陶意瓷砖。
一、概说印纹陶
1、印纹陶定义
印纹陶是指表面压印几何纹饰装饰的陶器，也称几何印纹陶器。几何印纹陶可分印纹软陶和印纹硬陶两种。印纹硬陶烧成温度比正常陶器较高，远超普通陶器烧制1000摄氏度以下，达到了1150-1200摄氏度左右。因此敲击胎体有铿锵之声，有的陶器表面还有透明釉状体。
2、印纹陶在陶瓷史上的地位
印纹陶是比较特殊的一种陶瓷，除了制作工艺有别于一般的陶器，重要的一点是，印纹硬陶（这里强调一下是印纹硬陶，不是其它的印纹陶）是陶与瓷的联结点，或者说是印纹硬陶孕育了之后的中国瓷器。
在商周时期，南方居民在烧制印纹硬陶的同时发明了原始青瓷，其后，陶与瓷就形成了两个不同的发展序列，各自发展，但相互也有影响，举个例子，商周原始青瓷除了原料比硬陶有所调整、外表上了釉，其它的成型工艺，包括烧制都是一样的。不过随着时间的发展，陶与瓷的关系也越来越疏远。
二、印纹硬陶的前世今生
印纹陶是汉以前中国南方普遍使用的—种表面拍印几何图案的陶器。器形十分丰富，包括有鼎、釜、甗、豆、罐、盆、尊、缸、钵、碗、盂、杯等等涵盖了日常生活的各个方面。
印纹陶最早发现于我国南方新石器时代晚期，江西山背文化跑马岭遗址、福建昙石山文化下层及广东石峡文化下层均发现有印纹陶。商周时代，印纹陶得到较大的发展。印纹陶在南方产生的同时对北方中原制陶也产生一定的影响，战国时开始衰退，到东汉基本被原始青瓷代替。但实际上，印纹陶并没有完全消失，只是换了某种形式出现，如江南地区最为普遍使用的酒缸，水缸，米缸等等，其使用的技术很多工序延续了印纹陶的做法。在云南四川等相对偏远的地区，如傣族等少数民族他们还保留了相对完整的印纹陶制作技术，只是烧制方面有所不同，因为数量的原因等基本不用龙窑来烧，而是用了更为简单方便的所谓馒头窑，所以在温度上就达不到印纹硬陶的1150度以上了。另外一个让人担忧的是，随着塑料，金属、玻璃等容器的大量使用，那些缸瓦器也原来越少见于生活中了，我们小时候还有见的缸窑厂几乎都陆续倒闭了。这一门手艺也许真的要退出历史舞台了。
三、印纹种种各类印纹的产生跟当时南方居民的生活环境有密切的联系，个人以为，艺术源于生活是很有道理的。南方百越人有一个大家都知道的习俗，就是断发纹身，断发可能是为了生活的方便，就像我们现代人，经历了那么长的蓄发时代最终还是选择不留长发了，（爱美的女生除外）。百越人的纹身我们是看不到了，相信也会是各种各样有丰富的纹饰。陶器上的各类纹饰，没有人精确统计过，估计不下一百种，本人见过的起码也有几十近百种，里面很多如水波纹，编织纹，绳纹，云雷纹、席纹等等每一种又有很多种变体纹，这些都与生活息息相关，并且，印纹陶上多见贴塑，有类似蛇形、鸟形、爬虫形，牛头羊头形种种。
细心的藏友会发现，在各个时期，印纹与器形是有所不同的，如商到西周的，就常见云雷纹，饕餮纹、回纹、曲折纹，方格纹，绳纹等。到了晚期就常见麻布纹，米字纹、水波纹、编织纹等。
比较有趣的是战国时期的细麻布纹，很多朋友都曾经问起过，这个纹是怎么做的，怎么浑然一体连个接缝都看不到？是不是裹了麻布直接拍在陶器上的？很早以前我看到过一个视频，有一位目前很红的鉴定专家，在央视一个节目里，主持人拿了一个麻布纹的四笔小罐问专家怎么做的，专家就煞有其事的介绍，这个工艺是代表了战国制陶最高工艺，先用极细的竹篾编好一个小罐状，然后想办法从里面涂泥巴，等干了一烧，竹篾烧没了麻布纹罐子就出来了，这个专家忘了罐子上的四个耳朵是怎么装上去的了。其实麻布纹的罐子还是与其它纹饰一样的工艺，泥条盘筑，然后一边拍捏成形一边陶车慢轮修整，等陶土半干时陶拍按印，只是因为印纹很细，稍有差落，上下纹路还是基本能对上，但我们通过仔细观察，会发现一个一个很清楚的印纹周边还是会有纹饰交叠的现象，只是不太容易发现，其实这个就是拍印的最好注释了。
四、赝品印纹现在作伪的印纹陶也不少，一不小心就有可能遇上。下面罗列一些赝品供大家参考，大家可以自己来区别它的纹饰与真品的差别。
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明宣德青花瓷概述
明代宣德(公元1426—1435年，明宣宗朱瞻基年号)年间景德镇御窑厂烧造的青花瓷器，在中国陶瓷发展史上具有很重要的地位。它以其古朴，典雅的造型，晶莹艳丽的釉色，多姿多彩的纹饰而闻名于世，与明代其他各朝的青花瓷器相比，其烧制技术达到了最高峰，成为我国瓷器名品之一，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。《景德镇陶录》评价宣德瓷器：“诸料悉精，青花最贵。”
宣德官窑青花烧造数量上也是空前的，据《大明会典》记载，宣德八年(1433年)，朝廷一次就下达了要景德镇烧造龙凤瓷器四十四万三千五百件的任务。其中青花占大多数，由此可见其烧造规模、数量之大。产品不仅供宫廷日常生活之需，而且也作为商品大量行销海外，以及对国外入贡者的答赠，成为东西文化交流的见证。
民窑青花大都比较简洁概括，实力与质量上略逊于官窑，釉面欠滋润，画法奔放自如，用笔较草率，画面构图很讲究意境，充满了民间生活气息，活泼而有趣味。
成书于清代的《南窑笔记》宣窑中讲宣德青花“宣窑一种，极其精雅古朴，用料有浓淡，墨势浑然而庄重，青花有渗青，铁皮锈者”。明王世性《广志绎》中载：“本朝，以宣(宣德)、成(成化)二窑为佳，宣窑以青花胜，成窑以五彩。”明张应文《清秘藏》论窑器中描述“我朝宣庙窑器，质料细厚，隐隐橘皮纹起，冰裂鳝血纹者，几与官、汝窑敌。即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有，为一代绝品”。清乾隆年间朱琰《陶说》谈宣德窑“按此明宣窑极盛时也，选料、制样、画器、题款无一不精”。
