中国古代瓷器的发展。
瓷器的发展向来历史悠久，在很早之前，中国就有了陶的存在，而后期随着工艺的发展以及匠人们的不断创新，瓷器被不断研发出来，成为深受国人乃至全世界都喜欢的存在。在中国陶瓷艺术史上，水平最好的要说北宋瓷器。这是中国古代科技、经济以及实力都发展非常昌盛的时代。
在宋朝，不仅制瓷业发展空前繁荣，就连一些民窑也是名声不浅，深受世人的喜爱。从当前考古发现的情况来看，在古代一共有170多个县从事瓷器烧制，而其中有130多个县是在宋朝发展出现的，占总数量的75%。由此可见，宋朝时期的瓷器发展有多么昌盛。尤其是宋代时期的五大名窑，迄今为止，依然是精品存在，瓷器市场价值更是连城，而即使如此也是有市无价。
北宋瓷器之美，在于温厚，在于含蓄，它的情感更加内敛，强调的是内心的感受，因而在宋朝时期，很多瓷器看起来朴实无华，但实际上内藏大巧。
五代名窑是宋代最有名的五个窑系，他们代表了中国单色釉瓷器制作的最高水准，也是全球各大博物馆、收藏家们真相追捧的对象，其市场价值不用说大家也都知道。但从北宋到现在，五大名窑流传下来的精品瓷器实在是太少了，而且大部分都藏于北京故宫、台北故宫以及各大博物馆中，民间私藏很少。
不过，在海外收藏中，北宋瓷器也是非常多的，尤其是日本、英国、美国等国家，他们的国家中藏友的北宋瓷器非常多，且多为精品，让人难过。那么，为什么北宋瓷器那么受欢迎呢？
其实，这也与北宋的文化发展有一定的关系。我们都知道，北宋时期的文化发展为宋词，宋词与宋瓷音近，且都是文人雅士钟爱之物。所以，宋瓷更像是宋词中的婉约派，典雅含蓄。再加上北宋时期国力强盛，经济发达，文人盛行，因此，在瓷器制作和绘画上就有所体现。
可以说，诸多文化造就了北宋瓷器。尤其是在北宋建立之后，重文抑武的思想让世人不得不把研究中心放到这些文学雅物上，文人地位的提高，读书热情的大涨，都为北宋瓷器的发展提供了基础。再加上北宋时期瓷器的制作工艺更加精湛，社会氛围也非常适合宋瓷发展，因而北宋瓷器才成为中国瓷器史上的巅峰作品。
不仅如此，据专业藏家还介绍，北宋时期盛行缂丝工艺，出现很多能工巧匠，他们将各种工艺美术发展到了极致，自然也推动了中国瓷器制作水平的发展。
北宋瓷器精品价格及鉴赏
1:北宋定窑黑釉鹧鸪斑葵式盘，尺寸：19.7厘米，估价：HKD 6,000,000 ~ 8,000,000，成交价： HKD 14,500,000 ，成交时间：2017.10.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2017年秋季拍卖会。
定窑葵式盘耀眼迷人，黑釉浓重且细腻，金褐鹧鸪斑洒落于上，优雅隽秀而酣畅淋漓，窄足宽沿，器形大方端丽，实为独一无二之作。葵口造形虽非刻意效仿盛开娇蕊，此器之美宛似稀有的黑蜀葵，工艺超绝至臻，属宋代黑瓷中极少数能媲美同朝白瓷与青瓷之最，共列典范者。此盘风格独特脱俗，需巧思卓艺，烧制过程极度精准缜密，黑瓷多造于北方窑口，属各窑主要制品之偏类，此盘即是定窑烧造的少数非白瓷，一如河南宝丰汝窑。曹昭《格古要论》，着于1388年，论及北方黑瓷，仅述河北曲阳定窑所出，「有紫定色紫，有墨定色黑如漆，土俱白，其价高于白定，俱出定州。」此盘六瓣葵口造形，类同宋代漆盘，口沿削切圆润小角，葵瓣间隐现浅沟，纤雅利落。
2:北宋定窑黑釉鹧鸪斑盌，尺寸：直径19厘米，估价：HKD 5,000,000 ~ 8,000,000，成交价： HKD 12,394,100 ，成交时间：2002.10.28，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2002秋季拍卖会。
3:北宋定窑白釉刻划牡丹纹透雕腰圆枕，尺寸：高12.5厘米；长27.5厘米，估价：HKD 5,000,000 ~ 7,000,000，成交价： HKD 8,732,000 ，成交时间：2019.10.07，拍卖公司：保利香港拍卖有限公司，拍卖专场：保利香港2019秋季拍卖会。
枕为腰圆形，前低后高，枕式较高，尺寸颇大，为定窑枕的特色，也是宋金所流行的式样。其通体胎质洁白，施白色釉，洁净简洁，素底无釉，枕内施釉。其枕面以浅刻勾勒花卉卷草纹样：枕面中央为一朵盛开的牡丹，左右各两朵花胁待之，间以卷枝纹填满。枕前壁如意开光，其内勾勒卷草纹，另三面装饰极为精彩，以镂雕盛开花卉卷草纹：中央及两侧花卉一正二反，侧边两束卷草，卷草茎自花束中卷曲，再各生细枝，满饰侧边，技法娴熟，复杂精美，巧夺天工，加之釉汁肥润，保存完整，艺术价值极高。
4:北宋磁州窑白釉剔缠枝牡丹纹梅瓶，尺寸：34.7厘米，估价：HKD 6,000,000 ~ 8,000,000，成交价： HKD 6,700,000 ，成交时间：2017.10.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2017年秋季拍卖会。
有宋一朝，埏埴之技，登峰造极，青史永垂。所制青釉、白瓷小器，釉色变化隐约、饰纹含蓄，纤巧精致，但与此同时，又出黑白瓷皿，或运笔、或用刀，饰纹粗犷潇洒，黑白对比分明。此梅瓶正属后者，乍看还以为剔花率性随心，细观可察匠心独运，以卷延牡丹密饰梅瓶，丝毫没有过于拥挤或空洞之处。其器形简约大方，印证匠人瓷艺之绝。磁州器一词，泛指一系列擅用化妆土为饰之窑址所出，这些窑址，主要位于河北及河南，其中又以河北南端磁县（古称磁州）观台镇为首。观台窑瓷器，纹饰多样，风格挥洒，技巧卓著，初以剔划之技饰所制，后来则直接用笔画花，如文士书画挥毫，写意流丽。然磁州窑最重要的风格，则要数善用化妆土之划花技艺。始用于绘饰盛行之前，瓷匠采用黑白二色双层化妆土，以色彩对比凸显图案，也有于素胎上施单层黑或白色化妆土然后划花者，本品即为佳例，涩胎浅褐，化妆土白若象牙，瓷匠巧用二色，营造纹饰含蓄朴雅。本品饰缠枝牡丹绽放，此纹样常见出于观台众窑，此梅瓶上所饰，勾勒轮廓明快，剔划细节纤巧，明晦分明，极富立体感。
5:北宋/金定窑白瓷刻鱼藻纹大盌，尺寸：直径33厘米，估价：HKD 5,000,000 ~ 7,000,000，成交价： HKD 6,125,000 ，成交时间：2019.11.27，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2019年秋季拍卖会。
盌直口，深弧腹，矮圈足。盌心刻划一尾鲤鱼悠然畅泳于池中，水草摇曳；外壁刻四层莲瓣纹。通体施象牙白釉，口沿不挂釉，露细白涩胎。此盌器形硕大，口径达33 公分，造型规整，釉汁洁净光润，胎质细腻坚硬，为定窑白瓷中之上乘精品。大型定窑器原不多见，里外刻花者更是珍罕，而此器里外纹饰不同，实在弥足珍贵。
6:北宋定窑刻花执壶，尺寸：高18.4厘米，估价：HKD 5,000,000 ~ 8,000,000，成交价： HKD 5,750,000 ，成交时间：2014.04.09，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德香港2014年春季拍卖会。
定窑器为赵宋名物，胎质细腻，色白莹润，千百年来备受推崇，享誉盛名。该壶取宋代执壶之经典造型，直口，鼓腹，圈足。由于虹吸原理此时尚未运用，故肩部出流，其位置普遍靠上，为其时代特点。流呈龙首形，随形巧做，独具匠心。扁式壶把连接上腹与颈部。肩腹通景刻缠枝牡丹纹，运刀如运笔，花叶婉转自如，摇曳生姿，尤为优雅洒脱。肩颈处刻轮花纹，清新自然。壶把模印桃花纹，与腹部连接处饰铺首纹，足部露胎。胎质细腻，外壁施白釉，呈现象牙般温润之质感。执壶是宋人重要的酒具，宋墓壁画的宴饮图中常见其形象。经千余年之变，存世稀少，常见碗、盘，而执壶寥寥无几，可见其珍贵。此执壶造型风格别具，敦实却不显厚重，集刻花、模印于一身，设计精妙，素雅洁净，堪称定窑执壶之精品，令人赞叹。
7:北宋耀州青釉刻牡丹花净水瓶，尺寸：21.9厘米，估价：HKD 500,000 ~ 700,000，成交价： HKD 5,480,000 ，成交时间：2016.04.06，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2016年春季拍卖会。
本净水瓶为佛家宝器，造型独特，端丽雅致。或因器形繁复，需分段独立拉坯塑形，再组合成器，制作耗时费力，从未广制于中国各窑，传世仅只一例可比。自五代（907-960年）起，佛教画像多绘观音菩萨手持净水瓶，瓶颈凸棱，易于携带。
本瓶制于陕西耀州窑，五代时期，陕西盛产青瓷，或因浙江越窑出产优质青瓷，因而受启发，故亦创制青瓷。耀州窑青釉瓷，技术、纹饰皆独树一格，匠心独运，创思尽见，从不流于模仿。
北宋耀州窑，青瓷冠绝全国，风格独特，适合大批烧制。茶具、餐具等，纹饰或雕刻、或模造，产量甚大，不仅流通中国，更远销海外，由出土文物可见，埃及福斯塔出土者尤为佳例。同代出品亦见于河南各地，宝丰汝窑亦有出产。
8:北宋龙泉青釉划牡丹纹梅瓶，尺寸：28.6厘米，估价：HKD 1,200,000 ~ 1,800,000，成交价： HKD 5,140,000 ，成交时间：2017.10.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2017年秋季拍卖会。
此梅瓶造型素雅，为北宋早期龙泉青瓷罕例。龙泉窑位于浙江省龙泉市，创烧于三国两晋，后来风靡一时。该窑地处中国东南部，北宋时期，北方诸窑竞争激烈，如陕西耀州窑，毗邻权势之地，更具地理优势。早期龙泉青瓷釉色淡青，划花细腻，有别于晚期龙泉青瓷釉色深绿，装饰随性，时出无纹之作。相较之下，早期龙泉青瓷与同省北部之越窑及北方耀州窑风格更为相似，早年常误以为越窑所制。龙泉窑虽受越窑影响显著，然北宋时期已见独特风格，刻划纹样精美，线条细致生动。如此清雅之梅瓶，诚早期典范，实属罕珍。从五代时以烧制随葬礼器为主，至北宋时期转烧质佳日常器皿，龙泉青瓷所用材质及工艺改变甚大。对比五代时期之梅瓶，风格嬗变立见，五代工艺略嫌粗糙，宽肩较为明显，划缠枝牡丹纹，上下缀莲瓣，录于《龙泉青瓷》，北京，1966年，图版2。此梅瓶颈部略宽，瓶肩圆润，器形比例和谐匀称。缠枝牡丹纹繁密细致，饰瓶身三分之二，比例恰到好处，不感拥挤，优雅大气，青釉泛蓝，尤为出众。
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陕西蓝田吕氏家族墓地出土北宋瓷器选粹
陕西蓝田吕氏家族墓地出土北宋瓷器选粹
2006年3月～2009年12月，陕西省考古研究院、西安市文物保护考古研究所对蓝田县五里头村北宋吕氏家族墓地进行了调查、测绘、勘探及发掘。共清理墓葬29座和东、西、北三侧围沟各一处，调查勘探家庙遗址一座。发掘至今共出土器物600余件组，包括陶、瓷、石、铜、铁、锡、银、金、漆、骨、珠贝类，皆为实用器。
北宋耀州窑青釉簋
北宋定窑花口盘
北宋定窑深腹碗
北宋定窑折腹盘
北宋定窑盖盒
北宋青釉刻花牡丹纹罐
北宋耀州刻花花口瓶
北宋黑釉盏
北宋耀州窑盏托
北宋耀州窑黑釉酱彩盏
北宋耀州刻花菊纹盏
北宋耀州窑青釉盏托
北宋耀州窑青釉鼓形盖盒
北宋建窑黑釉盏
北宋定窑台盏
北宋耀州窑花口银扣碗
北宋景德镇窑青白釉葵口盘
北宋耀州窑酱釉盘
北宋耀州窑青釉温壶
北宋耀州窑刻花套盒
北宋耀州窑刻花盖碗
北宋耀州窑刻花双系罐
北宋耀州窑刻花渣斗
北宋耀州窑刻花牡丹纹梅瓶
北宋景德镇窑青白釉熏炉
北宋景德镇窑青白釉注壶
北宋景德镇窑青白釉托盏
中国青花瓷器的发展历史
