瓷砖上的胶。
当中国进入青铜时代以后，青铜文化艺术迅速发展并且很快达到顶峰，形成了齐全的门类，包括青铜容器、乐器、兵器、车马器、杂器等。
在中国传统文化中，龙文化是相当重要的组成部分之一。在远古时代，龙就被先民视为神灵祥瑞，长期以来受到世人的顶礼膜拜。经、史、子、集四大类书中记载了许多龙的传说和先贤古圣对龙的崇拜、敬畏。民间关于龙的神话故事可谓世代相传，龙的各种形象也以绘画、雕塑、铸刻等艺术形式大量地出现于岩画、陶瓷、玉器、骨木器、青铜器、丝帛等等之上。可以说龙的形象自古以来连绵不绝、无处不在，俨然成为中华民族精神力量的象征，是中华民族的图腾。中国人被称为龙的传人，在传统的十二生肖中，龙列居其一，绝非偶然。
几千年前，中国先民创造了辉煌发达的青铜文化，这是人类文明史上的一朵奇葩，琳琅满目的青铜器上也铸刻了丰富多彩的龙纹。
神兽与神器的交融
龙纹与青铜器结合的历史必然性
中国的龙文化源远流长，史前时期就已经出现了龙的原型。山西吕吉县柿子滩石崖上保存了一幅大约1万年前的鱼尾鹿龙纹岩画；河南濮阳西水坡距今约6000年的仰韶文化古墓中有一条用蚌壳堆塑的龙；山西襄汾陶寺遗址出土了一件4000多年前龙山文化晚期的陶盘，内底上有一条彩绘蟠龙纹。红山文化、良渚文化等等文化遗存中也存在不少具有特色的雕刻玉龙。 为什么在史前时期的很多遗迹、遗物上会出现那么多龙的形象？这是因为在远古先民的意识里，龙是沟通天地神人的瑞兽，能兴风雨、预示吉凶祸福，所以对其崇拜有加，并用多种方式将其形象刻画出来。
当中国进入青铜时代以后，青铜文化艺术迅速发展并且很快达到顶峰，形成了齐全的门类，包括青铜容器、乐器、兵器、车马器、杂器等。那时的青铜器不仅具有实用功能，更是被用作沟通天地人神的祭祀器和标明社会权力等级的礼器，因此，不能否认，在当时青铜器是一种神秘之器，具有崇高尊贵的地位。
一个是作为神灵瑞兽的龙，一个是神秘尊贵的青铜器，两者一旦在历史长河中相遇，那便是天作之合，必然交融在一起，大放异彩。
神秘古拙的商代青铜器龙纹
龙纹的奠基
考古发掘资料证明，夏代已经出现了青铜礼器。那时的青铜器铸造技术水平低下，铸造出来的器物体薄粗糙，通常素面无纹，最多也只是装饰简单粗犷的几何纹，还没有能力在青铜器上铸刻像龙纹这样结构复杂的纹饰，这种情况一直持续到商代早期。商代中期，在极个别的青铜器上才开始出现用粗线条勾绘的结构简单、形体抽象的类似龙的纹饰。商代晚期(即商王盘庚迁殷直至商纣灭国这一时间段，也称为殷墟时期)，青铜器铸造技术发展得比较娴熟了，人们终于能得心应手地将龙纹大量地装饰于青铜器上，使这种神灵瑞兽与神器最终融为一体。这个时期，商人大致创作了五种青铜器龙纹形态，分别是爬行龙、卷曲龙、花冠龙、双体龙、两头龙。西周、春秋、战国时期的青铜器龙纹，基本上是在这五种形态的基础上继承、发展而来，因此可以说，商代是中国青铜器龙纹发展史上的奠基时代。
商人铸刻的青铜器龙纹是古拙、神秘、威严的。这种时代性特征不单单是技术上的客观因素所致，更重要的是因为先民意识里充满着对龙的神秘力量的敬畏，在青铜器上他们要把龙的神秘、威严表达出来，而不是追求个人对青铜器龙纹的艺术审美。
图1相关阅读
神秘的西夏陶瓷
西夏是中国历史上一个重要的少数民族政权，历时近190年，建都在今宁夏银川市。由于蒙古大军的毁灭，西夏文化遗迹、遗物、艺术等留存甚微，给这个古老的王朝留下了太多谜团，西夏瓷更是因为物证太少，成为我国瓷器历史上的难解之谜。
随着近年来宁夏、甘肃、内蒙古等地西夏瓷不断发掘出现，国内外对西夏瓷的收藏热起来，西夏瓷也开始走出“深闺”向世人展示那段神秘残缺的历史。
宋代是中国瓷器生产的繁荣时期，各大名窑生产的瓷器名目繁多，但是与宋同一时代的西夏，人们对它190多年的制瓷知之甚少。由于实物和文献资料太少，以至于1980年前后编写的《中国陶瓷史》未能将西夏瓷写入其中。
由于党项人建立的西夏文明突然间神秘消失，后人对西夏瓷的研究是一个漫长而艰难的过程。1956年在内蒙古自治区伊金霍洛旗发现了两件珍贵的黑釉剔刻花瓶，初被定为元代，后被认为与西夏有关。上世纪七八十年代后，西夏瓷开始在宁夏、青海、甘肃等曾为西夏王朝疆域的广大地区陆续发现和确定了一批西夏瓷窑，考古专家们才开始把西夏瓷与宋瓷、元瓷区别开来。
宁夏博物馆馆长李进增说：“由于元朝没有给西夏作史，残存的文献资料也大多在国外，近年来西夏瓷的出现和研究对解读西夏历史有非常重要的意义。”
西夏瓷作为西夏文化的重要组成部分，受中原磁州窑、耀州窑的影响，结合党项族的文化习俗创造出粗犷质朴、极具民族特色的瓷器。从各地出土的西夏瓷看，民族特征鲜明、纹饰简洁、装饰手法粗犷。最具特色的扁壶、四系瓶、高足碗、帐钩以及剔刻釉装饰艺术，突出表现出党项民族纯真质朴的民族性格，同时更加丰富了陶瓷器形及装饰内容。
扁壶产品数量大，制作精美，也是西夏以外其它瓷窑所没有的，是西夏瓷器中最具代表性的典型器。扁壶有两种，较大者为圈足扁壶，壶口小、颈短、腹扁圆，壶中盛酒、水或奶不易溢出。
另有一种小型扁壶，其器形与大型扁壶相似，不置圈足，体态轻盈，腹侧置双耳，穿带随身携带简便实用。扁壶无论大小，设计合理制作精美，体现了党项人的聪明才智。
瓷铃、帐钩是西夏瓷中的特殊产品，也是游牧民族生活中的必需品。由于西夏铜、铁矿产稀少，西夏人因地制宜想出以瓷铃、钩代替金属铃钩应该是个创举，它不仅巧妙解决没有金属制品的困难，同时为制瓷业开创了新思路。
牛头埙是瓷埙的一种，形似牛首故称之牛头埙。其正面有二孔，顶部有一孔，吹之能发出美妙的声音。牛头埙作为一种乐器，深受草原民族的喜爱。它的出土不仅表现出西夏人善于创新的智慧，同时也展现出西北游牧民族追求美好生活的情感世界。
西夏瓷最典型的特征是在瓷器上剔刻花纹，这种瓷器也是西夏瓷中最为精美的一种。
西夏制瓷工匠在进行剔刻花工艺时，一般有两道工序：第一道工序是刻花，刻花不是在平面上绘画，而是直接在上好釉的器体上，用刻刀刻绘花纹和图案的轮廓，难度很大。第二道工序是第一道工序的延续，即剔釉，是将所要表现的花纹图案周围多余的釉剔掉或刮掉，露出胎体。
在西夏剔刻花瓷器上，最为显著的是纹有各种各样的牡丹花。据一些收藏家介绍，当时的西夏境内并没有这种花卉，瓷器上大量纹牡丹很是费解。