宣德官窑青花，在中国陶瓷发展史中占有十分重要的地位，它从一个侧面反映了当时的社会、经济、文化、艺术以致思想观念。作为宫廷用瓷和精美的艺术品，具有独特的艺术魅力，这与当时制度的完备与技术的成熟有很大关系，作品一直被后人推崇，为青花工艺的典范。自明代成化朝开始到晚清民国均大量烧制，最为成功的是清代康熙、雍正、乾隆三朝，以清宫旧藏的宣德青花为蓝本，去精心烧造，造型、尺寸、纹饰都十分酷似原作，具有宣德青花的韵味，如康熙朝仿宣德青花仕女纹碗、缠枝花纹钵缸，折枝花果纹花口碗，缠枝花纹鱼篓尊，海水异兽纹高足杯；雍正朝仿宣德青花竹石蕉叶纹玉壶春瓶、花果纹梅瓶、花卉纹书纹灯、团龙纹葵式洗、海水龙纹天球瓶、绶带耳葫芦瓶、牵牛花四方委角瓶；乾隆朝仿宣德青花锦纹盖罐、凤穿花纹罐、松竹梅人物纹盘、把莲盘、花果纹执壶等，都达到了相当高的水平。
宋代陶人款
宋代耀州窑及受其影响而生产青釉刻、印花装饰瓷器的河南临汝、宜阳、新安、内乡等窑，多在器内模印阳文、阴文或刻划姓氏，这些姓氏可能是作坊主或陶工的记号，也可能是订烧者的标记。如耀州窑的“赵家”、“王”等；临汝窑的“童”、 “吴”、“段”、“赵”等；宜阳窑的“吴”、“和”、“吉”、“思”、“刘” 等；新安窑的“吴”、“杨”、“惠”、“张”、“同”等；内乡窑的“田”等。另外，鹤壁窑发现书写、摸印的姓氏铭文有：赵、杨、张、刘、李、宋、褚、柳、林、金、苏、崔、郭、马、孔、何、赵一盘等。扒村窑发现书写的姓氏铭文有：张、秦、花、纪等，广西藤县中和窑瓷器及匣钵上刻划或模印的姓氏和姓名款有：刘五盘子、梁四个、梁四、莫三郎、林、程、李、谢、黎、刘、梁、朱、伍、任、马、周、莫一、莫十、莫一立、陈三、文三、林四、刘四、李伍、李六、李九、欧二、欧小二、区二、龙二、龙六、程八、黎司、小二、小三、小六、小七、二金、而知、李公造、李小一等。广西永福窑遗址出土的宋代花腔腰鼓，鼓内书写蒋四、蒋小八等工匠名，出土的青釉炉残器，腹刻“蒋子弟供口舍”等款，福建建窑黑釉盏的外底有阴刻“张一”名款的。江西赣州七里镇窑发现的姓氏、姓名款有：赵小二、陈立、崔十四、张、刘十、吴口、李、好七、封立、木、肖、王、王口口、小田、赵口口、洪立、洪四、本、小本、重、刘立、崔、白又口等。l980年2月广东南雄苍石发现的宋代陶坛盖上刻有“绍圣四年十六日钟博士谨记”。1976 年浙江武义岩坞墓出土的宋筒形陶器腹壁刻有“九政自造火口元丰六年八月十九日元”。
唐英督陶
唐英是清朝雍正、乾隆年间最著名的景德镇“督陶官”。
唐英，字隽公，又作俊公、叔子，晚年号蜗居老人、蜗居寄士。沈阳人，出自包衣阿哈满族家奴之家，隶属于正白旗。唐英先祖本是辽东汉人，在清初时“从龙入关”。唐英生于康熙二十年（1681年）端午节，天资颖异，嗜读书，年十六即供奉内廷。他先后为康熙、雍正皇帝服务了30余年。雍正元年（1723年），唐英被授予内务府员外郎一职。雍正六年（1728年），他被雍正皇帝派往江西景德镇，奉命驻景德镇御窑厂署，协助时任淮安板闸关督理监管景德镇御厂窑务的年希尧“佐理陶务”。这一年，他47岁。
唐英在景德镇的职责是为皇帝家族督办烧造所需要的陶瓷器皿等物。从康熙、雍正到乾隆，清代这三位最有作为的皇帝对瓷器的要求之高已经达到了无以复加的程度。因此，在景德镇督陶让唐英如履薄冰。这时的景德镇在经历明末清初的战乱和停滞状态后已恢复元气。尤其是从康熙十九年（1680年）景德镇御窑厂由朝廷派遣督陶官直接管理窑务后，所生产的瓷器日见精美绝伦。
刚到景德镇时，唐英对陶瓷生产一窍不通，于是他与当时御窑厂的窑工们同吃同住同劳动了3年，熟练掌握了陶瓷生产各方面的知识，甚至还掌握了陶瓷生产的物料、火候的变化规律。他不但亲身参加制陶实践，还对制陶理论及时进行总结，先后写下了《陶冶图说》、《窑器肆考》等著作。这些著作早已成为研究景德镇制陶史和唐英的宝贵资料。
熟知中国陶瓷史的人都知道，宋代生产的瓷器是中国陶瓷史上的一个高峰期，那时的“汝官哥均定”等官窑烧制的瓷器均被后世视为传世珍宝。宋瓷成了宋末至清初五六百年间无可企及的、无法仿制的神秘之器。
从雍正六年（1728年）至乾隆二十一年（1756年），摹古与创新始终是唐英督陶28年间两条并行不悖的主线。清代前期的景德镇是幸运的，因为皇帝派来了唐英这样一个制瓷天才。
唐英任御窑厂驻厂协理官的那一年，宫廷造办处将珐琅料烧造成功，景德镇烧制珐琅彩瓷开始进入鼎盛时期。正是在唐英的努力下，由珐琅彩发展来的粉彩瓷的烧造技术才逐渐成熟起来。这个时期景德镇烧制的粉彩瓷瓷色柔丽俊逸，将陶瓷装饰艺术引入一个全新的境界，史称“雍正粉彩”。
唐英在景德镇督陶的前8年是雍正在位时期，这一时期，除雍正粉彩外，还继承了康熙斗彩工艺，首创以清花料在坯体上勾勒纹样轮廓，经高温烧造后，再以粉彩颜料填画拼斗成完整纹样，再经低温烧制的斗彩新工艺，使雍正斗彩比康熙斗彩更具清俊华丽之美。此外，雍正时期景德镇官窑在唐英的主持下，创新成功了窑变釉，从而使原来色调单一的单色釉变得如霞光般流光溢彩，绚丽斑斓。
雍正粉彩
唐英督陶真正的辉煌是在乾隆朝初期的20年间。以唐英在乾隆朝督陶20年计算，总共为乾隆皇帝烧造的瓷器达50万件至60万件之多。这些只是普通器物，至于由唐英按照内务府专门设计的图样，为皇帝特殊烧造的巨型或异型瓷器，就更加让人意想不到了。现藏于北京故宫博物院的一件被称为“瓷母”的各色釉大瓶，就是唐英为了迎合乾隆皇帝的 “风雅”而特意烧造的。属于唐英进呈的创新之作还有粉青釉交泰瓶等。
唐英还是仿制历代名瓷的高手，凡宋朝定、东、钧、汝、官、龙泉、哥、弟、湘湖等窑，及明朝永、宣、成、弘、正、嘉、万等官窑及欧器，他都能仿造。唐英督陶呕心沥血，新制作品层出不穷，但依然经常受到乾隆皇帝的斥责，动辄受罚。在历经创新的喜悦和担心受到皇帝斥责处罚的诚惶诚恐不断交织的28年督陶生涯后，75岁的唐英于乾隆二十一年以自己既老又病告退，不久便病逝于景德镇。