中国青花瓷在中国瓷器发展史上是重要的瓷器篇章，占据着中国瓷器的半壁江山。 中国青花瓷器的彩料是以氧化钴作为色剂，在胎体上绘出花纹图案，然后在器物表面涂一层透明釉，入窑经过1300度的高温一次烧成，呈现出蓝色花纹的釉下彩瓷器。其图案清晰艳丽，给人以明快素雅之感，深受国内外人们的喜爱。元代中后期江西景德镇烧制的青花瓷，已达相当成熟的水平，在中国陶瓷史上有重要地位，景德镇便成为中国瓷都的称号。研究中国陶瓷史，不能不重视青花瓷，要研究青花瓷，就一定要弄清它的制作工艺和使用的基本原材料。
青花瓷的釉料，主要是氧化钴，但还含有氧化铁、氧化锰、氧化钙等多种物质，这些物质的含量多少，直接影响青花瓷的色泽效果。元代中后期至明代宣德年间，景德镇烧制的青花瓷，普遍使用的是从东南亚进口的釉料即“苏泥勃青”，这种釉料内含氧化铁成份比较大，所以在瓷器表面出现蓝中带有铁色斑痕，而国产料中多含有氧化锰成份，使蓝中泛出灰、黑斑点。
青花瓷始于唐代中晚期，距今已有1300多年的历史。已发现唐代中晚期的青花瓷是1975年在江苏扬州唐城遗址中出土的瓷枕残片，1985年11月河南省轻工业厅科研所在河南巩义市瓷窑址采集的唐代白釉釉下蓝彩瓷壶，研究结果证明，唐代青花瓷是在巩义市白瓷的基础上采用了釉下彩绘的方法生产出的新品种。
宋代统一后，社会稳定，各种生产都得到了恢复和发展，制瓷工艺水平超过以往任何时代。1957年浙江省博物馆在龙泉县金沙，发现了13块北宋时期青花瓷片，三件青花瓷碗残片，其中两件胎质洁白细腻，釉色青白、青灰和白中泛蓝。火候较高，无吸水性，与浙江省江山钴土矿原矿接近，经有关专家研究认为，北宋青花使用的钴料是浙江料。1970年在浙江绍兴的环翠塔基中出土的青花瓷片，胎质细腻、色泽洁白，釉色白中泛青，无吸水性，青花色泽也较浅淡。重庆市博物馆在该市郊一座北宋宣和二年（1120年）墓中发掘出土一件青花瓷碗。从这些青花瓷实物来看，宋代青花器在制作、彩绘等方面都比唐代青花大有进步和提高。
青花瓷经过唐宋两代300多年的不断发展，到元代中期终于在景德镇烧制成功。从此奠定了景德镇为中国瓷都的基础。元代青花的釉料是进口料。其特点是因含氧化铁较高，出现黑色铁斑疵，泛色较浓重鲜艳，其青花深入胎骨，在用手触摸器物表面时，有凸凹不平之感。元代用进口料，这是因为当时瓷器生产量大，元代地域也很大，特别是元代中期对外扩张有较强的实力。元青花瓷除供国内需要外，还有大量出口。二十世纪后期，在韩国海域打捞出一中国沉船，船上满载元代青花瓷和釉里红瓷。元代除向朝鲜、日本出口瓷器以外，向西亚阿拉伯国家也有大量出口。由于元代青花存世较少，近几年伪品较多，烧造水平也很差，从其伪造的“元青花”来看，其造型拙劣、厚重、画工粗糙、露胎部分“火石红”成片，多用酸性药物烧杀釉光。
明代前就已设立御窑厂，洪武二年政府就规定“祭器皆用瓷”。在对外入贡国的答赠中，也需要大量瓷器，洪武七年就一次性赐赠琉球瓷器七万件。可见当时的瓷器生产量如此之大。洪武时期，青花色调略发灰，呈淡青色，主要是用的国产青花釉料，部分是元代留下的进口青花釉料。1964年南京故宫出土的瓷器中，有一部分是洪武时期的制品。其中有一件官窑青花云龙纹盘，外壁绘青花云龙，里壁模印，盘心画如意云三朵。总之，明青花瓷比元青花更有发展，在产量和质量方面都突破元代。永乐、宣德时期经过三十多年的发展，青花瓷已达到又一高，这一时期的青花瓷，胎骨坚、釉精细、青花浓 艳、造型多样和花纹优美而负盛名，被世人称我国青花瓷器的黄金时代。永、宣时期采用的青花料有三种：一是进口釉料，色泽鲜艳，带有黑色铁锈斑点，产地来自南洋的“苏泥勃青”，据说是由郑和出洋带回来的钴土矿，含氧化铁较多。二是国产料，青花较深为蓝色，比较柔和，多用于民窑产品。三是进口料和国产料混合使用，各取所长，进口料容易晕散、流淌，多用于写意画面，比如绘画庭院婴戏，画庭院用进口青花料、画人物用国产青花料，这样巧妙结合层次分明，艺术效果较好。这个时期青花瓷器的铁锈斑，永乐时期出现多，宣德时期比较少。永、宣时期的青花大盘较多，绘画内容常见的有缠枝花卉、一束莲、多为砂底，有小点火石红斑。这时期也生产一些其它器如永乐年制造压手杯，中心画双狮滚球，还有玉壶春瓶、梅瓶、贯耳瓶、高足碗、盖碗等青花器。
正统、景泰、天顺时期，主要以国产青花为主，泛青淡色。这时期的青花瓷烧制得很少，几乎不见有上述三朝的官窑器。有人称之为中国明代瓷器史上的黑暗时期。
成化、弘治、正德时期，主要使用国产料——平等青，效果很好，其色泽淡雅幽青可爱，特别是成化时期出现的青花淡描图案，给人们以青秀淡雅之美感。民窑产品也有用国产青花料和含铁高锰低的青花料混合使用。成化青瓷的造型不如前朝那么多样，但是玲珑、精巧的小件器物较多。绘画体材方面，最为典型的纹饰是婴戏图案。
弘治朝的青花器仍用平等青料，在造型风格上是成化朝的继续。器物以盘、碗为主。青花图案方面多以莲池、游龙纹最为常见，是当时特色。不过将龙与莲花池组成画面，是很不协调的。这样的题材，以后各朝极为少见。
正德时期的青花瓷器，从色泽上看，有几种不同的类型。有少量仿成化风格的淡雅青花器。本朝的青花瓷特点，胎质厚重、青花的色浓中泛灰。在器物造型方面比较多样，大件青花器又重新出现。在纹饰方面以波斯文作为图案的主题，是当时盛行的一种装饰。嘉靖、隆庆、万历时期的青花瓷用料主要是回青彩料，它产于我国新疆、云南等地。据《窥天外乘》的记载：“回青者，出外国。正德间，大璫镇云南，得之，以炼石为伪宝。其价，初倍黄金，已知其可烧窑器，用之果佳。”嘉靖青花瓷多用回青料，用少量的瑞州石子青。青花的色调呈现一种蓝中微泛红紫的浓重、鲜艳的色调。嘉靖青花瓷器除了以青花色调取胜外，器形品种更多样化，除了各种餐具、陈设器皿外，还有各种宗教供器。道教题材较多，在青花瓷上出现“福”、“寿”等字装饰。隆庆时的青花瓷风格基本上同嘉靖类同，回青料仍在应用，色泽更显鲜艳。在传世品中，有六角壶、花形盒、银锭式盒等。最有代表性的青花瓷是云龙纹提梁壶，是隆庆官窑精品，现存北京故宫博物院。万历的青花瓷，早期回青料，中期以后开用国产料，它的产地在浙江信州、绍兴、金华等。万历青花没有嘉靖青花色泽浓艳，略许泛灰色。器物多为生活用具和陈设品，最有代表性的青花瓷是北京明定陵出土的青花大瓶，高73厘米。这时期的花纹图案多为龙凤、花卉、人物等内容。明末的天啓、崇祯两朝的官窑青花瓷很少发现。
北宋时期，中国瓷器行业为什么那么发达？
我国古代陶瓷艺术的发展是象征着人类文明的重要标志。尤其是在我国古代的北宋时期，古代的科学技术已经达到了高度发达的阶段，使得我国的传统陶瓷艺术也发展到了鼎盛时期。据我国的考古学家考古研究发现，就目前所考古出的古代陶瓷分布于全国范围内的一百七十多个县中，但是属于北宋时期的陶瓷窑址就高达一百三十多个左右，占全国总数的75%左右。那么为什么在我国古代的北宋时期，瓷器行业会如此的发达呢？小编先后经过图书馆查阅资料、网上收集资料已经咨询相关方面的历史学家，就这一问题，得出以下结论。
北宋时期我国的制瓷业之所以如此发达，是因为国家的市场经济在这一时期空前繁荣，再加以海上丝绸之路与陆地丝绸之路的贸易频繁，更是加强了我国与各国之间的经济往来，由此刺激了我国国民的经济购买能力，从而促进了我国的制瓷业在北宋时期发展的十分繁荣。整体来说，北宋时期是我国整个封建王朝阶段经济发展的“珠穆朗玛峰”时期，而且同时国家还鼓励发展工商业，不在一味的推崇重农抑商，从而使我国的制瓷业得到进一步的发展。
其次一个原因就是人们审美需求的变化。在北宋时期，国民经济十分的发展，当人们的物质生活得到了充分的保证之后，人们就对日常所需的生活用品有了更高的追究，尤其在当时社会中瓷器是日常所需的必需品，人们在购买时，会选择更加精致美观的瓷器，从而促使了烧瓷者们在烧制瓷器时更加追求工艺技术上精益求精，从而使我国的瓷器行业得到发展。
第三出口贸易的繁荣，进一步的刺激了我国的瓷器行业的发展。在北宋时期，我国的边境贸易十分发达，从而促使了商人的极具增加，商人的增加从而增加了瓷器的需求量。而在南方地区，由于海上丝绸之路飞速发展，在加上自古以来我国的瓷器就十分受欧美国家人们的喜欢，从而扩大了北宋时期瓷器的生产规模，在当时社会的西方国家，更是以拥有中国的瓷器而为荣，其瓷器的价格也远远的超过的黄金。
这最后一点原因也是最重要的一点原因就是制瓷工艺的不断发展，使得瓷器行业白花齐放，百家争鸣。北宋时期陶瓷业蓬勃发展，使得其瓷窑更是遍布全国，而所制造出的瓷器更是进入了一个新的美学境界，不仅更加的重视瓷器的釉色之美，而且更加追究其质地之美，这是其后世瓷器所无法达到之处。
所以总体来说，北宋时期瓷器行业之所以发达是因为海陆贸易的发达，从而扩大了北宋时期瓷器的需求量，从而刺激了瓷器生产，人们审美的变化从而加大了制瓷者对工艺创新上投入，最为重要的是北宋时期政府鼓励工商业的发展。
北宋时期瓷器精品欣赏及成交价格参考：
1:北宋耀州窑刻花纹执壶，尺寸：高8.9厘米，估价：HKD 300,000 ~ 400,000，成交价： HKD 2,950,000 ，成交时间：2019-04-02，拍卖公司：保利香港拍卖有限公司，拍卖专场：保利香港2019春季拍卖会。
此壶小口，口沿似玉璧，壶身呈梨形，肩部一侧开短流，流身略微弯曲，斜口，便于出水而不滴洒。肩部另一侧粘烧环柄，柄身作U字形。肩部刻饰覆莲花瓣。壶身刻连枝牡丹纹，牡丹或垂或仰，用刀深峻斜出，得花肥叶厚之感。花瓣之上再以竹篦刻划经络，随意而到位，不着匠气。圈足及底部刮釉，胎骨灰白致密。壶身内外通施青釉，釉色青郁。此壶细节处，如壶口、壶把，皆不失精巧匠意。
2:北宋十月款越窑刻花牡丹纹盖罐，尺寸：高12厘米，估价：RMB 400,000 ~ 500,000，成交价： RMB 2,760,000 ，成交时间：2018-07-08，拍卖公司：西泠印社拍卖有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。
钤印款识：款识：十月。罐身敛口，圆肩，鼓腹，圈足。腹壁四面海棠形开光，内剔刻盛开的牡丹，开光之间刻划花叶纹。盖上置花苞形钮，下剔刻花叶纹，与罐身相呼应。深刻浅划，纹饰精细，经脉毕现。整器犹如含苞待放的牡丹，亭亭玉立。此设计体现了越窑匠师超凡的想象力，观察自然界之物状，提梁其内在形与气，洗去其外在铅华，把自然美升华成艺术美。罐釉色青翠可人，釉面莹润亮丽。流传有序，更为难得。
3:北宋至辽定窑白釉盘口瓶，尺寸：37.5厘米，估价：HKD 2,000,000 ~ 3,000,000，成交价： HKD 2,500,000 ，成交时间：2019-10-08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2019年秋季拍卖会。
钤印款识：款识：底刻《官》字。此瓶器形简洁优雅、釉色纯净，其匀称的比例、细致的胎体和光滑的白釉，均令人过目难忘。这是河南省定州窑早期罕器，足上刻「官」字，表明乃供宫廷使用。
4:北宋耀州窑刻花牡丹纹盘，尺寸：直径17.5厘米，估价：HKD 350,000 ~ 450,000，成交价： HKD 2,478,000 ，成交时间：2019-04-02，拍卖公司：保利香港拍卖有限公司，拍卖专场：保利香港2019春季拍卖会。
盘敞口，薄唇，斜弧腹略深，浅圈足，足心微凸。通身施橄榄绿釉，盘内刻划一朵折枝牡丹花，花瓣肥硕，纹饰布局有序，运刀流畅，线条刚劲有力，花叶具有强烈立体感。整器胎体坚实，釉色润泽，色彩雅致，秀丽大方，为北宋耀州窑经典作品。本品造型、釉色、纹饰、剔刻工艺无不体现耀州窑制瓷工艺典型特征，尤其刻花手法遒丽洒脱，运刀如笔，刃随心至。耀州窑是中国古代名窑之一，烧造历史自唐代至明清，跨度极长，宋元时期是北方地区青瓷的主要产地，其产品也以宋金时期为最佳。