近年来，随着对西夏瓷的研究更加深入，以及对西夏神秘文化的追捧，国内博物馆加强了对西夏瓷的征集，同时在国内外收藏界兴起了一股收藏西夏瓷的热潮。
在举办的西夏古陶瓷联展上，来自北京、上海等12个省市区的68位收藏家带来了精心挑选的近200件西夏瓷向世人展出，吸引了来自澳大利亚、瑞典、意大利、埃及、法国等多个国家游客和收藏家的关注。
其中，极为罕见、完整无缺的由青海和宁夏收藏者奉献的褐釉三开光剔刻牡丹纹大罐和褐釉剔刻缠枝绕叶牡丹纹六系大罐，是国宝级文物西夏陶瓷极品。
新闻来源：
神秘的西夏瓷文化
唐末、五代时期，陕北夏州等地的党项族人迁到宁夏地区聚居，于1038年建国，号为大夏。西夏王朝立国190年，留下众多令人猜测之谜。如今仅存少量出土文物，透露出西夏王朝昔日的壮观辉煌。如何解读这个神秘王国，这里向读者提供一把钥匙，请看——
4月初，在宁夏日报老友杨山虎先生和西夏瓷收藏专家白滔先生、米向军先生的帮助下，我来到心仪已久的宁夏灵武磁窑堡窑址考察。我们驱车来到灵武县郊区一睹西夏古国最大的造瓷基地——灵武窑的风采。那种茫苍苍的感觉，令人不禁大发怀古之幽思。
白釉剔刻花三开光折枝牡丹纹罐瓷质，高29厘米，口径24.5厘米，腹径28厘米，底径20厘米。直口卷唇，短颈丰肩，鼓腹下收，暗圈足，以弧线及花叶纹衬托，腹部剔刻三开光牡丹纹，层次分明，剔刻手法娴熟，白釉剔刻花完整，在西夏瓷器中极为罕见，此器当为大珍。
漫步古窑址，我们捡到了不少宋、西夏、元、明的陶瓷标本，包括一批难得的刻花、剔花、划花、印花标本以及窑具，而更为难得的是一批大型陶瓷建筑构件。
据西夏瓷专家鉴定，这批陶瓷构件十分罕见，其中孔雀蓝釉和素三彩构件尤为珍贵，它们应是西夏晚期宫廷大型建筑使用的陶瓷构件的残件。在现场，我们同时还发现了一枚黄色琉璃瓦当残件。据此，我们推测，这个古窑址应是当年西夏国宫廷用瓷和宫廷建筑用瓷构件的烧造基地，如果这一推测成立，无疑是一个重要的发现。字串4
讲诉元明清三代瓷器上龙纹的演变
除了缠枝花卉纹之外，「龙」也是青花瓷器上常见的纹饰，这个中国特有的题材经过几千年的发展之后，威武有力、生动灵活，并且具有出神入化之姿的形象，早已成为各代龙纹的基调。但是在元、明、清三代的青花瓷器上，由于绘画技法和审美观念不同的缘故，各代的陶工们仍然赋予龙纹许多不同的变化，因此本文按照时代先后，说明青花龙纹的演变概况。
元代龙纹：
一、元代龙纹元代陶工以线条勾勒龙纹的形状，龙首作斜角侧视状，嘴巴微张，舌头从中吐露，圆形的双眼有如戴上眼镜一般，前额微微凸起，头部的毛发与腿上的关节毛都呈飘带状，体表以细线描绘鳞片纹或网格纹，四肢各有三爪或四爪，爪子尖长，如同鹰爪一般锐利。
例如图一
为元代的青花龙纹，此龙位于元代青花盘上，该器的盘身略呈上宽下窄的梯形，表面用云头纹区隔出二种纹饰题材，在云头纹内部绘满繁密的缠枝花卉纹，并有两只凤鸟穿梭其间；而在云头纹以外的器表上，则有两个龙纹以一升一降、左右并列的形态，戏耍于波涛之上。我们从图中所撷取的局部特写里，看到元代龙纹以粗细并用的线条勾勒出张口吐舌、拱身舞爪的形象，长条状的毛发分散飘扬，以富有律动的线条呈现出活泼生动的风格。相同的龙纹也可见于土耳其托普卡比宫博物馆所收藏的青花飞龙纹扁壶上，虽然该器的壶口改用金质套管，肩上双系也已缺佚，但是壶身仍旧完好，表面除了有云头纹包围的缠枝花卉之外，正中处描绘一个龙纹，独自飞舞于波涛上方，龙纹的肢体灵活弯转，长须和毛发冉冉飘扬，从它的眼镜眼、鹰爪、吐舌、前额微凸、体施鳞片及分开飘带状的毛发来看，都是元代龙纹的典型特征。
明代龙纹：
二、明代龙纹明代的青花瓷器虽然是在元代的基础上发展起来的，但是龙纹的形象已经有了显著的改变，这种改变表现在龙首、龙身及龙爪上最为明显。
例如图二为明代宣德朝所制作的青花盘的局部特写，盘的内底以青料描绘一个昂首挺胸、跨步行走的游龙，身边缀以云朵，犹如在云中翻腾一般。龙首部份维持眼镜龙的形式，然而嘴巴闭上，唇部向上翘起，额头较平，头上的毛发成束往前飘，身体表面以青料涂绘一片片的鳞片，五根脚爪分布均匀，好似风车一样，整体风格显得颇为稳重。而这种眼镜眼、翘嘴唇、平额头、风车爪及成束往前飘的毛发，正是明代龙纹的最大特征，如北京故宫博物院所收藏的宣德朝青花瓷中，即有不少以龙纹为饰的钵、碗、杯、盘等器物，都具有上述的特质。不过，到了明代嘉靖时期以后，青花龙纹在绘画技法的改变下又有一些变化。
三、清代龙纹清代的青花瓷器既有模仿明代的仿古作品，也有当代创新的款式，这种现象自然也反映在龙纹的制作上，不过清代的仿明龙纹大多有形无神，无法与明代龙纹相比，但是当时所设计的新式龙纹，却因为有了全新的气象而成为此一时代的象征。清代的新兴龙纹一改明代晚期的简单草率，以更加威猛、更加写实的形象出现。
此一龙纹绘于粉彩龙凤纹盘的内底处，是清代康熙朝的作品，龙首作张口咆啸状，眼睛略为突出，额头向上隆起，下巴长如戽斗，头上的毛发蓬松散乱，身上的鳞片具有写实性的立体感，五爪张开成「四加一」的形式，犹如鸡爪一般，四肢关节毛短少，成为清代龙纹的典型特征。相同的龙纹可见于北京故宫博物院所收藏的康熙朝青花海水云龙纹瓶与青花海水龙纹印盒上，其扭身腾跃、威猛有力的形象，呈现康熙龙纹特有的气势与精神。到了乾隆时期，以正面像为首的龙纹开始兴起，例如北京故宫博物院收藏的乾隆朝青花龙寿纹螭耳六方瓶，是由当时的督窑官唐英亲自设计，为乾隆皇帝祝寿的器物。该器的瓶身呈六边形，由瓶口至圈足各有不同的纹饰，其中位于器身腹部的六个龙纹是全器的主纹，龙首由正前方取像，额头高高凸起，双眼圆睁，嘴巴张开露出獠牙，蓬松的毛发由双颊两侧及头顶处向上飞扬，正是乾隆朝龙纹的最大特色。
然而，到了嘉庆时期以后，以威猛写实形象著称的清代龙纹也开始发生转变，如图五所示的龙纹来做说明，此龙绘于光绪朝青花龙纹盖碗的内底，高额头、双凸眼，头发蓬松散乱，爪子如鸡爪般张开，以及关节毛短少的现象，都是清代龙纹的典型特征。不过，散乱的头发向后垂下，身体用简单的线纹勾勒鳞片，再以近似平涂法的方式填色，不仅缺乏清代早期龙纹的立体感和写实性，龙纹的精神也不像早期一般威武了。中国古代的青花龙纹，在不同的绘画技法下呈现活泼、稳重及写实等特色，不仅反映出相异的时代风格，也是我们鉴赏青花瓷器的依据。
