【www.taoci52.com - 陶意瓷砖】
印纹硬陶和原始瓷一样都是瓷器的鼻祖吗?印纹硬陶作为中国陶瓷史上独特的一枝奇葩，对中国瓷器的出现产生了怎样巨大的影响?跨湖桥遗址出土的印纹陶与后期印纹硬陶之间是否有传承关系?
11月29日，来自国内外的150多位古陶瓷专家和学者，汇聚中国瓷器发源地之一——萧山，参加印纹硬陶学术研讨会，就印纹硬陶的起源与发展、南方印纹硬陶的分区及相互关系、印纹硬陶与原始瓷器的关系等一系列学术问题展开研讨、交流，解读印纹硬陶的前世今生。
位于萧山进化镇的国家级文保单位茅湾里窑址
跨湖桥遗址出土的印纹陶片，这是目前国内发现的年代最早的印纹陶
跨湖桥遗址出土的陶里手（一种制陶工具）
国内首次印纹硬陶专题性学术研讨活动
陶瓷是中华文化的见证和重要组成部分，对世界文明的发展进程产生了重大的影响。而介于陶瓷之间的特殊器物，印纹硬陶在中国陶瓷发展史上具有重要的历史地位。
印纹硬陶作为一种陶器品种，和其他史前文化类型陶器制作工艺不同的是，在泥条盘筑法制作过程中为了修坯、整形等需要，在器外壁用刻有几何形纹饰的拍子与器内壁的里手内外联动拍打，使器形规整并达到装饰的目的。这种由早期低温的印纹陶逐渐发展成为高温烧成的印纹硬陶，主要分布于长江以南的浙江、江西、湖南、福建、广东、广西和台湾等百越地区，是古越文化的象征物。印纹陶从新石器时代出现，一直延续到汉代。当然，作为一种应用极为广泛的陶器，至今在云南等地，还有不少人在制作和使用印纹陶。
长期以来，由于印纹硬陶制作工艺和应用等因素，少有专家和学者对此给予关注。印纹硬陶的研究一直是陶瓷学术界的薄弱环节，学术研究成果也相对较少，当然也存在不少争论不休却又悬而未决的问题。这次在萧山召开的印纹硬陶学术研讨会，是国内第一次组织的印纹硬陶专题性学术研讨活动，对于厘清印纹硬陶的历史与发展、印纹硬陶文化的传承等问题，让公众更好地认识印纹硬陶在中国古陶瓷发展中的价值与地位，有着重要的意义。
萧山有国内最早的印纹硬陶
作为中国瓷器发源地之一，萧山与印纹硬陶有着千丝万缕的联系。在萧山，发现有目前国内最早的印纹陶标本。在距今8000年前的跨湖桥遗址考古发掘出土的陶器中，就有数片拍印纹饰的陶片，其拍印的纹饰有交叉绳纹、几何形的方格纹、篮纹等。
萧山，是春秋战国时期印纹硬陶与原始瓷窑址最为集中的地区之一，萧山进化地区的浦阳江流域，分布着春秋战国时期二十余处印纹硬陶与原始瓷窑址。当地至今仍流传着一句“周朝天子八百年，个个山头有窑烟”的民谣。可以让人想到当初制陶业的宏大景观。
萧山，是越国重要的制陶基地。萧山南部的丘陵地带蕴藏着大量的制瓷原料——瓷土矿，就近取材，十分便利；丘陵中植被茂盛，燃料充足；浦阳江直通钱塘江，东西通达，便于陶瓷器的运输。另外，吴越两国连年征战，铜矿贫乏的越国将民间金属类用具用于制作兵器。从而促使陶瓷器的需求量大增，也促进了陶瓷生产工艺的提高，造就了古代萧山发达的制陶业。
为更好地配合本次学术研讨会，萧山博物馆还举办《陶瓷之间——印纹硬陶与早期青瓷器特展》展览，共展出不同时期印纹硬陶文物与标本380多件，对早期陶器及拍印的原始纹饰，夏、商、周各时期的窑址发掘状况等进行展示。展出时间从2016年11月28日至2017年2月28日结束。
据悉，本届中国古陶瓷学会2016年年会暨印纹硬陶学术研讨会，由中国古陶瓷学会、浙江省文物局、杭州市园林文物局、萧山区人民政府主办，浙江省文物考古研究所、杭州市文物考古研究所、萧山区文化广电新闻出版局承办，萧山区博物馆执行承办。（原文刊于：《杭州日报》2016年11月30日第A08版）
扩展阅读
解读青瓷
历史过程不是单纯的事件过程，而是行动过程，这个行动过程又被隐含于其中的思想过程所支配。因此，在我们重新审视中国古代陶瓷艺术的发展历程时，就不能只关注表象，而应搜寻那些蕴涵着思想的外部表征，即关于人类心灵在过去的岁月中留下的痕迹。
