出土瓷器的鉴别特点。
1973年春，合肥二钢厂扩建，需征用合肥东郊大兴集包公墓等处土地，当时正处“文革”时期，虽然早就被列为省级文物保护单位的包公墓，也不得不为钢厂扩建让道。幸好省博物馆得知消息后，向上级打报告申请对包公墓进行发掘，才减少了文物被破坏的损失。这次发掘共清理了包括包拯墓在内的包氏家族墓葬十二座，出土陶瓷器、铜镜、铜钱、银压胜钱、墓志等各类文物五十余件，作为官居二品的北宋重臣，包拯及其家族的墓葬中竟然没有出土一件贵重的金器、玉器，这足以说明包拯的清廉刚正，以及对家族后人的教导有方。
如果一定要从包氏家族墓出土文物中选出几件精品的话，景德镇窑影青釉镂空瓷香熏(图3)算得上一件文房珍品。此香熏通高11厘米，口径11.4厘米，香熏由炉身和炉盖两部分组成，盖与身设计为子母口，便于套合。炉身呈圆筒形，平底，下承三只花瓣形足。炉盖为半球形，顶部镂空饰菊花纹，其下刻双层重叠的二十四峰，峰间镂十六个小圆孔，盖下口沿处再刻划弦纹两道。整个香熏造型浑圆饱满，通体施影青釉，釉色纯正莹润，瓷质细腻坚实，故可断定为景德镇窑烧造的产品。另外，炉盖上的纹饰采用了镂雕技法和刻花工艺，当属景德镇窑影青釉瓷器中的精品。
香熏又称香炉，在宋代十分流行，是文人书房中必备的陈设品，有“焚香、烹茶、插花、挂画”文人雅士四艺之说，其中“焚香”正是指在香熏中焚烧香料，形成熏烟，以避邪驱虫，同时也代表着宋代文人的一种雅趣，此风气一直延续至明清时期。
这件景德镇窑影青釉镂空瓷香熏，出土于包氏家族墓群四号墓，也就是包绶夫妇合葬墓。据包绶墓志记载：包绶是包拯的次子，包拯去世时，他才五岁，由长嫂崔氏扶养成人，二十五岁时受“荫补”，历任濠州团练判官、少府监丞、国子监丞、汝州通判等职，“生平清苦守节，廉白是务，遗外声利，罕有伦比”。最终，他在赴任潭州通判的途中病故。包绶病故后，人们打开他的行李，除“诰轴著述外，曾无毫发所积为后日计者”。1973年的发掘证实了这一点，文物工作者只从包绶棺木内发现了几件瓷器、砚台、残墨、残铜镜和一些铜钱等少量物品。而这件香熏以及同出的砚台和墨都是古代文人必备的文房用品，这也从另一个侧面反映了包绶一生与书为伴的事实。另需要注意的是，这件影青釉香熏的炉身口沿处残缺一部分，器物表面磨损严重，还有几道裂纹，从这些使用痕迹看，这件香熏定是包绶生前使用了多年的物品，反映出墓主人生活朴素，承载了合肥包氏“清廉节俭”的家族文化。
除此香熏之外，另有两件黑釉盏值得一提。其中一件黑釉盏(图2)：高5.9厘米，口径12.5厘米，足径3.7厘米。盏为敞口，深腹，矮圈足，胎体较为坚致。盏内外壁均施黑釉，釉层较厚，釉面浓黑而光亮。盏外壁施釉大半，下腹无釉处书有一个“包”字，下腹及器底无釉处可见施有白色化妆土的胎体，化妆土脱落处现黄褐色胎。盏口沿釉层较薄，显一圈紫红色。此盏出土于包拯家族墓群中的包永年墓，根据同出的墓志记载：包永年，字延之，是北宋名臣包拯之孙，宋宣教郎，知鄂州崇阳县事，卒于北宋宣和二年。另一件为黑釉兔毫盏(图1)，高4厘米，口径13厘米，底径4.1厘米。盏呈大敞口，浅腹，矮圈足。器内外均施黑釉，釉面有窑变现象，形成兔毫状纹理。出土时，此盏有镶嵌的银边残片，银边宽1.3厘米。此盏出土于合肥包拯家族墓群中的二号墓，虽然未发现墓志，但此墓与上述包永年墓共一个封土堆，很可能是包永年夫人墓，时代应该非常接近，因此这两件黑釉盏都是时代明确的北宋晚期的标准器。
1994年，包拯家族墓出土的这3件兼具艺术价值与历史文化价值的瓷器，被国家文物局专家鉴定小组鉴定为国家一级文物，是与地方先贤包拯有关的难得的实物。
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元代任氏家族及其墓葬出土瓷器
1952年青浦区重固镇高家台任仁发家族墓地出土南宋郊坛下官窑胆式瓶
松江人任仁发是元代名画家和水利专家，闻名天下，他曾经奉皇命进宫画“渥洼天马图”，“宠贲甚厚”。然而，任仁发墓早年就被盗，家族其他墓葬亦遭受不止一次的盗挖，大量名贵的物品早已不存。所幸的是，任明墓中的宋代官窑瓷器至今尚能完整无损，与家族墓出土的其他元代卵白釉瓷器和少量漆器、金银器、砚台共同见证任氏家族的兴衰历史。
关于元代任氏家族相关资料
1982年，《文物》杂志发表了《上海市青浦县元代任氏墓葬记述》的文章，引起了学界的关注。这是有关元代任氏家族墓出土文物的首篇报道与研究，人们第一次较系统地了解到这一考古发现的基本情况，此文的发表，填补了上海青浦任氏墓考古报告和研究论文的空白，具有重要的意义。
任氏墓的相关情况，以往仅受到文物圈内专家学者的关注，外界很少了解，即便有所了解，注意力也主要集中在任仁发身上，因为他在整个家族中知名度最高。不少人以为任氏墓出土的有关实物，也应该以他为主。但是，这篇文章的发表，使人们得以了解这个堪称官宦世家的家族墓群及其陪葬情况。
根据出土记录，任氏家族墓的确切地点在现青浦区重固镇高家台。共出土有六块墓志、三块墓碑，有任仁发，其子任贤能、任贤德，孙媳钦察台守贞，其弟任仲夫之子任良佑、任明。
任仁发是元代名画家和水利专家，闻名天下，有关他的情况，历史文献记载甚多，以明正德《松江府志》较为完整：
“任仁发，字子明，号月山道人，世居青龙，年十八中乡试。元兵南下，平章游公见而器之，委招安海岛，引为青龙水陆巡警官，累迁，都水监府境开江置闸，凡水议皆仁发主之。大都通惠河杨隐闸奔覆、会通河浅涉、汴梁黄河侵归德府、杭之盐官海塘崩陷，仁发皆尝治之，具有绩效。任守宰祀之。尤擅绘事，尝奉旨入内画渥洼天马图，宠贲甚厚。后以中宪大夫浙东道宣慰副使致仕。所著水利书十卷行于世。子三贤材，考城令贤能、泾令贤佐、南陵令。今人称画马，曰：任水监盖以艺掩其能云。”
他曾经奉皇命进宫画“渥洼天马图”，因而“宠贲甚厚”，这似乎成了这位松江人声名卓著的主要原因， 当然，地方志纂修者认为，水利专家被他的名画家身份所掩盖。
任仁发墓志的出土，使人们更加了解其生平，可与方志互补。当然，墓志的叙述就事论事，有时更为简略，如墓志记述任仁发有二子，相关情况详述不多。地方志则说他有“子三贤材，考城令贤能、泾令贤佐、南陵令”，三子皆成才，为朝廷命官。
其子任贤能墓志，除记录其先祖姓名职官等内容外，还特意记其“大德皇庆间，入觐进画，赐金段旨酒”。此后一直入仕朝廷：“延祐初特除太常寺大乐署丞，转将仕郎两淮都转运盐使司庙湾场盐司丞，升登仕郎淮安路盐城县主簿，又升承事郎秦家渡仓监支纳，除平江路嘉定州判官”。墓志载任贤能字子敏，元黄庚《月屋漫稿》，有“司丞赴北”以送别任子敏：“鞭影拖云入帝京，少年正好作功名，不辞驿骑三万程，白玉堂中挥翰墨，黄金台上被恩荣，何须折柳话别情。” 这里的子敏应即任贤能，碑文谓其赴大都向皇帝进画，实际上也可能是去任职太常寺大乐署丞。