德化陶瓷中的龙纹
福建德化窑陶瓷中，龙被大量地融进陶瓷这土与火的艺术之中。德化的雕塑工艺品以釉质和形态取胜，龙的形象常常运用于雕塑中，例如立龙观音、游戏观音、伏龙罗汉等，无不惟妙惟肖、栩栩如生。除雕塑工艺品外，德化陶瓷主要为各种日用生活器皿，这些器物的装饰通常刻、划、印并重，因器而异。龙的形象亦时常运用于器物的装饰或造型当中，诸如龙凤、云龙、龙鹤、双龙戏水等纹饰及龙凤花瓶、龙瓶、蟠龙烛台、双龙灯具、龙嘴壶、龙虎爵形杯等造型器物。装饰艺术大多粗犷而自然，草率而富有情趣；造型同样别致精巧，意趣盎然，形神兼备。
清雍正德化瑞兴款过墙龙盘
装饰是德化窑彩绘工艺技术成就最富于表现力的部分，龙在德化窑釉下青花、五彩、粉彩等装饰中也是数不胜数。五爪龙是统治者的专利，德化民窑彩绘中的龙只是四爪或三爪的，不能超越五爪的等级制度，但画风的粗犷，呼风唤雨，飞翔腾跃，比官窑的瓷器更显得生气蓬勃。
康雍时代的龙形体大，气势磅礴，用顿捺皴点笔法渲染龙游浮云，翻腾转侧，一身三现，身上披布鱼鳞状的甲片，雄浑而矫健。乾隆时代摹古之风盛行，仿前朝景德镇成化、弘治情调。出现特殊的双龙纹，刻划细长的腰身，后半尾部是花叶状或凤尾形，轻盈绮丽，俗称香龙。这时期的莲塘游龙也灵活敏捷，一龙或双龙游戏于池塘中，曲折的水波丝丝缕缕，繁密布置，有的则以青地白花的形式构图，显示出池水中的游龙动态。
雍正至道光时期德化窑流行火珠云龙，往往从器里延伸到器外，被称为过墙龙；烈焰升腾，珠光放射，龙身蜿蜒，或奔走或飞腾，有时在底部划出起伏的海浪，使整个画面呈现出跳跃式的动感……凡此种种现象，无不说明龙被广泛地运用于德化窑陶瓷的造型或装饰上。
龙纹的发展过程
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一，最早出现在中原地区龙山文化陶寺类型器物上，彩绘蟠龙纹陶盆是最富有特征的器物。此时龙纹可能是氏族、部落的标志，与氏族图腾崇拜有关。在二里头文化早期（夏文化）陶器上，有浅刻的龙纹。商代前期与中期灰陶器及白陶器上，流行夔纹。夔为一脚的龙，习称夔龙纹。西周印纹硬陶上，尚有夔龙纹。战国及汉代彩绘陶上出现龙凤纹和蟠虺亦是龙的一种。南朝晚期至唐代，龙多作堆贴、捏塑在器物上。而作为一种纹饰或图案在瓷器上出现大抵是在五代时期。唐宋以来，龙纹在瓷器上朝艺术化方向发展。到了元代，龙纹的艺术水平达到了一个前所未有的高度。至明清，龙纹在瓷器上达到了全盛期。
可以看出，龙纹有一个从简朴到繁丽，从宗教化向艺术化，从随意性向规范化发展并蔚为多元的发展过程。
具体来讲，宋代以前陶瓷上的龙纹尚无规范，多作兽状，躯体粗壮、兽形腿、三趾鹰爪，龙首有角无须。宋代龙纹形体已有定式，直至元、明、清代，均身作蛇形，身至尾渐细，四肢有羽毛，趾有三、四、五不等，龙首有角、发、须。宋元以前以三、四趾龙纹居多，明清时期官窑瓷器上所绘皆五趾龙纹。龙纹的体态宋、元、明、清也有不同的文化：宋代龙纹头小脚大身躯壮，发后冲，有须，三趾，有威武感。元代龙纹头小，颈细，肢瘦而有力，龙首无发或疏发，须发前后冲，舌长，身绘鱼鳞片或斜格纹。明代永乐以后，龙体变粗，张嘴伸舌，上颚高突，五趾为鹰爪，俗称风车爪。成化至正德时期，龙纹多闭嘴，方首，毛发上竖，龙睛圆睁平视。嘉靖至万历时期，龙身又趋细长，毛发增多，龙首上颚伸出，面端鼻尖绘成如意状，似猪嘴，俗称猪嘴龙。崇祯时期始见正面龙，俗称老头龙。清初龙纹尚存明代遗风。至康熙时期，龙嘴变短，眼睛变小，身躯变肥，头发像狮子，龙须细长而卷曲，神态凶猛。雍正时期仿明代龙纹，但头部特征同清代。乾隆时期龙身粗，毛发多，嘴部特征仿明代，整体有苍老感。嘉庆、道光以后，龙的身躯更为臃肿，龙纹的绘制呆滞，线条简化，龙的下噪声低垂，毫无威严之感。
龙纹形态也富于变化：元代始有翼龙，明清时期还流行蟠龙、行龙、立龙、侧面龙、正面龙、披发龙、海水龙、戏珠龙、云龙等形神各异的龙纹，将龙纹发挥到了极至。
宋代仿青铜陶瓷初探
宋代陶瓷中，常见一类仿古器，这些器物在器形或纹饰上模仿青铜器(对于宋代仿古陶瓷所模仿的青铜器对象，通常认为是商周时期的青铜器，而在实际情况中，有些仿古并非来自商周时期，如樽式炉明显是模仿流行于汉代的樽。而又有一些形制则不是来自于青铜器，而是玉器，如琮式瓶，对于其形制来源学界未有定论，参见谢明良《琮瓶的变迁》，《故宫学术季刊》第二十三卷第一期，2005)，呈现出独特的面貌，是研究宋代陶瓷不可回避的重要环节。
笔者通过整理宋代各窑系所生产的仿古的陶瓷器物，结合学界对宋代金石学、古器物学和复古潮流的研究，试图对该类宋代仿古陶瓷的性质、功能进行讨论，并对若干问题进行探讨。
这里先根据不同器形和纹饰进行分类，寻找出其形制来源，其次对宋代不同窑系进行考察，对各窑系仿古陶瓷的生产情况做一介绍(各窑系的典型器物，尽量采用科学的考古发掘品，个别于科学考古发掘中未见的则采用各公立博物馆有明确断代的藏品。为避免理解上的误解以及行文的流畅，本文中论及相关窑系时，传世品以其所藏公立博物馆的断代断窑系为准，如传世汝窑；考古发掘品以其遗址名称为准，如清凉寺窑、张公巷窑、郊坛下窑以及老虎洞窑)。
宋代常见仿青铜陶瓷的种类
宋代仿青铜陶瓷的器形
鬲式炉鬲是用途与鼎相似，主要用于烹煮的青铜炊器。在宋代的仿古陶瓷中，鬲式炉是比较常见的一种。宋代陶瓷鬲式炉的基本形制是：圆口，宽沿平折，直颈，扁圆腹，三足，腹与足背饰有三角形突脊。
宋代生产有陶瓷鬲式炉的窑系包括：郊坛下窑、老虎洞窑(图选自杜正贤主编《杭州老虎洞窑址瓷器精选》，文物出版社，2002)、龙泉窑(图选自朱伯谦《龙泉窑青瓷》，艺术家出版社，1998)、越窑、吉州窑(图选自彭明瀚《雅俗之间——吉州窑》，文物出版社，2007)。
老虎洞窑
龙泉窑
吉州窑
鼎式炉鼎是流行于商周时期，主要用于烹煮的青铜炊器。鼎的类型较多，分类比较复杂。宋代仿古陶瓷中，鼎式炉的基本形制为三足鼎式炉，特点为双耳、三足、圆鼎身，三足背饰三角形突脊。
宋代生产有鼎式炉的窑系包括：耀州窑、郊坛下窑、老虎洞窑、龙泉窑、越窑、吉州窑。
吉州窑