一、无纹而饰的釉色之美
脂玉般莹润而略带透明质感的青色，是青瓷有别于其它类瓷器的最显著特征。由于青釉的质感、色泽及其隐隐透出的人文气息本身已经与中国人的审美情感十分吻合，因此，青瓷常常以无纹为美。
自古以来，中国人就对青色怀有敬意。青色，在先民心目中意味着生机、宽广、正直、高尚。青瓷的出现恰恰暗合了中国人的这种敬天尚青的内在精神需要，因此在瓷器的釉色上有了以青为主的取向。
青瓷釉色的微妙之处是难以言传的，所以古人常常用借物、比喻的修辞手法来表达。如唐诗人陆龟蒙在《题秘色越瓷》中有这样的诗句 ：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”以此来形容秘色瓷的釉色之美。这种釉色应是偏绿的青色，如同在深山幽谷中，给人以满目青翠的润透清新之感，这类偏淡碧色的釉还应包括“葱翠”、“梅子青”、“豆青”等。另外，人们还称汝器那种青中偏蓝的釉色为“雨过天青”，而汝器之所贵，也正在于这种青蓝色的闲澹之中，含有深远无穷之味。这种釉色还有“卵青”、“粉青”、“灰青”等，每种青色之间都有所差异，但都略偏蓝色。青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之变幻，还因窑焰而有浓淡之差异，像不同季节里的天空、山川、湖水一样，又如同中国人的性情——含蓄、玄妙而灵动。
没有纹饰的青瓷，可将之喻为一位恬淡的仙人，常默默无言，心灵却非常微妙、闲适、优雅而自乐。这是一种在宁静中显示出的静谧之美。宋瓷中的汝、龙泉、影青等都以无纹为胜，且通常以厚釉为上，因为釉之厚薄如水之深浅。愈深的水、愈厚的釉，愈能给人以深邃、神秘的感受。显然，青瓷的釉色非常符合道家所崇尚的“自然含蓄”、“冲淡质朴”的审美标准。
此外，人们在赞美一件青瓷时，常常将其喻之为玉，如“越泥似玉之瓯”、“浮梁巧烧瓷，颜色比琼玖”。瓷玉相通，瓷器追求温润莹澈的效果，一方面是中华农耕民族对土、石、玉的审美观的延展 ；另一方面，受到“君子比德于玉”思想的影响，是儒家把重礼、重德的精神贯通于生活方方面面的具体体现。正所谓 ：“类冰比玉，以玉喻德”。因此，瓷器以青色为取向，是从晋至宋的审美主流。
二、片纹雅饰
虽然青瓷的釉色充满了魅力，但青瓷并非全都遵循“无纹而饰”的原则，宋瓷中的哥窑就以开片而闻名。开片是一种釉面裂纹，是因瓷器胎釉受热后收缩系数不一致而形成的。这种现象早在原始青瓷时就出现了，本来都是被视为窑疵的。到了宋代，哥窑始创了以开片纹为釉面装饰的风格。孙瀛洲在《谈哥汝两窑》中谈到：“汉唐以来瓦器、瓷器釉上，多有本色细碎片纹，隐约可见，都是自然的片纹，而哥窑的片纹则是由人工技巧控制而烧出的。”哥窑的片纹在纹理上是很有讲究的。“小片之细碎者曰鱼子纹，大片之稀疏者曰牛毛纹。”（《陶雅》）这种片纹还被称为“百圾碎”。据《龙泉县志》记载 ：“章生一所主之窑，其器皆浅白，断文号百圾碎。”后来这种装饰手法被官窑所效仿，出现了亦以开片为饰的官窑瓷。
古窑器的片纹与釉色都是随着窑焰而自然生发的，这两者又往往妙契呼应，色因窑焰而变化，而其雅俗亦是仁智互见，一般来说以纹线明朗爽快兼曲折有致者为上。将这种片纹自然的青瓷和无纹饰的简洁典雅的龙泉窑瓷相比，又多了几分凝重的气度。文人雅士们也非常钟爱这类瓷器，故常常用它来制作笔筒、砚、洗等物，以示高雅。
三、刀法如笔意，布局通画理
