出土瓷器鉴别技巧。
陕西蓝田吕氏家族墓地出土北宋瓷器选粹
2006年3月～2009年12月，陕西省考古研究院、西安市文物保护考古研究所对蓝田县五里头村北宋吕氏家族墓地进行了调查、测绘、勘探及发掘。共清理墓葬29座和东、西、北三侧围沟各一处，调查勘探家庙遗址一座。发掘至今共出土器物600余件组，包括陶、瓷、石、铜、铁、锡、银、金、漆、骨、珠贝类，皆为实用器。
北宋耀州窑青釉簋
北宋定窑花口盘
北宋定窑深腹碗
北宋定窑折腹盘
北宋定窑盖盒
北宋青釉刻花牡丹纹罐
北宋耀州刻花花口瓶
北宋黑釉盏
北宋耀州窑盏托
北宋耀州窑黑釉酱彩盏
北宋耀州刻花菊纹盏
北宋耀州窑青釉盏托
北宋耀州窑青釉鼓形盖盒
北宋建窑黑釉盏
北宋定窑台盏
北宋耀州窑花口银扣碗
北宋景德镇窑青白釉葵口盘
北宋耀州窑酱釉盘
北宋耀州窑青釉温壶
北宋耀州窑刻花套盒
北宋耀州窑刻花盖碗
北宋耀州窑刻花双系罐
北宋耀州窑刻花渣斗
北宋耀州窑刻花牡丹纹梅瓶
北宋景德镇窑青白釉熏炉
北宋景德镇窑青白釉注壶
北宋景德镇窑青白釉托盏
taoci52.com编辑推荐
陕西西安出土国内罕见的唐代瓷器绞胎瓷杯
新华网陕西频道９月３０日电（呼延思正）考古工作者近日在西安市长安区郭杜镇附近发掘出一批唐代瓷器，其中一件绞胎瓷杯被专家称为“不可多得的绝品”。
这批珍贵文物深藏于一座小型唐墓中，经发掘共出土６件瓷器，分别为１个蓝彩釉罐、１个绿彩釉罐、１个三彩盂、２个白瓷瓶和１件绞胎瓷杯。２件彩罐高约２０厘米，蓝色的釉形如花瓣散落，绿色的如柳叶垂曳。三彩盂黄、绿、白三色相间点缀，器型小巧可爱。
深受专家青睐的绞胎瓷杯口径为７．６厘米，高约５厘米，表面白色和褐色的釉彩掺揉交织，如瀑如流，变幻无常，显现出奇谲诡丽的图案。据负责发掘的陕西省考古研究所专家刘呆运介绍，所谓绞胎瓷即制作时将白、褐两种颜色的瓷土相间搅拌在一起，然后相绞拉坯制作成型，瓷胎上便出现白褐相间的彩色纹路，或如木纹，或如鸟羽，或如行云流水，或如花叶枝蔓。再经施釉焙烧，便是绞胎瓷器。这种瓷创烧于唐代，是河南官窑出产，当时应属贡品，现存极为稀少，完整的器物尤为珍贵。此次出土的绞胎瓷杯为目前国内罕见的绞胎瓷珍品。（完）
陕西安塞宋代城卯遗址出土罕见五大窑系瓷器
西安７月２８日电陕西省安塞县宋代城卯遗址近日新发现了五大窑系瓷器，并首次发现了金代红、绿色釉相间的瓷碗，这为确定这一遗址的准确年代提供了非常有利的证据。安塞宋代城卯遗址位于安塞县化子坪乡城卯村北１５０米处，总面积有１０００平方米。据考古人员介绍，在首次发掘的５００多平方米的范围内，已发现有２００多个灰坑和元代基址，出土了大量的宋、金、元代的瓷器，其中有耀州窑的青瓷、定窑的白瓷、景德镇的影青瓷、磁州窑的红绿彩瓷，还包括一些钧窑的天蓝色瓷器碎片。最有价值的是一个红绿色相间的彩釉瓷碗，这种瓷碗是金代典型瓷器，它把这一遗址的年代从宋代延伸到了金元时期。另外还出土有梅瓶、盏、盆、杯、碟子、熏炉、黑白瓷马以及铜钱、铁钱、兽骨等器物。同时还发现了石制的宋代棋盘和棋子，棋子上还刻有精美花纹。安塞宋代城卯遗址之所以会有这样大规模的瓷器出土，是因为当时安塞地处宋、辽边界，贸易往来比较频繁。此次能同时发现五大窑系的瓷器，这在全国也是比较罕见的。（完）
瓷器家族的釉色世界
瓷器，在中国具有悠久的历史，早在商州时期就已诞生的它，一直到唐代以前都是没有彩绘的，即便偶尔能见到刻绘花纹，也大多是不上颜色的。我们充满智慧的先祖，正是看到了这个问题，从唐代开始，就借用釉的色泽，来追求瓷器的别致观感。及至南青北白大格局的形成，中国的瓷器便真正走进了七彩缤纷的世界。今天，小编就带大家一起去见识下瓷器家族常见的几种色彩：
1 | 褐绿彩
顾名思义，是用褐色和绿色描绘的画面。同当时的唐三彩相比，褐绿彩颜色单调了一些，不过唐三彩是陶器，烧制难度不如瓷器，故能在瓷器上烧出两种颜色，亦算得上是一大开创。褐绿彩的画面非常丰富，人物、花鸟、山水、图案、诗词，涵盖了后世所有瓷绘题材。虽然近年来发现了三国时的褐斑青釉瓷，但学术界还是公认长沙窑的褐绿彩是彩绘瓷器的鼻祖。
2 | 白釉黑彩
宋代瓷器相当繁华，现在鼎鼎有名的汝官哥定钧五大名窑，还有龙泉、耀州、建阳等显赫一时的大窑，都是做单色釉的，在釉面色泽上作文章。只有磁州窑，执着地在白瓷上画黑色画面，从北宋一直画到现在，有种“虽千万窑，吾往矣”的气势。白釉黑彩又叫白釉黑花、黑白花，是用毛笔蘸黑颜料，在上了白化妆土的胎上作画，然后再上釉烧制。还有剔花，一般先用毛笔涂出树叶的形状，再用刀剔出叶脉，珍珠地划花，随后用木管蘸颜料，戳出来许多圆形，这种手法多见于磁州窑系的登丰窑。
3 | 青花
青花瓷又称白地青花瓷，常简称青花，中华陶瓷烧制工艺的珍品。是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。青花瓷也是目前最被人们所熟知的瓷器品种，在世界上享有广泛的声誉！
4 | 红绿彩
红绿彩不只有红绿两色，有时还有少量的黄色和黑色。烧红绿彩的窑口很多，山西长治窑、河南扒村窑、山东淄博窑等等，这些窑口都在北方，时间是在女真人统治下的金代。当时南方是南宋政权，后世常常把金代和辽代瓷器划归到宋瓷，所以红绿彩还有另一个名字——宋加彩。“加彩”两字很形象，颜色是后加上去的，简单来说就是先烧好白瓷器，然后在釉面上作画，再进炉低温烤一下，让颜色溶进釉里。