樽式炉樽是流行于汉代的盛酒器，有盆形和筒形两大类，质地有青铜器、釉陶器、漆器等，本文所讨论的樽为筒形樽。宋代仿古陶瓷中，仿樽的器物为樽式炉，其形制特点为：筒形身、三足，筒形身一般饰有弦纹。
宋代生产有樽式炉的窑系有：传世汝窑(图选自李辉柄主编《中国美术分类全集——中国陶瓷全集7宋(上)》，上海人民美术出版社，2000)、清凉寺窑、定窑(图选自《中国陶瓷全集》第七卷宋·上)、传世官窑(图选自台北故宫博物院编辑委员会《千禧年宋代文物大展》，台北故宫博物院，2000年)、郊坛下窑、老虎洞窑(图选自《杭州老虎洞窑址瓷器精选》)、龙泉窑(图选自《龙泉窑青瓷》)。
传世汝窑
定窑
传世官窑
老虎洞窑
龙泉窑
簋式炉簋是用于盛黍稷的青铜盛食器，朱凤瀚对簋的类型学分类标准是簋腹部的形制(朱凤瀚《中国青铜器综论》，上海古籍出版社，2009年)，而宋代仿古陶瓷中仿照簋的为簋式炉，其形制特点为：鼓腹、双半环耳，圆圈足。
宋代生产有簋式炉陶瓷器物的窑系有：定窑(图选自台北故宫博物院编辑委员会：《定窑白瓷特展图录》，台北故宫博物院，1987)、传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑。
定窑
传世官窑
贯耳瓶壶是流行于西周至汉代的青铜酒器，有多种形制，其中一种在颈部两侧有上下贯通的双耳。在宋代的此类器物中，口较窄小的常被称为“瓶”，口腹均较大的常被称为“壶”，壶与瓶在此暂不做区分，而以贯耳特征来考察。
宋代生产有贯耳瓶的窑系有：传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑、龙泉窑(图选自朝日新闻社文化企画局文化企画部《封印された南宋陶磁展》，朝日新闻社，1998)。
传世官窑
龙泉窑
龙泉窑
琮式瓶琮是流行于新石器时代至商周的玉石器，形制特点为外方内圆、管状。新石器时代的玉琮在不同的考古学文化具有不同的形制特点。
宋代的陶瓷琮式瓶的形制特征与玉石琮一致，呈外方内圆、管状。但是宋代琮式瓶的来源，学界仍未有定论，谢明良对宋代琮式瓶的形制有细致的分类，并考证了在宋代对于“琮”的概念，从而得出宋人概念中的“琮”与当今考古学界的“琮”全然不同的结论，因此，对于宋代陶瓷琮式瓶的形制来源，目前尚无法得出有力的结论(谢明良《琮瓶的变迁》，《故宫学术季刊》第二十三卷第一期，2005)。
宋代生产有琮式瓶的窑系有：传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑、龙泉窑(图选自《封印された南宋陶磁展》)。
传世官窑
龙泉窑
觚觚是流行于殷商时期的青铜酒器，宋代陶瓷觚的形制特点为：喇叭形口、直把、喇叭形足，把与足上通常饰有四道突起的锯齿状扉棱。
宋代生产有陶瓷觚的窑系有：郊坛下窑、老虎洞窑(图选自《杭州老虎洞窑址瓷器精选》)。
老虎洞窑
尊尊是流行于商代前期偏晚至西周中期的青铜酒器。宋代陶瓷尊的形制特点为：圆筒形，敞口，口颈外侧有扉棱。
宋代生产有陶瓷尊器物的窑系有：传世官窑(图选自《千禧年宋代文物大展》)、郊坛下窑。关于尊的问题涉及对尊的定义，宋代古器物学中尊彝一般用做礼器的总称。在相关窑址的考古发掘中，有部分定为“尊”的器物，其究竟是否为“尊”很难下定论，如清凉寺窑考古发掘中定为“尊”的器物，与同出的定为“杯”的器物相近，笔者认为还有待商榷。
传世官窑
宋代仿青铜陶瓷的纹饰
宋代仿古陶瓷中，以造型模仿为主，但也有以模印、釉下刻划花、贴塑等装饰手法表现仿古纹饰。
该类仿古纹饰通常包括辅助类纹饰如云雷纹、主题类纹饰如动物纹等(图选自《中国中原に华ひらいた名窑－耀州窑展图录》)。
辅助类纹饰如云雷纹
主题类纹饰如动物纹
宋代各窑系生产仿古陶瓷概况
上文对仿古陶瓷的种类、窑系进行了整理，本节以表格说明各窑系生产仿古陶瓷的情况(表一)。
表一：各窑系生产仿古陶瓷概况
窑系
器形
鬲式炉
鼎式炉
樽式炉
簋式炉
贯耳瓶
琮式瓶
觚
尊
传世汝窑
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清凉寺窑
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耀州窑
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定窑
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传世官窑
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郊坛下窑
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老虎洞窑
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龙泉窑
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越窑
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吉州窑
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若干问题的讨论
宋代古器物学的成熟约在北宋中期，在官方背景的支持下，很快成为一门学问，并形成了复古风气。而笔者在此试图讨论的是复古风气如何对宋代陶瓷器物产生各方面影响。
青铜器传统的开创——以炉为例
在古器物学形成的北宋中期以前，出土古物就已经引起少数士大夫学者的注意，并进行了一些搜集、整理和著录的工作。而早在五代至北宋初期，这种复古风气就已经初见端倪，其典型例证就是五代至北宋初香炉形制的变化。
陈芳妹曾以香炉为例，讨论宋代古器物学在佛教脉络中的流传(陈芳妹《追三代于鼎彝之间：宋代从“考古”到“玩古”的转变》，《故宫学术季刊》第二十三卷第一期，2005)。陈文以唐宋之际用于佛教场域的香炉形制的变化为例，论证宋代香炉逐渐由唐代的外来因素风格转变为具有三代复古风格的特征，并以耀州窑所出的五足炉与鼎式炉的变化序列为旁证。此即由金银器传统转向青铜器传统的开创。