如湖水般润澈的青瓷，具有厚釉失透之感。根据这个特点，青瓷除了以无饰为饰外，还产生了一些适宜于这类釉色的装饰方法。如刻花、划花、贴花、印花、堆雕、雕镂、弦纹等。其中以刻花最为典型。这种装饰手法早在越窑早期就已出现，发展至宋代出现了风格迥异、极具地域个性的南北两派。南派以龙泉窑为代表，以端庄典雅为特色，刀法含蓄、细腻，刀痕深处的釉肥厚，色泽深澈，而刀痕浅处色泽渐淡，富于变化，在静谧之中又多了些动感，正所谓“林之无鸟不静”。与南派风格不同的北派耀州窑青瓷，胎体相对较厚，属厚胎器物，因而在刻花装饰上以深刻的手法为主。即沿着纹饰的轮廓线垂直刻下，进刀较深，纹饰以外按一定坡度近深远浅地剔出适当的空地，上釉烧成之后亦是凸的地方釉薄色浅，凹的地方釉厚色深。但由于耀州窑的凹凸对比相对于龙泉窑要强烈得多，因而在层次上更为清晰，黑白反差亦更显著，具有浮雕感，给人以粗犷有力、刚健泼辣的印象。
青瓷的刻划很像书画中的笔意。刀法随笔意，笔意追刀痕的例子有很多，如远古的金石、甲骨文字、隶篆书法和远古陶器上的刻痕。同样，在不同时期的青瓷刻划上，也可看出同时期绘画笔法的明显变化，如六朝以后书画笔法的刚柔兼备与晚唐五代越窑瓷上的刻划相呼应，正所谓“阴刻细线见指功柔，斜刀坡撤显腕力泼。”到了宋代，雕法刻艺已达妙境。
优秀的青瓷装饰除了需要刻划工夫外，更需要进行经营布局，合理安排整个装饰面。在瓷器上，由于其立体的特性，在装饰过程中，既要考虑纹饰结构的中规中矩，又要兼顾上下左右的收放争让之趣。
当我们通过心灵去体验那些隐含在具体瓷器中的思想及其发展轨迹时，可以深刻地体会到器物的制造不仅仅是包涵纯技术的成分，在超越了单纯地为求取生存的物质事实的界限后，人类精神的丰富性恰好在器物里找到了一个直观的宣泄口和可靠的栖息地，同时，也给现代人带来了生活中所能依据的传统内容。
中国禹州钧瓷发展现状解读
中国禹州钧瓷发展现状解读
作为中国古代瓷器标志性器物——钧瓷，在宋元时期广为烧制，并形成庞大的钧窑系，其开创的钧瓷釉色美学对后世各名窑的发展都起着重要的启迪意义。特别是 20 世纪 50 年代钧瓷恢复烧制以来，广大从业人员做出了艰苦努力，钧瓷技艺得到继承和创新，釉的表现形式更加丰富多彩，逐渐形成中国具有极大影响力的陶瓷艺术力量。作为中国陶瓷艺术之林中的一朵奇葩，钧瓷正引起人们越来越多的关注。对钧瓷现状的分析将有利于解决钧瓷发展中的障碍与制约因素，从而促进钧瓷更好更快地发展。
古代钧瓷对中国陶瓷的贡献主要表现在三个方面：创造性地烧造铜红釉，具有独特的乳浊效果，拥有独特的窑炉技术。其中，高温铜红釉的使用和烧造，改变了中国陶瓷南青北白的历史，开启了中国陶瓷进入五彩缤纷的时代，是对世界陶瓷美学的巨大贡献。当前钧瓷的发展和独具的特色，已经超越了历史，丰富的内容、多样的表现形式和在全国的影响度，是河南省其他工艺美术品所无法比拟的，完全可以成为河南省的第一张传统工艺文化名片。钧瓷的独特价值也得到人们越来越多的重视，这也是我们为什么要保护、发展钧瓷事业的重要原因。
但是从整个国家层面上看，虽然河南省是中国的陶瓷大省，但不是强省，这一点在钧瓷上表现得也十分明显。目前，钧瓷虽然取得了巨大的成绩，但影响钧瓷发展或者制约钧瓷发展的因素仍有很多。
打造河南省第一张传统工艺名片
走在欧洲文艺复兴发祥地之一的意大利佛罗伦萨，好像走进一个巨型的艺术殿堂。漫步街头，随处可见具有历史沧桑感而又技艺精湛的传统工艺商铺、收藏馆、艺术馆，特别是各种金银器和珠宝饰品，琳琅满目，流光溢彩。目前，佛罗伦萨有 40 多个博物馆和美术馆，60多座宫殿，收藏了大量优秀的艺术精品和精美的文物。佛罗伦萨人称之为欧洲文艺复兴带来的丰功伟绩。
文艺的复兴，传统文化的回归，也成为当前中国的时代特征。数十年的经济高速发展，国人越来越认识到传统文化回归的重要性。传统文化的回归不仅能涤荡旧的文化，而且能孕育和催生社会进步和发展的新生力量。这一点在传统工艺美术品上表现得尤为明显。传统工艺美术是中华民族的文化身份证，对钧瓷来说，也当之无愧。因此，我们要努力把钧瓷打造成河南省的第一张传统工艺文化名片。