唐英去世后的景德镇御窑厂再也无复唐英任督陶官时的辉煌，1911年辛亥革命爆发，清王朝被推翻，景德镇的御窑厂彻底关闭。
馆藏汉代陶灶模型赏析
《释名·释宫室》称：“灶，造也，创造食物也。”灶在人们的日常生活中是必不可少的，占据着极为重要的地位。早期灶址在居室内地面中心，燃烧火焰是敞开式的，炊器多为带三足支架的容器，如鼎、鬲、钵等。约在春秋战国时期，尤其是战国晚期以后，随着陶质无足炊器釜在人们生活中的大量使用，表明新的炊火设施已经出现，这就是有封闭燃烧室和固定烟道的灶。在汉代，人们对生活中的灶极为重视，《汉书·五行志》称：“灶者，生养之本。”西汉中期以后，随着地主官僚厚葬之风的盛行和“事死如生，事亡如存”观念影响，与人们日常生活紧密相关的灶的模型在随葬品中开始增多。王充《论衡·讥日篇》言：“推生事死，推人事鬼。见生人有饮食，死为鬼当能复饮食，感物思亲，故祭祀也。”由于汉人相信人死后的生活会与在生时一样，人死等于到另一世界继续生活，为了让死者在死后还能继续生前的生活，就将日常生活器具做成陶制的明器作为陪葬品。在墓中陪葬陶灶的习俗逐渐盛行起来。这些形态各异的陶灶，让我们看到了汉代人们使用炉灶的真实状况和他们对饮食的重视。 许昌博物馆收藏有几件精美的汉代陶灶模型： 灰陶灶(图1)，泥质灰陶，长15.5厘米，宽13.6厘米，高9厘米。灶呈马蹄形，灶面前部一个火眼，火眼上镶嵌一釜，前有一块肉，后有一个倒置的釜；釜一侧模印有盘、勺和一个长方形案子，案子上有一把小刀，另一侧模印有长钩、盘、鸡等。灶尾有一凸起的方形块为烟囱。灶前面出檐，饰以菱形纹饰，其余边缘饰以五铢纹。灶前壁中间开方形火门，落地，火门两侧分别模印一个手拿炊铲做烧火状的妇人和一个喇叭口瓶，周围饰乳钉纹、网格纹、菱形纹等。侧壁素面无纹。该灶小巧精致，灶面装饰繁多，随形置物，随意填充留白部位，没有规律性，显得灵活生动。
褐釉陶灶(图2)，泥质红陶，灶面及前壁施褐釉，长19.6厘米，宽16厘米，高10.4厘米。灶呈马蹄形，灶面上一个火眼，上镶嵌一釜，釜左右两旁对称模印有两个鳖，釜后两侧分别有两条鱼、小刀、钩、盘和食物等，鱼头朝釜。灶尾还有一鱼，鱼眼凸出为烟囱。灶檐处饰网格纹和直线纹。灶门呈拱形，落地，火门两侧各浮雕一个立姿的炊妇。侧壁饰五铢纹。该灶造型规整，做工精美，灶面装饰简洁疏朗，呈对称布局，在对称中有变化、在变化中有对称。 灰陶灶(图3)，泥质灰陶，长22厘米，宽17.8厘米，通高16 厘米，灶高8厘米。灶呈长方形，灶面上凸出有三个火眼，呈“品”字形排列，前两个火眼上各置一釜；后面火眼稍大，上置釜、甑一套。甑底有一大四小共五个圆孔。釜周围模印有鱼、鸡等食物和盘、耳杯、长刀、铲、钩、钳、长凳、条案等，灶门上端有灶檐，后置一低矮长方形烟囱。边沿模印菱形纹。灶门拱形，落地，两边没有装饰。侧壁、后壁素面无纹。该灶形制写实，生活气息浓郁，灶面布局错落有致，繁而不乱，极为丰富。龙虎人物纹陶灶(图七、图八、图九、图十、图十一)，泥质灰陶，呈长方形，长34厘米，宽23.5厘米，高10.5厘米，灶体中空。灶面正中一大一小两个火眼上镶嵌有两釜，两侧各有一条鱼，鱼头向灶门方向，一鱼尾后有一把小刀。灶门上端塑有用来阻挡烟尘的灶檐。灶尾开一圆孔，象征烟囱。灶前壁灶门为拱形，不落地，灶门外围双弧线内饰以波折纹，灶门上方有斗拱式建筑模型，两侧各有一人，皆头戴笼帽、怀抱幼子，边饰菱形纹和乳钉。灶后壁为虎猪搏斗图，虎在左上方，前爪前伸作扑状，显得异常凶猛；猪在右下方，长嘴短尾，四蹄朝前，几欲仰倒。灶壁左右两侧分别为一龙一虎。龙嘴大张，须、角后扬，背生双翼，身卷曲做飞跑状，动感极强；虎张牙舞爪，双目圆睁，似已发现猎物，正欲捕捉。虎身饰条形纹，更显其威猛雄健。该灶灶面装饰少量图像，朴素简约。图案模印而成，呈浅浮雕，清晰生动，形象逼真，简洁洗练，颇具汉代画像石与画像砖的风格。 陶灶模型在汉代流行的原因有多种，但主要有两点：其一，大土地所有制经济的盛行，豪门大族在社会上占据重要的地位，由于讲究事死如事生，死后随葬大量的模型明器来奢求在阴间的富贵生活，灶为“生养之本”，陶灶模型便大量地出现在墓葬中。其二，汉代社会祭灶思想盛行，也促进了陶灶的流行。祭灶活动源于对火和火神的崇拜。《淮南子·祀论训》：“炎帝作火，而死为灶。”高诱注：“炎帝，神农，以火德王天下，死托祀于灶神。”《集说诊真》引《礼记·月令》：“孟夏之月，其帝炎帝，其神祝融，其祀灶、祭先师。”《淮南子》注曰：“祝融吴回，为高辛氏火正，死为火神，托祀于灶。”《礼记·礼器》中记载：“孔子曰：‘臧文仲安知礼。夏父弗綦，逆祀而弗止也。燔柴于灶，夫灶者，老妇之祭也。盛于盆，尊于瓶。’”汉郑玄注：“其神则先炊也，故谓之老妇。惟盛食于盆，盛酒于瓶，卑贱之祭耳。虽卑贱而必祭之者，以其有功于饮食，故报之也。”汉代经学家认为祭灶是为了报先炊之德，祭祀对象是一位老妇人，祭祀用品是盘和瓶，反映了妇女在生活中因司掌烹煮食物的家务而与居家生活之灶产生了密切联系。汉武帝时期，天子开始祭灶，祭灶也成为求仙的手段。《史记·武帝本纪》记载：“少君言于上曰：‘祠灶则致物，致物而丹沙可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中蓬莱仙者皆可见，见之以封禅则不死，黄帝是也。’于是天子始亲祠灶。”于是祭灶活动在全国盛行起来。《后汉书·阴兴传》记载：“宣帝时，阴子方者，至孝有仁恩，腊日晨炊而灶神形见，子方再拜受庆。家有黄羊，因以祀之。自是以后，暴至巨富，田有七百余顷，舆马仆隶，比于邦君。子方常言：‘我子孙必将强大’，至识三世而遂繁昌，故以后常以腊月祀灶，而荐黄羊焉。”祭灶可以满足人们求仙的欲望，还能够使人“暴富”。