5 | 釉里红
釉里红是以铜发色的釉下红彩，元代景德镇首创，特点是颜色有晕散，红色里经常出现绿色的斑点，叫美人醉。釉里红对窑温和气氛（窑内氧气浓度）的要求十分苛刻，元代常把握不好，因此烧出的釉里红偏黑，许多都会看不出红色。但是我们的先祖从来都不抛弃不放弃，坚持创新研究，到明宣德时期，釉里红的色泽便稳定了下来，然后又烧了三百年，到清雍正时，终于做出了完美的釉里红。
6 | 青花釉里红
前面我们讲到釉里红十分难烧，但还有更难的，那就是青花釉里红！青花是钴蓝，釉里红是铜红，两者对窑温和气氛的要求都不相同，要把两种颜色烧在一件器皿上，需要抓住同时满足两者要求的那一团火，说实话这可真的是全凭运气。所以，我们现在看到的古代青花釉里红瓷器，其实每一件背后都有着堆积如山的废品，故而古董行有句俗话：青花带红，价值连城。
7 | 五彩和斗彩
五彩的“五”是个虚数，颜色不只五种，明代有红、绿、赭、黄、紫等色，清代又加进了黑、棕、蓝等等，现在景德镇的五彩颜料有近百种。明朝早期的五彩，是用毛笔涂抹出的色块，颜色光鲜，但细节却不甚分明。至于斗彩则一定要用青花勾线，然后釉上五彩填色。做斗彩很麻烦，要先画釉下青花烧一次，再画釉上五彩烧一次，为什么不全画在釉上呢？因为官窑五彩瓷追求的是工笔国画的效果，画过工笔画的朋友都知道，要先用墨勾出轮廓，然后再上色。但明代瓷工面临的问题是，没有模仿墨色的釉上颜料。
8 | 珐琅彩
珐琅起源于西方，类似于彩色玻璃一类的颜料，画在金属器皿上。元代时蒙古军队从西亚掳了一批珐琅工匠，安置在云南，当时叫大食窑或者鬼国窑。到明代时这种技术实现本土化，叫铜胎画珐琅，也就是著名的景泰蓝。康熙时的珐琅彩瓷器是通体画满的，已经看不见瓷了，还有紫砂胎珐琅彩，也是全部画满的。故而这一时期的瓷器沦为了珐琅的载体，瓷本身的审美意义已经淡化了。
9 | 粉彩
粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的彩瓷。在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。在众多的清宫廷粉彩瓷中，慈禧粉彩简单率直，浓笔艳抹，富贵豪华而别具一格，红鸟牡丹富贵罐便是其风格的经典之作。粉彩瓷装饰画法上的洗染，吸取了各姐妹艺术中的营养，采取了点染与套色的手法，使所要描绘的对象，无论人物，山水，花卉，鸟虫都显得质感强，明暗清晰，层次分明。
北宋官窑瓷器及图片
北宋官瓷，宋代五大名窑之一的，乃宋徽宗因不满于当时现有贡御瓷器的瑕疵，引入汝瓷制作精华，在东京汴梁，即今河南开封，按照自己的设计、亲自指挥烧制和创制的巅峰之瓷，其不仅是中国陶瓷史上唯一一个将窑址建在宫廷烧制的瓷器，也是第一个被皇帝个人垄断的瓷器种类。
北宋官窑天蓝色釉琮式洗
北宋官瓷在引用汝瓷的制作精华设置窑口所造作品时，为了在诸方面发展和提升青瓷的烧制工艺，其独辟蹊径，自创新面，对汝瓷包括当时著名瓷种及著名窑系的尽情汲取创造，这也是北宋官瓷横空出世的基础和根本因缘。北宋凭藉举国之力设置窑口烧造瓷器使得北宋官瓷的创制从一开始就立于一个很高的起点之上，饱享了各名窑及窑系丰厚的制瓷经验和不传之秘，其借助皇权国威，可谓占尽了天时、地利、人和；另一方面，徽宗本是个才华横溢的艺术大师，好古成癖且才识卓越，拥有当时帝国最强大的技术力量，以及取之不尽的技术宝藏，再加上追随的天下各窑口瓷艺大师，将其自置的窑口玩至精绝，绝对小菜一碟。徽宗出手即得梅花冰片的惊世大作，其实已经把北宋官瓷极其上乘的艺术品位确立了。脂肥釉厚、温润油泽的釉质，或许也只能出自不惜财力、物力和人力的帝王之手。在此之前，虽名窑辈出，但真正能把中国青瓷烧得如此厚重、宝光莹莹的窑口，实为鲜见，包括为北宋官瓷之源的汝瓷。徽宗为了达到使青瓷的颜色变浓这个目的，首先在釉层的厚度上下手，厚厚地挂釉，以及气氛的还原，才可使得其釉色具有深厚的感觉。确实，在徽宗独高的艺术思考和指导下，不以绘彩描金为能事，完全依靠自身自然的如玉釉质和釉色之美及如梦如幻的开片抵达瓷艺高峰的北宋官瓷，其对釉质宛如美玉的追求，实乃徽宗实现瓷艺品质的第一要素，因为玉所蕴含的文化品质，堪比君子，象征着纯洁、神圣、庄严和美好，其境界当然也是祭祀活动所追求的。
唯美主义的艺术追求