但钧瓷的发展和对钧瓷的关注程度还没有被提上省一级的议事日程，在省一级还没有一个专门的、权威性的钧瓷发展工作委员会，钧瓷的弘扬和宣传仅限于一些协会和群众组织，力量十分弱小，已远远不适应钧瓷的发展现状。因此，河南省应该高度重视省级第一张传统工艺美术名片的打造，制定相应的法律法规，积极引导钧瓷的发展，为钧瓷走向全国、走向世界提供机会、搭建平台。
有传统工艺文化名片的城市是有魅力的城市，有传统工艺文化名片的省份是有魅力的省份。我们要像江西打造景德镇青花、江苏打造宜兴紫砂一样打造钧瓷。因为钧瓷具有打造传统工艺文化名片应具有的所有条件：悠久的历史，千年持续的窑火，数量众多的从业人员和收藏人员，广为分布的营销店，可以用来鉴赏和评判的载体，短时期内可以实现作品升值等。而这些条件，是河南省其他传统工艺品所不具备的。打造好钧瓷，对带动河南省其他文化产业发展、建设具有重要的示范和带动作用。
建设河南省高等专业陶瓷教育学院
钧瓷是一门美学艺术，需要真正玩艺术、懂艺术的设计人员参与。艺术的产生是在自然美的基础上加以升华，加工改造的产物，并且与人的审美情操密不可分。艺术美的产生取材于现实生活，在此基础上主要是人的精神创造的，具有高度精练、高度典型、高度独立的特性。设计人员因感悟而感动，凭借着丰富的知识积累、阅历、对人生的顿悟，从而进行艺术创造。而设计人员的思想情感、个性品质、审美修养，会直接影响设计作品价值的高低。因此，一个优秀的设计人员，应该具备以下条件：具有强烈敏锐的感受能力和设计创造能力；具有开阔的文化视野、渊博的知识，能够涉猎不同的领域；具有高超的造型能力和艺术表现力；具有充分利用民族优秀文化传统和世界各国优秀文化艺术的能力；具有极高的审美鉴赏能力。只有具备以上条件，才能真正创作出顺应时代美学需求和时代经典的作品。
民国之前，钧瓷行业主要靠匠师与徒弟之间的言传身教。20 世纪 50 年代到 80 年代，禹县各瓷厂为培养专业技术人才，主要采用以下措施：选送有一定文化水平的青年工人和干部到大专院校带资培训深造；通过参加省工艺美术公司等单位举办的创作学习班，学习钧瓷制作知识；聘请专家教授来神垕讲学，开展学术交流。进入 2000 年，民营企业基本取代了国有、集体企业，他们通过自己向陶瓷学校输送学生、参加培训班、师徒传授等培训人才。2010 年 8 月，许昌陶瓷职业学院在禹州开办，钧瓷教育才拉开了正规化的序幕。
由此可见，数十年来，钧瓷界一直沿袭着传统的人才培养方式，许多窑口对美学知识、创新理念、新材料、社会审美变化了解甚少，这就造成了许多生产厂家创新能力差，产品抄袭严重，同类质产品多，与时代的要求渐行渐远。
河南陶瓷包括钧瓷从业人十万有余，但目前河南省还没有专门的高等陶瓷艺术大学。一件作品的成功实现，需要的不仅仅是传统手工，更需要较高的文化素养。在知识广为普及的今天，人们对美的认识发生了质的改变，它影响到了家居陈设、艺术设计、生活理念、审美情趣等许多方面，如果我们的钧瓷制作人员不能跟上时代的步伐，创作出时代所需的作品，将会影响钧瓷的进步和艺术传播。因此，加大教育培训力度，建立高等陶瓷艺术学院，提升整个钧瓷从业人员素质，成为当务之急。
亟须打造具有全国影响力的销售平台
钧瓷是艺术性商品，是商品就需要特殊展示空间。针对钧瓷，当前亟须打造出具有全国影响力的销售平台。销售平台的概念是脱胎于现代航空港的概念。航空港就是一种类型的运营平台，在每个航空港内，都建设有机场、候机厅、地勤服务、宾馆、餐饮、零售、运输、售票等设施和服务，这些设施和服务都是统一由航空港的管理者提供的。那么在这个平台上，国内、国外的航空公司都可以此平台为基础，向各自的顾客提供客运或货运服务，但是各航空公司却不用每家都再另外单独设置类似的设施和服务，因为这些资源都由航空港有效地整合了起来，这样也就大大节省了航空公司的运营成本，只需做好其本身的内部管理和顾客服务工作就行了。目前，钧瓷生产厂家有 200 多家，但出口狭窄，在省会郑州没有一个专门的展示大市场，更是缺少像现代航空港这样的销售平台。钧瓷店各自分散在不同的街道、市场，而且很多钧瓷营销人员对钧瓷的美学知识了解甚少，经营者也是一知半解，所展出钧瓷无论造型还是釉色，大部分都是粗制滥造，不能成为钧瓷的代表。