灶在人们心目中有了新含义，从而促进了陶灶的流行。 陶灶作为随葬品，从形制上来看，有长方形、方形、马蹄形、圆形、船形、曲尺形等；从胎质和釉色上看，有灰陶、红陶、黑陶、绿釉红陶、黄釉红陶、绛釉红陶等；灶门有方孔、拱形孔；釜眼有单眼、双眼、三眼以至多眼。早期陶灶灶面仅有一个火眼，灶面多无装饰，出土数量不多。从西汉晚期开始到东汉中期，人们注意到一个火眼形式的灶的后部和两边热能浪费太多，便开始在中间灶面上火眼的后部和两旁设置小火眼，火眼增加到2-4个，这样可以提高烹饪效率，充分利用燃料产生的热能，同时加工出人们所需的多种食品和饮料，既节省了人力、物力，又缩短了炊饮时间。灶面装饰内容也非常丰富，通常模印有鸡、鸭、鱼、肉、鳖等各类食物和碗、盘、刀、钩、铲等炊具，造型写实，生活气息浓郁。侧面有龙虎怪兽、庖厨等内容及几何纹饰。灶门两侧多用人物、瓶状物和长青树来表现，造型各异的人物多为生火做饭之妇人。图案的制作工艺主要为模印，显现出浅浮雕、刻划的不同效果，使装饰图案栩栩如生。陶灶在随葬品中的地位日趋重要，并逐步达到鼎盛期。灶面的装饰图案中，常常出现有鱼的纹样。自古以来，人类与鱼就有着密切的关系。早在新石器时代的彩陶上就装饰有鱼纹，因为人们羡慕鱼旺盛的生命力和生殖力，以期增强自己的生育能力，祈求子孙的繁盛，所以装饰鱼纹象征子孙繁盛、吉庆祥和、生活美满。在汉代陶灶上也常模印鱼纹，这时的鱼纹除了人们期盼年年有余，而且已由象征性逐渐向实用功能转变，在活着的时候有鱼有肉，希望到阴间仍然过富裕的生活。 汉代陶灶模型装饰图像繁缛精美，装饰风格统一多样，充分反映了汉代艺人丰富的想象力和制作工艺的高超，生动地再现了当时人们的生活和饮食习俗，文化内涵极其丰富，为研究汉代社会面貌提供了珍贵的实物资料，也折射出汉代丧葬文化特征和时代的美学特征，具有很高的历史价值和收藏价值。早期（唐以前）陶人款
唐以前陶瓷器上的陶人款。陶人款的出现可以上溯至战国、秦、汉时期，其中最著名的是秦都咸阳出土陶器上的文字。
这些陶文有六字、四字、二字和一字之分，其中以印文为主，刻纹极少；阴文居多，阳文较少；一般为正书，也有反书的。字体以小篆为主。陶文多印在板瓦的内面、筒瓦的外面，日用陶器的肩部、腹部，亦有印于器内壁的。秦代的制陶业可分为两个系统，一是官府制陶业，一是民营制陶业。对于中央官署控制的制陶业，其产品的戳记一般由官署名和人名组成，官署名冠于人名之前，如右司空婴、左司高瓦、左贝、右齐、都昌等，也有的仅具官署名，如左司、右司、寺水等，但不见亭名、里名；对于市府控制的制陶作坊，其产品上的戳记，是在人名前冠以市亭名，如咸阳市于、咸阳成(城)中等，或仅具市亭名，如安陆市亭、栎市、杜亭等，不见里居名。对于民间独立制陶手工业者作坊，其产品的戳记，既不见中央官署名，又不见市府名，而是具有秦代地方行政组织者的亭名、里名和作器者的人名，标明其产品是某亭、某里、某人所制。如秦都咸阳遗址出土的一件陶瓮肩部两处印有“咸亭阳安 器”，“咸亭”为咸阳市亭的简称，“阳安”为咸亭的里名，“ ”为作器人名。又如秦始皇陵东侧上焦村的陪葬墓内出土的—件陶罐上印有“咸亭芮柳婴器”，“芮柳”为“咸亭”内的里名，“婴”为作器的人名。另外，考古工作者已从秦始皇兵马俑的陶人、陶马身上一些不被人们注意的隐蔽处，发现刻划或戳印的“疆”、“得”、“系’、“ ”、“朝”等85位匠师的名字。秦代实行的是“物勒工名，以考其诚”的制度，能在秦俑身上打印或刻划姓名的陶工，都是技艺较高的匠师。早期瓷器上的陶人款，目前所见最早的是1955年江苏南京光化门外赵士岗吴墓出土的越窑青瓷虎子腹部所刻划的“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”，此器现藏中国历史博物馆。1970年8月江苏金坛出土的一件青瓷扁壶腹下部一面刻划“紫(此)是会稽上虞范休可作 者也”。1972年南京市化纤厂东晋墓出土一件青瓷鸡头壶，底部刻“罂主姓黄名齐之”。江西南吕市区东晋墓出土的瓷钵和瓷碗外底有墨书“朱”字，当是墓主姓氏。
元代珐华器陶龙
藏品描述：陶制龙，体型硕大，长1.98米，宽0.50米，高0.70米，通体有施釉痕迹，但颜色已经剥落，除龙头以外部位均有龙鳞，龙背顶部有波浪形的鳍，龙头较长，龙嘴大张，青齿獠牙，下颚有须，龙目圆睁，脑后有鬃，但双脚已经明显缺失。龙腿强壮，身下有云雾缠绕。
藏品来源：藏家景先生
鉴定专家：中国国际收藏协会瓷器鉴定部主任高肃
鉴定结果：元代珐华器宫廷建筑构件
鉴定理由：这件陶制的龙，实际属于古代的珐华器，亦称珐花器或法花器，是一种以蓝、绿、黄、紫、白等多种釉色为基调的低温彩釉陶瓷器。山西和景德镇的珐华器在制作工艺上基本相似，主要区别于胎质和釉色，由于这两种珐华器生产工艺的复杂和特殊，制作历史的短暂以及其生产的地域相对较少，所以，能保存完好、流传至今的产品并不多见，传诸于世藏宝于民的精品更是凤毛麟角。这件藏品的胎质明显为陶，因此判断为山西所造珐华器。
从琉璃的制作工艺上讲，珐华器因产地和时代不同在胎质上也存在着明显不同。按照《古瓷鉴定指南》一书的说法：“蒲州一带所出者，系元代末年之物，其胎纯系土定胎，其釉纯似玻璃釉，然仍系料质,其蓝如深色宝石之蓝，其紫如深色紫晶之紫，其黄质如金箔，惟比金箔色略深透耳，孔雀绿一色尤为鲜艳，垂釉之处亦不发黑，其釉上之绿比他釉另外透亮，与绿水一般，其底里之绿与翠玉之菠菜绿同。潞安、泽州一带所出者，系明代初年之物，以透花瓶罐等件为最多，其胎有江沙、白沙两种，其胎质极糟，其性极糠，以刀刮之，其屑即落，其釉亦系玻璃釉，为各色较元末略灰耳。” 这段记载也佐证了此件陶龙的年代为元代。
在装饰技法上，这件珐华器采用了压模、捏塑、刻划、贴花等传统工艺手法，从审美角度上看显得大气质朴，这是当代人所无法复制的。同时，珐华器在釉色上多表现为鲜艳亮丽的珐翠、珐蓝、珐紫，这在此件陶龙残存的釉斑上也可以看到。