1952年青浦区重固镇高家台任仁发家族墓地出土元代景德镇窑卵白釉三足炉
1952年青浦区重固镇高家台任仁发家族墓地出土元代景德镇窑卵白釉印花云龙纹高足碗
任氏墓中的钦察台守贞墓，系任仁发之孙任士文之妻。任士文在文献中有载，“至正十四年三月六日，奉谕焕著检校王谦、照磨任士文……同游南山，诸公俾昧书于石屋洞，以识岁月摩崖。”其妻守贞生于元仁宗延祐四年(1317)，卒于至正十三年(1353)，色目人，是荣禄大夫江浙等处行中书省平章政事完者都拔都之曾孙女。
任氏家族墓出土有任明墓志，据墓志载任明“字彦古，号云山。后来过继于姑家，遂改姓于陈氏。生于元世祖至元二十三年(1286)，卒于元惠宗至正十一年(1351)”。此记载可联想到《上海志》中记述的陈明，据记载，“陈勇任湖广等处泉货水监。陈明，字彦古，仕至中议大夫同知、赣州路总管府事，寻授嘉议大夫扬州路总管。致仕，赐爵颍川郡侯。”《松江府志》记录得更详细：“陈明，字彦古，上海人。湖广等处泉货少监，勇之子。仕至中议大夫同知、赣州路总管府事，请老授嘉议大夫扬州路总管。致仕。卒赠嘉兴路总管，赐爵颍川郡侯。”两文中提到的陈勇为陈明之父。据记载，“湖广等处泉货少监陈勇墓在青龙南”。
上引文献中的陈明应即是任氏墓志中的任明，墓志与文献记载吻合，过继于姑家，改姓于陈氏，均字彦古，两者不可能仅仅是巧合，应为同一人。我们之所以要深入了解其人其事，是因为任氏墓出土的南宋官窑瓷器，“根据调查材料，出土于任明墓中。”
任氏家族的名声在外，从历史文献情况看，人们对任氏的记载较多，对任氏墓地的记载也不少，当然，主要是关于任仁发的。
据明正德《松江府志》记载，“浙东宣慰副使任仁发墓在骆驼墩。”又曰：“骆驼墩又呼落弹墩，在簳山北，任仁发墓在焉。”明万历《青浦县志》也十分具体地指明：“浙东宣慰副使任仁发墓在骆驼墩四十五保四区凡七座。”还有一些文献，也有类似记录。
如此详细的记载，使任氏家族墓的详细下葬地点(或方位)长期暴露于世人视野中，历经明清两代及民国时期，兵荒马乱几百载，墓群被扰乱、被盗挖的概率显然不会低。因此，除了任仁发墓早年就被盗、遗物散失外，其余墓葬亦恐难幸免，甚至遭受不止一次的盗挖，大量名贵的物品早已不存。
令人欣慰的是，任明墓中的宋代官窑瓷器至今尚能完整无损。任氏墓群中，亦有不少元代卵白釉瓷器和少量漆器、金银器、砚台存在，这些物品，共同见证了任氏家族的兴衰历史。
墓葬出土瓷器的相关问题
任氏墓地出土的瓷器计有南宋官窑、景德镇青白瓷和卵白釉瓷，以及龙泉青瓷。其中，出土的南宋官窑、景德镇卵白釉瓷十分重要，具有重要的文物价值和学术研究价值。龙泉青瓷中也有较为精美之作。
1.任氏墓出土的宋官窑
任氏墓出土的瓷器，可以说是上海地区历年来瓷器考古的最重要发现。而其中的8件宋官窑瓷器，包括4件胆瓶、2件贯耳瓶和2件香炉，是具有代表性的重要珍品。
元代，常见瓶、炉组合，即香炉和瓶一对，组成三供，以后，则增加一对烛台组成五供。元代墓葬和窖藏发现的通常是三供，如江西萍乡市福田乡下石村窖藏出土青花香炉和花瓶一对，四川三台出土有青花香炉和花瓶、湖北武穴舒氏娘墓出土青花香炉和青白瓷双耳瓶一对，湖南常德出土香炉和花瓶。还有未经正式发表的安徽繁昌窖藏出土的蓝釉三供器也是如此。此类组合，当作为祭器与供器使用，相关墓葬及出土器物用途，学界研究较多，笔者也已有论述，此处不再赘述。任氏墓出土的8件官窑瓷器，初看似乎也是供器，但事实是否如此，仍然值得讨论，因为器物的数量不完全配套(这也有可能是盗掘的结果)，同时，贯耳瓶在当时是文人休闲游戏时的“投壶”样式，多供游戏掷箭之用，未必是供瓶。
任氏墓的这8件瓷器之所以引人瞩目，是因为它们被视作南宋官窑的产品。宋官窑瓷器的流传和收藏，历来都在宫廷系统中进行，即使朝代更迭，旧王朝的物品也多为新政权接管。只有特殊时期，才会出现外流现象，如清王朝被推翻以后，清宫文物被推翻的皇帝偷运出宫等等。因此，民间实际上很少发现这种器物的流通。正因为如此，任氏墓这8件官窑瓷器的出土，显得较为特别，甚至有些神秘。
当然，对这8件瓷器的认识上，不完全是统一的，这涉及南宋官窑的认定问题。
目前可以推定为南宋官窑的，有郊坛下与修内司官窑两处。郊坛下官窑，是一座没有争议的宫廷自置窑场，对南宋修内司官窑的看法则稍有争议。1995年，杭州老虎洞村附近被暴雨冲刷，暴露出一处窑址，后经正式发掘。绝大多数学者认为老虎洞窑就是文献中的南宋修内司官窑，也有的同意是南宋官窑，但不是修内司官窑，当然，也有学者认为是元代的窑场(续窑)。几年前，老虎洞窑出土刻有“修内司”文字的窑具——荡箍，虽然荡箍发现于元代地层，但测试者通过对30多片老虎洞窑瓷片标本进行测定后指出，“南宋时釉的配方为石灰釉配方，而元代层釉料配方发生改变，转变为石灰碱釉配方。” 测定结果“荡箍的釉为典型的石灰釉”，在对胎体分析中可见“荡箍残片的胎体成分都和南宋层的青瓷片聚在一起，而和元代瓷片相差较远，再次说明这件荡箍的确为南宋时代的产物”。荡箍的出现为确认修内司官窑增添了新证据，科学测试结论也重申了老虎洞窑是修内司官窑的确切性。目前，多数业内人士至少认同，老虎洞窑是南宋时期的官窑。
回到任氏墓出土的这8件作品，从其胎釉质地，及制作工艺观察，它们具有明显的南宋官窑风格特点。虽然无法肯定它们是由杭州南宋郊坛下官窑烧造，还是老虎洞修内司官窑制作，但其官窑属性依然可以肯定。虽然这些器物是在元代的墓葬中被发现，但后世墓葬发现前朝物品还是十分正常的。所以其烧造年代仍可能属于南宋，目前没有明确的证据证明这些器物属于元代烧造。由于在一座墓葬中发现了8件这样的器物，因此墓主人的情况显得颇为重要。这些器物来自任明墓，从前文考证的任明生平及其职官看，以任明的官衔和地位，拥有如此贵重的物品，是很合理的。因为这样的人物，可能更有机会接触到上层乃至皇家贵胄，他们得到高档瓷器的可能性也比一般人更大。或许把这种高档瓷器作为陪葬品，是因为他生前喜爱这些物品，后人遵从其意愿放入墓中。
2.元代卵白釉瓷器
卵白釉瓷器是元代景德镇烧造的一个大宗产品，也是在宋元青白瓷基础上出现的一种新颖制品。任氏墓出土卵白釉印花高足碗1件，折腰碗2件，鸡心碗2件，敞口碗2件，盘4件，戟耳瓶1件，三足炉1件，以及瓶座2件。
虽然最早的元代卵白釉瓷器，其烧造时间可能达到元早期，但元代晚期是其最流行的烧造时期。根据墓志，任氏墓群中，除了任仁发墓外，年份最早的是1338年的任良佑墓，因此，整个墓葬的年代已是元代晚期。因此任氏墓出土的卵白釉瓷器，在那个时代绝大多数属于当代产品，烧成后不久便用于陪葬。