省会郑州作为一个承上启下的最重要的市场，亟须为钧瓷的发展打造一个集中性、专业性、现代化的销售平台，把钧瓷精品、各窑口珍品集中展示，为全国各地的钧瓷购买者、爱好者提供一个最高水准赏钧、品钧、购钧的地方。钧瓷销售平台的打造，将使钧瓷从弱到强、从低端到高端、从玩到赏，真正成为一门高雅的陶瓷艺术，为钧瓷走向世界奠定基础。
让科学理论成为钧瓷发展的推动力
钧瓷千年窑火不断，其特有的窑变艺术使其成为中国陶瓷艺术中的一张独特名片。也是因为窑变，造成了钧瓷知识的普及难，许多人刚一接触钧瓷一头雾水，一些收藏家玩了许多年仍一知半解，其主要原因在于钧瓷理论知识的匮乏。由于从业人员文化程度普遍较低，对钧瓷窑变的理解归纳为“神、奇、妙、绝”等抽象的字眼，难以用科学的理论进行描述和讲解，让问询者陷入迷茫的怪圈。钧瓷窑变不是魔术，而是地地道道的科学变化。因此，钧瓷知识的科学理论整理迫在眉睫。
科学理论是系统化的科学知识，是关于客观事物的本质及其规律性的相对正确的认识，是经过逻辑论证和实践检验并由一系列概念、判断和推理表达出来的知识体系。只有理清、搞懂钧瓷科学理论才能更好地指导实践、发展钧瓷。河南省有五千年的陶瓷史，钧瓷若从宋钧算起也有千年历史，祖先创造出了许多经典，从 20 世纪 50 年代钧瓷复烧至今，钧瓷无论在造型还是釉色上都创造出了新的辉煌，但对钧瓷的研究理论少之又少。许多年轻的钧瓷从业者对钧瓷的前世今生还搞不清，怎么来更好地继承与传承，更不用说创新了。
钧瓷理论研究应从以下方面入手，并形成各自的体系：钧瓷发展史，当代钧瓷窑口，大师研究，钧瓷材质分析，窑变成因，铜红釉成色分析，开片现象及原理，坯体烧成的物理化学变化，造型研究与应用，釉彩分析与研究，烧成研究，开发利用，钧瓷收藏与鉴赏等。
社会关注度是钧瓷传播的重要力量
为什么要关注钧瓷？因为钧瓷是中华文明宝贵的文化遗产，而且还是一项促进就业和富民的事业。20 世纪90 年代后，钧瓷三大厂相继停产，国有企业逐步退出钧瓷业，随之而来的是民营窑口如雨后春笋般蓬勃发展。经过 30 年的发展，钧瓷具有以下显著特征：
1.已经成为河南对外文化交流的艺术形象载体。首先在历史上，它就是主要的文化交流产物；在现代国际交往中，钧瓷业成为代表民族形象的国际礼品；钧瓷历来受到国际社会的争相收藏。
2.具有源远流长的历史传承。钧瓷具有深厚的文化底蕴和精美的艺术表现形式，代代相传，本身就具有极高的历史价值和文化价值。
3.独特的技艺，具有很强的国际排他性。在工艺方面，国际上其他陶瓷没有可以与之相比；釉色、造型丰富，形成各种艺术表现形式；群众基础十分广泛。
4.构成区域性的经济支柱。目前，钧瓷已经形成了规模的产业链，成为蓬勃发展的特色文化区域，出现了大批创新产品。
5.大量安置就业。据了解，我国工艺美术品年总产值在 3000 亿元以上，出口超过 200 亿美元，安置和带动就业人口在 6000 万以上。就钧瓷而言，截至 2013 年年底，仅禹州市钧瓷生产厂家达到 186 家，从业人员 2.8 万人，年产值 13.6 亿元，年实现利税 2.3 亿元。如果加上相关产业，分布在全国的近千家钧瓷销售店、包装、餐饮、运输，因钧瓷带来的产值将是一个巨大的数字。
因此，要积极提高社会各界包括新闻媒体对钧瓷的关注度，真正把钧瓷打造成为河南省第一张传统工艺美术名片，提升河南省经济社会发展的软实力、影响和文化推动力。
（作者简介：孙军，中国工艺美术协会理事，中国陶瓷工业协会理事，河南省工艺美术行业协会副理事长，全国钧瓷收藏家联谊会执行会长兼秘书长，中国陶瓷工艺大师。2014 年 8 月，作品《乐舞中国》《盛唐气度》分别获得中国工艺美术精品博览会“国艺杯”金奖）