最后，该器型龙为元代龙的特征，龙头扁长，龙目明亮，龙眉粗壮，龙角后伸，龙躯细长，气势凶猛，推测应有一对，分布于大殿屋顶的两侧，应为十分罕见的元代宫廷建筑装饰配件，对研究元代宫廷建筑具有十分重要的价值，因此很难给出估价。
世界早期的制陶历史
陶瓷的发明并不是某一个地区或某一个部落古代先民的专利品，它是人类在长期的生活实践中，任何一个古代农业部落和人群，都能各自独立创造出来。古代埃及、西南亚、印度、波斯及希腊的劳动人民，也和中国古人一样，在辛勤的劳动中，创造了灿烂的古代文化。制陶工艺也都在新石器时代的一开始就出现了，后又随着生产的发展、社会的前进而发展。
生活在尼罗河两岸肥沃土地上的古埃及人民，很早就熟悉陶器的制造，最初他们生产的也是红陶和黑陶，质地较疏松，吸水率很高；后来曾出现一种方法，即用某种物质，例如石墨等，在陶罐外面摩擦，把它涂上一层，使陶罐能发现黑亮的光泽，随后以逐渐学会在陶器上描绘各种图案。他们还曾采用过一种制造彩陶的工艺，即用某种含氧化铁的泥土掺入坯料，这样烧出来的陶器具有瑰丽的红砖色。这种红陶曾普遍地流传在近东一带，当埃及进入奴隶制国家时，制陶工艺有了很大进步，特别是古埃及人民很早掌握了制造玻璃的技术。
人们曾从公元前千余年的墓葬中和干尸上发现许多玻璃器皿。古代的玻璃几乎全都带色，也不很透明，因为那时制造玻璃的技术还处于初级阶段。为什么埃及能这么早地发明制造玻璃的技术呢？这是因为在埃及的一些湖岸上，存在着天然碱（碳酸纳），就在制陶的实践中，人们发现，将天然碱与砂石混合，在高温中熔化后，得到一种美丽透明的物块，这就是玻璃，最初用玻璃制造珍贵的装饰品、酒杯、花瓶、香水瓶等，后来玻璃器皿才逐渐成为日用品。制造玻璃的技术也慢慢地由埃及传到邻近的西南亚各国，在纪元前又传到希腊、罗马。
罗马人对制玻璃技术进行了改革，以玻璃炉代替了烧锅，提高了熔烧温度，使其熔化成清稀的液态。进而又发明了吹管，生产出美观明亮的各种用具，他们还逐步掌握了借添加铁、铜、铅等金属的方法，制成彩色玻璃。这种夹层玻璃制品充分反映了当时玻璃制品的工艺水平。玻璃制品的运用不仅丰富了人类的物质文化生活，还对中古时代欧洲炼金术、制药化学的发展起了促进作用。玻璃仪器及器皿也为近代化学实验所必需，是个有力的工具。古代的西南亚地区，主要指底格里斯河和幼发拉底河流域，以及叙利亚、巴勒斯坦一带。这一地区也是人类文明最早的发源地之一。在公元前八千年左右，这里已处于新石器时代，到公元前四千年左右也进入金石并用的奴隶社会。在这段时间里，人们从事农业生产，制陶业是主要的手工业之一。他们生产的陶器有黄色、红色和褐色，大多数具有单柄或双柄，这是该地区陶器的特色之一。在该地区公元前三千多年的古代遗址中，曾发掘出红色和灰色的陶器，另外还有一种黄色雕花的陶器，最引人注目。同时人们还发掘出了有轴的陶轮。这说明制陶术又有了很大进步。后来陶轮传到了埃及、印度及古希腊。在埃及古城底比斯，从一个古墓中曾出土一张公元前1800年的壁画，上面绘着一个陶工跪在地上，在一个回旋着的陶轮上塑造一件器皿。这壁画形象地描述了当时陶轮使用的情况，反映了当时制陶工艺的一个侧面，公元前四千年，这地区的几座大都城，象古代世界有名的巴比伦，都采用了大量的砖来筑城，砖瓦是制陶业在建筑上的运用，普遍地烧造砖瓦反映了当时制陶工艺的进步和繁荣。
印度是世界的文明古国之一。近五十年来，在印度河流域发现了很多古代城市文化遗址，这些城市文化遗址通称为哈拉帕文化。哈拉帕文化约在公元前2500年左右，遗址的材料表明，当时的生产力已发展到相当高的水平。制陶工艺也是这样，当时已普遍采用陶轮了。陶器上常饰有优美的图案和动植物的花纹，烧造得相当好，同时还发现一些坚硬的陶管和陶质的玩具，这表明陶器的应用已很广泛。
陕西延安出土的汉代陶灶
灶作为人们生火做饭烹煮食物的器具，早在新石器时代早期就已经出现，到仰韶文化时期已经普遍使用。进入战国时期，灶也由原始的火塘和可移动的陶灶发展演变为固定式的锅台，成为古人不可或缺的日常生活设施。而作为陪葬用的明器模型——陶灶，最早出现在关中地区的战国晚期秦墓中 [1]。到了“事死如生”观念盛行的汉代，陶灶进一步被明器化，与陶仓一起成套随葬，成为两汉墓葬随葬陶器的核心器物，是两汉时期人们思想观念和精神世界的重要载体。
中华人民共和国成立以来，全国范围内出土了大量的陶灶明器，主要分布在关中地区、洛阳地区、江汉地区、陕县地区和临沂地区 [2]。90 年代末以来，在陕西延安地区发现了大量的汉代墓葬，出土了较多陶灶，按材质可分为施釉泥质红陶灶和彩绘泥质灰陶灶两类（图一）。这些陶灶造型独特，制作精美，极具地域特色，笔者从当地博物馆选取部分具有代表性且未公开发表的陶灶作一介绍，并对相关问题进行探讨。
图一 延安地区出土陶灶分布示意图
一、施釉泥质红陶灶
1.刻划双鹤纹黄釉绿彩陶灶
2005年延安市宝塔区临镇出土。三火眼马蹄形。长23、宽22.5、通高22 厘米。灶面上火眼呈“品”字形分布，上置小釜，灶釜分体。右侧釜上放一绿釉深腹甑，其余两釜上各置一红釉绿彩小盆，盆内有绿釉曲柄小勺，前排两火眼间放一红釉绿彩小罐。灶尾为一绿釉瓶形镂空烟囱。上述灶面上厨具用品均可移动。灶前壁正下方开长方形落地式火门，火门上方用利器刻划两排菱形回纹，两侧各刻划出一只相向昂首而立的仙鹤，刀法简洁犀利。该灶通体施黄釉，菱形纹、鹤纹施以绿釉，极富装饰意味（图二）。
图二 刻划双鹤纹黄釉绿彩陶灶
2.刻划双鹤纹酱黄釉绿彩陶灶
2007年延安市宝塔区南泥湾镇出土。形制与上述双鹤灶相同。长25、宽 23.5、通高20厘米。灶面上放置釜、盆、勺等用具和镂空瓶形烟囱。灶火门上方刻划菱形回纹，两侧各刻划一只相背而立，昂首前行、神态悠然的仙鹤。灶身通体施酱黄釉，菱形纹、鹤纹填染绿釉（图三）。