5:北宋定窑白瓷印花螭龙纹狮子戏球洗，尺寸：直径17.6厘米，估价：HKD 1,600,000 ~ 2,600,000，成交价： HKD 2,300,000 ，成交时间：2013-10-06，拍卖公司：中国嘉德国际拍卖有限公司，拍卖专场：中国嘉德香港2013秋季拍卖会。
定窑为赵宋名物，色莹质润，千百年来备受推崇。印花白瓷器是定窑的经典品种，这一工艺始于北宋中期，成熟于北宋晚期，最精美的纹饰常在盘、碗等器物中心及内壁。其出现似取材定州缂丝，以缂丝纹样粉本刻模，再印于瓷器上，故定窑印花器从一开始便极具神韵与造诣，并成为北宋后期最流行的瓷器品种，且由于质量精良，引得临近地区的窑场纷纷仿效，影响甚广。洗敞口，弧壁，圈足微外撇。内外施白釉，呈象牙色，釉色温润，局部形成泪痕状垂流。外壁光素无纹，内壁印回纹一周、下饰两条穿云追逐的螭龙纹，内底印狮子戏球纹，以回纹环绕。纹饰构图严谨却不失灵活，狮纹及螭龙纹动感十足，印花繁缛，层次分明，线条流畅，层次清晰，极显定窑印花品种制作工艺之高超，堪为定窑印花器中的精品。相同尺寸的定窑白釉螭龙纹狮子戏球洗大英博物馆也收藏有一件，可兹比较。
6:北宋/金定窑印孔雀穿牡丹纹盘，尺寸：直径18.1厘米，估价：HKD 2,000,000 ~ 3,000,000，成交价： HKD 2,200,000 ，成交时间：2015-12-02，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2015年秋季拍卖会。
7:北宋/金11/12世纪磁州窑黑釉油滴盌，尺寸：8.5厘米，估价：HKD 700,000 ~ 1,000,000，成交价： HKD 2,120,000 ，成交时间：2015-04-05，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2015春季拍卖会。
形雅色亮，遍洒油滴，色泛银褐。
8:北宋汝窑天青釉圆洗，尺寸：高3.5厘米；直径13.8厘米，估价：RMB 1,200,000 ~ 1,800,000，成交价： RMB 2,070,000 ，成交时间：2019-07-06，拍卖公司：西泠印社拍卖有限公司，拍卖专场：2019年春季拍卖会。
此件汝窑洗侈圆口，深弧壁，平底，圈足微外撇，外壁渐至底足处急内收，与底 足连接处形成一道优美的S形曲线。底周留有三枚支钉烧痕，从支痕中可见香灰色胎骨。胎质坚细，胎体匀薄。内外满施天青色釉，釉面盈润有玉质感，口沿釉薄处隐现浅粉色“紫口”。釉面可见冰裂纹开片，内底及外底足积釉处尤其明显。釉如凝脂，天青犹翠，冰裂莹澈，器形巧致雅绝。
9:北宋/金乾隆御题定窑葵花式盘，尺寸：15.2厘米，估价：HKD 1,500,000 ~ 2,000,000，成交价： HKD 2,000,000 ，成交时间：2015-04-07，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2015春季拍卖会。
钤印款识：《乾隆丙申春御题》款。「古香」「太璞」印。
诗文：祗以光芒嫌定州，邢窑陶器作珍留；独缘世远称希见，髻垦仍多入市求。
陶瓷知识：中国瓷器发展史
凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。经陶瓷工作者的认真研究和对出土实物进行的科学测定证明，在我国原始社会的新石器时代末期，我们的祖先就用瓷土为原料，烧制出胎质灰白、器表无釉、火候较低的器皿，即所谓的灰陶。约在奴隶社会初期的夏代，随着社会的发展和工艺水平的提高，人们又在瓷土中掺入一定数量的长石、石英石等成份，烧制出了一种胎质呈白色、质地比较坚硬的器皿，就其烧结性能和坚硬程度而言，已不同于陶器，而接近原始青瓷。由于器表无釉，所以称之为“原始素烧瓷”。在商周时代，又能普遍地制造一种青釉器物。这种青釉器，胎色灰白，结构坚密，火候高，硬度大，叩起来能发出铿锵的金属声；特别是器表施有一层青色或黄绿色的玻璃质高温釉，看起来它与一般陶器很不相同，而与瓷器颇多一致处。经化学分析，其胎质、釉料、烧成温度、吸水性能及物理性能等各项数据都说明它已具备瓷器的标准条件，是瓷而不是陶。因此，这种青釉器就是我国最早的青瓷。但是由于当时的工艺技术水平较低，原料的处理和坯泥的练制比较粗糙，没有经过精细的过滤、淘洗、捏练、陈腐等工艺过程；而且胎料的可塑性较小，造型比较单调；同时胞料中的杂质尚多，胎体颇多裂纹，釉色也不稳定等等，与后期成熟的瓷器比较，便带有明显的原始性，所以称之为原始青瓷。
从战国到西汉，是从原始青瓷到成熟青瓷的过渡时期。这个时期的青瓷，在烧结性能和器表施釉等各个方面，都比原始青瓷有了较大的进展，但与成熟的青瓷相比，仍有一定的差别。经过原始青瓷和早期青瓷的漫长道路，到一千八百年前的东汉时期出现了青瓷器。在浙江上虞、宁波、慈溪。永嘉等地先后发现了汉代瓷窑遗址；在河南洛阳的中州路、烧沟、河北安平逯家庄、安徽亳县、湖南益阳、湖北当阳刘家家子等东汉晚期墓葬和江苏高邮邵家沟汉代遗址中，都曾发现过瓷制品，而尤以江西、浙江发现的更多。其中有东汉延熹七年纪年墓中所出土的麻布纹四系青瓷罐，熹平四年墓内出土的青瓷耳杯、五联罐、水井、熏炉和鬼灶，熹平五年墓中发现的青瓷罐，还有与朱书“初平元年”陶罐同墓出土的麻布纹四系青瓷罐。这些有确凿年代可考的青瓷器的发现，使我们确信，我国瓷器的发明不会迟于汉末，把它定为东汉晚期，不仅有大量的考古资料作为依据，也是比较确切的。浙江地区有着十分丰富的瓷土矿藏，而且瓷石矿的埋藏一般距地表不深，易于开采。浙江的瓷土，主要是一种含石英——高岭——绢云母类型的伟晶花岗岩风化后的岩石矿物。风化程度低的含有部分长石，风化程度高的则含有较多的高岭石矿物。这就形成了天然有利的条件，只要用这种瓷石作为主要原料就可以制成瓷胎，这类矿物的含铁量较高，适宜用还原烧成。在还原气氛影响下，高价铁被还原为低价铁，低价铁的助熔作用很强，有助于瓷胎在较低的温度下烧结。瓷窑工在长期的制瓷实践中，对原料的选择，胚泥的淘洗，器物的成型，施釉直至烧成等技术，在东汉晚期都有了较大的改进和提高，为瓷器的出现创造了必要的技术条件。从瓷窑遗址周围的自然环境观察，一般都具备着较为充足的水力资源，加上当时已普遍采用脚踏难和水碓的情况，所以这时很有可能已用水碓粉碎瓷土，以提高坯土的细度和生产效率。在上虞帐子山东汉窑址的发掘中，发现了陶车上的构件——瓷质轴顶碗。这种轴顶碗内作臼状，壁面施以均匀的青釉，十分光滑；它的外壁成八角形，上小而下大，镶嵌在轮盘的正中部位，加于轴顶上，一经外力推动，即可使轮盘作快速而持续的旋转。这种相当进步的陶车设备与熟练的拉坯技术的紧密配合，使瓷器的器型规整而功效提高。这一切说明，浙江成为我国的青瓷发源地不是偶然的。上虞县小仙坛东汉晚期窑址出土的青瓷，质地细密，透光性好，吸水率低，系用1260～1310℃高温烧成；器表通体施釉，胎釉结合得相当牢固；釉层透明，萤润光泽，清澈淡雅，秀丽美观。此外，在上虞、宁波的东汉窑址中还发现有烧制黑釉瓷器。在湖北、江苏、安徽等地的汉代墓葬中也曾出凉谟源善鳎乇鹗前不帐『料亟辏?70年）等纪年墓中黑釉瓷的出土，证明它的烧造时间应在东汉的中晚期。很显然，这种创新产品，是在青瓷的基础上发展起来的。黑瓷和青瓷的呈色剂都是铁元素，经高温烧制后，呈青绿色或青黄色，所以称为青瓷。在工艺技术上设法排除铁的呈色干扰，就是白瓷；相反，加重铁釉着色，便成为漆黑闪亮的黑瓷了。
12345678下一页中国瓷器艺术近百年的发展路
华夏民族以自己的聪明才智和勤劳双手，创造了象徵着东方灿烂文化的中国瓷器。并以其源远流长的历史、精湛绝妙的工艺、光茂美的质感、异彩纷呈的品类而名震寰宇，极大地丰富了民族文化和世界艺术宝库，推动着人类文明的进程。
瓷器艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体，是艺术与科学技术的结晶。通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计，使瓷器具有物质和精神双文化特徵。
就瓷器的功能而言，主要有以实用为主的日用瓷和以观赏为主的艺术瓷，除此尚有卫生建筑和特种工业瓷等；就瓷器的装饰工艺而言，有釉下装饰、釉上装饰、釉中装饰、高低温颜色釉装饰、色釉彩装饰和多种工艺综合运用等几大装饰类别，工艺品种和表现形式琳琅满目，各具特色。
除颜色釉外，釉下装饰和釉上装饰是瓷器艺术中最主要的装饰工艺。这里的所谓“釉下装饰”，涵蓋成瓷前所有坯釉的装饰工艺。囊括青花、釉裹红、釉下五彩、铁锈花、玲珑、刻划花、薄胎、绞胎、色泥等；“釉上装饰”涵指成瓷后所有的瓷上装饰工艺，诸如古彩、粉彩、新彩、墨彩、广彩、喷刷花、堆雕金、刻瓷等。
一
中国瓷器由商代原始瓷发展到东汉成熟的青瓷，至唐、宋、元、明、清各代，历经了原料配制由粗到精、坯胎由不透明到半透明、釉色由单色到多色、烧成温度由低到高、工艺技术由不成熟到成熟的不断进步。装饰艺术由“素瓷”到“彩瓷”、单彩到多彩、釉下彩瓷到釉上彩瓷的长期演变，为现代瓷器艺术百花竞艳的局面奠定了良好基础。
20世纪中国瓷器艺术的发展大致可分为50年代前和50年代后两大阶段。前半葉，中国社会并未改变半殖民地半封建的性质，国无宁日、经济衰败、民不聊生。尤其是日本的侵华战争，给中华民族带来深重的灾难。在这样的国运天时下，整个陶瓷事业濒临于人亡艺绝之境。
然而，也有不少有志之士与爱国的陶工及匠师们结合起来，为陶瓷的发展而拼搏努力。醴陵釉下五彩能在本世纪初创制出来，不能不说是个乱世之奇。活跃于20年代后的景德镇“珠山八友”，将文人画技法和审美意识带人瓷壇，形成了一代画风，其余辉至今犹存。在制瓷技术上，先后引进和小规模地试验了煤窑窑炉设计及烧成技术，新法选矿及粉碎技术，机械练泥和成型以及吹釉技术，石膏模具使用，注浆成型技术，新彩及釉上、釉下贴花装饰工艺等。它为后来的瓷器艺术改善了工艺条件，推广了先进技术。但整体上说，本世纪前半葉是中国瓷器艺术黯淡失色的历史时期。
直到本世纪50年代，长期动荡的社会得以安定，国民经济得到迅速恢复和发展。国家对整个工艺美术采取了一系列“保护、发展、提高”的方针，实施了一系列较大举措：如把“散之四方”的能工巧匠重新组织起来，提高其待遇，鼓励其带徒传艺；各地陶瓷研究所、陶瓷专业院校像雨后春笋般建立并发挥巨大作用；原轻工业部组织由中央美术学院设计、景德镇担负制作的“建国瓷”，中国工艺美术首次赴前苏联和东欧、印度等十个国家的巡回展览瓷以及1955年第一届全国陶瓷展览瓷，北京等十个国家的巡回展览瓷以及1955年第一届全国陶瓷展览瓷，北京人民大会堂、新北京饭店、国宾馆用瓷和国家礼品瓷的设计制作；加强中德、中捷、中保等对外经贸技术合作；恢复古代名窑的传统工艺；组织研究部门的工程技术专家用科学方法和测试手段进行实验分析和理论总结等等，均把中国近百年来的瓷器艺术一次次地推向新的水平。
50年代初至60年代中，广大陶瓷美术工作者不断深入生活，探索创新，创作了大量反映现实生活、时代气息浓鬱的艺术瓷以及经济适用、朴素大方的日用瓷。这一时期中国瓷器艺术的特徵，主要表现在它的现实性、朴素性、单纯性。
60年代中至70年代中，中国瓷器艺术走过了本世纪后半葉中最为坎坷的一段历程，瓷器艺术出现了畸形发展。