儒教思想形象地以玉所喻示人的诸多美德，当深为文化修养甚深的徽宗所重视，反映到置窑烧制礼器上，徽宗也确实有着如此的心行，其仿三代古铜玉器的初衷，其中不乏追求玉之美德的理想，在其后的艺术实践中，也实成为徽宗对制瓷艺术的一种根本向往；另一方面，在以瓷釉的玉质感为保证的前提下，为使作品更臻美好，北宋官窑瓷器也特别注重釉色之美，从梅花冰片釉色的天青、青绿到异峰突起的粉青、炒米黄、油灰和月下白，徽宗在汲取各名窑瓷釉配比及施釉的精华技法和经验之上，心有灵犀，可谓纵 横开阖，发挥自如。为了使釉质更臻肥厚和温润以达到自然呈色的目的，在严格的工艺要求上，北宋官瓷采取先素烧胎体，然后在精细坚密的胎骨上使用多次施釉的方法完成的。素烧坯体的主要益处在于坯体经过900℃左右温度的煅烧，其所含的有机物质（杂质）和水分，大部分都挥发了，部分盐类在900℃以下也已经分解，这样在釉烧时，便不会有什么有机物和水分的挥发，以至于因此导致釉面生成桔釉、针孔、气泡、熔洞等缺陷而影响瓷器的釉面质量，是为提高釉面质量的重要措施；其次，素烧后的坯体基本已坚硬成陶了，其强度当然较泥胎坚硬的多，这对降低和减少施釉时胎体破损，以及创作薄胎作品，都极有益处。同时，由于胎体素烧后吸水率明显的提高，其不仅能极大提高施釉的速度，且可让胎体吸釉均匀，使釉面平滑光润；再者，坯体素烧出窑后，可在施釉之前发现各方面的质量缺陷，得以有机会将有缺陷的半成品剔除或对之进行修补，从而能提高釉烧的成品率；此外，坯体经过素烧不但可以提高施釉和装匣、装窑的速度，而且在坯体的搬运和循环往复的施釉中，也可以大大提高机械化程度，节约人工。
而素烧之后，北宋官瓷沾釉次数均在三遍以上，并且无须象民间窑口那样，为了商业利益最大化而去精打细算的核算成本，因此，北宋官瓷内外釉层厚度的总和，往往大于坯体的厚度，其质感如同堆脂，纯净莹澈，抚之如缎似玉，攥之隐隐出油，手感极为细腻光滑，绝对超越了汝瓷釉水寡薄的制瓷工艺，其瓷釉色彩和色调也较汝瓷更为丰富；另一方面，北宋官瓷在原材料的选择上，更是精益求精，除胎料就地取材，多用陈留本地所产含铁量较高的粘土，入釉的长石乃至玛瑙等，堪称尽择天下良材，所用材料无不是优上之优的上上之选，这自然也是帝王窑口天时地利以及天生的禀赋。毫无疑问，这等举国之力且根本不考虑产品利润的审美创作，其对釉质的唯美主义的艺术追求当然无以伦比。终究，艺术的美，唯在远离功利以后才更能绽放出它奇妙的光辉。
石灰碱釉的创新
诚然，财力的保障以及唯美的追求，虽能担保徽宗可以在烧制条件上对北宋官瓷厚重瓷釉的以予尽情发挥，但其终究不是长远之计，至为重要的是，还在于具体的釉料配比上，这是可多次进行施釉工艺的关键所在。用现在的瓷釉理论来看，北宋官瓷为了解决釉厚而造成的流釉情况的发生，经试验和创新，一改汝瓷的石灰釉（主要成分为氧化钙，含量在8％以上）的配比工艺，而使用石灰和石灰石（其化学成分主要为氧化钙和氧化钾、氧化钠等，其中氧化钙的含量在8％以下，氧化钾和氧化钠等金属氧化物的总和常达4％以上）作瓷釉的主要助熔剂，制成了我们今天所说的石灰碱釉，用于北宋官瓷的烧制。
其釉料配比引入钠长石和钾长石的完美革新，以及对汝瓷和朴拙的开封东窑制釉工艺精华的汲取和发扬，也直接影响了北宋以后中国青瓷的配釉工艺，堪为中国青瓷一大技术进步。石灰釉的特点是高温粘度比较小，即在高温下易于流釉，故而汝瓷使用这类釉，其釉质一般都不敢施的过厚，否则就会发生流釉现象，严重影响作品的烧成，故汝瓷的瓷釉显得比较单薄；而石灰碱釉的特点是愈至高温粘度愈大，基本上克服了在高温下流釉的现象，这样，釉层完全可按徽宗的理想施得厚一些，使得器物的外观及瓷质显得庄重朴和，更加有益于礼器的造型和制作；这种石灰碱釉的另一优点是，不仅其釉浆的悬浮性极好，适合多次施釉，且缘于其瓷釉配比的功效，其作品在烧成之后，非石灰釉那样的寡薄和光亮刺目，而是釉面表层会获得一种柔和谈雅的玉润光芒，乃至最终形成了官瓷温厚如玉的美好品质。总而言之，得益于徽宗个人独高的审美情趣，以及皇家企业最上乘的技术、制作工艺及质量监测等多方面的优越条件和因素，高屋建瓴的徽宗帝在全面提升青瓷的艺术、实践中，其对瓷釉苦心经营和历史性的创造，终将北宋官瓷深厚且晶莹剔透的釉质推向了中国青瓷的巅峰。
艺术造诣的不断追求
徽宗的美学品味实有过人之处。其信奉道教，向以清静无为，超脱尘世鸣世，一幅世外高人淡泊功利，自命清高的处世态度，对一个艺术家来说，却不失为一种大境界，大胸怀。徽宗不独是自置窑口烧瓷，对其他艺术门类，道教崇尚自然含蓄，任由天造以及淳厚质朴的审美观，也一直是徽宗不懈的追求。官瓷烧制伊始，为了把这种美学风格体现在自己烧制的瓷器上，复古仿古，烧造国家神器以别于其他窑口瓷器世俗的功用性，是为徽宗最根本的艺术宗旨。徽宗自置北宋官窑，绝非一时心血来潮的个人喜好和个人玩乐，实乃是朝廷追求规范礼器制作的一项大业，庄重和严肃，否则也无需专门设置新修礼器的机构了。事实也确实如此，徽宗制作和规范朝廷祭祀所用礼器的志行，在《宋史》、《宋会要辑稿》、《续资治通鉴长编拾补》、《铁围山丛谈》等诸多史料和笔记中均不乏记载，其因缘在很大程度上，一如《续资治通鉴长编拾补》记述的那样，正是徽宗认为当时“荐天地、享宗庙之器” 无一合祭祀标准，才发心要“革千古之陋，以成一代之典”，并祈“垂法后世”，乃至废汝瓷而自置窑口，并通过不懈的努力，终于成就了北宋官瓷合乎典范造型的这一事业。
官窑贵族气象无法仿制