图三 刻划双鹤纹酱黄釉绿彩陶灶
3.刻划双鹤纹黄褐釉绿彩龙首陶灶
2006年延安市宝塔区李渠镇冯庄出土。形制与上两灶相同。长21、宽 22.5、高21厘米。灶面火眼上均置小釜，右侧釜上置一黄釉深腹甑，灶面正中放一黄釉耳杯。灶尾插接一模制龙首形烟囱，作张嘴嘶鸣状，龙首五官及颈部鳞片等细节清晰。灶面前沿和前壁上沿刻划两排三角纹带，火门上部及两侧刻划出菱形纹、三角纹以及水波纹带。灶前壁两侧刻划一对引颈长鸣、振翅欲飞的仙鹤，刻划刀法简洁洗练、娴熟，颇具感染力。灶身通体施黄褐釉，菱形纹、三角纹、水波纹及鹤纹填染白釉（图四）。
图四 刻画双鹤纹黄褐釉绿彩龙首陶灶及龙首局部
4.刻划双阙纹红釉绿彩龙首陶灶
2008年延安市甘泉县道镇清泉沟村出土。泥质红陶。三火眼马蹄形。长 21、宽19、高20厘米。火眼上置釜，釜内有红釉曲柄小勺，右侧釜上置一红釉大甑，甑上腹部有弦纹数周。灶面上放置红釉小盆、红釉绿彩小瓶、小罐和反扣的红釉耳杯等器具。灶面前沿刻划出一菱形条带纹，灶尾圆孔中插一只模制红釉绿彩龙首形烟囱，龙首上昂，双目圆睁，张嘴嘶鸣，造型威猛。灶前壁中下部开一长方形中空式火门，火门两侧刻划出一对三角攒尖顶阙楼，上部刻划三角纹和网格纹。灶身通体施酱红釉，阙楼和三角纹用绿釉勾画，釉水明亮饱满。值得一提的是，该灶前部左侧火眼上的小釜于红色底釉上加施一层黑色釉，较为特殊（图五）。
图五 刻划双阙纹红釉绿彩陶灶及龙首局部
5.彩绘双阙纹酱红釉绿彩陶灶
2007年延安市甘泉县道镇南义沟村出土。形制同上灶。长20、宽19、高 16 厘米。灶面上放置釜、盆、甑、罐、瓢、耳杯等用具和瓶形烟囱，火门上方刻划网纹。灶身通体施酱红釉，火门两侧用绿釉绘出简化双阙纹，灶面甑、罐、盆、耳杯、烟囱口沿施绿釉（图六）。
图六 绿彩双阙酱红釉纹灶
6.刻划几何纹三色釉陶灶
2004年延安市富县羊泉镇出土。泥质红陶，横排双火眼马蹄形。长17、宽19、高13厘米。灶面火眼上置小釜，灶面后部置两只小盆，盆内放曲柄勺和直柄瓢，前部倒扣一小耳杯，釜、盆、勺、瓢皆施黄釉。灶尾立一瓶形烟囱，下部施黄釉，上部施绿釉。灶前壁中下部开一长方形中空式火门，火门两侧及前壁上部刻划网格纹带，网格纹带之间刻划菱形回纹。该灶共施釉三种色彩，灶身通体施红釉，前壁网格纹施黑釉，菱形回纹施绿釉。汉代复釉色釉陶已属少见，该灶施红、绿、黑三种釉色，实属罕见（图七）。
图七 刻划几何纹三色釉陶灶
二、彩绘泥质灰陶灶
1.云纹彩绘陶灶
2010年延安市甘泉县劳山乡边疆村出土。三火眼圆角长方形。长22.5、宽 20、高19厘米。灶面火眼呈“品”字形分布，灶底封闭。灶身为灶、釜一体，釜身高出灶面，口沿下绘红、白彩两周。釜上置一盆一甑，盆甑口沿及腹部施红、白彩绘。管形烟囱塑于灶尾，略残。灶面四周围绕火眼用白彩、红彩勾边，绘出云纹一圈，其间点缀梅花纹。灶前壁中部开中空式长方形火门，壁面满布红、白相间的彩点装饰。灶两侧及后壁用白、蓝、红、黄四色彩绘云纹。此灶通体彩绘保存完整，纹饰繁缛，色彩鲜艳，不可多得（图八）。
图八 云纹彩绘陶灶
2.群鹤纹彩绘陶灶
2008年延安市子长县出土。三火眼马蹄形灶。长21、宽21、高22 厘米。灶面上火眼呈“品”字形分布。釜灶分体，其中两釜内各内置一曲柄勺，釜、勺为手制刀削。长方形中空式火门开于陶灶前壁中下部，火门及前壁四周用红、白、黄三色分别绘出菱形纹、网点纹和条纹彩绘。该灶最具特色之处在于其侧、后壁的彩绘图案 : 在用黄彩绘出的云气纹中，12只白羽缀红彩，形态各异的仙鹤嬉戏其间，或昂首前行，或静立回首，或曲颈啄尾，或互相争食，老鹤神彩飞扬，幼鹤弱小可爱。整个画面表现手法丰富、夸张，给人无限的遐想，堪称汉代美术作品中的精品之作（图九）。
图九 群鹤纹彩绘灶
3.卧龙形彩绘陶灶
2006年延安市甘泉县东沟乡红土沟村出土。灶体被塑成一只匍匐昂首的圆雕卧龙形象，龙身为灶身，龙颈、龙首为烟囱，龙首作张嘴嘶鸣状，龙角残缺。四肢位于灶身两侧作俯卧状，并塑出龙爪。长36、宽22.5、高23厘米。灶面三火眼开于龙背，呈品字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面，尾部釜较高大，前部并列两釜矮小。方形落地式火门开于前壁中下部。灶身通体敷白彩，并用红、黑两彩绘满 “S”形小鳞片，龙口、眼、耳点红彩，龙身两侧用红、黑彩绘出双翼。灶门一周用红、黑彩绘出边框。此龙形灶制作精美，装饰华丽，目前，此种将灶体塑成圆雕动物形象的陶灶在国内尚未见报道（图十）。
图十 卧龙形彩绘灶
4.鸟纹长方形带足彩绘陶灶
2009年延安市宝塔区官庄乡出土。三火眼长方形，封底，底部带四扁方足。长28、宽24.5、高23厘米。灶面火眼呈“品”字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面。细柱形烟囱塑于灶尾。长方形火门开于前壁正中。灶身通体敷黄彩，灶面及各侧面四边皆绘白彩条带，条带上及火门一周用红彩绘几何纹。左侧灶壁彩绘出两只水鸟，皆曲颈低头，张嘴伸舌，前一只为白羽缀红彩，后一只黑羽缀红彩，形象朴拙有趣（图十一）。
图十一 鸟纹长方形彩绘灶
5.仙鹤人物纹彩绘陶灶
2009年延安市志丹县永宁镇出土。三火眼马蹄形。长22、宽19.5、高11厘米。火眼呈“品”字形分布，釜灶一体，釜身高出灶面，左侧釜较小。灶面右侧模印钩、瓢图案，尾部开一小烟孔，落地式火门开于灶前壁中下部。灶身通体敷白彩，釜口绘绿彩，釜身涂黑彩，灶面边缘用黑彩绘网格纹一周。灶前壁火门两侧各绘一身着绿色长袍，拱手相向而立的人物。灶壁后部中间墨绘一棵树，树两侧用黑彩各绘出三只同向而行的仙鹤，笔法简练传神，意趣盎然（图十二）。
图十二 仙鹤人物纹彩绘灶
6.人物纹彩绘陶灶