任氏墓出土瓷器中，最耀眼的就是那一件云龙纹暗花高足碗，这是一件十分精细的制品。以国内外卵白釉瓷器的发现情况看，似此高足碗这样精美的制品，还是较难找到的。除了云龙纹的精细和器物制作的工整细腻外，器内隐约可见两个对称的“枢府”字款，龙纹为五爪，显示这件器物非同一般，似乎与其他大多数卵白釉器不是同一档次产品。根据元典章的记载，这种五爪龙纹的器物，在当时是被控制使用的。
元代的卵白釉，又称“枢府”瓷，在这批器物中，有部分带“枢府”款，如2件折腰碗和4件盘，均在器物内壁印有“枢府”字款的。
“枢府窑”这一名词出现于何时，目前不得而知，成书于明洪武二十年的《格古窑论》使用的是“御土窑”这一词汇，此书的作者曹昭是松江人，任氏同乡，他在书中谈到：
“御土窑者，体薄而润最好，有素折腰样，毛口者，体虽薄(一作厚)，色白且润尤佳，其价低于定器，元朝烧小足印花者内有枢府字者高，新烧大足素者欠润。”
曹昭说的这种瓷器就是元代卵白釉瓷，后来被人们称为 “枢府窑”。“枢府窑”这一名词广为古玩圈乃至文物界人士所接受。建国以后若干年，人们又基本把这种白里闪青、略带失透的鸭蛋青色瓷器都称为“枢府釉瓷”。
枢府窑与枢府釉，其得名都与元代皇家的军事机构——枢密院密不可分。枢密院，通常简称为枢府。因为这类瓷器上常见“枢府”款，被认为是枢密院的定烧器，故而称为枢府瓷。过去，我们仅仅将此类瓷器定位在枢密院定烧上，现在看来是失之偏颇的。其他机构，如皇家祖宗影堂——太禧宗禋院，也定烧这样的器物，国内外收藏中可见“太禧”款卵白釉盘，据《元史》载,“太禧宗禋院，秩从一品。掌神御殿朔望岁时諱忌日辰享礼典。”这类盘子，应当就是其定烧器。笔者曾查考过“太禧”款瓷器可能的烧造年代，在此不再赘述。另外，御史台也定烧这种卵白釉瓷器，1998年，扬州发现过青花款“宪台公用”卵白釉碗残片，按宪台即御史台，这说明，当时定烧这种瓷器的不止枢密院一家。当然，从目前国内外发现的元代卵白釉瓷器来看，烧造最多的还是枢密院，因为很多瓷器盘、碗内印有对称的“枢府”两字，可见当时庞大的军事机构枢密院确实定烧了大量卵白釉瓷器。
因为不同的机构都曾定烧这样的器皿，所以“枢府窑”一词似觉过于局限。现在，我们多将这种瓷器称为卵白釉瓷，学界基本已习惯卵白釉瓷这一名称。从一定意义上说，卵白釉瓷是宋元青白瓷与明代白瓷发展过程中的过渡产品。在色调上属于白色，但最初无法克服烧成上的缺憾，难以烧成纯白之色，因而成了这种特殊的失透状的鸭蛋青色。元代青白瓷的氧化钙含量为12%~13%，卵白釉则减少了5%~6%，这样的配比成功烧成了这种非青非白的卵白色釉。
需要说明的是，卵白釉瓷器还是有不同的质量区别，就是“枢府”款器，也在质量方面大不相同，前述任氏墓出土高足碗就属于十分精细的品种。在景德镇，卵白釉瓷器以往多在湖田一带发现，后来，出土这种瓷器的区域越来越多，上世纪八九十年代，在景德镇巿区落马桥(红星瓷厂)、珠山中渡口(珠山区政府基建工地)、曾家弄以及风景路等基建工地，都先后发现过枢府类型的白瓷和青花、红绿彩等瓷器，其中白瓷数量极大。1988年5月又在风景路(明御厂故址北端，即珠山南麓)发现包括卵白釉瓷、青花、蓝地白花、孔雀绿地青花、蓝地金彩以及孔雀绿地金彩等瓷器品种。
2013年，景德镇考古工作者在落马桥的考古发掘中，出土了大量宋元明清各朝代的瓷器标本，其中有不少制作十分精细的卵白釉瓷器。2013年11月，笔者前往景德镇观摩了出土的标本，细看之后，笔者认为，这次发现的卵白釉瓷器，堪称历年发现之最。希望卵白釉瓷器的相关问题，能够借此发现，得到进一步的研究。
任氏墓出土的卵白釉瓷器，就为我们提供了一批很好的实物资料。除了有“枢府”款的器物外，有些器物的风格颇具时代特点，带座瓶和香炉是元代卵白釉中最为典型的三供器物，两件器物均早已调拨给南京博物院，此次回归沪上展出，使展览增添了不同风格的任氏墓出土瓷器。无论是三足炉还是带座瓶，均属具有时代特色的产品。
3.元代龙泉窑瓷器
任氏墓中还出土有4件龙泉青瓷碗和1件贴花三足炉。
经历了两宋时代的烧造，元代的龙泉窑逐渐褪去精致细腻的制作特点，转向粗犷厚重的品格。这与绝大多数元代瓷器风格转变基本一致。任氏墓出土的龙泉窑青瓷就是这样的实用器。碗类的口径在15.1厘米至19.1厘米之间，是典型的实用器。从南京博物院借回的任氏墓出土青釉三足炉，高9.6厘米、口径13.5厘米、 底径12.1厘米，器身有印花花卉纹，制作质量较高。元代墓葬中，常见用这种三足炉陪葬，也是典型的三供器之一。
以上三种不同类型的瓷器，出现于青浦任氏墓群中。这三种瓷器中，官窑瓷器的出现是无可类比的，它代表着一种上层社会甚至顶层的器用类别。由于它的特殊性，因此，我们现在依然难以推测其基本属性，墓主人或其家族如何得到这样贵重的物品，又为何要葬入墓中。因为就整个元代而言，现在发现的官窑瓷器仍然属于十分稀少，而且，已发现的器物也各不相同，有的地区发现的属于跟这类官窑瓷器近似而不相同的元代哥哥窑甚至哥哥洞窑产品(如安徽元代安庆窖藏出土物、甘肃元代汪世显墓出土物，还很可能包含明初南京汪兴祖墓出土物等)。真正可以纳入南宋官窑的器物较难见到。因此，任氏墓出土这几件官窑瓷器依然显得颇为神秘。卵白釉瓷器在各地考古发现中并不少见，但印有五爪龙的“枢府”款器不是普通官吏或文人都能得到的，因此同样能凸显任氏家族与皇家可能存在的某些关系。如任贤能墓志记述“大德皇庆间，入觐进画，赐金段旨酒”。就是与皇家有联系的证据，但当时是否受到瓷器方面的赏赐不得而知。而且，卵白釉的烧造高峰似乎还要更晚些。普通龙泉窑青瓷和其他粗制卵白釉器的存在，似乎又反映了当时任氏族人在器用方面的不同层次。■
(作者系上海博物馆陶瓷部主任)
从唐墓出土侍女俑看唐代审美
这两尊三彩女侍俑出土于陕西关中西部凤翔原上的一座唐代墓葬中。两尊造型基本相同，均高17.5厘米，都是高髻垂于额顶，面带微笑，细目小口，袒胸，上穿襦衫，下着长裙曳地，胸部襦衫束于裙内，双手合袖于腹前，体修长。脸与露胸施粉彩。两俑的区别在于，一件的发髻呈蝴蝶状，襦衫施蓝、绿、黄三色彩釉（图1）；而另一件的发髻挽一大结，襦衫施绿、红、黄三色彩釉（图2）。
古代把侍奉君王后妃和侍候达官贵人的女子称为侍女，如唐代诗人温庭筠《郭处士击瓯歌》中就有“宫中近臣抱扇立，侍女低鬟落翠花”的描述。