80年代伊始，神州迎来改革开放的春风，中国瓷器艺术进入了一个全面繁荣发展新时期。这一时期主要特徵表现在它的包容性、多样性、科学性。许多新工艺、新材料、新形式、新品种在改革的时代中应运而生，在开放的机遇中蓬勃发展。
近百年来，中国瓷器艺术在其发展中虽举步维艰，历尽沧桑，但总体趋势仍隨社会的前进而有所发现、有所创造、有所进步，并以它累累硕果步入新的世纪，植根于民族传统的当代瓷器艺术，在古老的传统文化与现代思想意识融合交织中，逐步形成了新的艺术风格和文化特徵。
首先表现在造型中。我国陶艺家不断寻求瓷器装饰载体的时代感，在传统的承继中不囿于传统、不拘泥陈法，灵活按照造型形式美的规律法则，运用切削扭曲、分割组合、穿插堆积等形体构成手法以及反常设计、摹擬设计、联想设计等现代设计法创造出多类型、多品种、多材质、多样式的造型。艺术瓷诸如连珠瓶、青果瓶、春蕾瓶、八方瓶、各式异型瓶以及意象表现型或工艺表现型等各类现代造型。日用瓷造型诸如萌牙、石榴、腰鼓等餐茶具以及金菊、金钟等蓋水杯、文具、啤酒具、灯具等各种新款式。
随着对外贸易和旅游业的发展以及人们生活需求的提高，日用瓷品类近年新开发出家庭用瓷、宾馆用瓷、旅游瓷、纪念瓷、礼品瓷、民族用瓷等，逐步形成了家庭用瓷和旅馆业用瓷两不同的主要造型体系。
日用瓷造型不仅优美精致，而且功能合理，尤其是新材质的开发为造型增添了奇光异彩。70年代后，山东淄博陆续研制出滑石瓷、高长石瓷、高石英瓷、钠长石质瓷、色瓷等类型的精细日用瓷而居全国领先地位。河北唐山的骨瓷，文象岩厚胎瓷，邯郸的增韧骨灰瓷、刚玉强化瓷，a－方石英强化瓷，景德镇和醴陵高白釉瓷、高硅瓷、特种耐热瓷等均有瞩目的成就。
介于陶与瓷之间的炻器，在适用于宾馆饭店的成套中西餐具中发挥了较大优势。炻器与厚胎瓷一样，在造型的线形、线角、细部、形体处理上，形成了有别于细瓷及陶器造型特徵的独特风格和规律，丰富了陶瓷造型的表现形式和体系。山东淄博利用本地原料新创造的“焦寶石瓷”，质地坚实，釉面呈秋黄、浅棕、灰白等色，色调娇嫩而无纤弱之感。湖南铜官，河北邯郸，河南禹县、焦作，广东佛山，广西等地均盛产炻器。
无论是艺术瓷还是日用瓷造型，传统样式的变体型还是全样式的创造型，当代瓷器艺术的造型基本上具有形体饱满，线形简洁，转折流畅，对比强烈，材质丰富的新特徵。
其次在装饰风格上，更多地是表现出简练、空灵、淳朴、含蓄以及灵活多变、明朗清新的新特徵。
在装饰题材上，更适应现代社会的审美情趣。则多以花草蟲鸟、瓜果蔬菜、鱼藻暇蟹、飞禽走兽、山林水色、刀马婴戏、民间故事、吉祥图案等自然景物、风俗民情和民族文化的题材为主。乡土气、自然趣、人情味、生活情、民族性更足更浓了。
在装饰构图上，除了传统形式外，能隨不同造型结构而变化的现代 构图格式层出不穷，诸如分层平地式、分格条块式、打散重构式、综合构成式等，千姿百态，美不胜收。
在装饰表现形式上，釉上仍是以隽美精细的工笔为主、写意为辅的格局。釉下除工笔外，多为兼工带写，工笔与写意、具象与抽象共生共荣，工笔者端苙严谨，令人惊叹技艺的精绝；写意者洒脱飘逸，让人领略笔墨的神韵；抽象者意蕴深邃，具象者形神兼备，给人留存更多的联想空间。
在装饰工艺技法上，陶艺家们更考究泥、釉、彩的综合效应。充分体现泥坯的材质美和自然症状；善于发挥色釉相互渗透熔融的特点和“天人合一”的妙趣，展现釉质的色泽美和肌理美；娴熟掌握装饰材料的特性，追求工艺完美结合的意蕴美和形式美。
二
中国瓷器艺术的最初形态，乃是以青釉和釉下拍印几何纹饰的泥坯工艺装饰的面貌问世的。商、周时期人们发明了釉和器表施釉的新技术，使刚刚诞生的原始瓷器一开始就披上了一层“美丽的外衣”。从此，各种高、低温颜色釉的材质美和施釉技巧的工艺美便成了瓷器艺术不可缺少的审美因素和重要的艺术语言。
颜色釉 颜色釉历来是中国瓷器中引人注目的艺术珠瑰宝和名瓷之一。色釉工艺主要是以高低温颜色釉在烧成中的物理化学反应或各种施釉方法、烧成技术所形成的釉面色泽、肌理、质感梦幻似的变化和神奇般的效果以作装饰的工艺。
名贵的颜色釉瓷，以“光”、“色”、“透”、“洁”的审美特性而令人倾倒。“光”：光亮者晶莹闪亮、无光者润泽温蕴；“色”；单色者纯净瑰丽、複色者内蕴丰厚；“透”：半透者乳浊似脂、碧透者清澈如玉；“洁”：洁净者平滑无暇、斑驳者野趣横生。故此，历来被推崇为“人造宝石”而备受珍爱。
颜色釉瓷不仅具有特殊的审美特徵，而且富有深厚的文化内涵和浓鬱的文化色彩。越窑青瓷“千峰翠色”之美、钧窑红瓷“夕阳紫翠”之美、柴窑青瓷“雨过天青”之美、景德镇影青瓷“冰肌玉骨”之美都诱发了不少诗人藉物生情，写下了诸如“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”、“雨过天青云破处，者般颜色作将来”、“勿驚午盏兔毛斑，打出春瓮鹅儿酒”等千古佳句。
颜色釉瓷在过云却有“千窑难得一宝”、“十窑九不成”之说。50年代以来，老一辈硅酸盐专家周仁、赖其芳、李国桢等与各瓷区的科技人员一道，用现代科技理化测试分析手段，测定釉的物化状态，用配位场理论研究釉中呈色离子价态和配位体的关系，用热力学状态参数研究烧制工艺与呈色的关系，用科学理论和实验揭示了釉料发色的奥秘，将能工巧匠的实践经验升华到理性的高度，变偶然为必然、化感性为理性，使祖传秘方和传统经验更完善、更科学、更合理。如今，由于采用科学方法进行配料和窑温控制，改进了新的窑炉结构和烧成技术，发掘和运用了新的原、燃材料，不仅提高了色釉的质量，且研究出了适合柴、煤、油、气不同烧成条件的配方，使颜色釉瓷烧成范围更宽、呈色更稳。近年，在钧瓷烧制中选用还原性材料渗入釉料中，使钧釉中还原烧成新技术获得成功，是钧瓷史上的一大技术突破。70年代景德镇研制出“无铅钧红”釉，其色相、光泽度及稳定性均有大贴画度提高，且无铅毒，又是一次铜红釉烧制工艺上的革新。铜红釉的烧制从过去只能烧小件到创烧出3米多高、通体一色的红花瓶和口径1.08米的铜红釉碗，这都标志着现在色釉的配制技术和空投温的控制技术均达到了极高水平。
宋代“五大名窑”的钧、汝、官、哥、定及耀州、德化、磁州等窑的传统名釉都得到不同程度的恢复，在承袭传统余绪中不断研制出各种新彩釉。如邢国正等老艺人烧制的1.5米高的钧瓷《双龙闹环瓶》，朱砂红釉色在阳光下闪现点点金光，红中有紫、紫中有蓝、蓝中有青、青中有白，正所谓“夕阳紫翠忽成岚。”
50年代得以恢复的浙江龙泉窑，不断创新出玲珑青瓷、薄胎青瓷、青瓷釉下彩以及“青白结合”、“青瓷堆花”、“青瓷堆花”、“青瓷堆花”、“青釉开光”等400余种新品，其釉色宛美玉，呈现柿青、浅青、月白等各种色彩。80年代烧制的《迎宾大挂盘》，釉色青翠晶莹，纹片自然迷人。近年来又有效地控制了裂纹的大小、方向和形状，新研制出两种色相、不同纹片结合的新工艺。
失传数百年的陕西耀州青瓷于50年代后，再现了宋代的风采。参加全国工艺美展的一件青瓷《大碗》，造型典雅、釉色青润泛黄、上裂冰纹，展现了现代耀州青瓷的艺术特色和工艺水平。
杭州在80年代烧制成功南宋官窑瓷，进而研制出异光变色釉、雪花釉等新釉色。更有甚者，南宋官窑青瓷工艺在广州开花结果，如广州美院高永坚教授研制的粉青纹片釉，釉色莹润，纹片中呈现冰花似的複杂层面而精彩至极。
福建德化恢復了失传200多年的象牙白瓷，同时又利用不同质料的泥釉烧造出莹洁的高白瓷、清雅的普白瓷、灵气的孩儿红，华丽的色泥釉，还新开发了宝石黄、银丝釉、开片釉等新品种。
此外，诸如茶叶末、鳝鱼黄、蛇皮釉、黑釉等各式传统结晶釉，在广东、辽宁、景德镇、河北、四川、山东、福建等地也相继新花怒放，且花色增多，又能定形定位。尤以广东石湾的硅锌矿结晶釉为佳，花形系複瓣、色彩多样、层次丰富。景德镇目前已有“雪花”、“冰花”、“松针”、“闪星”等50余种结晶釉；河北唐山亦在传统铁结晶釉的基础上，新研制出内外两层红、黄花晕散、金圈熠熠的“铁红金圈釉”。辽宁的硅锌矿结晶釉系列不仅成本下降，稳定性好，而且已形成了工业化的生产规模。
全国各地在恢复传统色釉的同时，相继创造出诸如红灯芯、宝石红、铁红、火焰红、钛黄、象牙黄、钛花、铬绿、芒果、彩霞、金星绿、金星黄、辣椒红、异彩、莹白、金砂、蠟光、夜光、大理石釉、稀土变色釉、紫罗蘭等百余种高低温颜色釉和相玉釉、珍珠釉等多种无光系列釉。80年代，江苏用硒镉化合物为着色剂研制出色彩鲜艳、纯正的“嫣红釉”。景德镇近年陆续成功研制现不浮在釉面、纹路清晰、色泽蕴含、格调高雅的凤凰衣釉、羽毛花釉、雨丝花釉以及自然形成黄、橙、红、粉红、白、紫等多种色环、色调柔和的彩虹釉。
宝光盈彩的颜色釉价值不仅在其本身，更贵在为色釉彩、综合工艺装饰等新的艺术形式和品种的开拓，提供了更为丰富的材质。诸如在刻出的葡萄上填豆青色釉，与青花叶相得益彰，格调更为高雅；在珍珠釉上以蓝、赭花釉和青花描绘山水，另有一番风趣；色釉粉彩则以色釉来衬托，拓宽了粉彩艺术的新天地。除此，尚有“色釉镶嵌”、“色釉开光”、“色釉浮雕”、“色釉加彩”、“色釉加彩”、“色釉描金”、“色釉青花”、“色釉刻瓷”等，无一不与色釉息息相关。
色釉彩 70年代推出的“色釉彩”是很有发展前景的创新彩类。它以多种高温色釉作彩料，在生坯和釉坯上彩绘，经高温烧成后，因色釉的渗透性、流动性和熔融性形成了色彩斑斓、妙韵天成的艺术特色。因此，色釉彩具有与其他装饰彩类不同的独特性质，具有其他彩类难以达到艺术效果。色釉彩将彩和釉融库冰可分离的统一体，它既是釉，又是彩，釉的作用显然不仅仅是依托和保护，它是将色釉匯集为丰富的艺术语言，以色釉特有的质感云描绘和表现诗情画意，使人在色釉彩光的陶醉中感悟到作品的创意。正是这种特性，绝使色釉彩材质肌理的感染力和彩绘艺术的感染力紧紧凝聚在一起，形成独特的艺术魅力。
景德镇陶艺家潘文復创作的《金色桂林.色釉彩新梅瓶》具有代表性。作者巧妙地在黄釉底上用铁红釉、赭花釉、乌金釉描绘和表现层林尽染的金秋，烧成后光怪陆离，令人遐想。近年来陶艺家们还研制出以黑、红、黄、蓝、青等多彩釉绘制在无光相玉釉上，烧成后花纹在釉中若隐若现，获得水墨般的神奇效果。江苏、辽宁的陶艺家将几种不同色釉组成规律的图案或抽象的线条、斑纹、色釉在熔融渗透中让人感受到一种自然的朦胧美和质地美。
堆釉 即在颜色釉底上用白色或其他色釉层层堆填，堆成类似浅浮雕那样的凹凸变化，成瓷后釉堆得薄的地方能透出底的颜色。50年代已有陶艺家利用这一特色创作《红绸舞.圆盘》，纱绸用薄釉堆成，较强地表现了纱绸透明轻柔的质感。尚有用白釉堆就和平鸽、云鹤等，别有一番风味。
除此还有一种具有民族传统特色的低温色釉装饰工艺珐花。现代陶艺家融现代构图、色彩和装饰意识于珐花传统工艺中，以老传统创立新的风采。
三
釉下装饰艺术是我国瓷器艺术百花苑中又一枝异花奇葩，它集胎质美、釉色美、工艺美、形体美、彩饰美于一体，具有高度的美学价值和文化意义。
釉下装饰艺术通常指在坯胎（含生坯、素坯、釉坯、色坯等）施釉前或施釉后，采用某种装饰技法进行工艺处理或彩饰，然后罩釉经高温窑烧成瓷，其装饰效果表现在透明的釉层之下，乃至釉层本身的光泽肌理变化之中的一种陶瓷装饰工艺。
釉下装饰艺术如果按工艺装饰特徵来分，基本上可分为釉下彩绘工艺和泥坯装饰工艺两类型。
釉下彩绘工艺装饰类 主要是以彩绘为装饰手段。若按金属着色剂的区别可分为以氧化钴为主要着色剂的釉下彩瓷，例如青花、釉下蓝彩；以氧化铁为主要着色剂的釉下彩瓷，例如褐彩、铁锈花；以氧化铜为主要着色剂的釉下彩瓷，例如釉裹红、绿彩；以多种金属氧化物为着色剂的釉下五彩瓷等。
青花 被誉为“瓷国明珠”的青花瓷是最具中华民族特色的国粹。它是用氧化钴为主要着色剂配制的色料，彩绘在未施釉的“生坯”、或已施釉层的“釉坯”、或经低温焙烧的“素坯”、或含色剂的“色坯”上，再罩以透明釉经高温烧成的釉下彩绘装饰工艺。