2011年延安市安塞县招安乡出土。形制与上灶相似。长22、宽20、高 12.5厘米。落地式火门上方压印菱形回纹一排，火门两侧各压印一阙楼图案。灶身通体敷白彩，火门右侧绘一人，身着浅绿短袍，手执杆状物。火门左侧图案漫漶不清。灶侧壁两端各画一墨线人物，左侧为一男子，身着长袍，拱手跽坐。右侧为一袖手而坐的妇人，其余部分用墨线勾画出一组云气纹（图十三）。
图十三 人物纹彩绘灶
7.云气纹彩绘陶灶
2010年延安市安塞县高桥乡出土。泥质灰陶，形制同上。长23、宽20、高10厘米。灶身通体敷白彩，四壁上部用红、黑彩勾线一圈，底部绘莲瓣纹一周，中间用红、绿双色绘云气纹六组，色彩鲜艳（图十四）。
图十四 云气纹彩绘灶
三、延安陶灶的地域特征及年代
从以上介绍和目前掌握的资料可知，陕北延安地区出土的陶灶主要有釉陶和灰陶两大类，其中釉陶灶占一定比例，釉色以红、黄暖色釉为主，绿釉少见，复色釉发达是其一大特色，甚至出现三色釉装饰，为其他地区少见。这些釉陶灶形制较为单一，以马蹄形灶为大宗，灶面上三火眼多呈“品”字形分布，也有少量并排两火眼的。火门有落地式与中空式两种，以中空式为主。灶、釜多分体。灶面上的各种厨具模型，种类丰富，配置齐备，甑、盆、盘、罐、瓶、瓢、勺、耳杯等一应俱全，多数可以移动，是现实生活的真实写照，这是其他地区极少见到的，呈现出鲜明的地方特色。
延安出土灰陶灶数量较多，除少量方形灶和异形灶外，和釉陶灶一样，其形制也以马蹄形为主，但多为灶、釜连体。火门以落地式为主。彩绘发达是延安汉代灰陶灶的显著特征，彩绘色彩鲜艳，纹饰繁缛，特别是将动物、人物图案绘于陶灶之上，更具自身特色，而将陶灶塑成整体圆雕动物的做法，则为国内仅见。 上述陶灶鲜明的地域特色应当与延安特殊的地理位置有关。延安地处陕北南部，北连河套，南接关中，自古以来就是北方草原文化与中原农耕文化融汇之地。到秦汉时期，延安为上郡辖区，成为连接北部边疆与帝国统治中心的过渡地带。内地先进的生产技术和思想观念与当地原有的文化传统相结合，形成了这里独特的文化现象，延安地区出土的这些汉代陶灶，造型独特、装饰新颖、地域特征鲜明，应当就是这一文化现象的具体体现。
由于这一批陶灶均系民众生产活动中出土后上交或征集而来，大部分墓葬信息缺失，故其年代主要根据器形、装饰特点以及部分同出器物来判断。从器形来看，延安地区陶灶以马蹄形灶为主，灶面上呈“品”字分布三个火眼，这种形制的陶灶在关中地区主要流行于西汉早中期 [3] ；尤其是前文介绍的群鹤纹彩绘陶灶，其长宽相等、高宽比较小的特点甚至与关中地区秦代陶灶特征一致，年代或可早至秦末汉初，由于文化传播的滞后性，可能进入西汉早期。从装饰上来看，延安地区陶灶中釉陶比例较高，而关中地区釉陶器的流行早不过西汉中期 [4]，亦由于文化传播滞后性，因此延安地区釉陶灶流行年代至少已经进入西汉中晚期。另外，延安釉陶灶灶面上流行放置各种厨具模型，类似做法在关中地区主要流行于西汉晚期至新莽时期，差异在于关中陶灶系直接在灶面上模印厨具而非放置模型厨具，此差异当为区域不同所致，其年代则应当相近。从同出器物来看，延安地区主要流行以鼎、壶仿铜礼器和仓、灶明器模型以及罐、樽、灯、熏炉等生活用品为基本组合的器物群，不见井、厕、楼、人俑、猪圈、磨盘等东汉以后常见的器物，这种组合的主要流行年代应当为西汉中晚期至新莽时期。通过上述分析可知，延安地区陶灶于西汉早期就已经出现，流行于西汉中晚期，最晚可能到新莽前后消失。
四、制作、装饰工艺及艺术特色
（一）制作工艺
据笔者观察，延安汉代陶灶在制作上综合运用了分块模制、粘接、捏塑、轮制、刀削等技术。对于这种马蹄形、长方形空心立体灶，以及上文介绍的卧龙形陶灶，因其结构复杂，制作时不可能一次成型，应当是用专门的模具，分块制作陶灶各部件泥坯，然后进行组合粘接成型。有些灶上的附件也是模制而成，如龙首形烟囱、耳杯、小瓢等。捏塑技法在灶上的一些小型厨具有所运用，如釉陶灶上的小盘、小盆、曲柄勺等即为捏塑制作。而那些较大的盆、甑、罐、烟囱上都有明显的轮制痕迹，应为轮制而成。刀削工艺是陕北汉代陶俑制作的一大特色，在该区的陶灶制作中也有体现，如上文介绍的群鹤纹彩绘陶灶中釜及曲柄勺的制作就为捏塑与刀削技法的结合，先捏塑出其大致形状，然后刀削修整成型。
（二）装饰工艺
延安汉代陶灶的装饰工艺十分丰富，有施釉、彩绘、刻划、雕塑、压印等。特别是在釉陶灶的装饰上，使用了单色釉、复色釉、刻划填釉、叠釉彩绘等先进装饰工艺，色彩丰富，对比强烈，装饰效果令人耳目一新，成为汉代釉陶制品的佳作。复色釉施釉工艺是延安地区釉陶制作的最大特色 [5]，即在一件陶器上同时施两种或两种以上釉色，它代表了汉代釉陶施釉工艺的最高水平。这种装饰技艺在釉陶灶的制作上也得到了充分运用。不仅有双色釉，更有在一件器物上同时施红、绿、黑三种釉色的，成为名副其实的“汉三彩”。刻划填釉是指先刀刻图案，再填以釉彩，对比强烈，主题突出，如上文介绍的双鹤纹灶中的鹤纹和几何纹装饰即是如此，这种做法可能是受到青铜器镶嵌工艺的启发。叠釉彩绘是指用绿色装饰釉在暖色底釉上绘出各种图案纹饰的装饰方法，如红釉绿彩双阙纹灶，在酱红色的底釉上用绿釉绘出的双阙和网格纹，色彩反差大，装饰效果好。彩绘是延安汉代灰陶灶的主要装饰手法，这些彩绘一方面纹饰精美，内容丰富，有云气纹、动物纹、几何纹和人物纹等；另一方面色彩鲜艳，种类繁多，有红、白、黑、黄、绿、蓝色等。有的直接在灰陶泥胎上彩绘图案，如上述灰陶灶1、灶2。有的则先通体敷白彩，然后再在白彩上彩绘，如灰陶灶 3、灶5至灶7，其精美丰富程度为其他地区所少见。
（三）艺术特色