醉陶
紫砂，是江南宜兴的传统工艺，已有600年的历史，其特殊的泥料、独特的工艺、规定的造型，使紫砂的创作空间非常局限，但正是在这有限的创作空间里，宜兴人却创造出了精湛的紫砂艺术，古老的紫砂艺术浓缩着中华文化的精髓，从而赢得了世人的尊敬。
源远的紫砂发展至今，如何在继承传统的基础上，使其富有时代精神，展现出紫砂的无穷魅力，是当今每一位紫砂工艺家面临的课题。吕尧臣也在深思着，基于对紫砂的深刻理解，他经过不懈的探索，反复试验，独出新艺，创造了绞泥技法。这一新工艺，以不同颜色的泥料绞于一起，根据壶的整体构思以绞泥塑壶，烧成后壶上会呈现出水墨晕染于宣纸的肌理效果。色彩自然、出乎意料，高雅古朴，为古老的紫砂工艺融入了新机，拓展出一片新天地。
走进吕尧臣的醉陶居，便走进了他的紫砂艺术世界。吕尧臣曾用绞泥创作了一把《草原之夜壶》，壶以凝重的紫泥为原料，壶的造型犹如一座蒙古包，吕尧臣以绞泥在壶壁上写意的一笔，便勾勒出了富有层次感的茫茫草原。一弯新月遥寄天边，月影下，一匹骏马引颈遥望着草原深处。手捧此壶，一曲悠扬的牧歌似从壶中溢出。将辽阔的草原，苍茫的四野，偃息于壶中，可谓方寸器皿容纳着无穷天地。
另一把《天外天》壶，他以水井造型，厚重的岩石纹理，给人以深陷井中的感觉。精彩之处是，他在壶壁上镂雕了一个龛洞，内中蹲伏着一只豆绿色的青蛙，青蛙两眼暴突，直视天空。井底之蛙在呓语着什么？任凭人们猜想，尧臣只在壶上点题，内中意境交由品茗者各自领悟。这也正与紫砂壶直面天下众生，只听不言的内涵哲学相映成趣。
吕尧臣在紫砂艺术征途上是一位不停歇的探索者，同时也是一位敢于承担历史责任的艺术家。对于斐然的艺术成就，他并不满足。每日里依然思索着新的突破。最终，他将目光回归到人自身。人体，是这星球上最美丽的神灵、审美的象征。他决心用紫砂艺术来表现这万物之灵。但当他将这大胆的设想付诸创作时，吕尧臣为难了。人体绘画基础的欠缺，使他一时有些茫然，找不准表现形式。但他并未因此动摇创作的决心。基础差就弥补基础，他聘来模特，经反复揣摩构图，终于悟出了创作形象。艺术需要勇气，但更要有执著的精神，他的努力又一次获得了成功。《欲放壶》、《爱之欲壶》、《贵妃出浴壶》、《伏羲壶》（见图）……紫砂历史上从未有过的人体系列壶，出现在吕尧臣的醉陶居中。柔美的女性人体，以抽象的象征符号、富有弹性的曲线展现在了紫砂壶上，古老的东方紫砂艺术，与西方人体艺术完美地结合在了一起。勇于创新、独辟蹊径、大胆实践，吕尧臣的人体系列壶，无疑是对紫砂艺术的又一次成功探索。
吕尧臣取得了很高的艺术成就，但在他心中只有紫砂是最神圣的。只有自己的手触摸到紫泥时，他的心才感觉塌实，因为那一刻自己与大地是相通的。他是一位紫砂工艺大师，但在他身上与生俱来地具有着一种诗人气质。只不过他不是用文字作诗，而是用掘于大地的紫泥和烈火铸造着凝固的诗篇。
紫砂陶的起源与陶器的创始
中国陶瓷，发达最早，首先使用釉及窑火的伟大艺术，千变万化，无涯无尽，技术达世界最高峰。
大约在1万年到7千～8千年前，我们的祖先在使用磨制石器、过着渔猎生活的时代，就开始创造了原始的陶器。制造的方法有篮制、模制、手捏、圈泥和转盘等几种。
关于陶器的发明，恩格斯作过科学的阐明，他在《家庭，私有制和国家的起源》一书中指出：“可以证明，在许多地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上黏土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成型的黏土，不要内部的容器，也可以用于这个目的。”
原始陶器的制作和编织物的产生，是人类最古老的发明和创造。在人类文化发展的过程中，陶器的发明曾经起过极其重要的作用。