中国古人历来有视死如事生的儒家文化观念习俗，人死了要与活着的人一样享受世间的物质和精神方面的需求，因此人死后，不但要随葬象征生活需求的一些日用生活明器，而且还要随葬象征为其侍候服务的侍男侍女。这种丧葬习俗在汉以后的历代墓葬中都有不同程度的反映，尤其到了唐代，国力强盛、百业俱兴，号称大唐盛世，厚葬之风也随之十分盛行。其中表现最为直观的就是考古发现的唐墓中随葬的各类俑。
墓葬是记录现实社会生活的写实和缩影，是研究当时社会经济文化的艺术宝库。从考古发现来看，唐代墓葬中出土的这些侍女俑都很肥胖，在今人看来这并不美，然而，这却是唐代人审美观的真实记录。唐朝经济繁荣，人们有条件吃饱穿暖，保持健康丰满的体格；唐朝文化开放，兼容并包，心宽体胖；唐朝皇族身上的鲜卑血统，使他们天生喜爱健硕体魄的女性，因而唐代人的审美观念就是“以肥为美”。
仔细观察这两尊侍女俑，不难发现，她们的脸面虽然富态丰满，表现出了典型的唐代艺术风格，但又身材修长苗条，与大多数同时期墓葬中出土的侍女俑形象有所不同，体现了一种多元美的艺术追求。实际上，唐朝人的美女标准中，也是比较注重苗条的身材。《次柳氏旧闻》《唐语林》等文献记载，唐明皇的儿子肃宗李亨还是太子的时候，唐明皇就让高力士“选人间女子细长白者五人，将以赐太子”。可见，玄宗时代选美标准，也跟今天一样：身形苗条，身材高挑，皮肤白皙。诗僧贯休在《白雪歌》诗中写道：”为人无贵贱，莫学鸡狗肥。”也可以证明唐人并不是全以肥胖为美。唐诗中“细腰”“窈窕”等词语的使用都是用来形容美女的。仔细看一下唐朝著名画家阎立本的《步辇图》和周昉的《簪花仕女图》，不难发现，画中的宫女、仕女，根本说不上肥胖，都是相当纤瘦的。《簪花仕女图》中的女子大约是身份较为高贵、年龄稍大一些的缘故，身形略显丰满，但站立姿态无不娉婷袅娜，轻盈如春风拂柳。毫无疑问，她们的身材，完全可以用“苗条”一词来形容。
人们之所以认为唐朝女人以胖为美，主要是受杨贵妃的体态以及唐代宫廷绘画和仕女画中的女子形象的影响。实际上能歌善舞的杨贵妃恐怕并非因胖受宠。《杨太真外传》上说，有一次唐明皇在百花院便殿看《汉成帝内传》，杨贵妃看见后，问他看什么书。唐明皇笑着说：“不要问。知道了你会心里难受的。”杨贵妃抢过书，看到书上写着：“汉成帝获飞燕，身轻欲不胜风。恐其飘翥，帝为造水晶盘，令宫人掌之而歌舞……”这时唐明皇就开她玩笑，说：“你就比她禁得起风吹。”杨贵妃不服，十分自信地表示，自己的《霓裳羽衣舞》超过了赵飞燕。擅长舞蹈的杨贵妃，平常肯定少不了肢体运动，有点肌肉是很正常的。显然，唐代墓葬中出土的这些侍女俑，虽然面部肥胖，但身材却十分苗条，体现了一种唐代人们多元美的艺术追求。
出土瓷器〖渗浆〗的鉴识
出土瓷器渗浆洁除。
古人云：＂出土之器，如属窖藏，四周得有价值之物品，抵抗土咬。千百年空虚其中，得地土之精气，并不受地土之剝蚀，其上必有＂天生光＂，其醖酿者深也＂。
又云：＂如在土中，久不透风，代远年湮，貭体松动，出土时，外形虽不免晦暗，但元素尚存，精气内含，得人气养之，久久复元，明彻夺目者为难得＂。
古人所云，用现代语言表示其义，就是古器物在窖藏或墓室中，处于一个与世隔绝的封闭状态，器物本身与腐蚀产物在一段时间的正、逆反应速度逐渐趋于相等，也就是窖里墓内影响腐蚀的因素不再发生变化，处于化学平??状态，相应的起到了保护器物的作用。可在打开窖藏或墓室的瞬间，旧的平??与新的平??急剧转化，加剧了出土器物的不同物质，不同情况的劣化质变。
器物如果埋在地下土中，受到土壤内地下水中所含的酸、碱、盐类各种物质的侵蚀，土壤压力和温湿度等因素的影响，会遭到不同程度的破坏和腐蚀。其表现形式为：酥碎、土泌、土咬、土锈、蝕孔、生霉、盐迹和碱痕等等。至于软质器物的劣化质变形式又有不同，微生物影响因素也不在本文所议之内。
故此，尤其是青铜器出土后，不管完整与否，应尽快去除附着的墓土，尤其是器腹内，盖芯里淤塞泥土尽快掏挖干净，不然接触空气久了，有些土质很快会硬结，很难洁除，水都难以泡软。
常见有人在清洗古瓷器时，瓷器初入水中，浑身泛满微小气泡，这是历久古瓷胎釉干燥，孔隙中气与水的替換现象。而在清洗出土古瓷器时，偶见纹片裂缝或稍大的孔隙处，还会渗出微弱浆液，干燥后又自然吸回，人称＂渗浆＂现象＂。这种现象产生的原因，是因器物微小孔隙内充盈着可溶盐类物质。
洁除这种渗浆物质的简单方法，是较长时间的用流动水浸洗。还有一种方法：是用纸浆饼包糊法也可消除可溶盐类。既是把软性纸张用水浸烂，攥成纸漿饼，按照器物形状揑覆在器物表面贴严。时隔数日，纸浆层外面干燥，内面略有收缩，器物吸收纸浆的水分溶解的可溶性盐类，到一定的时候，向外挥发在纸浆内形成盐壳，其纸浆壳可在一周左右換一次，如此反复处理两到三次，会把器物孔隙内可溶盐类吸净。
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传世与出土瓷器的鉴定方法
一，传世瓷器的鉴定方法。（釉面光泽鉴定法）
观察传世的瓷器时，常常有人窃窃私语：“看上去这么新，都是新东西吧？”甚至认为“东西不怎么样，可能是赝品”。这些说法、看法是带有普遍性的，这里涉及到一个如何鉴别真伪的问题。其实，只要认真比较就会发现：新瓷的釉面干燥（注意观察时要把眼光聚集到某个平面某个点上），呆板、表面光线刺眼（注意这是侧面的强烈反光）；而古瓷的釉面油厚、水灵、滋润，由里向外透出来的光线亮且柔（可以挡住强烈的侧面反光仔细体会）。总起来说就是“珠光宝气”，看上去当然比新瓷还“新”！（新旧釉面光泽鉴别）
一件新出窑的瓷器随着年代的延长，釉中的各种矿物质在接受自然界当中物理、化学的作用下，逐年的氧化老化，其活力、能量、强度也逐年的减弱，釉层开始老化变旧，釉面开始逐渐的熟旧温润。除了特殊情况下遭受非自然超强物理、化学作用出现失光现象以外，其年代多少与变化程度成正比关系！藏界先人对古瓷釉光鉴定“秘不示人”的主要原因一是出于保守垄断，自己掌握了这方面的秘密以后，在收藏和经商方面具备了高人一筹的绝招和先机。
（此法对鉴定传世古瓷很有效，这需要多观察新旧瓷器的釉面光泽，最好用老瓷片作对照，再加上对器形、胎釉、纹饰、款识、修足、工艺等总体分析，即宏观把握）
二，关于出土瓷器的鉴别。（总结前人经验，把眼学鉴定变科学鉴定）
瓷器鉴定方法不能局限于宏观方面的研究，还必须从微观方面入手,分析哪些微观物理状态是器物内在的变化原因引起的，哪些是外在原因引起的。
（宏观把握是眼学、是经验、是传统鉴定法，它是无数古瓷专家和玩家经验的总结；微观把握是借助仪器即高倍放大镜，对古瓷器和古瓷片胎釉的物理和化学变化的观察，如把眼学鉴定和胎釉的自然老化鉴定结合起来，判断瓷器真假要比只靠眼学准确度更大，也更有说服力）。