写实与虚拟结合是延安汉代陶灶的艺术特色之一。这里的釉陶灶多数都配备有日常烹饪所需的釜、甑、盆、罐、勺、耳杯等一整套厨具，最多的可达十件之多，丰富程度超乎想象。这些器具不论大小，均造型准确，制作精巧，完全是对现实生活中灶具、厨具的真实摹写，让我们看到了汉人厨具的配置和组合情况，加之复色釉装饰的运用，使其成了一件件不可多得的古代微缩艺术品。在写实的同时，将仙鹤、阙楼形象刻划于灶门两侧，这种做法应该不是对现实世界的简单描绘，而与将陶灶烟囱塑成龙首形的虚拟做法一样，有着意识形态方面的特殊含义。
粗犷与细腻共存是延安汉代陶灶的另一艺术特色。以刀代笔，在釉陶灶的灶壁上刻划网格纹、菱形纹、三角纹和仙鹤纹，刀法矫健、锋芒有力，所刻仙鹤形态各异，或引颈长鸣，或振翅欲飞，画面简练遒劲，感染力极强。而彩绘陶灶上的云气纹、人物纹、仙鹤纹则线条流畅繁缛，描绘细腻，形象生动。
想象和夸张是延安汉代陶灶的又一艺术特色，如彩绘群鹤纹陶灶，在面积狭小的灶壁上绘出形态各异、大小不同的12只仙鹤嬉戏于云气间，意趣盎然，充满想象力。对仙鹤形态的描绘则大胆的夸张，着重表现仙鹤修长弯曲的颈部，飞扬的神采溢于画面，为我们研究汉代的绘画水平和绘画技巧提供了重要资料。上文中介绍的卧龙形彩绘陶灶则更是充满想象力地将一件生活用具塑造成一只圆雕神兽，并施以精美的彩绘，令人惊叹不已。
五、陶灶上双阙纹、仙鹤纹的含义
延安地区出土的釉陶灶和灰陶灶火门两侧常刻划、彩绘或压印出一对阙楼图案，这种现象在其他地区的陶灶上非常罕见。阙楼是在中国古代位于重要建筑大门两侧的高台建筑，是门的标志，将它刻画在陶灶火门两侧，应当暗示了陶灶火门的某种特殊象征意义。在河南出土的汉代画像砖和四川、重庆地区发现的画像石棺上多有表现双阙图案的现象，且多与仙鹤、凤凰、四神等瑞兽和日、月以及伏羲、女娲、西王母共生，其形象与延安陶灶上的双阙相似 [6]。有学者研究认为这些双阙图案是通往仙宫的“天门”象征，是墓主人升天成仙的必经之路 [7]。四川简阳县鬼头山东汉崖墓出土的 3 号石棺右壁上的双阙图案为这一推测提供了重要依据，石棺上雕刻单檐式双阙门，门下立一人，门楣上方榜题“天门”二字，明确将带双阙的门称为天门 [8]。与之相同，延安汉代陶灶火门两侧的双阙和长方形火门及其上方的几何纹共同构成了“天门”的形象，成为墓主人升天成仙的入口，墓主人的灵魂由刻画阙楼的火门进入，转化为袅袅青烟从龙首形的烟囱中升起，飞上仙宫。
鹤纹也是延安陶灶上出现较多的形象，位于与双阙纹相同的位置或灶台侧壁。在中国道教思想中，鹤为仙界之神物，仙人多驾仙鹤神游于天际。《列仙传》云 ：“王子乔，周灵王太子晋也，好吹笙，作凤鸣，游伊洛间，道士浮丘公接上嵩山。十余年后，来于山上，告桓良曰：告我家，七月七日等解缑氏山头。果乘白鹤驻山颠，望之不得到，举手谢时人而去。”[9]这一段记载表明鹤作为仙人骑乘神物的形象在汉代就已出现。在汉代升仙图中，墓主人多借助神物飞升，除了常见的龙车、鱼车及鹿车等，仙鹤也是重要的升仙载体 [10]。发现于陕北靖边县杨桥畔东汉壁画墓 M1 壁画中即有仙人乘鹤飞升的图像 [11]（图十五）；另外发现于陕北定边县的郝滩汉代壁画墓 M1 中也绘有一对仙人驾鹤护送墓主人升向天门的图像 [12]。死后飞升成仙是汉人的梦想，与上述两座汉墓中的壁画内容相同，将仙鹤图案描绘在陶灶之上的做法则从另一个方面体现了墓主人希望驾鹤飞升成仙的愿望。
图十五 陕西靖边县杨桥畔东汉墓M1仙人乘鹤壁画
延安地区陶灶上装饰阙楼、仙鹤以及龙首形烟囱的做法，反映了汉人渴望死后升天成仙的美好愿望，是道教神仙思想在当地丧葬习俗中的体现。另外，阙楼、仙鹤图案和龙首形烟囱这三个与升仙思想关系密切的装饰题材同时出现在陶灶上，而在其他类型随葬品如陶仓、瓶等器物上则极少出现，这一差异体现了陶灶在该地区随葬器物系统中的特殊性，很可能是升仙思想的重要承载体，为其他地区所不见。
古代瓷器：元代珐华器陶龙
藏品描述：陶制龙，体型硕大，长1.98米，宽0.50米，高0.70米，通体有施釉痕迹，但颜色已经剥落，除龙头以外部位均有龙鳞，龙背顶部有波浪形的鳍，龙头较长，龙嘴大张，青齿獠牙，下颚有须，龙目圆睁，脑后有鬃，但双脚已经明显缺失。龙腿强壮，身下有云雾缠绕。
藏品来源：藏家景先生
鉴定专家：中国国际收藏协会瓷器鉴定部主任高肃
鉴定结果：元代珐华器宫廷建筑构件
鉴定理由：这件陶制的龙，实际属于古代的珐华器，亦称珐花器或法花器，是一种以蓝、绿、黄、紫、白等多种釉色为基调的低温彩釉陶瓷器。山西和景德镇的珐华器在制作工艺上基本相似，主要区别于胎质和釉色，由于这两种珐华器生产工艺的复杂和特殊，制作历史的短暂以及其生产的地域相对较少，所以，能保存完好、流传至今的产品并不多见，传诸于世藏宝于民的精品更是凤毛麟角。这件藏品的胎质明显为陶，因此判断为山西所造珐华器。
从琉璃的制作工艺上讲，珐华器因产地和时代不同在胎质上也存在着明显不同。按照《古瓷鉴定指南》一书的说法：“蒲州一带所出者，系元代末年之物，其胎纯系土定胎，其釉纯似玻璃釉，然仍系料质,其蓝如深色宝石之蓝，其紫如深色紫晶之紫，其黄质如金箔，惟比金箔色略深透耳，孔雀绿一色尤为鲜艳，垂釉之处亦不发黑，其釉上之绿比他釉另外透亮，与绿水一般，其底里之绿与翠玉之菠菜绿同。潞安、泽州一带所出者，系明代初年之物，以透花瓶罐等件为最多，其胎有江沙、白沙两种，其胎质极糟，其性极糠，以刀刮之，其屑即落，其釉亦系玻璃釉，为各色较元末略灰耳。”这段记载也佐证了此件陶龙的年代为元代。
在装饰技法上，这件珐华器采用了压模、捏塑、刻划、贴花等传统工艺手法，从审美角度上看显得大气质朴，这是当代人所无法复制的。同时，珐华器在釉色上多表现为鲜艳亮丽的珐翠、珐蓝、珐紫，这在此件陶龙残存的釉斑上也可以看到。
最后，该器型龙为元代龙的特征，龙头扁长，龙目明亮，龙眉粗壮，龙角后伸，龙躯细长，气势凶猛，推测应有一对，分布于大殿屋顶的两侧，应为十分罕见的元代宫廷建筑装饰配件，对研究元代宫廷建筑具有十分重要的价值，因此很难给出估价。