耀州窑五足炉的流行时间约为北宋中期，而鼎式炉的流行时间则为北宋晚期(陕西省考古研究所、耀州窑博物馆《宋代耀州窑址》)，这与北宋中期逐渐成熟的古器物学正好相合；而陈文所举例证，其一为河北正定舍利寺塔基地宫所出的三彩陶炉(樊瑞平、郭玲娣：《河北正定舍利塔基地宫清理简报》，《文物》，1999，4)，其二为河北定州静志寺五号塔基所出银制镀金香炉(定县博物馆：《河北定县发现两座宋代塔基》，《文物》，1972，8)，两者年代均为五代至北宋初，可见仿古风格早在北宋中期古器物学成熟以前就已经有所体现，但仅限于个例，而在古器物学成熟之后，则影响逐渐扩大。
古器物学在陶瓷器物上的影响，在北宋晚期、南宋早期开始体现出来，并且大为发展。与北宋中期时仅有耀州窑生产有鼎式炉的情况不同，至南宋早期，则有诸多的窑系开始生产此类器物。而香炉的形制也由单一的鼎式炉变为鬲式炉、鼎式炉、樽式炉、簋式炉共同并存了，生产窑系则主要分布在南宋疆域。而仿古形制炉的使用，已经不限于佛教场所使用，而为更广泛的不同阶层、人群所使用。郊坛下窑、老虎洞窑等宫廷御窑亦生产有仿古形制炉，可见仿古形制炉也为宫廷日常使用。
从复古到玩古——以宫廷用瓷为例
在五代至北宋初，古器物学尚处在摸索的发轫时期，其对宋代陶瓷的影响也是有限的，仅仅体现在佛教场所，尚未蔚然成风。但是，正如陈芳妹所论述的，这种在极少数时空范畴内所体现出来的古器物学影响，很大程度上是来自于官方的赞助(陈芳妹《追三代于鼎彝之间：宋代从“考古”到“玩古”的转变》)，虽然这反映了官方中已有古器物学复古风气的迹象，但这种赞助是对外的。那么，在古器物学成熟的北宋中期以后，官方的古器物学复古风气的对内活动是如何的呢？
北宋中期以后，古器物学就不仅仅作为士大夫心追三代、目标在于“礼家明其制度，小学正其文字，谱牒次其世谥”(刘敞《公是集》，第三六卷，《景印文渊阁四库全书》，一〇九五册，台湾商务印书馆，1983)的学术活动了，在学术性活动以及朝廷有意将此种学术活动用于服务政治活动(学界所公认的情况是，宋代朝廷凭藉古器物学的学术活动，导向具有政治意涵的一些制礼作乐活动，以求再现三代，体现宋代朝廷在政治上的正统性)之外，古器物学在其它的方面应该还有影响。古器物学所带来的复古风气在社会不同层面广为流传，在学术之外，更有其玩古的趣味所在，最明显的就是体现在宫廷用瓷中。
宋代宫廷用瓷制度，以及宋代宫廷用瓷好尚，学界已多有讨论，蔡玫芬曾论证北宋宫廷用瓷崇尚金银器、玻璃器风格，相对应的就是北宋宫廷对定窑、汝窑瓷器的需求(蔡玫芬《论“定州白瓷器，有芒不堪用”句的真确性及十二世纪官方瓷器之诸问题》，《故宫学术季刊》，第十五卷第二期，1997)。而类似的观点，则是认为郊坛下窑、老虎洞窑出土的仿古瓷器即是文献记载的南宋朝廷改造的陶瓷礼器。学界关于南宋陶瓷类祭器的讨论，已有一定成果，目前比较一致同意郊坛下窑、老虎洞窑所生产的青釉瓷器并非作为祭器，而是作为宫廷日用瓷器。那么，由其专供宫廷使用的性质，可以推断其用途是南宋宫廷的日用瓷器。可见，古器物学的影响除了在学术活动、政治活动之外，还带来了玩古的趣味，在宫廷日常生活中，釉色纯净、具有三代风格的仿古陶瓷成为了常见的装饰。
仿古的来源
仿古陶瓷是古器物学、复古风气的产物，必然受到古器物学发展程度的制约。虽然古器物学成熟之后，有其自成体系的理论方法，但是，毕竟囿于时代的局限，在宋代的古器物学发展过程中，仍然有许多在今日看来明显不足的地方。宋人对于三代古物的认知程度，是否会体现在仿古陶瓷上呢？通过对宋代古器物学著作与考古实物的考察，可以有所获知。本节以鬲和觚为例试做探讨。
宋代陶瓷鬲式炉的常见形制特点是：圆口，宽沿平折，直颈，扁圆腹，三足，腹与足背饰三角形突脊。根据朱凤瀚对于青铜鬲的类型学分类，可以发现，宋代陶瓷鬲式炉与青铜鬲中的联档鬲A型(朱凤瀚《中国青铜器综论》，第114页，“口沿较宽而外折，短直束颈，三足上多有扉棱”，上海古籍出版社，2009)在器形上最为接近，尤其是在足肩部多有突起扉棱这点上十分符合。根据朱凤瀚对青铜鬲的分期，联档鬲A型的年代主要为西周中晚期，其类型学特征正与宋代鬲式炉相近，因此，可以推论宋代陶瓷鬲式炉的青铜形制来源于联裆鬲A型。
关于宋代陶瓷觚，值得考察的是朱凤瀚关于宋人对觚的定名的论述，宋人对觚的定名有两点依据，“《考古图》卷五收录有卢江李氏所藏觚，考释引李氏云此器容量可容二爵，与《礼图》所谓二升曰觚(出《韩诗外传》)相合。此是定名为觚的理由之一。再者，此器腹、足均有四棱，棱亦称觚，故《论语》孔子曰：‘觚不觚，觚哉，觚哉。’此是理由之二”(朱凤瀚《中国青铜器综论》)，在今天看来，宋人的依据显然是不足的，但是，这恰从侧面反映出宋人“觚”的概念，其特征之一即是带有出脊的“棱”。
那么陶瓷鬲式炉与觚都不约而同地具有“出脊”的特征，其形制来源于何处？觚的出脊来源于宋人对“觚”的认识与定义，但是鬲式炉的出脊则难以找到来源。吕大临《考古图》所收认定为鬲的器物中亦有不少并非鬲的器物，而《重修宣和博古图》所收鬲则与今日学界所定义的鬲较为相近，即具有三袋状足。在《重修宣和博古图》中，则还收有具有出脊特征的鬲。可见，对于鬲是否必须具有出脊的特征，宋人古器物学著作中也无法给出确定的标准。
而对于考古实物的考察，则很容易发现，不同窑系的同一种类仿古器物，往往存在差异，且各窑系形成自身的特征。
由此可见，其一，宋人著作中对不同种类青铜器的特征，尚存在模糊的界定，说明宋人对于青铜器的认识尚未有成熟的分类标准；其二，以考古实物分析，不同窑场的同类仿古陶瓷存在差异，说明仿古过程中也存在差异。
模仿则涉及样本的问题，在宋人对青铜器分类标准模糊的情况下，即使有青铜器实物、画稿，也可能产生仿古陶瓷与青铜器实物的差异；而在以其它途径进行仿古时，各窑系由于官方背景的不同、地域的差异、窑系装饰特色等原因，同类仿古器物更会产生差异。因此，仿古的来源即仿古过程是一个十分复杂的问题。
仿古基础上的“创新”