真品瓷器的釉质和胎骨的化学元素，在自然环境中，经过漫长时间发生化学反应形成的、具有历史变化层次感的物理状态、特征，以及胎釉同步老化后，自然表现出来的那种浓厚的古朴气息，是高仿大师无法仿制的。目前的鉴定模式和方法只是根据鉴定者个人的经验，对器物的形制、饰纹、彩料、胎土、釉层、工艺、款识的表面现象进行综合鉴别，缺乏对瓷器本质变化的研究。（这个观点提出了传统鉴定存在的缺陷和不足，这犹如当今医学大师如不有效利用仪器，他们将无法对症下药或做手术)
出土瓷器的釉层上和釉层里，必然会生长出各种化学元素化合而成的水土沁斑和呈晶莹半透状的银白色、灰白色或者白中泛黄的土锈花结晶。这些土锈花结晶呈不规则细小斑点或者斑块。有些釉面上会产生半透明微细晶粒组成的烟雾状、流云状、圆圈状等多种形态、多种颜色的结晶斑，釉层内部也生成有乳白色或黄白色的絮花状粉化斑，或者是透明的聚生水晶状、雪花状、玻璃碴状等各种形态的结晶体。有些结晶体表现为极细极短的“毫毛”状或短纤维状，类似于磁铁吸附的细毫状铁末。（这需要用40倍以上放大镜，仔细观察出土，古瓷器或古瓷片的釉面，明早期以前的古瓷，大部分具有这些现象。可当今所谓的国家级专家大都还以自己感觉断真假，还常常摆出自己是什么级、什么宫、什么tv的鉴定专家，电视台内的编导又有几个真正懂得古瓷器的鉴定）
这些有着独立表现形态的结晶体，就是化学成份在漫长的结构调整过程中按照“物以类聚”的自然法则进行有序排列的结果。这种瓷器本质变化自然表现出来的胎釉老化特征，与人为的伪造结晶有着明显的差别。伪造的结晶形态单一，几乎都是如同霜状的银白色结晶，而且几乎都在釉体的浅表层或者在开片纹处，有些在釉面微有磨损处形成灰白色条块状，类似于自然土碱，但都有明显的人为痕迹。伪造的老化状态有一个规律：釉面受损失去光泽，人工痕迹明显；自然老化的釉面光泽莹润，毫无人工痕迹。（希望瓷器收藏爱好者，对古瓷器或古瓷片用放大镜认真观察和总结，自己从中找出规律，这是鉴定古瓷真伪的关键）
三,目前,许多同行朋友的鉴定方式方法。
他们更看重古瓷的文饰、器型、青花的发色等等，甚至跟书上讲过的，图示上登载过的器物比对，以求吻合。我认为古瓷的纹饰、工艺、器型、质地等等因素，作为鉴定内容是很重要。问题是上述内容，它只是一个静态的概念，是对古瓷器外在共性的表述，是非本质的。古瓷经历了几百年、上千年的时间，是一路带着变化在不同环境走过来的。所以，我们必须还要动态地观察思考，并运用到实践中去。如果我们只会按书上讲的标准答案，去比对纹饰、器型、发色等等之类的内容，以现在的科技发展和造假水平的不断提高，恐怕理论专家也会搞昏头，搞收藏的人更不知要吃多大的亏呢！（这就是为什么专家常常走眼，专家对一件器物有的说真有的说假，就毫不为奇）
四,在“玩”中鉴别瓷器。
古瓷和其它老东西一样，经过漫长的岁月，受到周围环境和物质的影响，特别是它的表面层，或多或少起了各种各样的变化，留下了自然造化的痕迹。古瓷表面受其他物质影响，起变化了，一时看不到本来面貌。这种不开门只是真相被暂时掩盖了。“古玩”中的“玩”字可大有文章。比如一件青花瓷，起初是不“开门”的，玩着玩着就“开门”了。道理其实很简单，在不断的擦洗，浸泡过程中，渐渐揭去了旧气的包裹，釉面的老化质变现象—油润的釉层就可以清楚展现了，而且，青花料的层次感非常明显。当然，这是指这件东西本身确实是一件古瓷。如果是一件仿古的新的瓷器，那你不管怎么玩，也是玩不出来的。（这就是说真东西假不了，假的也真不了，最终器物本身会说话）
浅谈安庆出土元代窖藏瓷器
元青花瓷是我国瓷器中的珍品，因其存世少，更加备受人们关注。安徽博物院现收藏有四件元青花完整器，其中有两件是1977 年安徽省安庆市一处窖藏出土的，这处窖藏同时出土的还有另外五件瓷器，也堪称精品。
窖藏及七件瓷器出土概况
1977 年春，安徽省安庆市反修路89 号清理旧房基时发现一个土窖穴，窖穴里的一个大陶罐内盛放有8 件瓷器。据1986 年第6 期《文物》
胡悦谦《安庆市出土的几件瓷器》，除1 件瓷执壶散失外，另7 件瓷器出售给寄售商店。现这7件瓷器收藏于安徽博物院。
反修路是带有文革时期年代特征的路名，现在的安庆市地图上已经找不到反修路了。经查阅有档案资料、向当地老人求证，当年的反修路应是北起现在的纺织南路南段，经双井街、吕八街、四牌楼街直到江边的大南门街，其中反修路89 号大约在现在的双井街中段，卫山头附近。
七件出土瓷器简介
此次出土的窖藏七件瓷器分别为青花菱花口盘、青花匜、青灰釉盘、米黄釉花口盏、青釉花口盏、青灰釉盏、青灰釉带把杯。
1。青花菱花口盘（图1）：菱花口，浅腹，平底。内外施釉，外底全部露胎，胎体洁白，质薄坚细。釉下施青花，色深蓝而艳丽，浓艳处显有细小铁锈斑点。盘 内绘两束莲花并辅以水草纹，口沿部绘一圈卷草纹。画面布局规整，线条自然流畅，构图生动活泼，富有生机。盘高1.3 厘米、口径16.2 厘米、底径13.7 厘米。
2。青花匜（图2）：平唇，口微敛，平底。器口一侧有长方槽形短流，流根部略低于匜的口沿，流下有一卷云形 小系。器内外施釉，但口沿未施釉，器底无釉。胎质洁白细腻，较坚实。釉下施青花，青花呈色较浓艳，并有铁锈斑点。内底绘折技花卉，腹内外壁各饰卷草纹一 周。匜高4.3 厘米、口径13.2 厘米、底径8 厘米、流长2.8 厘米。
3。青灰釉盘（图3）：敞口，浅腹，平底，矮圈足。通体施青灰釉，不露胎。釉质肥润，釉面有开片纹。足和口沿釉层薄，呈现绛紫色。外底有六个支钉痕。盘高2.3 厘米、口径15 厘米、足径10.8 厘米。
4。米黄釉花口盏（图4）：敛口，弧腹，圈足。通体施米黄色釉，釉质肥润，有开片纹。胎体细腻，口沿釉层薄处及足部无釉处有“紫口铁足”现象。盏高3.1 厘米、口径7.8 厘米、足径3.3 厘米。
5。青釉花口盏（图5）：侈口，圆唇，圈足。通体施淡青色釉，釉层堪厚，有开片纹。足底无釉处，胎显铁黑色。口沿釉薄处呈“紫口”。盏高3.4厘米、口径8 厘米、足径3.3 厘米。
6。青灰釉盏（图6）：口微敞，圆唇，圈足。通体施淡青灰色釉，釉厚，有开片纹。足部露胎处呈铁黑色，口沿釉薄处有“紫口”现象。盏高3.3厘米、口径8.1 厘米、足径3.4 厘米。
7。青灰釉带把杯（图7）：喇叭形口，斜腹，略束腹，矮圈足。口沿与腹间置一弯柄。通体施米黄色釉，釉厚而较莹润，有开片纹。足底露胎处，呈铁黑色。口沿釉薄处有“紫口”现象。杯高3.1厘米、口径8.1 厘米、足径3.6 厘米。
七件窖藏瓷器年代及窑口浅析
根据出土瓷器的特征分析判断，这七件瓷器中的前两件（即图1、图2）应为青花瓷器，另五件具有“紫口铁足”且有开片纹的瓷器，应为