钴料的配制技术、高温窑烧技术和釉下彩绘技术即是构成青花瓷的三个基本工艺要素和工艺特徵。由于钴料产地、釉料选配、烧成温度、火焰气氛、操作手法、审美追求的差异致使近现代青花呈现出多种色调和效果。如本世纪初，多用金属氧化钴配料、色调浓烈蓝艳。50年代前后，青花料用于普通瓷中多为浙江、江西产的土料，青花呈色蓝中泛红。用于高级艺术瓷的多为云南珠明料，它综合了宣德、清代康熙青料之长处，呈色艳而沉、明而透、表现力丰富、发色力较强。80年代后，为适应勾线点垛写意的现代青花之所需，配制仿古“炸料”晕散淋、色泽浓重、沉而不灰、蓝而不俗。亦有用“海碧”青料绘制，色调更加鲜丽艳蓝。尽管如此，大凡青花瓷均具幽靓素雅，晶澈明亮，彩翠色润，青白相映的艺术特色和审美特徵，且经久耐磨、永不褪色、无铅毒害，故居名瓷之首。
青花瓷在全国以南方为主，主要有江西、湖南、安徽、浙江、江苏、广东、福建、四川、云南以及北方的河南、河北、山东、山西等地，但实力雄厚、质量上乘的青花瓷当首推江西景德镇。
历来，景德镇“匯集全国技艺之精华”，同时又将自己的精华推动全国之技艺，各地青花均可寻觅到景德镇青花之踪影。然而在不同地区又因胎质、釉色、钴料配方的差异和地方传统文化背景的区别而各具地方特色：如醴陵青花，实为“釉下蓝彩”，在高白釉下透出鲜明蓝艳的图案纹饰；福建德化青花却在纯白如脂的釉下闪现出青色的纹样。
在景德镇被誉为“青花大王”的王步，循“八大山人”等画家的殊途，以豪迈沉鬱的气格、简朴雄浑的笔墨，将中国画的水墨写意技法与青花技法相糅合，开创了青花“分水写意法”，形成了近代青花艺术新流派和新风格，与传统的“双勾分水法”齐驱并进。其代表佳作如在《春光.青花方箭筒》、《鹅.青花釉裹红天圆地方瓶》、《双鯰》等。这种泼墨写意似的青花分水画风从后辈陶艺家的作品中，可以触摸到王步流派的经络和支脉。
“双勾分水法”虽是传统工艺，现代却在构图和创意、虚实和青白关系、形象处理和表现手法、分水层次和浓淡变化等方面更有新颖独到之处。
目前，尚有介乎两者之间、源于元青花的“勾点垛水法”成为又一新的流派和风格，亦是现代青花艺术常用之技法。除此外，还衍生出“泼水”、“流水”、“刷水”、“刮水”、“喷水”、“吹水”等现代青花表现技法。
这三种主要青花艺术流派和风格都有各自特徵：“双勾分水法”严谨工整、层次分明；“分水写意法”洒脱自如、淋漓滋润；“勾线点垛法”率意爽朗、概括凝练。
景德镇的陶艺家，不断学习、总结、藉鉴民间青花笔畅神触、率真简约的精髓，结合现代表现手法另癖蹊径，创造出符合现代审美情趣和审美意识的一种新型现代青花艺术。较具代表性的作品如秦锡麟教授的《秋菊、青花葡萄瓶》，装饰构图规范之中有变化，花朵枝葉信手挥就，运用舒展自如，形态质朴大方，富有浓烈的民间意韵。尚有不少年轻作者的作品或为古拙，或为抽象，在其生动活泼而又疏简雄健的笔调间，显露出气势，蕴含着灵性。
在陶艺家的匠心独运下，青花品种和表现形式纷沓而至，创造性地开拓了影青青花、珍珠釉青花、色釉青花、毛地青花等新的表现形式。其总的特色是釉色的华丽或静谧，光亮或无光的质感映照和衬托青花的纯净与青翠，形式表现或为对比、或为和谐、令人耳目一新。
“青花釉裹红”将青花与釉裹红有机结合，青红相映，冷暖相亲。釉裹红常作为点缀色夹在青色之中，仿佛在青花的五线谱中闪耀着几点红色的音符。50年代初，祝大年教授常以“鸡冠花”为题材创作了不少作品。作者汲取传统的缠枝图案构成形式，善于虚实空间处理，青红配合默契，静中寓以律动，民族气质十分强烈。步入80年代后，这种严谨的风格因装饰材料的多样而逐步活跃起来。现代釉裹红流动变幻之色彩与现代青花晕润宛丽之色韵、豪放洒脱之笔调，三者更为协调统一，使人心驰神往。
古称“青花间装五色”的“青花斗彩”，现在不仅仍具青与彩斗艳而不庸俗、华丽而不媚俗、对比而不生硬、有一种静中求动、冷中见暖的艺术魅力，在品种上还创新有斗新彩、斗炉彩、斗釉下五彩及斗色釉等，色饰亦从平塗到洗染、从单色到复色，使青花斗彩更显得楚楚动人。
独绝于世的“青花玲珑”，翠碧相映，虚实相衬。近年来隨着玲珑的发展而有新的提高，如今已有了青花加彩玲珑、青花五彩玲珑、影青青花玲珑、青花薄胎玲珑等新的品种。
青花在艺术瓷上光彩夺目，在日用瓷中同样异彩竞放。既有以严谨图案吻合荘重造型的50年代“建国瓷”、青花茶具，又有像海棠、芙蓉、牡丹等轻松活泼、穿插自如的青花中西餐具。青花瓷明净高雅，在日用瓷中赢得盛誉。80年代以来，青花《梧桐》、青花玲珑《清香》餐具等不少产品多次荣获国际金牌和国家金奖。
在青花日用瓷烧制中，现在有的瓷区采用新的工艺，青花料熔融渗透于釉中，烧制出“釉中青花”。
釉里红 是以氧化铜为着色剂，经高温还原烧成后，在釉下呈现瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而含蓄的红色。
唐代长沙窑率先使用铜元素为着为剂，开启了宋钧铜红釉和元代釉裹红装饰工艺的先河。由于科技和工艺水平的局限，秋裹红呈色很不稳定，佳品屈指可数，故历来视为名贵之珍。
时至今日，不仅能根据柴、煤、油、气不同烧成条件，按不同的泥料和釉料配制釉裹红色料，而且能科学地掌握烧成温度和气氛，使之还原发色相对稳定。色彩效果和风格特色随不同的配方和烧成状况而千秋各异：有的红中夹绿、黄、赭、紫色斑，变幻微妙；有的红如血，艳丽晶澈、火流律动、宛若郎红；有的红中泛绿、黄中透红；有的红得深沉、闪烁紫光；有的在铜绿周边晕散着红色的边线，深红周围渗透着浅红色晕。传统的釉裹红红得鲜嫩而又沉着，纹饰线条细腻清晰，较少流动和泛绿变化。而现代釉裹红红得娇艳，且红中多变、易于流动、变化自然，更适合现代人的审美心态。
根据釉裹红的不同配料，其装饰手法更为灵活多变，诸如釉裹红线绘:即用不甚流动的釉裹红色料以线条勾绘图案纹饰；绘：即以釉裹红色料当作墨一样用笔绘，随运笔疾缓和轻重而浓淡厚薄不一，则呈色忽灰忽艳、忽红忽绿、变化莫测；刻绘：即在成片成块绘的色料上用工具刻划纹饰或在刻划的纹饰上绘釉裹红，使釉裹红呈色发生深浅变化；刷绘：用工具将釉红色料均匀地刷在坯上，抹绘纹饰等等，均能达到一定的艺术效果。
釉裏红除单独运用外，尚有与青花、色釉、刻划花、釉上彩绘等相结合的多种装饰形式。
釉下五彩 突破千百年来由唐代长沙窑创制的釉下单一彩瓷以及元代景德镇青花、釉里红单色彩绘之风貌，而使釉下彩瓷进入到五彩缤纷的世界，首立奇功的是湖南醴陵。
本世纪初，著名人士熊希龄等积极推行“一立学堂、二设公司”的主张，引进人才，改良工艺，促成了醴陵多种金属氧化物的高火性釉下彩瓷颜料的研制，创造了“釉下五彩”。
它先用墨勾线，然后用桃红、海碧、金茶等几十种釉下颜料，采用“平混”、“接色”、“深浅”、“罩色”分水技法彩绘于坯上，罩釉高温烧成，烧后墨迹挥发，而呈现白线彩色花纹。
当时最著名者有张晓耕、彭筱琴等书画家。其山水、花鸟无不擅长，釉上釉下无一不精。再如吴寿等瓷业学堂的优秀生，对醴陵釉下五彩的发展亦是功不可没。
草创初期，由吴寿祺等人创作的著名作品《荷花瓶》等为代表的醴陵釉下五彩瓷，就以质地精良、润泽清雅、色豊彩腴、艳而不俗的艺术特色，荣获湖北武汉业奖进会、南洋业会以及意大利、巴拿马万国博览会的一等金牌奖。至此，醴陵釉下彩瓷名噪天下、以其灿烂的五彩光辉而载入史册。
1956年，自醴陵成立了陶瓷公司以后，停产了25年之久的釉下五彩瓷纔得以恢復发展。60年代初，随着球土高岺土的开发和运用，使瓷质进一步晶莹洁白，细腻精致。同时，又研制出20多种釉下五彩高温色料，如以氧化锆为发色剂的“241”不透明白色，70年代末又研制出“821”、“422”黑色和各种中间色，为新的装饰工艺创造了条件，使釉下五彩瓷装饰性更强，更加丰富，格调更为高雅。
80年代，沿于清代粉彩“料地万花”的《釉下五彩黑地满花长颈瓶》，在黑地上衬托出饱满繁密、色彩妩媚的茎叶，成为醴陵釉下五彩风貌的代表佳作。近年装饰风格和表现形式上，除多见于图案纹饰外，逐步从工整细腻的中国绘画的章法和画法中扩展到具象与抽象结合的表现形式，如邓文科、熊贵等，他们在色彩运用和调配上，更趨于和谐统一和素雅含蓄，使釉下五彩品味更高。
除艺术瓷外，釉下五彩在日用瓷上亦饮誉于世，诸如《釉下蓝彩牡丹纹中西配套餐具》、《釉下五彩黑地满花中餐具》等已成为精品瓷。如今釉下五彩的花色品种更瑰丽，工艺手法更精湛。既有典雅的五彩，又有翠碧的蓝彩、秀逸的淡彩和素净的白彩等。在生产工艺上创造了釉下皮印、贴花等新工艺。
除醴陵外，湖南的建湘、洪江、界牌、新湘等其他地方以及景德镇、山东淄博、广东潮州等瓷区也闪烁着釉下五彩的绚丽彩光。无论在制作工艺、色料品种、装饰手法、表现形式和艺术水平等方面，均各有所长，颇见成效。
铁锈花即在挂有黄土泥浆的釉坯上，用含氧化铁的“斑花石”作彩料绘制纹饰，再施以透明釉，经高温烧成后釉下呈现赭褐色纹，如铁锈绘成，故称“铁锈花”。
铁锈花在宋代已成为河北彭城磁州窑的代表品种。因材不同而别呈异彩：有白釉、彩釉、黄地、绿釉、黑釉铁锈花等。其特色是将图案构成的手法、潇洒遒劲的笔法、自由疏宕的章法熔为一炉，气势轩昂，意趣盎然，具有民间艺术独特的纯朴美的豪放美。
磁州窑除铁锈花外，釉下彩绘尚有白釉釉下黑彩、白地绘划黑花、白地黑花红彩、白地醤褐花等艺术表现形式。白釉釉下黑彩即在坯胎上施以一层洁白的化妆土，再用毛笔蘸细黑料绘以纹饰，然后罩一层薄而透明的釉入窑烧成。白地绘划黑花则在白釉下的黑花上用工具勾划轮廓、花蕊，其纹样较白地黑花更为清晰、细微。它们一个显著特色是运笔粗犷豪迈、黑白对比强烈，具有民间艺术的风格气质和近似中国绘画艺术的笔情墨趣。
50年代后，磁州窑不仅恢复了传统品种，而且还创造了质如象牙般柔润的象牙瓷、翡翠瓷及珍珠嵌法等新工艺、新品种。
泥坯工艺装饰类 主要是以未入窑前，在泥料的配制、泥坯的成型过程中，坯体上采用各种技法、如刻划、堆贴、镂塑、印拓、剔填等工艺处理作为装饰手段和达到装饰效果的工艺。
自古及今，泥坯工艺装饰手法不断更新和拓展：诸如泥条盘饰、拉坯手捏、乾料裂纹、旋坯抹色、弦纹旋削、模印贴花、泥浆沥线、泥浆喷洒、泥浆拓印、纱纲喷浆、色泥嵌填、色泥绞胎、镂空雕刻、堆填捏塑、玲珑镂填等等，工异技别，撮泥化神。
刻划花 景德镇俗称“半刀泥”，最早见于唐越窑而盛于宋代，是最有代表性的釉下泥坯装饰工艺。“刻划花”即用工具在坯体上刻划纹饰，最后罩釉入窑烧成。由于所刻纹饰呈一边深一边浅，釉料覆盖后，因填充厚薄不同而浓淡不一。深厚者呈浓重色，浅薄者呈浅淡色，使釉色与纹饰相映成趣。
工致精妙的定窑白瓷刻划花、犀利潇洒的耀州窑青瓷刻划花、华滋秀润的景德镇影青刻划花，都是历史上最具代表性的产品。如今还有豆青釉、嫩青釉、黑釉、白釉、水晶刻划花以及磁州窑的色泥刻划花、龙泉青瓷刻划花等品种。除了一个层面的刻划外，又有多个层面刻划、刻划与浅浮雕、刻划与镂空、刻划与填色、刻划与彩绘相结合等表现手法。
玲珑 又称“米通”、“嵌玻璃的瓷器”，亦是最有代表性的泥坯装饰工艺之一。它起源于宋代镂空工艺，经明代永乐年间演化成玲珑，清代乾隆年间专门烧制而成为传统名瓷。它是先在泥坯上镂空纹饰，再填入特制的玲珑釉，然后罩釉一次烧成。以其玲珑剔透、晶莹雅致而蜚聲中外。