当时的北宋王朝以朝廷之名，手臂一挥自然便群贤毕至，才华横溢的徽宗帝以独高的才智去摆弄自己的心爱之物，本身就是最高指示和奋斗目标，故仿秦汉乃至夏商周三代古铜器、玉器造型，且以议礼局稽考的《五礼仪注》和徽宗敕命编修的《宣和博古图》为蓝本，复古仿古，烧造国家礼仪神器的既定方针和奋斗目标很容易就能确立下来。在这种方针和目标下，礼器的生产自然成为北宋官瓷最典型的造型风格和追求，也绝对是深思熟虑的智慧和天才的禀赋，古铜器和玉器规整大气，棱角挺拔，古朴庄重的神韵，经由徽宗匠心独运的艺术实践，完美地还魂在北宋官瓷的艺术大作之上。毫无疑问，气魄宏伟，独具风范，加之雍容典雅的宫廷风格，使得北宋官瓷更彰显出皇室的尊贵和奢华，绝对的贵族气象这也当然是其他窑口的瓷器造型无法比肩的。文人的文化气质、文化品位和审美胸襟是无法模仿的象的，这不是人人可学的知识，而是犹如老僧禅悟的智慧，非一般人所能企及，而这世上如徽宗一样的艺术王者，实在是凤毛麟角，这也是后来其他窑口无论怎么努力地模仿北宋官瓷的造型，却总是不伦不类，总也达不到北宋官瓷大气和俊美的根本原因所在。
古朴典雅的大气造型
北宋官瓷在造型式样上，以古神器为宗，如龙生子，法脉正传，主要传世器型有瓶、尊、鼎、炉、觚、彝等非民间用品的款式，基本属皇室专有的礼器。不过，润美如玉的瓷器终究不可能完全等同古铜器和玉器，其古铜器和玉器上生动繁华的异形神兽、仙草花鸟等纹饰图案，也非瓷器所能精到的去表达，与其画虎不成反类犬，那就干脆舍弃对这些繁琐的形态和文饰的模仿。徽宗对厚釉几近过分的苛求，或许正是为了解决北宋官瓷不能太过于简陋这一问题，让玉润的瓷釉在烈焰中美妙的歌唱之后，北宋官瓷最后幽深的自然开片纹面，终于成为天然的装饰，且以干净洗练的线条脉络，更加突出地表现出了北宋官瓷简洁而又流畅的造型之美。
当然，在一些器物上，为防止过于呆板，徽宗恰到好处地饰以几道弦纹去加以变化，使之沉着而又灵动，且极其艺术地加强了胎体的筋骨，这便让胎体更加坚挺，结实，虽釉质厚重，胎骨也神完气足，撑的起朴拙深沉的重量，也经得起火焰长时间的煅烧，以至每件作品，或素面朝天，或筋骨挺拔外露，其随形变化，洒脱自如，均达到了朴实典雅、清水芙蓉的艺术境界，深蓄着徽宗倾心自然的的伟大哲学。在徽宗帝的正确领导和指示下，北宋官瓷 以自身古朴典雅的大气造型，开创了中国陶瓷史上一代崭新的美学，自其问世，徽宗“重神韵，轻雕饰”，崇尚自然的美学理念和风格成为典范，并以其非凡的影响力，为陶瓷界所高山仰止，被陶瓷艺术家们广为接受和效仿。
文房用具匠心独运
北宋官瓷在礼器的造型外，虽其不烧制或根本不需要烧制日常生活用品，但出于个人的爱好，在文房用具方面，却是匠心独运，造型极为经典高雅，作品超尘脱俗，登峰造极，有着极高的艺术价值，故自成一大体系，是为北宋官瓷造型的又一大特色和亮点，这一器形的创作不独反映出徽宗个人的喜好和才华，包括蔡京等当时朝廷重臣及文士，对其艺术成就无不为之叹服。其文房用具主要器形有山字笔架、笔筒、水注、水盅、臂搁以及尤适合烧制梅花冰片的各式各样的笔洗，诸如葵口、荷口、寿桃、兽耳等等，变化无有穷尽。
正缘于徽宗别出心裁的艺术创造和发挥，北宋官瓷才终于将朴素简单的文房用具，塑造和提升到令人叹为观止的艺术高度，成为稀世罕有的文房至宝。当然，北宋官瓷的文房作品问世后，其它窑口自是不乏熙熙攘攘追仿，但因其文化修养和艺术品位根本无法与徽宗相比，更遑论徽宗卓尔不群的文人气质了。故而，千百年来，摩肩接踵的效仿者虽不计其数，所仿物件纵然可车载斗量，堆积如山，不过与北宋官瓷传世器物相较，均让人有不伦不类感叹，太缺乏美感了。时至今日，徽宗北宋官瓷的文房用具造型， 仍是天下书桌文案上的第一神品，虽不乏模仿者，却始终无有能超越者。
藉此而言论，仅就北宋官瓷冠绝天下的祭祀礼器和文房用具的艺术成就来说，即可从中体悟到北宋官窑的基本性质：烧制礼器乃是为王朝帝国所用，追求的是国家的礼仪和尊严，绝非民间的商业利益；烧制文房用具则完全属于徽宗个人的爱好，其作品也深蓄着徽宗个人的艺术智慧。而能把文房用具玩到这种精绝的地步，想烧什么烧什么，完全按个人的喜好行事，除了徽宗亲自设置、并能够随心所欲亲自驾驭的窑口，还有哪个窑口能有这样的气度和洒脱？从一定意义上来论，北宋官窑虽以“官”名世，其实归根到底就是徽宗个人的窑口，非但为徽宗亲自所建，徽宗个人也一直活动其中，其作品自然独具禀赋，凝聚着徽宗个人杰出的艺术才能且蕴含着徽宗独高的审美意蕴，这也是北宋官瓷的与其它窑口包括汝窑不共的根本特点。
基于这种因缘，在很大程度上来说，鉴定两宋的官瓷，只要看鉴定的作品是否是礼器，造型是否规整，便可一眼就能断其是否是官瓷。若不合法度，非礼器大气典雅的造型，又不是徽宗极富文化品位的经典的文房用具，无论是什么样的瓶瓶罐罐，都可先将其剔除出官瓷之圈，根本用不着再去考量其什么釉色和工艺了。徽宗的北宋官瓷可不是随意烧制出来的，因为徽宗的官瓷有“宣和博古图”为依据，几乎件件有典，不仅标准、规范、规整且禀赋深意，否则何以称“新成礼器”呢？当下古玩市场赝品充斥，各门类做旧的瓷器琳琅满目，真真假假，真让人眼花缭乱，唯北宋官瓷鲜有作假的器物现世，其终极原因在于，官瓷作为帝王之物，代表着帝王和朝廷的尊严，非但在世上从不买卖流通，在真正意义上，也决不可能作为殉葬物出土，当然，千百年也从未出现过考古发掘的个例。即使有想造假者，只要了解官瓷的出身及使用和收藏范围，必会望而却步，就是真的官瓷传世品也需有清晰的来历，要仔细说明其传承，更遑论什么存疑的赝品了。 寡鲜难觅的北宋官瓷，若非当时的皇族后裔，祖上又非两宋贤相名臣，即便想偷想抢也不可能有机会。故而，熙熙攘攘的古玩市场上哪会有什么可让人捡漏的官瓷？
