画珐琅选用的上好素胎进呈。没有精良质坚的白胎瓷为基础，珐琅彩瓷本身也失去了存在发展的先决条件，其生产必然受到极大制约，所以逐渐销声匿迹绝响于世。由于珐琅彩瓷在宫中停烧的确切时间，目前尚无资料充分证明，不过从乾隆中期以后的档案中，已经看不到有关珐琅彩瓷烧制的记载。
珐琅彩瓷器没有大的器型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质五的制作方面是非常研究的。胎壁极薄、均匀规整、结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼缩釉的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。
珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳亮丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工。康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹，有花无鸟，显得单调。而雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。雍正时这些题诗的书法极佳，并于题诗的印首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，其印面文字又往往与画面及题诗内容相配合，如画竹的用“彬然”、“君子”章；画山水的用“山高”“水长”章；画梅花的用“先春”章等。珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点。从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了很多及其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是用其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。
此时珐琅作坊里，群英荟萃，人才济济，有专攻花鸟鱼虫的画家余省，供人物楼景的画家张廷彦，供人物花卉的画家金廷标，形成乾隆珐琅彩瓷“取材多样”、“装饰华美”的艺术特色，乾隆珐琅彩瓷的纹式与乾隆、雍正两朝明显不同，大致可分为以下几类：一类是仿雍正时融诗、书、画为一体，但题材更为多样化，不仅有山石、花鸟，还有山水人物和仙山楼阁图。在北京故宫博物院收藏一件豆青地开光山水诗句纹瓶，腹部装饰四个圆形开光体。开光内会景州开福寺塔全景，及乾隆御制《登景开福寺塔》七律诗一首，诗句后铃“乾隆宸翰”、“惟精惟一”篆印两方，此瓶在构图设计上可谓别出心裁，它以多种色调的珐琅彩料与扮彩料合绘纹饰，不仅画面丰富、层次鲜明、画工精致，而且诗与画共同入画，极大丰富了瓷绘的表现力。
此外，在装饰工艺上它集彩绘、描金、扎道、凸印、开光等多种工艺于一身，充分反映出乾隆时期高超的制瓷工艺水平。另一类是婴戏人物纹饰，如一件影婴戏纹双连瓶，瓶体为双连式。双连瓶是乾隆时期流行的器型，又称合欢瓶。此瓶腹部白地上绘两组婴戏纹：一组为四婴戏三羊图，寓意“三羊开泰”。另一组为九子嬉戏图，画中儿童形态迥然不同，手持各种吉祥物，意离“事事如意”、“福在眼前”等。此婴戏图底本出自供奉内廷的宫廷画师金廷标，人物神态逼真、生动活泼、甚得人爱。
乾隆时期的珐琅彩婴戏纹饰，常通过儿童活动，将吉祥之意寓意其中。在一件黄地花卉开光婴戏纹瓶上，通体以黄釉为地，以各种色料通体彩绘缠枝花卉，三面开光内所绘婴戏图，分明寓意“竹报平安”、“吉庆有余”、“管带流长”。此瓶在色地上彩绘花卉，明显具有铜胎画珐琅的效果，所绘人物画法写实，线条流畅，设色精丽。
乾隆时期在珐琅彩瓷上，还出现了一类临摹西洋人物和景色的纹饰，其用笔光滑平柔，几乎看不到笔触，色彩绚丽丰富，并运用焦点透视方式，使画面上的人物及背景上的建筑物，具有光线明暗的立体效果。这些都是制瓷匠师将西洋画法掺入珐琅彩瓷绘技艺中的效果。一件黄地小葫芦瓶，上部椭圆形开光内绘西洋景色，下部海棠花式开光内绘西洋妇女和婴儿，画面中人物面部明暗分明，装束华丽。背景建筑物清晰可见。整个图案从题材到画法都是西洋风格，是乾隆珐琅彩瓷受西洋画风影响的典型之作。
现在简单介绍一些珐琅彩的主要特征以供大家参考：
一、先看瓷胎，胎质细薄，胎型规则，完整无瑕疵，大多为小件，超过一尺的都少见。
二、造型，多为碗、瓶之类的小件瓷器。
三、底为纯白釉，不偏青也不偏黄，但釉面光滑洁净无瑕疵。