现代玲珑瓷在品种上除不加任何修饰而单独以玲珑作为装饰的“素玲珑”外，又有与青花青碧交辉的“青花玲珑”、与釉上彩雅丽和谐的“玲珑加彩”、在厚釉的深青色中透亮的“青瓷玲珑”、与半刀泥玉碧相映的“映玉玲珑”以及透丽盈彩的“五彩玲珑”等。近年来，稀土元素镨、呈色更加稳定。“玲珑眼”的形状也从传统的米粒状演化到月牙、流线、圆珠、菱角、多角等规则和不规则形状，尚可雕成蝴蝶、花草、水浪、云朵等各种图案。不仅在日用餐茶具中享誉遐迩，而且已拓展到各式花瓶、花插、花钵、吊灯、壁灯、皮灯等各种花器和灯具上，充分显示了玲珑的表现力和感染力。
薄胎 薄如蝉翼、轻若浮云的薄胎瓷是泥坯工艺装饰之一绝。它始于明代永乐年间，胎薄似“半脱胎”，至成化年间竟薄如“脱胎”。从配方、拉坯、修坯、彩饰、上釉到装窑烧成，若一环有失，则前功尽弃，工艺难度系数极高。尤其是修坯“少一刀则厚，多一刀则破”。近现代精于薄胎修制的能工巧匠，凭着鬼斧神工的绝技，能修制高达60厘米以上，小到拇指般的薄胎器。111厘米直径、壁厚仅0.24厘米的巨型薄胎碗，140厘米×55厘米的薄胎皮灯都接问世。薄胎八角碗的制造更是绝艺称奇，它巧妙地利用坯体在窑烧中收缩的原理，将口沿由圆形变八角，自然成器，十分科学。这昭示着现代薄胎瓷制作已达到历史最高水平。
绞胎 亦称“绞泥”、“透花瓷”。源于唐代，系藉鉴于漆器犀毗工艺。用白、褐两色或其他多种色泥相间糅合一起成型，构成抽象花纹：有的像浮云流水，有的似山石木纹，亦真亦幻之中，令人无限联想。绞胎工艺宋代以后已不多见，80年代以来又活跃于景德镇、浙江龙泉等地。另外，有些陶艺家将绞泥切成薄片，镶嵌或黏贴于纹饰中，颇见新意；有的在釉料中加着色剂，经适当搅动后再施于坯体上烧成，这种绞釉虽不同于绞泥，却与之同出一辙。
至于堆花、色泥、通花等泥坯工艺装饰也都有成功的新创造，其例不勝枚举。
随着现代文明进程和审美观念的变化，人们多元化的物质和精神的需求，陶艺家们不断地从民族传统中吸吮母乳，从异域文化中汲取营养，探索和追求装饰的多种语言、形式、技法的综合应用，在烧成工艺、泥坯处理、施釉技巧、材质选配、肌理应用、釉彩结合等方面多方位、多层次地精思巧制，以达到更加丰富多彩的艺术效果。
20世纪的中国瓷器艺术，不仅颜色釉争奇斗艳，釉下装饰妖娆多姿，而且釉上装饰亦成就瞩目、欣欣向荣，并以其强烈的民族文化和审美特徵、丰富的艺术表现技巧和品类而屹立在世界艺林之中。
北宋官窑瓷器及图片
北宋官瓷，宋代五大名窑之一的，乃宋徽宗因不满于当时现有贡御瓷器的瑕疵，引入汝瓷制作精华，在东京汴梁，即今河南开封，按照自己的设计、亲自指挥烧制和创制的巅峰之瓷，其不仅是中国陶瓷史上唯一一个将窑址建在宫廷烧制的瓷器，也是第一个被皇帝个人垄断的瓷器种类。
北宋官窑天蓝色釉琮式洗
北宋官瓷在引用汝瓷的制作精华设置窑口所造作品时，为了在诸方面发展和提升青瓷的烧制工艺，其独辟蹊径，自创新面，对汝瓷包括当时著名瓷种及著名窑系的尽情汲取创造，这也是北宋官瓷横空出世的基础和根本因缘。北宋凭藉举国之力设置窑口烧造瓷器使得北宋官瓷的创制从一开始就立于一个很高的起点之上，饱享了各名窑及窑系丰厚的制瓷经验和不传之秘，其借助皇权国威，可谓占尽了天时、地利、人和；另一方面，徽宗本是个才华横溢的艺术大师，好古成癖且才识卓越，拥有当时帝国最强大的技术力量，以及取之不尽的技术宝藏，再加上追随的天下各窑口瓷艺大师，将其自置的窑口玩至精绝，绝对小菜一碟。徽宗出手即得梅花冰片的惊世大作，其实已经把北宋官瓷极其上乘的艺术品位确立了。脂肥釉厚、温润油泽的釉质，或许也只能出自不惜财力、物力和人力的帝王之手。在此之前，虽名窑辈出，但真正能把中国青瓷烧得如此厚重、宝光莹莹的窑口，实为鲜见，包括为北宋官瓷之源的汝瓷。徽宗为了达到使青瓷的颜色变浓这个目的，首先在釉层的厚度上下手，厚厚地挂釉，以及气氛的还原，才可使得其釉色具有深厚的感觉。确实，在徽宗独高的艺术思考和指导下，不以绘彩描金为能事，完全依靠自身自然的如玉釉质和釉色之美及如梦如幻的开片抵达瓷艺高峰的北宋官瓷，其对釉质宛如美玉的追求，实乃徽宗实现瓷艺品质的第一要素，因为玉所蕴含的文化品质，堪比君子，象征着纯洁、神圣、庄严和美好，其境界当然也是祭祀活动所追求的。
唯美主义的艺术追求
儒教思想形象地以玉所喻示人的诸多美德，当深为文化修养甚深的徽宗所重视，反映到置窑烧制礼器上，徽宗也确实有着如此的心行，其仿三代古铜玉器的初衷，其中不乏追求玉之美德的理想，在其后的艺术实践中，也实成为徽宗对制瓷艺术的一种根本向往；另一方面，在以瓷釉的玉质感为保证的前提下，为使作品更臻美好，北宋官窑瓷器也特别注重釉色之美，从梅花冰片釉色的天青、青绿到异峰突起的粉青、炒米黄、油灰和月下白，徽宗在汲取各名窑瓷釉配比及施釉的精华技法和经验之上，心有灵犀，可谓纵 横开阖，发挥自如。为了使釉质更臻肥厚和温润以达到自然呈色的目的，在严格的工艺要求上，北宋官瓷采取先素烧胎体，然后在精细坚密的胎骨上使用多次施釉的方法完成的。素烧坯体的主要益处在于坯体经过900℃左右温度的煅烧，其所含的有机物质（杂质）和水分，大部分都挥发了，部分盐类在900℃以下也已经分解，这样在釉烧时，便不会有什么有机物和水分的挥发，以至于因此导致釉面生成桔釉、针孔、气泡、熔洞等缺陷而影响瓷器的釉面质量，是为提高釉面质量的重要措施；其次，素烧后的坯体基本已坚硬成陶了，其强度当然较泥胎坚硬的多，这对降低和减少施釉时胎体破损，以及创作薄胎作品，都极有益处。同时，由于胎体素烧后吸水率明显的提高，其不仅能极大提高施釉的速度，且可让胎体吸釉均匀，使釉面平滑光润；再者，坯体素烧出窑后，可在施釉之前发现各方面的质量缺陷，得以有机会将有缺陷的半成品剔除或对之进行修补，从而能提高釉烧的成品率；此外，坯体经过素烧不但可以提高施釉和装匣、装窑的速度，而且在坯体的搬运和循环往复的施釉中，也可以大大提高机械化程度，节约人工。
而素烧之后，北宋官瓷沾釉次数均在三遍以上，并且无须象民间窑口那样，为了商业利益最大化而去精打细算的核算成本，因此，北宋官瓷内外釉层厚度的总和，往往大于坯体的厚度，其质感如同堆脂，纯净莹澈，抚之如缎似玉，攥之隐隐出油，手感极为细腻光滑，绝对超越了汝瓷釉水寡薄的制瓷工艺，其瓷釉色彩和色调也较汝瓷更为丰富；另一方面，北宋官瓷在原材料的选择上，更是精益求精，除胎料就地取材，多用陈留本地所产含铁量较高的粘土，入釉的长石乃至玛瑙等，堪称尽择天下良材，所用材料无不是优上之优的上上之选，这自然也是帝王窑口天时地利以及天生的禀赋。毫无疑问，这等举国之力且根本不考虑产品利润的审美创作，其对釉质的唯美主义的艺术追求当然无以伦比。终究，艺术的美，唯在远离功利以后才更能绽放出它奇妙的光辉。
石灰碱釉的创新
诚然，财力的保障以及唯美的追求，虽能担保徽宗可以在烧制条件上对北宋官瓷厚重瓷釉的以予尽情发挥，但其终究不是长远之计，至为重要的是，还在于具体的釉料配比上，这是可多次进行施釉工艺的关键所在。用现在的瓷釉理论来看，北宋官瓷为了解决釉厚而造成的流釉情况的发生，经试验和创新，一改汝瓷的石灰釉（主要成分为氧化钙，含量在8％以上）的配比工艺，而使用石灰和石灰石（其化学成分主要为氧化钙和氧化钾、氧化钠等，其中氧化钙的含量在8％以下，氧化钾和氧化钠等金属氧化物的总和常达4％以上）作瓷釉的主要助熔剂，制成了我们今天所说的石灰碱釉，用于北宋官瓷的烧制。
其釉料配比引入钠长石和钾长石的完美革新，以及对汝瓷和朴拙的开封东窑制釉工艺精华的汲取和发扬，也直接影响了北宋以后中国青瓷的配釉工艺，堪为中国青瓷一大技术进步。石灰釉的特点是高温粘度比较小，即在高温下易于流釉，故而汝瓷使用这类釉，其釉质一般都不敢施的过厚，否则就会发生流釉现象，严重影响作品的烧成，故汝瓷的瓷釉显得比较单薄；而石灰碱釉的特点是愈至高温粘度愈大，基本上克服了在高温下流釉的现象，这样，釉层完全可按徽宗的理想施得厚一些，使得器物的外观及瓷质显得庄重朴和，更加有益于礼器的造型和制作；这种石灰碱釉的另一优点是，不仅其釉浆的悬浮性极好，适合多次施釉，且缘于其瓷釉配比的功效，其作品在烧成之后，非石灰釉那样的寡薄和光亮刺目，而是釉面表层会获得一种柔和谈雅的玉润光芒，乃至最终形成了官瓷温厚如玉的美好品质。总而言之，得益于徽宗个人独高的审美情趣，以及皇家企业最上乘的技术、制作工艺及质量监测等多方面的优越条件和因素，高屋建瓴的徽宗帝在全面提升青瓷的艺术、实践中，其对瓷釉苦心经营和历史性的创造，终将北宋官瓷深厚且晶莹剔透的釉质推向了中国青瓷的巅峰。
艺术造诣的不断追求
徽宗的美学品味实有过人之处。其信奉道教，向以清静无为，超脱尘世鸣世，一幅世外高人淡泊功利，自命清高的处世态度，对一个艺术家来说，却不失为一种大境界，大胸怀。徽宗不独是自置窑口烧瓷，对其他艺术门类，道教崇尚自然含蓄，任由天造以及淳厚质朴的审美观，也一直是徽宗不懈的追求。官瓷烧制伊始，为了把这种美学风格体现在自己烧制的瓷器上，复古仿古，烧造国家神器以别于其他窑口瓷器世俗的功用性，是为徽宗最根本的艺术宗旨。徽宗自置北宋官窑，绝非一时心血来潮的个人喜好和个人玩乐，实乃是朝廷追求规范礼器制作的一项大业，庄重和严肃，否则也无需专门设置新修礼器的机构了。事实也确实如此，徽宗制作和规范朝廷祭祀所用礼器的志行，在《宋史》、《宋会要辑稿》、《续资治通鉴长编拾补》、《铁围山丛谈》等诸多史料和笔记中均不乏记载，其因缘在很大程度上，一如《续资治通鉴长编拾补》记述的那样，正是徽宗认为当时“荐天地、享宗庙之器” 无一合祭祀标准，才发心要“革千古之陋，以成一代之典”，并祈“垂法后世”，乃至废汝瓷而自置窑口，并通过不懈的努力，终于成就了北宋官瓷合乎典范造型的这一事业。
官窑贵族气象无法仿制
当时的北宋王朝以朝廷之名，手臂一挥自然便群贤毕至，才华横溢的徽宗帝以独高的才智去摆弄自己的心爱之物，本身就是最高指示和奋斗目标，故仿秦汉乃至夏商周三代古铜器、玉器造型，且以议礼局稽考的《五礼仪注》和徽宗敕命编修的《宣和博古图》为蓝本，复古仿古，烧造国家礼仪神器的既定方针和奋斗目标很容易就能确立下来。在这种方针和目标下，礼器的生产自然成为北宋官瓷最典型的造型风格和追求，也绝对是深思熟虑的智慧和天才的禀赋，古铜器和玉器规整大气，棱角挺拔，古朴庄重的神韵，经由徽宗匠心独运的艺术实践，完美地还魂在北宋官瓷的艺术大作之上。毫无疑问，气魄宏伟，独具风范，加之雍容典雅的宫廷风格，使得北宋官瓷更彰显出皇室的尊贵和奢华，绝对的贵族气象这也当然是其他窑口的瓷器造型无法比肩的。文人的文化气质、文化品位和审美胸襟是无法模仿的象的，这不是人人可学的知识，而是犹如老僧禅悟的智慧，非一般人所能企及，而这世上如徽宗一样的艺术王者，实在是凤毛麟角，这也是后来其他窑口无论怎么努力地模仿北宋官瓷的造型，却总是不伦不类，总也达不到北宋官瓷大气和俊美的根本原因所在。
古朴典雅的大气造型
北宋官瓷在造型式样上，以古神器为宗，如龙生子，法脉正传，主要传世器型有瓶、尊、鼎、炉、觚、彝等非民间用品的款式，基本属皇室专有的礼器。不过，润美如玉的瓷器终究不可能完全等同古铜器和玉器，其古铜器和玉器上生动繁华的异形神兽、仙草花鸟等纹饰图案，也非瓷器所能精到的去表达，与其画虎不成反类犬，那就干脆舍弃对这些繁琐的形态和文饰的模仿。徽宗对厚釉几近过分的苛求，或许正是为了解决北宋官瓷不能太过于简陋这一问题，让玉润的瓷釉在烈焰中美妙的歌唱之后，北宋官瓷最后幽深的自然开片纹面，终于成为天然的装饰，且以干净洗练的线条脉络，更加突出地表现出了北宋官瓷简洁而又流畅的造型之美。