“类哥窑”瓷器（即图3 至图7）。
1。两件青花瓷器所属时代及窑口分析
安庆出土的窖藏青花匜与1955 年合肥孔庙元至顺癸酉年窖藏出土的金银器比较，“青花瓷匜器形与银匜相同，其腹间的纹饰与银果盒圈足上的带形卷草纹相同；青花菱花口瓷盘边口上的青花也与 银果盒圈足上的带形卷草纹相同”（见1986 年第6 期《文物》胡悦谦《安庆市出土的几件瓷器》）。同时，青花瓷匜与银匜的流下方都有一卷云形小系，与1982 歙县人民银行工地窖藏出土的一件青白釉瓷匜流下的一个环形小系形制很相似，而后者同时出土的卵白釉瓷器和蓝釉瓷器均为元代（见1988 年第5 期《文物》叶涵鋆、夏跃南、胡承恩《歙县出土两批窖藏元瓷珍品》）。
青花瓷共认的产地是景德镇，从地理位置上看，安庆距离景德镇较近，水陆交通便捷，人文气息相近。元代景德镇瓷器外销主要有“两条
运输主干线，其中第一条是‘南瓷北输’主干线，这条瓷运线与元代南粮北运线基本相同，即由江西景德镇昌江经赣江，经鄱阳湖入长江，再由
长江进入京杭大运河，直达元大都（北京）通州惠通河码头”（见2011 年第9 期《东方收藏》孙欣的《探寻元青花的流向“方位图”》一文）。安庆作为长江上的重要港口，地处鄱阳湖下游、京杭大运河上游，正处于“南瓷北输”这条主干线 上，元青花瓷器因此流入安庆也就不足为奇了，而成熟的青花瓷是元代中晚期才出现的，因此，上述安庆出土的窖藏两件瓷器应为元代中晚期景德镇窑所出产品。
2。五件“类哥窑”瓷器所属时代及窑口分析
这五件具有“紫口铁足”且有开片纹的瓷器，在我国其他地方也有出土，其中在明确纪年墓中出土的有，1952 年江苏省青浦县（今属上海市）发现的元代（晚期）任氏墓，1970 年江苏省南京市发现的明初（明洪武四年，1371 年）汪兴祖墓。这类瓷器与元青花同出的窖藏有，1975年江苏省溧水县永阳镇发现的一处元代窖藏，1998 年安徽省繁昌县发现的一处元代窖藏。这五件瓷器与上述出土的瓷器，无论是器型、纹饰、釉面开片及窖藏方式，都十分相近，足可以认为安庆出土的这五件瓷器应 为元代中晚期。
这些出土瓷器均是“紫口铁足，遍体开片”，直观上看与许多传世哥窑器物很类似，传统观点认为哥窑为宋代五大名窑之一，但 宋代文献中并没有关于哥窑的记载。秦大树发表于《文物》2001 年第8 期的《杭州老虎洞窑址考古发现专家论证会纪要》显示，1996 年在杭州发现的老虎洞窑址，发掘出了四个时期的文化遗存，其中“三个时期的遗物，经过初步研究，将时代暂定为南宋初期、元代前期和元代后期。”南宋初期文 化层出土的瓷器与传世的南宋官窑器物相同，元代后期的地层中出土一类青灰色或灰中泛黄色釉的器物，玻璃质感较强，有较多开片，直观上看与许多传世哥窑器物 也很相同。上述这些瓷器的出土地点集中在苏、皖、沪地区，都与杭州很近，且都属于元中晚期时代，与杭州老虎洞窑址元代后期地层中出土的器物很接近，因此， 这些瓷器为杭州老虎洞窑烧造的可能性大。但对于元代后期的老虎洞窑是否是哥窑、是否是“故宫收藏的传世哥窑器”的产地，学术界还不敢定论。所以将安庆所出 的这五件瓷器，暂且称为“类哥窑”瓷器较为稳妥，但其为元代中后期的产品，当无太大疑义。
3。瓷器窖藏背景分析
元代 瓷器出土于窖藏的很多，多有用陶制或瓷制大器皿盛装精小瓷器，1969 年北京房山县良乡元代窖藏，1984 年浙江省青田县元代窖藏，1984 年安徽省歙县医药公司工地元代窖藏，1987 年浙江省杭州市商业储运公司元代窖藏等，都是这种窖藏形式，而且这种窖藏并没有特意挖一个地窖，只是拿一件或几件大器皿，临时盛装诸多精小瓷器后埋藏。这 种窖藏形式可能是一种紧急情况下的窖藏方式，或许与战争等突发事件有关。
安庆出土的窖藏瓷器可能与元末安庆地区频繁的战乱有关，元末安 庆城有过四次城池陷落：一是元至正“十八年（1358 年）春正月丙午，陈友谅陷安庆路，（元军）守将余阙死之”（明·宋濂：《元史》卷四十五）。二是元至正二十年闰五月，朱元璋军下安庆城。三是元至正二十一 年“秋七月，友谅将张定边陷安庆。”四是元至正二十一年八月戊戌，朱元璋军克安庆（清·张廷玉《明史》卷一）。
出土窖藏瓷器所在地的安 庆市双井街的“卫山头”，据张健初的《皖省首府——老安庆》记载，这一地名源于明代，是当时军事守卫机构的所在地。古代官衙地址沿用前朝类似机构的情况比 较多见，“卫山头”在元末很可能也是军事机构所在地，这批窖藏瓷器很有可能是在安庆某次陷城之际，危急关头，临时用一个大陶罐将这批精美的瓷器埋藏于地 下。
结语
安庆市1977 年出土的这批窖藏瓷器，虽然只有区区的七件，但都是元代中晚期的器物，堪称元瓷精品，其中两件属于元青花、五件属于类哥窑瓷器，显得非常珍贵，对于研究我 国青花瓷的发展有着重要意义，同时，这七件瓷器出土于窖藏，对于研究安庆的历史地理、社会风俗、经济生活以及中国古代瓷器的运输交通路线、商品流通都具有 重要的意义。
南宋窖藏：重庆荣昌出土瓷器
1984年3月，在今重庆市荣昌区合靖乡祝家村，工人正在为一户人家搭建房屋夯打地基。突然，随着一声巨响，院墙角处出现了一座长方形红色砂岩砌成的石坑，令人惊喜的是，里面密密麻麻叠放着大量完整瓷器。当地文化馆和重庆市博物馆闻讯后，立即派工作人员前往考察。经仔细勘察测量，石坑长1.3米、宽0.7米、深1米，出土瓷器共145件，其中完整器123件，年代断定为南宋，窑口涉及定窑、广元窑、建阳窑、耀州窑、吉州窑、龙泉窑。
这批瓷器究竟是何人在何种情况下所埋藏的，不得而知，但是根据古代窖藏多因躲避战争灾祸的侵袭，推测很可能是受宋蒙战争烽火的影响，临时仓促掩埋。重庆是宋蒙战争争夺最激烈的地区，改变历史进程的钓鱼城之战就发生在合川。清·毕沅编撰《续资治通鉴》中有“宝祐二年，蒙古宪宗四年（1254年），蒙古侵合州，广安军守臣王坚、曹世雄败之”的记载。
荣昌宋代窖藏是20世纪重庆考古的重大发现之一，所出土的瓷器皆为宋瓷珍品，今分别储藏在重庆中国三峡博物馆和荣昌区文物保管所，现分窑口选其精美者以介绍。
▌定窑
定窑以生产类银似雪的白瓷著名，与汝窑、官窑、哥窑、钧窑并称为宋代五大名窑。荣昌窖藏共出土定窑白瓷8件，碗3件、盘5件。
宋定窑白釉刻划花双鱼纹盘 盘高3厘米，口径11.3厘米，底径7厘米，侈口，折沿，弧壁，坦底，圈足，三级文物。盘胎质洁白细腻，造型端庄规整，通体施乳白釉，莹润柔和，内底刻划花双鱼，刀法旋转自如，双鱼结伴相游。
宋定窑白釉印花鱼藻纹碗 碗高6.6厘米，口径15.8厘米，底径5.7厘米，敞口，芒边，口沿处有镶银痕迹，斜弧腹，圈足。碗造型端庄规整，通体施乳白釉，由于长时间地深埋土中，釉面已微微泛黄，内底印花鱼藻纹，外壁划花重瓣仰莲纹。