北宋“官钧”瓷器明代造！？
前段时间，从深圳传出“官钧”瓷器“明代造”的观点，在世界范围内掀起了极大波澜。
在中国大陆，“官钧”瓷器已普遍被认定为北宋钧窑的代表性产品。虽然从上个世纪30年代开始，就有欧洲学者率先提出“元末明初说”、“明代说”，日本及中国一些学者又相继提出“金代说”。但是依旧没有一个使大家都信服的准确定位。这次深圳市文物考古鉴定所主办的中国深圳“官钧”瓷器学术研讨会，得出的“官钧明代说”观点是否能够站得住脚呢？如果站得住脚，那么会对“官钧”的市场行情及收藏地位有多大的影响呢？为此我们专题策划出“北宋官钧瓷器明代造！？”主题，将各方的论点论据提供给大家探讨，以期大家从不同角度来解读“官钧”的历史地位！
本栏目和中华博物网“聚友堂”之“鉴陶赏瓷”栏目同步进行，欢迎大家踊跃发言，各抒己见！
“官钧”瓷器原是明代造“官钧明代说”证据确凿
近年来，随着河南禹州市钧台窑遗址最新出土文物的发现，更多中外学者对“官钧北宋说”这个主流论点提出质疑。去年在河南禹州举行的钧窑学术研讨会上，专家学者就“官钧”瓷器究竟是北宋还是元末明初的问题展开了激烈的讨论。但由于缺乏关键性的证据，该问题一直众说纷纭，无法有定论。钧瓷“北宋说”仍然占据着主流。
深圳文物考古鉴定所的专家们一直在关注“官钧”瓷器年代的争论。今年初，该所获知有一批“官钧”瓷器刚刚在河南钧台窑遗址出土后便由于保管不善而流落民间，便向深圳市宣传文化基金评审委员会提出申请，准备将这些珍贵的文物回收珍藏。在获得该基金资助后，他们以有偿捐赠的方式接收了约160件“官钧”瓷器标本。其中包含许多前所未见的器类与器型，具有突出的时代特征。
事实证明，这批标本具有非常重要的学术价值，它们正是古陶瓷学界一直在寻觅的物证。此后，深圳文物考古鉴定所的专家们如获至宝，马上开展了对这批钧瓷生产年代的研究。经过科学细致的器物排比、文献考察和广泛征询，大家一致认定，所谓“官钧”瓷器实为明代产品，绝非北宋制品。比如其中一件“方流鸡心扁壶”就是具有断代意义的典型钧瓷器形，为学术研究提供了有力佐证。
在本次研讨会上，深圳文物考古鉴定所所长任志录和副所长郭学雷正式公布了“官钧明代说”的研究成果，并为这项成果提出了详实可靠的证据。他们提出，传统认为的宋徽宗“艮岳”与“花石纲”之役与“官钧”花器并没有必然联系，所谓钧窑位列“宋代五大名窑”的说法也是根据部分明清文人的推测和伪书《宣德鼎彝谱》的演绎而以讹传讹，钧瓷“北宋说”的重要依据“宣和元宝”钱范同样存在重大谬误。因此，钧瓷“北宋说”的观点缺乏论据支撑。
根据深圳文物考古鉴定所对这批新出土的“官钧”瓷器标本的深入研究，无论通过器物类型学排比、考察特殊釉色品种出现的时间，还是对相关绘画资料的比对研究和真实历史文献的梳理，都有相当确凿的证据证明，“官钧”瓷器的生产时间为明代永乐、宣德年间。
与会专家表示肯定
在为期两天的研讨会上，“官钧明代说”的正式提出不仅引起了与会专家学者们的浓厚兴趣，而且受到了他们的肯定和支持。
河南省文物考古研究所所长、研究员孙新民与上海博物馆研究员、中国古陶瓷学会理事陆明华都一致认为，明朝初年应该是烧制该批“官钧”最可能的时代。“官钧”瓷器许多特征与宋陶瓷比较出入很大，大量“官钧”瓷器造型厚重，胎、釉与普通钧瓷不同。“官钧”瓷器多见的内外不同釉色的装饰，与明初五爪龙印花器物有共同的装饰趣味。
上海博物馆副馆长、研究员陈克伦也是“官钧明代说”的支持者，他最重要的依据就是该馆曾经用先进的“前剂量饱和指数法测定瓷器热释光年代技术”对历年出土的不同钧窑标本进行年代测试，结果所谓“北宋钧瓷”的年代为距今660年至630年的14世纪后期，即元末明初时期。结合其他诸如文献、考古及器物学资料，陈克伦认为“官钧北宋说”是一种历史的误会，其真实年代为元代晚期至明代早期。
在闭幕式上，景德镇陶瓷考古研究所名誉所长刘新园为本次研讨会作学术总结时说，深圳文物考古人员通过努力、精细的工作，本着探求真理的精神出发，提出明代为“官钧”烧制时代的观点在中国考古界上具有划时代的意义。“官钧北宋说”的始作俑者为明清古董商人，他们为了谋取利润，不惜夸大文物“年龄”，以至于将“官钧”瓷器的面目掩盖起来。深圳文物考古人员花费了巨大的精力，发现了从明朝王墓中发掘出来的金壶、银壶的文物造型与很多“官钧”瓷器造型的相似之处，进而得出“官钧明代说”的证据是靠得住的。最新在钧台窑遗址出土的“方流鸡心扁壶”的造型就具有公认的明朝器物特征，更有力地证明了“官钧”瓷器确实是明代制造。
新学说不影响钧瓷价值
民间有种说法：“家有万贯，不如钧瓷一片。”“官钧”瓷器的市场价值非常高，收藏这种古瓷器的爱好者也很多。“官钧明代说”使这种瓷器的生产年代比“北宋说”往后延迟了300多年，会不会影响当今收藏市场上的钧瓷价值，从而给收藏者带来损失呢？深圳文物考古鉴定所的专家对记者表示，新学说的出台非但不会影响“官钧”瓷器的收藏价值，反而会更加凸现它们的珍贵之处，明代生产的“官钧”瓷器同样有升值的可能。