当然，在一些器物上，为防止过于呆板，徽宗恰到好处地饰以几道弦纹去加以变化，使之沉着而又灵动，且极其艺术地加强了胎体的筋骨，这便让胎体更加坚挺，结实，虽釉质厚重，胎骨也神完气足，撑的起朴拙深沉的重量，也经得起火焰长时间的煅烧，以至每件作品，或素面朝天，或筋骨挺拔外露，其随形变化，洒脱自如，均达到了朴实典雅、清水芙蓉的艺术境界，深蓄着徽宗倾心自然的的伟大哲学。在徽宗帝的正确领导和指示下，北宋官瓷 以自身古朴典雅的大气造型，开创了中国陶瓷史上一代崭新的美学，自其问世，徽宗“重神韵，轻雕饰”，崇尚自然的美学理念和风格成为典范，并以其非凡的影响力，为陶瓷界所高山仰止，被陶瓷艺术家们广为接受和效仿。
文房用具匠心独运
北宋官瓷在礼器的造型外，虽其不烧制或根本不需要烧制日常生活用品，但出于个人的爱好，在文房用具方面，却是匠心独运，造型极为经典高雅，作品超尘脱俗，登峰造极，有着极高的艺术价值，故自成一大体系，是为北宋官瓷造型的又一大特色和亮点，这一器形的创作不独反映出徽宗个人的喜好和才华，包括蔡京等当时朝廷重臣及文士，对其艺术成就无不为之叹服。其文房用具主要器形有山字笔架、笔筒、水注、水盅、臂搁以及尤适合烧制梅花冰片的各式各样的笔洗，诸如葵口、荷口、寿桃、兽耳等等，变化无有穷尽。
正缘于徽宗别出心裁的艺术创造和发挥，北宋官瓷才终于将朴素简单的文房用具，塑造和提升到令人叹为观止的艺术高度，成为稀世罕有的文房至宝。当然，北宋官瓷的文房作品问世后，其它窑口自是不乏熙熙攘攘追仿，但因其文化修养和艺术品位根本无法与徽宗相比，更遑论徽宗卓尔不群的文人气质了。故而，千百年来，摩肩接踵的效仿者虽不计其数，所仿物件纵然可车载斗量，堆积如山，不过与北宋官瓷传世器物相较，均让人有不伦不类感叹，太缺乏美感了。时至今日，徽宗北宋官瓷的文房用具造型， 仍是天下书桌文案上的第一神品，虽不乏模仿者，却始终无有能超越者。
藉此而言论，仅就北宋官瓷冠绝天下的祭祀礼器和文房用具的艺术成就来说，即可从中体悟到北宋官窑的基本性质：烧制礼器乃是为王朝帝国所用，追求的是国家的礼仪和尊严，绝非民间的商业利益；烧制文房用具则完全属于徽宗个人的爱好，其作品也深蓄着徽宗个人的艺术智慧。而能把文房用具玩到这种精绝的地步，想烧什么烧什么，完全按个人的喜好行事，除了徽宗亲自设置、并能够随心所欲亲自驾驭的窑口，还有哪个窑口能有这样的气度和洒脱？从一定意义上来论，北宋官窑虽以“官”名世，其实归根到底就是徽宗个人的窑口，非但为徽宗亲自所建，徽宗个人也一直活动其中，其作品自然独具禀赋，凝聚着徽宗个人杰出的艺术才能且蕴含着徽宗独高的审美意蕴，这也是北宋官瓷的与其它窑口包括汝窑不共的根本特点。
基于这种因缘，在很大程度上来说，鉴定两宋的官瓷，只要看鉴定的作品是否是礼器，造型是否规整，便可一眼就能断其是否是官瓷。若不合法度，非礼器大气典雅的造型，又不是徽宗极富文化品位的经典的文房用具，无论是什么样的瓶瓶罐罐，都可先将其剔除出官瓷之圈，根本用不着再去考量其什么釉色和工艺了。徽宗的北宋官瓷可不是随意烧制出来的，因为徽宗的官瓷有“宣和博古图”为依据，几乎件件有典，不仅标准、规范、规整且禀赋深意，否则何以称“新成礼器”呢？当下古玩市场赝品充斥，各门类做旧的瓷器琳琅满目，真真假假，真让人眼花缭乱，唯北宋官瓷鲜有作假的器物现世，其终极原因在于，官瓷作为帝王之物，代表着帝王和朝廷的尊严，非但在世上从不买卖流通，在真正意义上，也决不可能作为殉葬物出土，当然，千百年也从未出现过考古发掘的个例。即使有想造假者，只要了解官瓷的出身及使用和收藏范围，必会望而却步，就是真的官瓷传世品也需有清晰的来历，要仔细说明其传承，更遑论什么存疑的赝品了。 寡鲜难觅的北宋官瓷，若非当时的皇族后裔，祖上又非两宋贤相名臣，即便想偷想抢也不可能有机会。故而，熙熙攘攘的古玩市场上哪会有什么可让人捡漏的官瓷？
北宋、金、元鈞窰瓷器的特徵
鈞窰為北宋的五大名窰：汝、官、哥、鈞、定之一。窰址在現在的河南省禹縣。鈞窰燒造瓷器的時間為：創燒於唐代，鼎盛於北宋，發展於金、元，前後歷經三朝，長達700多年的時間。
鈞窰是一種乳濁釉瓷，屬北方的青釉瓷器，它與其他青瓷最大的不同是：原始青瓷是以鐵為著色劑，在氧化氣氛中燒成青釉，綠釉瓷。而鈞窰是以銅為著色劑，在還原氣氛中燒成天藍，窰變紅、紫釉瓷。因此，鈞窰燒出了兩大類鈞瓷：一種是以紅色為主色調的如：玫瑰紅、海棠紅、丁香紫、葡萄紫、茄皮紫等色。另一種是以藍色為主色調的如：天藍、天青、月白和藍地紅斑等色。
銅紅釉瓷的燒成，為我國的製瓷工藝開闢了一個新境界，為後來元代的釉裡紅；明代的霽紅，寶石紅；清代的朗窰紅，豇豆紅的燒造成功，起到了開山鼻祖的作用。
北宋鈞窰，器形多為仿古銅器形如：尊、盆、托、洗、高足盤、玄紋瓶、鳳首龍柄壺等。
鈞窰瓷器隨北宋的滅亡，宋室南遷，燒造技術也隨之消亡。南宋已無鈞窰瓷場，金、元兩朝始終沒能夠燒造出達到北宋御窰場鈞窰水平的瓷器。 北宋鈞瓷歷代有仿，但歷仿不及。金代仿鈞，胎體釉色雖像，但釉面開片，紅釉斑塊漂浮，吹灑所至；元代仿鈞，釉面棕眼粗大明顯，紅釉斑塊漂浮，塗刷而至。缸瓦泥胎，粗重厚笨，施釉不到底，釉流如蠟淚。圈足露胎，內外無釉。明代宣德仿鈞，已不在河南地界。釉色雖像，但景德鎮白瓷胎細潤光滑，胎體規整、輕薄。釉面桔皮紋棕眼，釉內氣泡大，中、小聚集，仿氣過重。清雍正唐英仿鈞，釉、形都像，但景德鎮御窰場的高白度瓷胎和釉中密集堆積的細潤氣泡，以及釉面薄亮光滑的外表，個個如同「出水芙蓉」，總給人一種宋釉清骨器的感覺。近、現代仿鈞，胎、釉、形更是相差甚遠，一眼可辨。故此，北宋鈞窰器自南宋起已是宮中珍寶，被南宋宮中刻有「豐華」等字樣，以做標記。
現就七件有代表性的北宋、金、元鈞窰瓷器，來論述其各朝代鈞瓷的共同特徵和不同特徵。
首先，論北宋、金、元三朝鈞窰瓷器的共同特徵。
既然金、元兩朝的鈞窰瓷器都是仿北宋鈞窰瓷器的，那麼，它就應該有仿像的地方，就應有其能夠被稱作「鈞瓷」的特徵。也還應是北宋、金、元三朝鈞瓷共有的特徵。其共同特徵有三：
一、乳濁釉（又稱乳光釉）：乳濁釉是一種不透明釉，是釉層中含有大量的微細氣泡時既會形成一種呈熒光一樣的乳濁現象。北宋、金、元三朝鈞窰瓷釉都是這種乳濁釉。
二、棕眼：棕眼是由於鈞釉釉汁濃厚，入窰高溫熔融下，釉內氣泡破釉而出，在釉面形成如同棕毛扎出的針孔叫「棕眼」。是一種釉面缺陷。在北宋、金、元鈞窰器中件件皆有無一例外。元代鈞瓷「棕眼」更顯得粗大而明顯。
三、釉內氣泡：北宋、金、元鈞釉器釉內氣泡都很稀疏、清亮、圓潤，有的近似汝窰器釉：「寥若晨星」。
其次，論北宋、金、元三朝鈞窰瓷器的不同特徵：
北宋、金、元三朝所產鈞窰瓷器，因其朝代的更迭，釉料配方的改變，胎土的精粗差異，生產技術水平的高低，窰口的不同，產量的增多等等，使其有明顯的不同特徵。這些不同特徵便是分辨北宋、金、元所產鈞瓷器的依據。當然，北宋、金、元鈞瓷的差別，不像朝代更迭那樣界線分明，一刀切，它有一個燒製的漸續過程。但總的來說，它既然是一個時代的載體，就必然有能夠反映這一時代鈞瓷的特徵。
一、北宋鈞窰瓷器的特徵：
北宋（公元960─1127年）歷時167年。鈞窰瓷器主要分布在河南禹縣為中心的十幾家窰口。除八卦洞窰為宮廷御窰瓷場外，其餘皆為民窰瓷場。燒製出兩種鈞瓷。一種是天藍、天青、月白、藍色紅斑為主色調鈞瓷。一種是紫、紅為主色調鈞瓷。無論何種顏色，鈞瓷都有以下北宋鈞瓷的獨特特徵。
1.河南土：北宋因其國都在河南汴京（開封），近水樓台先得月，北宋五大名窰中就有三大名窰在河南（汝、官、鈞窰）。這三大名窰都是就近取土，所燒瓷胎用土皆為「河南土」。鈞窰主要取土範圍在鈞州地界，因此又叫「鈞州土」。北宋傳世鈞瓷，無論官、民窰瓷，皆為「河南土」或「鈞州土」無一例外。其燒出的鈞瓷胎質好的胎體細密，堅硬如鋼，叩之鐵聲，體不變形，胎色淺灰，如汝窰之香灰胎。胎質差的，胎體粗鬆，顏色土黃。
2.窰變釉：北宋鈞瓷無論紅、紫或藍地紅斑皆為窰變所至。窰變是瓷器在燒製過程中因其多種成色元素經氧化或還原作用，出窰後，釉面色彩斑斕，呈現出意想不到的效果。因是非人力可為之，稱之謂「窰變」。有「入窰一色，出窰萬彩」，「窰變無雙」之說。窰變釉早在唐代就有出現。北宋鈞窰工匠掌握了窰變規律，製出窰變配方，才燒出鈞釉乳濁釉中紅、藍兩色交融，千變萬化之宋鈞瓷器。各種玫瑰紅、海棠紅、葡萄紫、茄皮紫……藍地紅斑、藍地紫斑等等，萬紫千紅。成為近千年鈞瓷史上的一代絕品。
3.蚯蚓走泥紋：蚯蚓走泥紋，既是在釉中呈現出一條條蟠曲蜿蜒，長短相間的釉痕，如同蚯蚓在泥中遊走。這是由於鈞瓷瓷胎在上釉前先經素燒胎體，上釉後釉層因乾燥或再燒初期產生裂縫，在燒製的高溫階段又被黏度較低的釉流入空隙而形成。有否「蚯蚓走泥紋」是鑒定北宋鈞窰姿器的重要依據。
4.「龜裙」釉：北宋鈞窰器底上都塗有一層芝麻醬色的護胎釉，又叫老油紙色（作雨傘用紙）金醬釉。該金醬釉上聚集著一塊塊不均勻的「蟹殼青」色青綠釉塊。被稱作「龜裙」釉。這可能是金醬色護胎釉，與鈞瓷乳濁釉在露胎的足邊，因局部溫度過高，窰變而形成的。這一特徵，是北宋御用鈞窰器的又一特徵。歷代仿品都沒有能夠再現。
以下三件北宋鈞瓷器都具有以上特徵：
1.北宋鈞窰天藍釉紅斑高足盤
該盤：直徑：22.5cm，高：4.5cm，足徑：6.6cm
胎：胎骨堅硬，為淺灰色「河南土」香灰胎。
釉：通體施天藍色乳濁釉。盤面靠邊沿處有兩塊窰變紅斑，每塊面積約4×3cm。釉中有斷斷續續的「蚯蚓走泥紋」。盤背面釉很厚，有垂釉感，釉面起伏不平，但很光滑，近邊處一圈顯黑褐色，釉面有幾處小黑點。釉面棕眼，釉內氣泡稀疏、清朗、圓潤。
足：高圈足，挖足過肩，喇叭口形外撇，圈足內外施鈞釉，足牆施金醬色護胎釉，在圈足內外靠足牆邊各有一圈「龜裙」釉。足牆頭內外開弓斜削，見棱見角。
該盤在天藍色盤面上有兩塊窰變紅斑，紅斑由內向外發出，向四周暈散開來，如蔚藍色天空上的兩朵晚霞，飄然而至；又如碧藍的湖面上，滴落兩滴紅彩，從水下慢慢地向四周暈散開來，真像是一副藍色水點桃花圖。
2.北宋鈞窰葡萄紫弦紋瓶：
該瓶尺寸：高：26cm，腹頸：16cm，口徑：7cm，足徑：10cm。
造型：盤口，弦紋直徑，扁圓腹，圈足。
紋飾：弦紋裝飾，頸處弦紋三道，肩處弦紋一道，腹處弦紋兩道。
胎：胎骨堅硬如鋼，扣之鐵聲，胎色淺灰，為「河南土」香灰土胎。
釉：窰變葡萄紫色乳濁釉。釉內「蚯蚓走泥紋」，釉面棕眼，有兩處縮釉點，釉內氣泡稀疏、清朗、圓潤。
足：圈足，足底無釉，施金醬色護胎釉，圈足外有半圈「龜裙」釉。圈足內，底面有旋削下凹的淺圓窩。足牆頭左右開弓斜削，見棱見角。
弦紋瓶為北宋宮廷御用器形。傳世器中，定窰、官窰、哥窰、龍泉窰均有燒造。在鈞窰器中有此器形，還是第一次發現，實為難得，可謂稀世珍寶。再加上是葡萄紫色，更為難得可貴，可謂是精品極珍，寶中之寶了。
鈞瓷中最為難得的是紫色。紫色在中國幾千年傳統文化中歷來被推崇為富貴之上上色。
3.北宋鈞窰玫瑰紅鳳首龍柄壺：
該壺尺寸：高：26.6cm，腹徑：12cm，足徑：7.5cm。
造形：鳳首龍柄形。紋飾：弦紋突塑裝飾。
胎：胎質細密，堅硬如鋼，扣之鐵聲，胎色淺灰，為「河南土」香灰胎。
釉：窰變玫瑰紅色乳濁釉。釉內有蟠曲蜿蜒的「蚯蚓走泥紋」。釉面藍色棕眼，釉內氣泡稀疏、清朗、圓潤。
足：圈足，足底無釉，底面中心有旋削留下的細小凸起乳釘。足牆頭左右開弓斜削，見棱見角。底足施金醬色護胎釉，有「龜裙」釉斑。
鳳首龍柄壺，又稱龍鳳壺，是流行於唐代的一種壺形，源於波斯薩珊王朝金銀器的造形。該壺以鳳作壺身，龍作壺柄，把西方波斯文化與中國的傳統文化相結合。
該壺形在唐青瓷、白瓷、三彩中均有出現。唐以後鳳首壺便少有出現。該壺主要是一種盛水沖洗手的生活用具。