芒边是指定窑采用叠烧法烧制瓷器所造成器物口沿处涩胎无釉的现象，有条件的达官贵人通常在芒边外镶嵌一环金圈或银圈来掩盖瑕疵，彰显富贵。值得肯定的是，定窑叠烧法的发明极大地提高了窑炉瓷器的产量，为瓷器在民间的普遍使用做出了巨大贡献，在中国陶瓷史上留下了浓墨重彩的一笔。
▌广元窑
广元窑窑址位于四川省广元市北郊千佛岩的瓷窑铺一带，1953年在修筑宝成铁路中发现，是宋代巴蜀地区主要烧制黑釉瓷器的窑口之一。荣昌窖藏共出土广元窑瓷器9件，计盏4件，瓶5件。
宋广元窑黑釉兔毫纹盏 盏高6.7厘米，口径11.5厘米，足径4厘米，敛口，深弧腹，涩底，浅圈足。盏灰黑色胎，施白色化妆土，内壁施黑釉，外壁施釉不及底，垂釉痕明显。兔毫纹因黑釉底色上微微闪烁着黄褐色细条状的晶脉纹，犹如野兔的肤毛而得，常用来斗茶，是最负盛名的黑釉瓷盏。
宋广元窑黄釉觯式瓶 瓶高13.5厘米，口径5.2厘米，底径4.2厘米，唇口，长颈， 圆腹，圈足，三级文物。瓶造型浑厚古朴，施并不常见的黄褐釉，样式仿商周时期的青铜酒器“觯”所制。
▌耀州窑
耀州窑的贸易覆盖范围广阔，其装饰技艺对重庆境内的涂山窑、清溪窑、昌州窑、合州窑产生深远影响。荣昌窖藏共出土耀州窑瓷器67件，其中完整器55件，造型丰富，计有碗、盘、盏、碟、杯、钵、盖碗、香炉样式。这是目前考古所发现耀州窑在西南地区出土数量最多的一次，生动地反映了秦渝两地古代经济交流的繁荣兴盛。
宋耀州窑青釉折枝莲纹盘 碟高2 厘米，口径10.2厘米，底径1.8厘米，八边形敞口，宽沿，斜壁，内凹式足，三级文物。碟施青釉，温润纯净，呈橄榄绿色，釉面已微微泛黄， 内底绘折枝莲纹，简洁随意，伸展自然，外底露胎，露胎处泛砖红色，施白色化妆土。
宋耀州窑青釉缠枝菊花纹碟 高2.3厘米，口径11.2厘米，底径1.9厘米，敞口，弧壁，内凹式足，碟口呈24瓣花形，二级文物。碟通体施青釉，呈橄榄绿色，莹澈雅丽，内底装饰缠枝菊花纹，三朵秋菊绽放盛开，给人一种清香幽静之感。
宋耀州窑青釉刻花游鸭戏水纹碗 碗高4.5厘米，口径17.2厘米，底径6.6厘米，敞口，浅弧腹，外壁呈六瓣瓜棱状，矮圈足，二级文物。碗通体施青绿釉，呈橄榄绿色，光洁莹润，器身遍布细碎开片，中间绘有一昂首翘尾的游鸭在碧波中嬉戏荡漾，泛起层层涟漪，鸭子栩栩如生，水波层次分明，缓缓舒展，使人立刻联想到一幅春江水暖鸭先知的画面。
宋耀州窑青釉印花婴戏纹盏 盏高5厘米，口径13.1厘米，底径3.6厘米，敞口，尖唇，浅弧腹，矮圈足。印花是用刻好花纹的陶范在尚未干透的坯体上压印出花纹，相比刻花、划花的人工操作来说，更加方便快捷，极大地降低了物力成本和提高了生产效率。盏通体施绿釉，已微微泛黄，内印缠枝花卉纹，工整对称，上下方各有一童子双手攀缠枝在前后晃荡摇摆，脸上洋溢着灿烂笑容，尽显天真烂漫，婴戏纹是最为常见的耀州窑人物纹饰，寄托着人们对多子多福的期盼。
宋耀州窑八卦纹三足鼎式炉 炉高11.7厘米，口径13.6厘米，厚唇，直颈，鼓腹，外壁贴塑八卦纹，双耳已残损，三柱足。炉通体施淡青釉，雅洁婉润，造型浑厚淳朴，稳重大方。
宋耀州窑青釉碗 碗高8.5厘米，口径13.6厘米，底径6厘米，直口，腹下渐收，圈足，二级文物。碗造型端庄完整，胎质细腻坚硬，釉面匀净清澈，有丝丝裂纹。
▌龙泉窑
龙泉窑是宋代南方最著名的青瓷窑口，荣昌窖藏共出土8件龙泉窑碗。
宋龙泉窑莲花瓣纹碗 碗高6.8 厘米，口径16.8厘米，敞口，尖唇，斜弧壁，小圈足，二级文物。碗造型端庄规整，通体施粉青釉，光洁细柔，莹润如玉，外壁印莲瓣纹一周。
▌吉州窑
吉州窑窑址位于江西吉安永和镇一带，主要烧制黑釉瓷器，以其独特的剪纸贴花和木叶贴花工艺蜚声。荣昌窖藏共出土吉州窑瓷器共48件，计有盘、盏、碗三式，均为玳瑁纹。
宋吉州窑玳瑁纹盘 盘高2.8厘米，口径13.2厘米，底径6.4厘米，侈口，宽沿，弧壁，平底，二级文物。盘内为玳瑁纹，外施黑釉，底部露胎无釉，施白色化妆土。玳瑁纹因貌似玳瑁而得名，是窑变纹中的一种。
宋吉州窑玳瑁纹盏 盏高6.9厘米，口径18.7厘米，底径5.3厘米，敞口，斜弧腹，小圈足，属二级文物。盏的造型犹如一个倒着的斗笠，釉面金黄色间杂乌黑色，既似玳瑁，又如虎皮，变幻莫测，鲜艳光亮。
编后：荣昌窖藏是四川遂宁宋瓷窖藏之外，出土宋金瓷器比较量大、窑口丰富的一处重要窖藏，出土宋瓷以南宋或金代产品为主，个别如吉州窑等窑口归类可继续探讨，如图13旧定吉州窑玳瑁纹盏圈足内带黑釉，镟足规整，与宋吉州窑盏底足一般无釉的特征并不符合，反而与陕西铜川黄堡出土的一件宋耀州窑玳瑁釉盏风格较近。
本文根据重庆/王永超《南宋窖藏：重庆荣昌出土瓷器》一文编辑整理，原文刊载于《收藏》2018年04月刊
唐代粉彩镇墓兽陶瓷收藏与鉴赏
镇墓兽是我国古代墓葬中常见的一种随葬器物。因为自古以来，人们对死后世界就存在着畏惧心理和神秘的想象。通过幻想出的镇墓兽把守墓葬，以达到震慑鬼怪、保护死者灵魂不受侵扰的目的。从考古发现的情况来看，镇墓兽最早见于战国楚墓，流行于魏晋至隋唐时期，五代以后逐步消失。这种文化现很容易让人联想到古埃及的狮身人面像，从而把两种古老的文明联系在一起。在埃及距今四千多年前的古王国时期，出现了狮身人面的形象。这或许可以从我国古代奇书《山海经》中找到答案。这部书中记述了众多山海之神，这些神大多是经过重新组合的兽，有的就是兽形与人形组合而成的半人半兽形。近现代学者一般认为《山海经》大约成书于战国时代，与我国诸如此类镇墓兽和古埃及狮身人面形象出现的时间相吻合。可以说，古代先民对神兽的崇拜是不同地域文化产生相近神灵形象的基础条件。古人相信这种想象中的神兽具有超自然的力量。
这件粉彩镇墓兽是从陕西陇县东南乡党家村一座唐墓中出土。泥质红陶，兽面兽身，头后面有一宽扁角，前有四个弯曲的圆角，头上有两大耳，面部近方形，深目、大眼、大嘴，面露牙齿，胸两侧出四肢，前左肢弯曲上举，三爪，前右肢弯曲，被一条蛇缠绕，爪抓蛇身，蛇头张嘴对准兽口，左后肢屈膝，右后肢伸直，一足三爪，身直蹲于不规则的器座上，胸正前面用黑、白、绿涂二层花瓣，一层叶的花卉，身背面涂红彩，头、角、面、臂、身、腿及背部等均用黑色线条绘制，通高41厘米，座高5.5厘米，定为国家一级文物。