深圳文物考古鉴定所副所长郭学雷对记者说，“官钧”瓷器目前的市场价值每件大致都在二三百万左右。由于陶瓷市场价值的高低主要受器具本身的工艺精细程度和艺术价值的制约，烧制年代对陶瓷价格影响幅度不大。“官钧明代说”得到确认，说明钧窑在明代达到了瓷器釉色装饰的最高峰。中国的精细陶瓷制品一直都价比黄金，明代永乐、宣德年间的陶瓷器物今天的市价多以数百万计。所以，“官钧明代说”提出后，不但对“官钧”瓷器的市场价值不会有影响，反而会使其更加珍贵。
“官钧明代说”的成果将对中国文物考古与中国陶瓷史产生深远的影响。深圳文物考古鉴定所所长任志录说：“这项研究成果使多年来困惑学界的‘官钧’生产年代之谜得到破解，其意义已经超出了单纯的年代考证。我们通过以考古学为基础、靠材料说话的实证路径，改写了中国古代陶瓷史，必将在国际学术界产生广泛、深远的影响。”
单色釉：瓷器家族中的“大家闺秀”
2015年香港苏富比(微博)的一件“清雍正粉青釉浮雕缠枝莲如意耳扁壶”以2048万港元成交；北京保利一件“清雍正仿官釉贯耳弦纹大方壶”以1150万元成交。拍场上的明清颜色釉瓷器中，清代雍正、乾隆时期的青釉瓷无论是上拍的拍品数量、单件拍品的成交价格都是颇高的一类。
单色釉的种类很多，包括青釉、黑釉、绿釉、白釉、红釉、黄釉、蓝釉等，其他色釉都是在以上色釉的基础上演变过来的。在唐代以前，瓷器以单色釉为主，但当时瓷器的造型、色彩较为拙朴实用，多和现代人的审美观有距离。具有较高收藏价值的单色釉瓷器出现在宋元和明清时期。明清单色釉器主要集中于官窑，且用途多为礼器、祭器，生产数量较小，传世量相对其他瓷器来说更少，这是单色釉器价格走高的前提。
青釉是瓷器最早的釉色，始见于商代中期，历代都是瓷器烧制的主要品种，早期瓷器都为青釉系，如原始青瓷、青瓷、越窑瓷器、龙泉窑瓷等。明清时期瓷器生产虽以青花和各种釉上彩绘瓷为主流，但青釉瓷器的烧制仍持续发展，到了康雍乾时期，因烧制技术的提高，青釉的呈色达到了前所未有的高度。青釉瓷因青釉呈色的深浅不同，出现了翠青、冬青、粉青、豆青等不同的釉色。清代青釉瓷器常在器身上暗刻或浮雕纹饰，施釉烧成后所刻绘纹饰的轮廓呈现出一种凹凸不平的雕塑感，色釉也会因器身的凹凸而产生丰富的明暗深浅变化。
颜色釉是覆盖在瓷器表面的玻璃质薄层，呈现各种不同颜色，如青釉、蓝釉、黑釉、红釉、白釉等都属于颜色釉。颜色釉也有“一色釉”或“一道釉”等称呼。由于釉里含有不同的化学成分，烧成后就会出现不同的美丽色泽，含有一定铜的烧成后呈红色或绿色，含有一定铁的烧成后呈青色。在陶瓷发展史中，很长时期都以生产青釉、白釉、黑釉为主，到13世纪元代创造了青花和釉里红后，制瓷的花色品种开始蓬勃繁盛，蓝釉、红釉瓷器开始应运而生。明代颜色釉正是在此基础上发展起来的，有了明显的进步，产品的质量逐渐提高，品种日益增多，出现了享有一定声誉的颜色釉瓷器。
明代的颜色釉品种达20种，大大提高了我们对颜色釉瓷的认识。有白釉、红釉、蓝釉、黄釉、黑釉、酱釉、青釉、影青釉、孔雀蓝、天蓝、茄皮紫、回青、瓜皮绿、茶叶末、仿汝釉、仿钧釉等。在这些色釉瓷器中除少数为低温烧成的以外，大多数为高温釉，这说明陶瓷匠师们早在14世纪就已经掌握了许多种釉料的性能，能准确地配料，严格控制窑火的变化，烧出浑然一体的颜色釉。
雍正是清代颜色釉瓷器最为成熟与全面发展的时期。举凡历朝历代的色釉，每种釉色又有不同的色差，并各成体系，如红釉中之霁红、钧红、珊瑚红、盖血红；青釉中之龙泉、豆青、影青、天青、粉青；蓝釉中之孔雀蓝、霁蓝、天蓝；黄釉中之柠檬黄、米黄等。这些色釉皆有名品传世，如红得艳丽、白得皎洁的盖血红；釉色幽淡、纯洁无瑕的天青等。雍正的仿生釉开乾隆仿生瓷之先河，仿木釉、仿石釉技高一筹，酷肖真品，真假难分，已达随心所欲的境界。窑变釉则人为配制釉色，五光十色，绚丽异常。更有仿前朝钧、汝、官、哥、定釉，釉质光润，清澈如镜，仿古而超古，达到了历史最好水平。
进入清代以后，景德镇颜色釉瓷器在明代基础上得到了极大的发展，品种丰富，色彩艳丽，其中红釉有钧红、郎窑红、祭红、豇豆红、窑变红、胭脂红、珊瑚红、金红等多种。清代高温和低温颜色釉瓷器有60余种。在官窑的影响下，清代民窑中的颜色釉瓷器也明显增多，但品种相对较少，常见的主要以青釉、红釉、蓝釉为主。雍正十三年《陶成纪事》记载，景德镇窑场共有57种花式釉，其中40多种为单色釉。
北宋磁州窑瓷器有什么特征？
北宋磁州窑瓷器有什么特征？北宋磁州窑瓷器，从其胎，釉，型，纹饰，装饰技法，口足看有其独特的特征；即灰胎，使化妆土、玻璃釉、剔、划、印、绘、纹饰、平圈足。
1、胎：磁州窑胎由于使用了本地大青土或黄土。其胎质有两种：一种灰白，青灰，香灰，胎质坚细。另一种呈土黄，褐红，胎质粗松。磁州窑为了弥补灰、黄胎体粗糙的不足，除黑釉器外，普遍都使用白色化妆土，装饰胎面。又叫打粉地。这是磁州窑瓷器的主要特征。
2、釉：釉有白釉，绿釉，黑釉，棕黄釉等。白釉、绿釉多为白色化妆土打底，装饰完花纹后，罩以透明玻璃釉。其釉层均匀，无泪痕，有的有开片。黑釉，黄釉不使用化妆土打粉底，直接在胎体上施釉。
3、型：磁州窑器型多以生活用器为多。如：瓶、坛、罐、炉、枕、盘、碗、盆、盒、钵等等生活用器应有尽有。