該壺造形優美，鳳頭作流，鳳頸9道弦紋裝飾。圓形腹外塑一周8隻桃花。兩花之間的上方，肩下，貼塑6角形花蕾8隻。喇叭形足脛上模印8片蓮葉紋，葉尖朝下，像圍一蓮裙。一條細龍，兩耳立起，口咬鳳首，尾壓鳳背，龍脊五隻圓形脊骨突出，既像龍鳳騰雲，上下翻飛；又像龍鳳交尾，美好呈祥，生動活潑，活靈活現。既可盛水洗手，又可陳設觀賞。使人望而驚嘆，拍案叫絕。在一千多年前的宋代已能燒製出如此絕美的器形和美麗鮮艷的玫瑰紅釉，深感我們的祖先真是偉大而了不起。該壺形近代河南禹縣也有仿製，但已是黃白胎，銅紅釉，粉製底釉。形雖像，胎釉卻差之千里。
二、金代鈞窰瓷器的特徵：
金代（公元1127-1271年）歷時144年。
自靖康之變，金兵攻入北宋都城汴京，北宋滅亡，宋室南遷，歷史上出現了金朝與南宋兩朝共治南北達144年之久的局面。金統治時期，北宋的原鈞窰瓷場除繼續燒造鈞瓷外，鈞窰有了空前的大發展，由河南發展到河北、山西、內蒙等地，窰口的數量，不斷增多，再加上戰爭的需要，原來北宋鈞窰以生產陳設瓷為主，發展到以生產生活用瓷為主，吃飯用的大碗，洗手用的匜等，開始大量生產。但由於金統治者的腐敗，對中華民族傳統文化的摧殘和踐踏，對漢民族的奴役等等原因，金代鈞瓷再也無法燒造出北宋鈞瓷那種自然窰變而產生的通體紅、紫和蘭地紅斑器。
金代鈞窰瓷器主要有以下四個特徵：
1.吹灑紅釉：金代鈞瓷因無法燒造出北宋宮廷御窰配方燒製出的通體紅紫、蘭地紅斑等自然窰變而產生的鈞瓷器。便只能在釉面灑紅釉，使紅釉漂浮在外，不扎實，沒有根基。不能像北宋紅釉那樣深入胎骨由裡向外發出。
2.冰裂紋：由於釉質的差異，金鈞釉器不能再現北宋釉中的「蚯蚓走泥紋」，而是釉層裡外縫隙裂透不能黏合，出現冰裂紋，布滿器表。
3.胎土不一：由於金鈞窰的不斷擴大，金鈞瓷胎用土不只是用「河南土」。出現如：河北的黃白胎，山西的黑胎等。
4.圈足平削：金鈞瓷底足雖然還在繼續使用金醬色護胎釉，但圈足修胎已簡單粗糙，底足平削，不見左右開弓之斜削，有的底足還出現黏砂。
以下兩件金鈞窰瓷器都具備以上特徵。
1.金鈞窰月白釉瓜楞花口瓶：
該瓶尺寸：高30cm，口徑：9cm，腹徑：14cm，足徑：9.5cm。
造形：瓜楞形，長圓腹，花口，喇叭形足。
紋飾：六道凸凹弧線胎裝飾。
胎：胎質細密，堅硬如鋼。扣之鐵聲，灰色胎體，為「河南土」灰色胎。
釉：月白色乳濁釉，釉面布滿「冰裂紋」開片，釉面有一片粉紅色釉班，紅釉漂浮在外，沒有根基，是吹灑紅釉所至。釉面棕眼。釉內氣泡稀疏、清朗、圓潤，如：汝窰氣泡「寥若晨星」般稀少。
足：喇叭形高圈足，圈足內外施乳濁釉，底內釉面布滿黑點。圈足施金醬色護胎釉，有「龜裙」色灰綠釉班。圈足平削有黏砂。
瓜楞瓶與花口瓶是流行於宋金時期的兩種器形，唐代已有之，宋代景德鎮、磁州、耀州等窰都有燒製。宋金兩代花口瓶的區別在於足部變化，宋代撇足較矮，金代撇足高度幾乎與瓶頸相等。該瓶把瓜楞瓶身與花口瓶口相結合，創燒出一種新的瓜楞花口瓶，實為難得。它雖然增加了花瓶的美感，但同時也增加了花瓶的製作難度。該瓶在頸、肩、腹、脛處有四道接痕，五部分組成。六道上下貫通的下凹瓜楞溝。口為喇叭口，由六片向外翻下的荷花瓣組成。從該瓶撇足較矮的宋代造形和布滿全身冰裂紋的金代特徵看，該瓶應屬宋末金初之產品。再從該瓶的釉質看，它既有鈞窰乳濁釉特徵，又有汝窰釉中氣泡「寥若晨星」的特徵。該瓶應為臨汝窰產品。
2.金鈞窰天青釉紅斑大碗
該碗尺寸：高：8.6cm，口徑：18cm，足徑：5.8cm。
胎：該碗胎質緊密堅硬，屬「河南土」灰胎。
釉：天青色乳濁釉。碗內外釉面布滿冰裂紋。碗內有玫瑰紫色紅斑，紅釉為吹灑所至，漂浮在外，沒有根基。釉面棕眼，釉內氣泡稀疏、清朗、圓潤。
三、元代鈞窰瓷器的特徵：
元代（公元1271-1368年）歷時97年。
元世祖忽必烈一統天下後，在景德鎮設立了浮梁瓷局，專管燒造瓷器。
由於景德鎮窰的興起，使元代鈞瓷開始自生自滅。不但再也無法燒出通體紅、紫的鈞紅釉，而且所燒元鈞，胎體厚重，缸瓦泥胎，釉面棕眼粗大，釉面紅斑塗刷。由於元代鈞瓷的粗製濫造，景德鎮瓷器的興起，元代末期鈞瓷已名存實亡。到了明代景德鎮瓷器風靡全國。
元代鈞窰瓷器主要有以下五個特徵：
1.塗刷紅釉：元鈞瓷紅釉班為人工塗刷所至，刷痕明顯，顏色呆板。
2.施釉不到底：元鈞瓷施釉不到底，釉流如蠟淚。但也有燒製前修削蠟淚的。圈足內外無釉。
3.粉質護胎釉：元鈞瓷底足所施護胎釉為粉質護胎釉，乾澀無光澤。
4.胎體厚重：元鈞胎厚體重，胎質粗硬，有的胎體似缸瓦泥胎，但都很堅硬。胎色有褐、灰、土黃。
5.圈足內突外斜：元鈞圈足內心有旋削留下的凸起乳釘，外牆牆頭由外向裡斜削一刀，呈45°角。
以下兩件元代鈞窰瓷器都具有以上特徵。
1.元鈞窰天青釉紅斑雙耳爐
該爐尺寸：高11cm，口徑12cm，足徑6.5cm。
造形：圓形，渾圓腹，貼塑雙立耳。
胎：胎質粗硬，似缸瓦泥胎，胎色灰色。
釉：天青色乳濁釉，釉面塗刷紫紅色斑塊。釉面棕眼粗大，釉內氣泡稀疏、清朗、圓潤。施釉不到底，釉流如蠟淚。
足：圈足，足心有旋削留下的凸出乳釘，足牆由外向裡斜削一刀。圈足露胎粗糙，施粉質護胎釉，圈足內外無釉。
2.元鈞窰天青釉紅斑鉢
該鉢尺寸：高11cm，口徑10cm，足徑6.5cm。
造形：鉢體渾圓，唇口，圈足。
胎：胎質粗硬，缸瓦泥胎，胎色發灰。
釉：天青色乳濁釉，釉面塗刷紫紅色斑塊。釉面棕眼粗大，釉中氣泡稀疏、清朗、圓潤。施釉不到底，修削蠟淚狀流釉，釉面光滑。
足：圈足內外無釉。足心有旋削留下的凸出乳釘，足牆由外向裡斜削一刀。圈足露胎粗糙施粉質護胎釉。
以上為北宋、金、元鈞窰瓷器的幾個不同特徵。不同時代的瓷器，是反映各個不同時代的文化載體。它有其突出的時代特徵。目前主要以三個朝代的不同特徵來劃分論述。如果按鈞窰瓷器的官、民窰器或不同的產地窰口來劃分論述，還要作更進一步的深入調查研究。
北宋“官钧”瓷器明代造！？
前段时间，从深圳传出“官钧”瓷器“明代造”的观点，在世界范围内掀起了极大波澜。
在中国大陆，“官钧”瓷器已普遍被认定为北宋钧窑的代表性产品。虽然从上个世纪30年代开始，就有欧洲学者率先提出“元末明初说”、“明代说”，日本及中国一些学者又相继提出“金代说”。但是依旧没有一个使大家都信服的准确定位。这次深圳市文物考古鉴定所主办的中国深圳“官钧”瓷器学术研讨会，得出的“官钧明代说”观点是否能够站得住脚呢？如果站得住脚，那么会对“官钧”的市场行情及收藏地位有多大的影响呢？为此我们专题策划出“北宋官钧瓷器明代造！？”主题，将各方的论点论据提供给大家探讨，以期大家从不同角度来解读“官钧”的历史地位！
本栏目和中华博物网“聚友堂”之“鉴陶赏瓷”栏目同步进行，欢迎大家踊跃发言，各抒己见！
“官钧”瓷器原是明代造“官钧明代说”证据确凿
近年来，随着河南禹州市钧台窑遗址最新出土文物的发现，更多中外学者对“官钧北宋说”这个主流论点提出质疑。去年在河南禹州举行的钧窑学术研讨会上，专家学者就“官钧”瓷器究竟是北宋还是元末明初的问题展开了激烈的讨论。但由于缺乏关键性的证据，该问题一直众说纷纭，无法有定论。钧瓷“北宋说”仍然占据着主流。
深圳文物考古鉴定所的专家们一直在关注“官钧”瓷器年代的争论。今年初，该所获知有一批“官钧”瓷器刚刚在河南钧台窑遗址出土后便由于保管不善而流落民间，便向深圳市宣传文化基金评审委员会提出申请，准备将这些珍贵的文物回收珍藏。在获得该基金资助后，他们以有偿捐赠的方式接收了约160件“官钧”瓷器标本。其中包含许多前所未见的器类与器型，具有突出的时代特征。
事实证明，这批标本具有非常重要的学术价值，它们正是古陶瓷学界一直在寻觅的物证。此后，深圳文物考古鉴定所的专家们如获至宝，马上开展了对这批钧瓷生产年代的研究。经过科学细致的器物排比、文献考察和广泛征询，大家一致认定，所谓“官钧”瓷器实为明代产品，绝非北宋制品。比如其中一件“方流鸡心扁壶”就是具有断代意义的典型钧瓷器形，为学术研究提供了有力佐证。
在本次研讨会上，深圳文物考古鉴定所所长任志录和副所长郭学雷正式公布了“官钧明代说”的研究成果，并为这项成果提出了详实可靠的证据。他们提出，传统认为的宋徽宗“艮岳”与“花石纲”之役与“官钧”花器并没有必然联系，所谓钧窑位列“宋代五大名窑”的说法也是根据部分明清文人的推测和伪书《宣德鼎彝谱》的演绎而以讹传讹，钧瓷“北宋说”的重要依据“宣和元宝”钱范同样存在重大谬误。因此，钧瓷“北宋说”的观点缺乏论据支撑。
根据深圳文物考古鉴定所对这批新出土的“官钧”瓷器标本的深入研究，无论通过器物类型学排比、考察特殊釉色品种出现的时间，还是对相关绘画资料的比对研究和真实历史文献的梳理，都有相当确凿的证据证明，“官钧”瓷器的生产时间为明代永乐、宣德年间。
与会专家表示肯定
在为期两天的研讨会上，“官钧明代说”的正式提出不仅引起了与会专家学者们的浓厚兴趣，而且受到了他们的肯定和支持。
河南省文物考古研究所所长、研究员孙新民与上海博物馆研究员、中国古陶瓷学会理事陆明华都一致认为，明朝初年应该是烧制该批“官钧”最可能的时代。“官钧”瓷器许多特征与宋陶瓷比较出入很大，大量“官钧”瓷器造型厚重，胎、釉与普通钧瓷不同。“官钧”瓷器多见的内外不同釉色的装饰，与明初五爪龙印花器物有共同的装饰趣味。
上海博物馆副馆长、研究员陈克伦也是“官钧明代说”的支持者，他最重要的依据就是该馆曾经用先进的“前剂量饱和指数法测定瓷器热释光年代技术”对历年出土的不同钧窑标本进行年代测试，结果所谓“北宋钧瓷”的年代为距今660年至630年的14世纪后期，即元末明初时期。结合其他诸如文献、考古及器物学资料，陈克伦认为“官钧北宋说”是一种历史的误会，其真实年代为元代晚期至明代早期。
在闭幕式上，景德镇陶瓷考古研究所名誉所长刘新园为本次研讨会作学术总结时说，深圳文物考古人员通过努力、精细的工作，本着探求真理的精神出发，提出明代为“官钧”烧制时代的观点在中国考古界上具有划时代的意义。“官钧北宋说”的始作俑者为明清古董商人，他们为了谋取利润，不惜夸大文物“年龄”，以至于将“官钧”瓷器的面目掩盖起来。深圳文物考古人员花费了巨大的精力，发现了从明朝王墓中发掘出来的金壶、银壶的文物造型与很多“官钧”瓷器造型的相似之处，进而得出“官钧明代说”的证据是靠得住的。最新在钧台窑遗址出土的“方流鸡心扁壶”的造型就具有公认的明朝器物特征，更有力地证明了“官钧”瓷器确实是明代制造。
新学说不影响钧瓷价值
民间有种说法：“家有万贯，不如钧瓷一片。”“官钧”瓷器的市场价值非常高，收藏这种古瓷器的爱好者也很多。“官钧明代说”使这种瓷器的生产年代比“北宋说”往后延迟了300多年，会不会影响当今收藏市场上的钧瓷价值，从而给收藏者带来损失呢？深圳文物考古鉴定所的专家对记者表示，新学说的出台非但不会影响“官钧”瓷器的收藏价值，反而会更加凸现它们的珍贵之处，明代生产的“官钧”瓷器同样有升值的可能。
深圳文物考古鉴定所副所长郭学雷对记者说，“官钧”瓷器目前的市场价值每件大致都在二三百万左右。由于陶瓷市场价值的高低主要受器具本身的工艺精细程度和艺术价值的制约，烧制年代对陶瓷价格影响幅度不大。“官钧明代说”得到确认，说明钧窑在明代达到了瓷器釉色装饰的最高峰。中国的精细陶瓷制品一直都价比黄金，明代永乐、宣德年间的陶瓷器物今天的市价多以数百万计。所以，“官钧明代说”提出后，不但对“官钧”瓷器的市场价值不会有影响，反而会使其更加珍贵。
“官钧明代说”的成果将对中国文物考古与中国陶瓷史产生深远的影响。深圳文物考古鉴定所所长任志录说：“这项研究成果使多年来困惑学界的‘官钧’生产年代之谜得到破解，其意义已经超出了单纯的年代考证。我们通过以考古学为基础、靠材料说话的实证路径，改写了中国古代陶瓷史，必将在国际学术界产生广泛、深远的影响。”
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