在复古风气之下，宋人往往将复古融入同时代的其它工艺美术风格中。因此，在宋代陶瓷器物中，经常有一些器物，其整体是由许多不同形制来源共同构成的，而其中往往会有仿古的存在。例如，有的以造型为仿古，但以流行的刻花、划花技法装饰以流行的花卉纹；有的造型为当时流行的各种器形，而在局部或以刻划花技法饰以仿古纹饰，或以堆塑技法饰以兽面纹铺首、双耳等；此类器物可谓是宋人对古器物学的一种“创新”。
以台北故宫收藏的北宋定窑白瓷铺首龙耳方壶为例，该器“取样于铜方壶的造型，长方口型，长颈，肩以下方棱较不明显，腹部略呈梨形，圈足圆形。颈部两侧为模印的龙形半环耳，肩部正背面各有一铺首衔环的印花贴饰；印模极工致。器壁满布划花装饰：口缘回纹一周；颈部一兽面开光、几何纹一周，腹部为数茎并蒂荷花与荷叶，花实如生，叶片风翻，十分生动。腹下部近足处为双层莲瓣纹”(《千禧年宋代文物大展》)。从该器物的描述即可看出，其整体造型似乎是模仿汉代的青铜钫壶，口沿四方，可是腹部又过渡为梨形，又于颈部装饰双龙耳，堆塑兽面铺首，器身又通体以划花技法装饰花卉纹。可见该器的装饰是集流行形制与仿古形制于一体的，甚至可以说，仿青铜形制正是流行形制之一，并被宋人巧妙地与其它形制结合，融入社会生活的各个细节之中。
可见，古器物学所带来的复古潮流，已经不再局限于单纯的仿造，甚而出现取材于三代古物，将其器形、纹饰灵活运用于不同的器物之上，这正可谓宋人的古器物学在宋代陶瓷器物上的“创新”之举了。而此后元明清的玩古、复古趣味，也都肇始于宋代的复古。
宋代仿古陶瓷是宋代古器物学、复古风气的一个产物，在这种背景，陶瓷装饰新增了仿古风格，并在北宋晚期以后蔚然成风，成为宋代陶瓷装饰的一种重要手法，并且影响深远。而以该领域的发展进度来看，对于此类仿古陶瓷的认定已无争论，但是此类仿古陶瓷的纪年材料、品种差异、地域分布、使用人群、仿古过程等问题都还有待解决，有待以更细致的整理工作进行分析、讨论。(作者：郑汉卿）
陶瓷：元青花身世神秘的瓷器之王
青花，是中国陶瓷史上绕不过去的一环。肇始于唐代的青花瓷，在元朝确立了形制并马上达到了顶峰。元青花以其大气浑厚的造型与明艳夺人的色彩成为青花瓷不可逾越的丰碑，光照后世。
然而，有趣的是，元青花身世的昭示，却是很晚的事情。在20世纪50年代之前，明朝一直被认为是成熟青花工艺的起点，人们甚至普遍不知道元青花的存在，历史上也没对元青花有过任何记载。拥有“瓷器之王”美誉的元青花，湮没在历史中，充满了争议，也充满了神秘。
来自西亚的绝美蓝色
元青花之美，在于夺人。比起后世的青花，它的不同之处在于那一抹蓝色。元青花的蓝色非常鲜明，像蓝宝石一样附着于白玉一般的瓷胎上，仿佛有一种生命力被赋予器物，美得令人震惊。
这种蓝色来源于一种产自西亚的含钴着色剂，被世人称为“苏麻离青”。这类着色剂中，除了钴元素，还会含有一定的锰和铁。元素成分的比例，决定了青花的颜色。苏麻离青之所有最负盛名，因其除含有着色能力极强的钴元素，还具备高铁低锰的特点，而国产青料往往相反，锰含量高、铁含量低，烧成的青花多为浅淡的青色或灰蓝色，并不好看。这种来自西亚的苏麻离青，经过1300摄氏度左右的烧制，呈现出国产青料无法比拟的明艳之蓝，让人见之忘俗。因此元代官窑，特别是为贵族烧制的器物，几乎都采用苏麻离青着色。“苏料”也就成了官料的代名词。
元青花的诞生带着民族、文化交流融合的印记，并不仅仅表现在其颜色上。目前存世并得到学界公认的元青花，以型大、胎厚、体重为主流，虽然偶有高足碗、梨型壶等小器，但整体上与宋代瓷器的精巧、轻灵形成鲜明反差。此外，元青花的纹饰也带有异域色彩，是波斯文化、伊斯兰文化和中原文化融合的产物。卷草纹、缠枝牡丹、缠枝莲等繁缛纹饰密集绘制于器物表面，与中国本土的图案有极大差别。此类草花纹具有明显的波斯风格，如今仍广泛存在于西亚国家的装饰中。
明宣德以后，随着海外贸易被禁锢，这种进口料就绝迹了，最后的绝响是郑和下西洋，带回了少量的进口料，因此在明代永宣年间仍有官窑使用苏麻离青的记录，之后，这种艳丽的颜色就如一股烟云般消逝而去。
传奇大罐“鬼谷子下山”
作为一种深受西域文明影响的瓷器样式，元青花身世的昭雪与它的诞生一样，与西方渊源颇深。西方学者和收藏家的研究发现，帮助我们更新并丰富了对青花瓷的认识。
1929年，有一位爱好收藏的旅英华侨吴赉熙在北京游历智化寺时，发现了一对“青花云龙纹象耳瓶”十分漂亮，于是买了下来。吴赉熙观察发现，这对青花瓷瓶上除了图案，还烧制了一段铭文，落款处写有“至正十一年”字样。而至正是元顺帝的年号。吴赉熙将瓷瓶拿给当时的行家鉴赏，却被收藏家们讥讽一番，认为他买了拙劣的赝品。
也许是这对青花瓶的美丽，让吴赉熙不忍放弃，他还是将瓷瓶带回英国，后来卖给了一位英国爵士，他就是“珀西瓦尔·大维德中国艺术基金会”的创始人大维德，因此西方后来称这对瓷瓶为“大维德瓶”。
这对瓷瓶被大英博物馆东方部主任霍布逊慧眼识中，这位中国陶瓷学专家专门写了论文，论证落款“至正十一年”并非伪造，如此精美的青花瓷确实诞生于元代。但这一研究成果并未引发当时学界的重视，直到1952年，美国佛利尔博物馆的馆长助理，同样是中国陶瓷学专家的约翰·亚历山大·波普博士，认真研究了大维德瓶上的铭文，又往来于伊朗和土耳其，一番比较辨识，以大维德瓶为标准器，以存于伊朗阿德比尔寺和土耳其伊斯坦布尔托布卡普宫的一批中国瓷器为旁证，撰写了两本著作，初步揭开了元青花神秘的面纱。
波普证实早在14世纪后期，中国就已经能够烧制如此完备、精美的青花瓷器。此后，北京元大都遗址、河北保定先后出土元青花，这些考古发现，不断佐证波普的研究。
元代虽然国土幅员辽阔，横跨欧亚大陆，号称“大哉乾元”“四海声威”，但存在的时间非常短暂，不足百年。“至正型”瓷器被视为元青花标型器，而至正这一元代年号指代的时间只有短短30多年，所以元青花的存世数量少之又少，普遍认为不超过400件，其中的精品更是凤毛麟角。
最著名的元青花，当属“鬼谷子下山”图罐。2005年7月12日，英国佳士得的一场拍卖会上，一件元代青花大罐被拍出2.3亿元人民币的天价，创造了亚洲艺术品在全球拍卖史上的最高纪录，成为“瓷器之王”。
青花里的元杂剧
元青花除缠枝莲、缠枝牡丹、灵芝、卷草等蒙元贵族偏爱的花纹之外，还有一个有趣的现象，那就是直接将民间故事和历史典故写实地绘制于表面。这类元代青花瓷器呈现了统一的画风，用笔扎实，一气呵成，写实意味浓郁，人物形象生动活泼，其丰富的表意性直接影响了明代小说绣像和人物画的笔法。