4、纹饰：北宋磁州窑纹饰有两种。北宋早期是硬装饰，也就是胎色装饰。硬装饰主要以剔、刻、划，模印为主。图案多为缠枝牡丹，龙，凤，莲花，鱼，水波，折带，玄纹，珍珠底等。北宋晚期出现软装饰，也就是彩釉装饰。软装饰以毛笔彩绘为主。主要用黑彩画和红绿彩绘。图案多为缠枝牡丹，龙凤，人物，花鸟，文字，楼阁等。
5、装饰技法：由于使用了白色化妆土，装饰技法打破了过去单色釉的装饰，创造出许多美丽缤纷的装饰图案，装饰品种达60多种。如：白底剔花，白地划花，白地绿彩，白地黑彩，白地褐彩，珍珠地白花，珍珠地黑花，黑釉凸线，绞胎等等。把剔、刻、划、绘，相互搭配，使装饰技法活泼，图案华丽。将磁州窑瓷器推上了一个艺术品的新高峰。
6、口足：北宋磁州窑瓶多用翻卷口，只此一朝。还有花口，盘口，折沿口，平口等。足多为宽圈足，足底平削。还有喇叭口等等。
三、北宋磁州窑官窑器二件（均为私人收藏家收藏）
北宋磁州窑官窑器中有官窑器与民窑器两种。官窑器多为酒瓶，造工精细、造型大气，图案规整，完美无缺，具有皇家霸气。而民窑器相比较，造工粗糙，随意性强，没有规矩，难登大雅之堂。看官窑器两件。
1、北宋磁州窑官窑白釉剔花牡丹纹酱釉底大梅瓶
梅瓶，北宋创烧的一种酒瓶，因盛美酒而称「美酒瓶」谐音：「梅瓶」。也有因插梅花而得「梅瓶」。
胎：该瓶胎体为香灰色胎，胎薄体轻，质坚细密，修胎规整。内不修胎。
釉：施透明玻璃釉。釉内无气泡。釉面细开片。
型：高颈翻卷口，肩宽圆润，体型修长，站立稳健，具皇家霸气。
纹饰：四层纹饰：一层肩部划卷草纹，二层腹部剔，划缠枝牡丹纹三组。三组牡丹用三分法分为三等分。三层胫部划卷草纹。四层足部划莲瓣纹。
工艺：该瓶工艺特征，采用在青灰色胎体上，缺涂一层酱色化妆土，然后再上一层白色化妆土，在半干时的化妆土上，迅速剔刻下牡丹花、叶以外的白色化妆土，露出酱色底子，再划出牡丹花瓣，叶茎，卷草，莲瓣等纹，然后待干燥后上透明釉。一幅酱底白色牡丹花图便显露出来。其工艺难度在于，先要有定型纹样，再用剔，刻，划工艺相结合技法。要求工匠有极高的熟练技术，在半干的化妆土上作画走刀如飞，用刀如笔，剔刻自如，划刻严谨。如宣纸上作画行云流水，一气呵成。而后还要用大匣钵装瓶陶治。
口足：口为翻卷口，仅北宋一朝特有。足为宽圈足平削，足底无釉露胎。
在一千多年前的北宋，工匠能造出如此霸气规整的大酒瓶，其难度，制作成本，绝非民窑可为。其使用者，只有皇室贵冑，非寻常百姓家可使用也。流传至今可谓宝中之宝也。
2、北宋磁州窑官窑白釉划花珍珠底牡丹纹大梅瓶
尺寸：高37cm，口径8cm，足径15cm，可盛酒十斤（5000千克）。
胎：香灰色胎体，胎薄体轻，修胎规整大气，内不修胎
釉：透明玻璃釉，釉内无气泡，釉面荞麦地窑灰，釉面有细开片。
型：高颈翻卷口，宽肩，壮腹，细胫圈足，体壮而不肥，肩宽而不矮，肩腹圆润平滑，体型秀美大气，尽显皇室之霸气。
纹饰：白釉划花牡丹纹珍珠底。纹饰有三层，肩胫上下两层划水波纹，中间腹部绘三组缠枝牡丹，三组牡丹用三分法平均分开。像朵朵牡丹开在满地珍珠上，一派珠光宝气。
工艺：该瓶使用单线条划花工艺。即在香灰色瓷胎上，涂一层白色化妆土，待化妆土半干时，工匠用刀迅速划出牡丹纹，水波纹和珍珠底。划掉化妆土的单线条，露出香灰色底，然后施以透明玻璃釉，一幅满地珍珠的牡丹图便呈梅瓶上。虽工匠刻意时有随意性，但规幅的图案设计，流畅的线条，显示出皇家御用器的精致，规范和工匠的高超技艺。
口足：口为北宋特有翻卷口，足为圈足平削，足内无釉露胎。该瓶为北宋官窑器，流传至今为宝中之宝。
瓷皇能否“落户”陕西
瓷皇能否“落户”陕西
“马未都已认可”
前不久，在西安大唐西市举办的首届全国民办博物馆博览会上，西安柴窑文化研究所秘书长王学武告诉记者，通过多方研究，现已经确定，柴窑在陕西，就在耀州。
这可是考古和收藏界惊天的大事。柴窑，因传说是五代后周皇帝柴世宗时烧制，故简称柴窑。据记载，中国有“柴、汝、官、哥、钧、定”等“六大古名窑”，柴窑为“六大名窑”之首，有“瓷皇”之称。
北宋欧阳修在《归田集》谈到柴窑瓷器时称：“世所希有，得其碎片者，以金饰为器。”传说，明朝权臣严嵩借皇帝之名到处收集柴窑瓷器，但仅收集了十几件。
可惜，很久以来，没有人见过柴窑瓷器，柴窑的位置更成中国千年之谜，有人因此怀疑柴窑仅仅是个传说。故宫博物院研究员、中国瓷器泰斗耿宝昌说：破解柴窑，不但震惊中国，而且震惊世界！意义重大而深远！
柴窑就在耀州的观点有哪些权威专家认可？
王学武告诉记者，此观点已得到耿宝昌、故宫博物院古器物部主任吕成龙研究员和我国著名收藏家马未都的认可。
记者对此置疑，王学武拿出一本故宫博物院主办的《紫禁城》杂志，在《专家讲坛》版块“马未都谈瓷之色”《春色满园关不住——青釉(上)》一文中，有这样的表述：
如“北地”一词不再争议，柴窑出五代耀州则顺理成章。其他任何文字描述都能与其吻合。
“五代耀州”令收藏家爱不释手
马未都这样的大收藏家能写出这样的文章，对柴窑在耀州的观点，是巨大的支持。
王学武向记者透露了马未都写此文前的情况。