早期墓葬中的镇墓兽多随葬一件。北方地区在北魏后期出现了一座墓葬中随葬两件镇墓兽的情况，一件为人面兽身，一件为狮形，分别蹲在墓门两侧。同时期，关中地区也出现了面目凶恶、伏卧于地、外形似猪的镇墓兽。隋代墓葬不多，出土的镇墓兽承袭了人面和兽面形制的传统，有所发展演变。到了唐代，镇墓兽的形制急剧发展。唐朝初年尚与隋代的差别不大，人面表情和善，兽面造型似狮子，只是除了陶质彩绘的以外，有些表面施以黄釉。高宗武则天时期，镇墓兽的双肩开始塑出簇毛或双翼，顶角增高，装饰增多，人面逐渐趋于兽面化。武则天时期以后，出现神态生动的三彩镇墓兽。玄宗天宝年间，镇墓兽呈现张牙舞爪、手中握蛇、脚踩怪兽、弓步站立的姿态，人面与兽面已经难以分辨。安史之乱以后，唐朝由盛转衰，镇墓兽制作趋于粗糙，气势大不如前。宋元时期，镇墓神煞陶俑种类多样，流行地域广泛，但是这种神奇的人面镇墓兽却从此销声匿迹，不见踪影了。
这件彩绘镇墓兽在墓葬中埋藏了一千多年，不仅彩绘依然鲜艳，而且其造型如上肢被蛇缠绕及兽面神情时代特征突出，是研究唐代墓葬习俗的宝贵资料。
泉州出土的五盅盘赏析
五盅盘，是南朝、隋唐的流行器之一，因在浅腹平底的盘内环置五个小盅而得名。五盅盘是南方地区特有既用来饮酒又可作为饮茶器具的青瓷器物，为一个青瓷圆盘里放上五个小瓷盅，其造型精美小巧，功能实用。
五盅盘流行于六朝隋唐时期的福建、江西，但1990年在洛阳市机车工厂发掘的东汉晚期壁画墓中， 其中墓东壁所画侍女图， 表现一位侍女“双臂曲肘前伸，双手捧一红色圆形盘作送递状， 盘内放置五个内红外黑的耳杯”。由此可见， 这种由一个圆形托盘与盛放于其上的五只小型容器组成的成套的器物，至迟在东汉晚期即已出现，其使用地域也广及长汇以北之中原地带。所不同的是，到了六朝时期，这种器物在东南地区更流行，形制也有所演变，托盘中的五只耳杯，随着当时的潮流而代之以五只小盅。
福建位于我国东南沿海地区， 气候温和， 四季常青。很早以前， 古人就在这里种植茶树，采茶制茶。而作为福建三大文化中心之一的泉州，早在晋代就有种植茶叶的记载。南朝时，由于南方社会安定，士人的饮茶风气渐盛， 各种饮茶用具也随之出现并增多。
古人说：“工欲善其事，必先利其器。”要想泡好茶，也必须具备一套适合的器具。明代许次纤《茶疏》中说：“茶滋于水，水藉于器，汤成于火，四者相顾，缺一则废。”人们品茶，不仅讲究茶叶的色、香、味、形和心境、环境等，还要讲究茶具的实用性和艺术性，既可以冲泡出理想的茶汤，又可增强品茶时的文化氛围。所以占人历来很重视茶具。陆羽《茶经》中的第四章“四之器，就是专门讲茶具的，只是他将采茶、制茶的工具称为“具”，而将煮茶、饮茶的工具称之为“器”。本文节所指的茶具就是专指煮茶、饮茶的工具，即《茶经》所称之“器”。茶具就是饮茶的器具，随着饮茶方式的产生而产生，随着饮茶方式的变化而变化。由于茶叶最早是食用的，因此其器具也是采用一般的饮食器具，即使茶叶作为药用的时候，也是很难认定哪些器具是茶具，因此可以说，在早期阶段是没有独立的茶具，只有当茶叶成为真正的饮品之后，才有可能出现专门的茶具。
有人认为魏晋南北朝墓葬中出土的过去一向被当做酒器的五盅盘就是饮茶用的茶壶和茶杯。联系到《三国志·吴书·韦曜传》记载吴主孙皓以茶代酒秘密装在韦曜的酒瓶单的故事，“(孙)皓每飨宴……坐席无能否率以七升为限， 虽不悉人口， 皆浇灌取尽。曜素饮酒不过二升，初见礼异时，常为裁减，或密赐茶荈以当酒。”既然以茶代酒， 应是装在酒壶中，再倒进酒杯里。这里是利用酒具当茶具。所说明鸡首壶和五盅盘也是可以用来饮茶的，也许当时就是茶酒两用的器具。又如《晋书》卷九五：“单道开，敦煌人也。……时夏饮茶苏，一二升而己。”陶潜《搜神后记》：“桓宣武时，有一督将……更能饮复一茗，必一斛二斗乃饱，才减升合，便以为不足。”《洛阳伽蓝记》卷三 “京师士了见肃一饮一斗，号为漏危。”说的是饮茶，但这单的“斛”、“斗”、“升”、“合”和“卮”等，都是当时酒器的容量或名称，因而可以推测六朝时期喝茶的器具开始很可能是借用酒器的。
通过大量的考古发现证明，各地墓葬中， 南朝至唐代的五盅盘也是很多，墓葬中的发现反映出社会上五盅盘的流行，同时小小的五盅盘上的五个小盅也方便聚友饮茶，成为士子饮茶的好选择。
但是， 这种风行于六朝的成套器皿，在当时的文献中并不叫作“五盅盘”，而是称作“五碗盘” 或“五盏盘”。如：《世说新语· 德行》“殷仲堪既为荆州”条云：“殷仲堪既为荆州，值水俭，食常五碗盘，外无余肴。饭粒脱落盘席间，辄拾以瞰之。”唐初史臣修《晋书》，采此事入《殷堪传》，亦作：“仲堪自在荆州，食常五碗盘， 无余肴。”又《宋书· 武三王· 江夏文献王义恭传》云：“高祖为性俭约，诸子食不过五盏盘。”《南齐书· 崔祖思传》对宋高祖刘裕( 武帝) 的尚俭亦有反映，称“宋武节俭过人，张妃房唯唯碧绢蚊畴、三齐落席、五盏盘、桃花米饭。”
泉州的历次考古发掘，在不少南朝隋唐时期的墓葬中也发现了五盅盘。现举几例说明：
永春留安山南朝墓五盅盘：由大盘和盘内五个小盅构成。均为灰白胎，盅通体施青釉，盘内外施青釉，外表不及底。大盘圆唇，沿外卷，敞口，斜腹近折收，实足。口径14厘米、足径7.6厘米、高3.7厘米。小盅圆唇，敞口，弧腹，平底。口径4厘米、底径1.6厘米、高3厘米。
惠安涂寨曾厝隋墓M2五盅盘：侈口，浅盘，折腹。浅假圈足，盘内粘结五只小蛊。蛊为敞口，弧形壁，平底。通体施青釉，稍有剥落。蛊口径3.8厘米、高2厘米，盘口径12.5厘米、底径6厘米、高2.8厘米
永春上元三年唐墓M1五盅盘：圆唇、浅腹、平底。盘内置五盅，盅大小不一。灰红胎，施青釉，外地露胎，呈红褐色。五盅底部用釉水粘在盘心。盘口径16.2厘米、底径7.2厘米、高4.1厘米。
永春上元三年唐墓M2五盅盘：盘敞口、斜腹、小平底。盘内置五盅。灰红胎，釉色脱落。盘口径17厘米、底径6.6厘米、高4.8厘米;盅口径4.6厘米、底径4.2厘米、高1.5—2.2厘米。
安溪后垵乾封二年唐墓五盅盘：微侈口，直腹，平底。盘内均匀放置直径为4厘米的小盅五个。青灰色胎，釉色脱落。盘口径15厘米、底径6厘米、高4厘米。
洛江梧宅贞观二十二年唐墓五盅盘：敞口，浅折腹，内底平微凹，外底平微凹。胎灰质坚，釉呈青绿色，外釉不及底。内底平放五个小酒盅，小盅有手拉痕，盅中央一小旋涡。口径14厘米，底径5.4厘米，高3.5厘米。
晋江内坑唐墓五盅盘：盘身直口内撇平底，内有五个小盅与盘身相敛，施 釉。盘口径15.5厘米，底径7厘米，高4.4厘米。
惠安紫山唐墓五盅盘：侈口，浅盘，折腹，盘内粘结五只小盅。盅大小不一，敛口、弧形壁、平底。通体施青釉，已剥落大部分。盘口径14.5厘米、底径6.2厘米、通高3.5厘米;盅口径3.9—4.8厘米、高1.8—2.1厘米。
五盅盘造型优美、精致，是六朝隋唐时期青瓷器物中不可多得的精品。通过泉州出土的五盅盘，让世人见识到六朝隋唐时期制瓷工匠的制作工艺与六朝隋唐时期士大夫阶层的生活品位。