四、珐琅彩釉色鲜艳且柔和，很少以纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可同时出现七、八种颜色，有时甚至多达十多种。
五、釉料特点：
每一图案均由多种釉色料调配而成。其釉料在烧结后，表面光滑，有玻璃(1329, 9.00, 0.68%)质反光感，有时还可以反射出蛤蜊光效果，十分美观。釉料均凸出底釉，略高于底釉面，有明显的立体凹凸感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用高倍放大镜可看，可以看到，在釉面上能看到极少的开光纹，这一现象用普通方式是看不出来的，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有明显的凹凸感。
六、绘画与纹饰：
珐琅彩瓷器的画功特别讲究，多为工笔画，细腻传神，各个朝代有所不同。如康熙时期的珐琅彩大多底色以红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色为多。在色地上画以缠枝牡丹，折枝花卉等图案。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正、乾隆两代都略差一些。
雍正时期的珐琅彩工艺比较成熟，工艺上也有所突破，釉料颜色更为丰富，雍正时期的珐琅彩也是底色加彩绘，但更多的则采用了白底加彩绘。白底彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等图案，同时在绘画中在配以相应的诗句，融诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别亮丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正时期的风格，但技艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩瓷器情有独钟，很关心和发展粉彩的技艺，于是，珐琅彩瓷的发展就有些退后了，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了扎道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识：
康熙时期的款识有一度是被禁止写款的，康熙四十年后才逐渐开放禁令让其在瓷器上落款，康熙的款识在珐琅彩瓷器上均用颜色料写款，有红、蓝、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方框。雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，多见兰料款。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框一种，乾隆有蓝料也有赫色。。
清代雍正年间(1723—1735年)景德镇生产的瓷器。是在此期间清朝立国以后培养起来的工艺技巧成熟，督窑官如唐英处于对皇帝的忠诚，兢兢业业投身到瓷器工艺的钻研中去，由外行变成陶瓷的行家，雍正皇帝也十分关注瓷器的生产，从而使雍正朝瓷器产量增大，质量高超，釉色品种空前丰富。雍正时期，宋代以来的名窑均可逼真仿制，水平甚至超过宋代，青花、五彩、颜色釉都有很大的提高。最突出的成就是珐琅彩和粉彩。珐琅彩发明于康熙时期，当时材料全由西洋进口，雍正时除使用进口彩料，宫中还试炼出许多彩色。康熙珐琅彩多以蓝、黄、红、绿、紫等色铺地，再画花卉，便于掩盖用色之不足或胎釉上的疵点。雍正时则多用精细白瓷，装饰画面更加细腻高雅。不但有技艺高超的工匠，如胡大有、设计师海望，还有著名书画家如戴林、贺金昆、邹文玉等人参与绘制，绘画内容以翎毛花卉为多，山水次之，人物较少。艺术效果有的如西洋油画，构图清新、色彩雅丽，层次分明，大多画面配有行书诗句，融画、诗、书、印一炉，使中国传统的艺术焕发出崭新的光彩。粉彩是雍正瓷器另一个突出的成就。康熙朝发明的粉彩，到雍正时更加成熟，以玻璃白打底，色料中加铅粉，有不同色阶的彩料，画彩时用分水晕染法调色，彩色出现浓淡分明的不同层次，湿润、柔和、明快，画面富有立体感。许多精美的瓷器把粉彩和珐琅彩结合起来，使画瓷艺术精美绝伦。
珐琅彩瓷器在我们的陶瓷发展史上占有其重要的席位，由于其制作，烧制工艺复杂，成本高。所以其制作精美，数量稀少，形成物以稀为贵，在拍卖市场，就会出现很高的拍卖价格问世，以拥有一件珐琅彩瓷为荣。
现在，我们的经济发展，给我们有提供了一个很好的契机，我馆06年在景德镇组织定量仿制了一批珐琅彩瓷器，希望我们的珐琅彩瓷器，这一陶瓷奇葩继承，传承下去。
有讲的不到的地方，请多少批评知识，谢谢大家！