以南京沐英墓出土的“萧何月下追韩信”梅瓶为例，可以充分理解元青花的故事纹饰之美。高44厘米，直径13厘米的梅瓶，表面绘有萧何月下追韩信的故事图样。在瓶体腹部，一侧是汉代丞相萧何着袍束带，眉目微蹙，上身前倾，神情焦急；另一侧则是韩信手牵战马在河边饮水，他右手牵马站在河边，一副满怀心事的样子。画面中，萧何作为一代名相的谨慎与韩信内心的游移不定，栩栩如生，在瓶体浑圆的表面形成了一种动态的情节感，让人拍案叫绝。
“萧何月下追韩信”梅瓶
绘制有通俗故事的元青花，大致可分为两类，一类涉及战争、民族融合等历史题材，除前文提到的“鬼谷子下山”图罐、“萧何月下追韩信”梅瓶，还有1956年出土于湖南常德的“蒙恬将军图”玉壶春瓶，藏于美国波士顿博物馆的元青花“尉迟恭单骑救主公”罐等。另一类则是戏曲、小说等民间故事题材，如存于私人藏家手中的“王实甫《西厢记》焚香一景”罐，又如裴格瑟斯基金会藏“《三国演义》三顾茅庐”罐。而藏于日本出光美术馆的“昭君出塞”罐经考证，取自马致远的杂剧《汉宫秋》。
元青花器物之所以采用了故事题材绘制，与元代民间文学和戏曲的兴盛密不可分。元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，科举制度废止，中下层文人的仕进道路紧缩。无法入仕，大量知识分子便散落市井，诞生了一批“书会才人”，他们以创作曲艺底本为生。民间戏曲也因为书会才人的加入，呈现出从未有过的盛景。当时戏剧演出广泛，上自帝王，下至平民，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯。在重视文人的宋代，这些书会才人本应成为社会中坚的士大夫阶层，但因历史的变故，意外地为元代戏曲的繁荣贡献出卓越的才华。其中包括我们熟知的元杂剧大家关汉卿。 另有学者推测，元代对汉族知识分子的镇压，也导致一部分由宋入元的画家被迫成为绘制瓷器的工匠，宋画的绝世成就，直接为瓷器绘画输血，才使得元青花的人物故事图案有如此高超的艺术水准。
无论是故事图案，还是花纹装饰，在元青花身上，始终洋溢着一种雄浑张扬的帝国气质，这在它之前和之后的瓷器中，都绝无仅有。存世的元青花体态雄美、英姿勃勃，只要得见一尊实物，属于游牧民族的阔达胸怀和广袤帝国的蓬勃生气就扑面而来，让人不得不为文明心旌摇曳。那张扬茂盛的纹饰、惟妙惟肖的图案、明艳夺人的色彩，本身就是一种难能可贵的大千之美。
陶瓷中龙纹盘的由来
根据故宫文献资料的纪录：据说清康熙四十四年至五十一年（1705-1712），江西巡抚郎廷极奉派前往景德镇御窑厂管理烧造事宜，生产的瓷器中有一种遥仿自宣德的红釉器，色泽鲜艳，特别引人注目。因是郎廷极监造之下的产物，所以称为“郎窑红”。此盘形制和观音手持之净盘相似，故又有龙纹盘之称。盘口不规则的脱釉，则是郎窑红作品的典型风格。
因此，所谓龙纹盘，并不一定是红色，主要是形体上的取象，有龙纹而得名。
关于康熙时期的陶瓷工艺：
康熙时期的陶瓷造型艺术，在继承明代传统的基础上有其独特的风貌，取得了相当的成就。
康熙瓷器造型最突出的特点，是制作极为严格、讲究。无论大件小器都制作精工、旋削认真，修坯一丝不苟。可以说康熙器物的造型口底、翻转，交待是最清楚的，为前代永、宣时所不及。而康熙瓷器即使是大型的器皿，那种影响器皿美观的接口痕迹亦基本消失。瓷器造型，对底部处理尤为严格、讲究。这个时期景德镇窑烧造的瓷器，碗类器皿的底足普遍採用挖足的手法。挖足不仅方便使用，也使造型显得更有神采。康熙瓷器的底部由于认真处理而出现的各种变化，更是成为后世进行鉴定的重要依据。盘、碗的底部大都制成光滑而滚圆的泥鳅背状，也有做成宽厚圈足和双圈足；盘、尊一类的琢器底部，最外围旋进一圈，形成台状即俗称的所谓“台痕底”，是康熙瓷器的独到之处。
康熙瓷器造型的艺术特色非常鲜明，风格挺拔、遒劲，体现出阳刚之美。这种美的形态，可以用“大”字来概括。而这时的器物形体转折清楚、肯定，各部位间有明确的交接线，有清楚的线角变化。诸如龙纹盘、莱菔尊、荸荠扁盘等，细部处理都一丝不苟。
为什么作为中国符号的瓷器现在沦为大路货？
中国瓷器产品后来之所以丧失国际市场的领导地位，一方面与欧洲破译了中国瓷器的技术、不再依赖中国的瓷器产品有关，另一方面则是因为中国瓷器整体设计思想的落后。
【瓷器是什么】
瓷器曾是中国的符号。在唐宋年间，中国的瓷器随丝绸之路传到中东、非洲和欧洲，丝绸之路也称“陶瓷之路”，陶瓷是丝绸之路上的重要商品。欧洲人把中国的瓷器当成奢侈品，当作神器膜拜，百思不得其解其制造原理。他们造不出，于是就猜想。
1516年，葡萄牙商人巴尔博扎在《东方纪事（手稿）》中写道：“他们在这块土地上生产大批的瓷器，瓷器在所有地方都是大商品。制作瓷器要把海螺和鸡蛋壳磨成粉末，加蛋清及其他原料揉成一团，放到地下室藏一段时间。这种泥土被当作遗产和财富，因为到时间后可以做成各种各样的普通或精美的瓷器。”这样的文字现在读起来是多么地可笑。直到1569年，另一位葡萄牙人、传教士克鲁兹才首次向欧洲较为客观地介绍了中国瓷器及其制造工艺。但是，欧洲人仍然造不出神秘的中国瓷。
人类另一个文明的发源地美索不达米亚地区的人最早发现沙子和盐加热到1000度到以上，会形成半透明的糊状物，冷却后就变成了釉。但是，中国人最早将这种糊状物用于陶器的表面，形成光滑的瓷器。瓷器烧制的三要素：高岭土、高温和上釉技术。高岭土是花岗岩的风化物。欧洲人当时找不到高岭土，而中国却很多。上天眷顾了中国，让中国最先汇集烧制瓷器的三要素，并且，通过瓷器的交易赚了很多钱。
【中国瓷的繁荣】
生产瓷器的一个必要条件就是高温，而要想达到高温只有持续地加热，这里面涉及氧气供给的问题。在中国南方，瓷器工匠们想出了一个好的方法，他们利用南方多丘陵的地势，将瓷窑依山而建，这些瓷窑通常有几十米长，高处比低处能高出10米左右，作用相当于高高的烟囱，以吸收新鲜的空气，这样就能让体积很大的瓷窑长期保持高温。
度叔曾在福建参观宋朝时著名的建窑遗址，其瓷窑构造即为如此，令人惊叹前人构想之巧妙。