王学武最早办企业，后逐渐迷上古瓷器收藏，为此参加西北大学文博学院举办的鉴定培训班。在西安西大街改造时，出土了许多精美的瓷器片，引起他的注意。王学武感觉，这和他之前见过的“汝、官、哥、钧、定”等古瓷不一样，其在浅绿色主基调中含有浅蓝色；许多器物的上盖、边沿、腹部甚至底部，胎厚在1毫米左右；釉面滋润、明亮、光洁照人，如镜子一般；许多瓷片上有用尖锐工具刻的纹饰；多数瓷器足底，或是带黄土色的细砂，或呈现不带细砂的“黄土色”。
王学武猜想这会是什么瓷呢？一天，他猛然念起“青如天、薄如纸、明如镜、声如磬”这柴窑瓷器四大特点。他大胆地想，是否是人们传说的柴窑瓷器呢？明代曹昭在《格古要论》称柴窑瓷器：“天青色，滋润，细媚，有细纹，多足粗黄土，近世少见。”这些瓷片和柴窑瓷器特点太接近了。他同时注意到，这些瓷器片，和五代耀州窑遗址中发掘的瓷器标本非常像。这使他进一步认为：五代耀州窑就是柴窑。
2008年6月，经人介绍，王学武等人拿着这些瓷器片，在北京亚洲大酒店参加了北京中拍国际有限公司的拍卖预展，故宫博物院著名古瓷器专家吕成龙看后感觉不错，介绍他们认识马未都。当晚，王学武等人拿着8盒瓷片去见马未都。马未都看后称赞不已，希望留下让他再看一天，并拍照。次日下午，王学武等人去取时，马未都还在量瓷片尺寸。去年，马未都在《紫禁城》杂志上发表了《春色满园关不住——青釉(上)》文章。马未都在文中写道：近年出土面世五代耀州窑精品，无论残片还是整器，让柴窑的面目更加清晰，让其历史终于趋向于真实。
此说由来已久
实际上，柴窑在耀州的观点，早在20多年前就有专家提出。
1985年在郑州召开的中国古陶瓷研究会年会上，陕西省考古研究院研究员禚振西首次提出了耀州窑遗址出土的五代天青釉瓷应是周世宗的柴窑产品。
禚振西是我国著名陶瓷考古学家，在耀州窑研究方面是一言九鼎的绝对权威专家，她从1973年就开始带领考古队在耀州窑考古，至今虽然已退休，还担任耀州窑博物馆名誉馆长，并继续从事耀州窑研究。
1984年，禚振西带领的考古队在耀州黄堡窑址处首次发现了五代地层，在此地层中，出土了12件带有“官”字款的青瓷标本。其字体工整，制作精细，整体格调高雅，是一种十分高档的瓷器。而直接出自窑址的“官”字款青瓷，目前仅见于五代黄堡窑。它是目前所知全国五代时期第二个烧“官”字款青瓷的窑场。第一个是越窑。但越窑“官”字款青瓷出土于墓葬。黄堡窑五代青瓷胎釉质量、器物造型、纹样装饰，均可与越窑媲美。他们因此认为，对于北方来说，五代黄堡窑是这个时期最为重要的一处青瓷窑场。
禚振西正是在这样的考古基础上，提出自己的观点。她的论文宣讲后反响强烈，不同意见不少，后来论文发表后，更是引起学术界的争论，提出许多问题。禚振西持之以恒，继续研究，终于找到了具有强大说服力的史料证据。
禚振西的观点，深受社会关注，《收藏家》杂志发表了她的论文，中央电视台《大家》栏目2008年因此对禚振西进行了报道。
曾参加耀州窑考古的陕西省考古研究院研究员王小蒙告诉记者，1997年由文物出版社出版的考古报告《五代黄堡窑址》一书，确定五代黄堡窑是官窑，而文献记载，五代的官窑就是柴窑，等于说黄堡窑就是柴窑。但担心反对声太大，当时就没有明确说是柴窑，而说是东窑，为以后研究留下余地。
可见，马未都的文章，与这些考古专家的研究不无关系。
如何“落户”陕西
要让柴窑这么尊贵的瓷窑“落户”陕西，不是你拿出几件出土文物就能说明问题的，必须符合历史记录。
明代曹昭撰写的《格古要论》明确记载：柴窑出北地，世传柴世宗时烧者，故谓之柴窑。
马未都在《春色满园关不住——青釉(上)》一文中下结论是有前提的：如“北地”一词不再争议。
北地在何处？
禚振西经过考查古代地理发现，“北地”是一个古代的郡名。它始设于秦代，隋开皇中废除。“北地”绝非泛指，而是一个具体的地名。自汉代以来，黄堡窑所在的同官县（今铜川市）正是在北地郡的辖区内，特别到三国魏后，窑址更是处于北地郡“实土”之中。北地郡的实土，包括三原、耀州（华原）、富平、同官等地。在此范围内，仅有黄堡五代时期烧瓷，与《格古要论》原著所记述的“柴窑出北地”完全相符。禚振西因此认为，柴窑窑址在北地郡同官黄堡。
王学武认为，明代《格古要论》没有写为“柴窑出耀州”，其原因有二，一是尽管唐末“撤‘郡’改‘州’”，但人们还习惯称这一带为“北地”；二是当时渤海也有一个“耀州”，避免混淆，才写为“北地”。五代后周时，也只有耀州窑能烧出这么好的瓷器。因为，自唐以来，耀州窑烧造青瓷的水平，仅次于越窑。耀州“十里窑厂”为北方最大，再加上此前大唐帝国的首府在长安，全国各地的许多顶级手工艺匠人自然会被招募或聚集到长安。他们带来的顶级技术，必然使在长安附近的耀州瓷业达到全国最高水平，成为五代北方青瓷的魁首。柴荣在自己统治领域内确定技术不差上下的耀州窑作为“御窑”，更是顺理成章的事。
陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《陕西蓝田吕氏家族墓地出土北宋瓷器选粹》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《陕西蓝田吕氏家族墓地出土北宋瓷器选粹》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:出土瓷器鉴别技巧