在中国陶瓷史上，有许多伟大的发明创造。原始社会的彩陶和黑陶；商代的白陶、硬陶、釉陶；汉代的近似瓷的釉陶；西晋的青瓷。唐代的三彩陶，宋代的此砂陶，明代的青花、五彩瓷器，清三代瓷器，等等，都驰名中外。在英文字典里，陶瓷和中国是同一个单词“CHINA”，古代中国在世界上享有“陶瓷之国”之美称。
陶器的发明是人类进入新石器时代的标志之一。经过长期的生产实践，古代人类发明了制陶技术。学会制陶，对农业的发展与定居生活有着重大意义。
中国产陶，历史悠久，古代文献上早有记载。《周书》里有“神宜耕而作陶”，《路史》里有“燧人范金合土为釜”，《资治通鉴》里有“黄帝命宁封为陶正”，《吕氏春秋》里有“黄帝有陶正昆吾作陶”，《物源》里有“轩辕作碗碟”，《周礼•考工记》里有“虞氏上陶”，《史记》里有“舜陶于河滨”等记载。
中国陶器始于何时？过去没有确切的定论。近几年来，考古工作者用放射性同位素对出土古陶器进行科学测定，确定中国制陶工艺始于6000多年以前的新石器时代，这一时期的陶器以“彩陶”和“黑陶”为代表。1921年，瑞典人安特生（J.G.Anderson）在中国河南省渑池仰韶村，首先发现新石器时代晚期人类遗址中有一批精美的彩绘陶器，绘有红、黑或紫色的几何图案，考古学家称之为“彩陶”，并称这一时代的文化为的“仰韶文化”。1928年，吴金鼎在山东省历城龙山镇城子崖，发现许多黑色陶器，这是新石器时代的末期继仰韶文化之后发展起来的，器形浑圆端正，乌黑发亮，考古学家称之为“黑陶”，并称这一时代的文化为“龙山文化”。这就是中国史前文化阶段的两个主要系统。此外，还有与仰韶文化同时发展的“马家滨文化”，有与龙山文化同时发展的“齐家文化”，以及“青莲岗文化”、“屈家岭文化”等等，也多以红陶，灰陶、彩陶、黑陶为主。
广义的陶器可分为四类：土器、炻器、陶器和瓷器。土器，坯质粗松，多孔，色泽不洁，成陶火度最低，有吸水性，音粗而韵短，如砖瓦钵；炻器，坯质致密坚硬，取天然泥色，成陶火度在1010oC～1020oC，无吸水性，音粗而韵长，如紫砂陶；陶器，坯质孔较细，上釉，成陶火度较高，有吸水性，音粗而韵短，如缸、瓮、罐、坛；瓷器，坯质致密透明，上釉，成陶火度最高，无吸水性，音清而韵长，如江西景德镇的产品。
远在石器时代宜兴就开始制陶，宜兴鼎蜀镇窑场是世界炻器的发源地，它在新石器时代的晚期已经大量生产陶器。每一时代都各有其不同的文化，并且或多或少地呈现一种独特的生活样式。因为隐患的使用在表示文化上连续时代开始的标准不如家畜、铁或文字的使用等来得明显，所以人们采用制陶术作为表示时代的标准，便需要说明理由。陶器的制造假定着村落生活的存在以及简单技术的出现。
近年来，在文物普查工作中，考古学家陆续在宜兴的鼎蜀、张渚和杨巷等地发现大量古文化遗址表明，早在氏族社会，这里的先民就开始从事农业和陶业劳动。距今约5000～6000年以前，宜兴出现了原始部落。归径乡的南唐村、骆驼墩，邮堂乡的西溪村先后都发现了属于这时期的原始文化遗址。骆驼墩是一处距今5000多年的原始村落遗址。村落选择在地势高爽的土墩上。当时的人们已普遍制造和使用磨制石器，用石斧、石锄等开垦荒地、种植庄稼，过着以种植业为主的定居生活。还进行采集、渔猎和饲养家畜。骆驼墩原始人已能建造低矮简陋的房屋。当时的手工业也有了发展，人们已普遍使用陶器（有红陶盆、陶鼎、陶碗等），而且在西溪村原始文化遗址出土了陶壶和陶罐。在这些遗址上，与粗糙的或打磨的石器一起出土的丰富的夹砂工陶、泥质红陶、白衣黑陶和灰陶的碎片。器皿的成型方法，基本上是手制，也兼有轮制的，较晚的泥质红陶上面，可以看到简单的方格纹。骆驼墩原始人是按母亲的血统来定亲属关系，处于母系氏族阶段。