中国瓷在唐宋年间发展迅速，海外需求还是其次，关键是唐宋时代本身的经济就极度繁荣。至宋朝时，曾有著名的五大瓷窑——汝窑、官窑、哥窑、定窑、钧窑，官窑是朝庭直属的。另外，还有很多的民窑，这些瓷窑生产出了大量的瓷器。
宋朝人生活富足。就连卖烧饼的武大在城里也住着二层小楼，潘金莲就是在二楼开窗户时，不慎掉下东西砸到西门庆，然后红杏出墙。
《水浒传》中一个重要的场景就是茶楼。宋朝人从上到下酷爱喝茶。那个断送了大宋江山的宋徽宗书画茶艺十分精通，有一幅他画的《文会图》，艺术造诣非常之高。这幅图画出在一座安静优美的园林中，一些文人雅士围坐案旁，或端坐，或谈论，或持盏，或私语，羽冠纶巾，意态闲雅。
上行下效。宋朝民间对茶也奉为时尚。有一幅《斗茶图》即描绘了民间斗茶的情形。
“斗茶”斗的是茶，还有盛茶的器皿。当时，每一个名窑都有自己的当家产品，民间老百姓若能在斗茶时拿出一件名瓷来，自然就非常荣光。因此，这也促进了瓷器的繁荣。
到了元代，景德镇人搞出了青花瓷，并为景德镇赢得了“瓷都”的美誉，不过，青花瓷相对于中国瓷在世界瓷器的地位来说，可以说是明日黄花。
【欧洲瓷的崛起】
因为丝绸之路，欧洲尤其是意大利开始接触到这种来自东方的奢侈品。在中世纪末期，历史上有名的富商洛伦佐·美第奇有一天收到了一件贵重的礼物，这是一件来自中国的瓷器，是一位埃及苏丹送给美第奇的。美第奇从来没见过这么精美的瓷器，他被瓷器这种漂亮的釉色和惊艳的工艺所吸引，非常喜爱，后来斥重金收罗了将近400件中国瓷器。
美第奇家族在大约200年的时间里控制着欧洲的金融业，并和很多王室联姻。他们对瓷器在欧洲贵族中成为一种时尚起了很大的作用。当时的欧洲贵族热衷收藏中国瓷器，但是，那时世界上只有中国能够制造瓷器，于是欧洲的商人们便不远万里来到了中国。
不过，美第奇家族最喜欢资助发明、艺术创作和革新，于是，美第奇家族在1575年集中了地中海地区最好的陶匠，试图仿制中国的瓷器。他们实验了各种可能烧出白色瓷器的原材料，包括粘土、蛋壳、玻璃等等。很遗憾，当时还没有现代的化学学科，这些陶工不了解高岭土的成分，也没有办法达到1250度的窑温，因此，美第奇家族的瓷器仿制以失败而告终。但是，他们的努力带来了一个副产品——一种仿青花的陶器餐盘，这个餐盘今天成了佛罗伦萨传统的手工艺品，不仅仍在佛罗伦萨当纪念品售卖，而且意大利的一些饭馆里还在使用。
到了18世纪初，在萨克森公国奥古斯特一世的支持下，化学家车恩豪斯和炼金士博特格开始试制瓷器，在经过多达3万次配方试验后，终于在1709年首次成功烧制出了三炉白色、剔透的硬质瓷器。1710年1月，奥古斯特一世发表宫廷最高令，宣布萨克森大公国研制瓷器成功，并在德累斯顿建立了皇家梅森瓷厂生产硬质瓷。瓷器为公国带来大量的外汇。
值得注意的是，梅森瓷厂至今仍保留了3万次实验的数据，今天他们要想还原几百年前的产品是一件很轻松的事情，而中国要想还原一件唐宋年间的瓷器，则是一件不可能的事情。
梅森瓷厂后来在1713年又成功地找到了高岭土，在此之后，梅森瓷厂烧造出更加优质、稳定的瓷器。因为制瓷在当时属于高科技，所以梅森公司作为皇家公司一直将工人软禁、封闭，像对待犯人一样管理，以保证技术不外泄。直到5年后有三名工人逃出，跑到了奥地利，受到了女王的热烈欢迎，后来，奥地利建成了欧洲的第二个瓷都。
在此之后，英国人韦奇伍德在英国发现了高岭土矿，但是，他对瓷器制造业的最大贡献却是将蒸汽机引入瓷器制造，从而解决了瓷器制造的量产和质量稳定的问题。另外，在1812年，韦奇伍德的后人还发明了骨制瓷器，将牛骨粉加入到高岭土中，这样烧出的瓷器更加洁白。
【日本人如何弯道超车？】
日本人历来没有什么发明创造，但模仿创新却是高手。
丰臣秀吉统一日本后，发动了侵朝战争，他狂妄自大，希望先吞朝鲜再吃中国。但是没想到看似一盘散沙的大明，只派出了1万多人少量骑兵部队就与日本的10万大军打了平手，形势胶着。小日本耗尽财力，最终却只能撤兵。
然而，日本虽然没有达成战略目标，但是他们将1000多名朝鲜瓷器工匠俘虏带回日本，并成为了日本瓷器发展的最初核心力量。然后，经过30年的努力，他们成功仿制中国青花瓷，制作工序分得很细，可达到欧洲商人要求，产品开始进入欧洲市场。
此时的中国正实行海禁，再加上战乱，瓷器供应本来就少，欧洲人拿不到中国货，就只好去找日本货，再加上日本人又做了创新，发明了赤绘瓷器，成为日本瓷器象征。此时日本瓷开始赶超中国瓷，风靡欧洲，成为欧洲心目中的名牌。
日本的瓷器大量销往欧洲，成为亚洲瓷器文化的代表，同时，瓷器也为日本赚来了大量的钱财，这些钱财成为日本明治维新的经济基础。这一边中国的瓷器衰落了，而另一边日本的瓷器崛起了，这种此消彼长的变化对东亚历史的影响是深远的。
【国际上的瓷器名牌有哪些？】
十九世纪是欧洲瓷器迅猛发展的时代，诞生了许多至今仍影响全球瓷器市场的公司，这里面有丹麦著名陶瓷品牌皇家哥本哈根（RoyalCopenhagen）、芬兰阿拉比阿陶瓷公司（Arabia）、法国爱马仕（Hermes）、匈牙利赫伦（Herend）、英国皇家道尔顿（RoyalDoulton）、英国韦奇伍德日用陶瓷（Wedgwood）、英国皇家瓦塞思（Royalworcester）、德国梅森陶瓷品牌（Meissen）等等。
这些品牌现在基本上全都进入了中国。在北京以高档消费著称的燕莎商城，一套国际名牌瓷品的咖啡具或茶具的售价基本都在万元人民币左右。而他们的高档产品系列，比如丹麦皇家哥本哈根的“丹麦之花”系列，最便宜的咖啡杯需26900元，一对红茶杯要11万元，这些价格都不是中国任何一个品牌的瓷器产品所能企及的。
中国瓷器产品后来之所以丧失国际市场的领导地位，一方面与欧洲破译了中国瓷器的技术、不再依赖中国的瓷器产品有关，另一方面则是因为中国瓷器整体设计思想的落后。
中国瓷品的图案设计几乎永远是花鸟虫鱼，多少年也没有创新，但欧洲品牌却讲究注意消费者的文化体验，比如，度叔就购有一套英国韦奇伍德的茶具，其名叫“寿桃系列”，艺术设计的背景故事取自中国的神话故事西游记，这款茶具是专为在东方市场销售而制。从这样的设计可以看出，国外品牌对于消费者用心之深，如果我们也能够这样研究欧洲的消费者，或许我们的瓷器品牌仍有机会。