距今约4000～5000多年以前，宜兴进入了父系氏族公社。原始村落逐步发展到近河旁的高地和山麓南坡上，由几个相邻的居民点组成一个村落。宜兴的杨巷、鼎蜀、张泽、铜峰、新芳、善卷等地先后都发现了这一时期的原始文化遗址。其中以杨巷镇一处新石器中晚期的文化遗址最为典型。在今杨巷东北部的三块高地，以蛳螺墩（也叫城头地）为中心的原始村落有很大规模，周围面积达300多亩。原始的农业已得到较快发展，出土了大量的磨制石器。这时的石器工具出现了石镰、双翼形石耕田和半月形双孔石刀、石犁。手工业主要是制陶业发展起来，出土了大批古陶器，其中有完整的红陶鼎，大部分为日用器皿，造型多样。烧造陶器的温度达800oC～700oC。杨巷原始遗址还出土了多种陶纺轮，说明当时人们已经掌握了原始的纺织技术。《中国书法全集蔡襄》，蔡襄年表，页12。
何谓紫砂陶
紫砂是中国宜兴特产的陶土。全世界皆有产陶土的地方，但是没有紫砂，因为此陶非彼陶。可以说紫砂是陶土的一个种类，只有在宜兴才有的。为什么称这里的陶土为「紫砂」呢？那是因为紫砂陶土制成的紫砂器，无论是黄、红、棕、黑、绿的本色，在其表面皆隐含着若有似无的紫光，使其具有质朴高雅的质感，故称为「紫砂」。
紫砂之所以称为「砂」，是因为紫砂的成品，具有特殊的粒子感。即使土质练得很细，在细腻的外表下，仍然看得见漂亮立体的粒子感。
紫砂的特色清明古雅，不上釉的表皮，在一千度到一千两百五十度之间的窑火里，烧炼出自然平和的质感。缤纷的色彩可变化出几十种的颜色，大致可分成紫、褐、红、黑、黄、绿的基本色系。它的颜色烧成之后，不会褪色。经过泡茶滋养后可呈现温润光和不炫的质感，与其它陶土混浊不清的色泽有很大的分野。
紫砂的原料经过科学的分析，其中含有氧化铁、氧化铝、氧化镁、氧化钾、氧化钠、氧化铅、氧化锰等化学成分，矿物组成的胎土属于高岭、石英、云母类型，适当的矿物、化学组合、颗粒配合，使得紫砂的成品吸水率小于百分之二，气孔率介于一般的陶器瓷器之间。紫砂的气孔分成闭口气孔和开口气孔两种，由于这种特殊的结构，使它有良好的透气性，茶水放在紫砂壶内，可几日而不馊。紫砂成品还有吐纳的特性，置久不用也会吸收空气中的尘埃，若拿来装油，则油味便积贮在胎土内，很难清除；泡茶则将茶味贮留下来。
紫砂壶的胎土遇热时（如用沸水里外淋过，胎土升温时），则气孔张开，将胎土内贮藏之物吐出来。贮存是茶，就会吐茶香；贮存是油，就会吐油；贮存的是尘垢，就会吐尘垢。通常这种替换作用是同时进行的。所以紫砂壶用来泡茶，泡茶的效果最好，也因为它的贮换功能，可使泡茶效果越来越好。
历代文献记载
紫砂见重于明清两代，可供参考的书目有︰
1.《阳羡茗壶系》 明 周伯高著。
2.《阳羡茗壶图谱》 明 周嘉胄著。
3.《阳羡名陶说》 清 张●堂著。
4.《阳羡名陶录》 清 吴槎客著。
5.《壶史》 清嘉庆年间 朱石梅著。
6.《阳羡砂壶考》 民国二十三年，张虹等人合编。
紫砂陶造型方式初探
中国陶瓷源远流长，对世界陶瓷产生过巨大的影响，在世界文化史上留下了光辉灿烂的篇章，而紫砂陶正是中国陶瓷的一朵奇葩。
紫砂艺术之所以能以鲜明的特点著称于世，是因其具有独特的造型形式和面貌。它蕴含着富有生命力的特定的精神内涵，从造型到装饰，世代相传，不断变化发展，而又不断完善，形成一脉相传的文化特色。
江苏宜兴，地处江苏、浙江、安徽省交汇处，在太糊西岸，这里土地肥沃，物产丰富，人杰地灵，自古以来就以出产“陶器”闻名，世称“陶都宜兴”，而紫砂陶正产于此。
宜兴紫砂陶自宋代开始发展至今，它的种类繁多，造型极为丰富，工艺非常精良，它是实用与艺术融于一体的典范。
紫砂陶材料独特，可塑性极好，工艺独特，无论拉坯、手工拍打、镶接均可成型。如果说紫砂陶土是大自然给予宜兴人民的恩泽，那么，紫砂陶艺所展现出的精湛工艺，造型装饰展现出的多姿多彩，则是紫砂艺人以其聪明才智、灵巧的双手所创造给社会的巨大财富。
紫砂陶的造型艺术之美，式样形式之多，题材内容之广，是任何别类陶瓷产品所无法比拟的，正因如此，我们才有必要去分析和研究紫砂陶的造型规律，学习和汲取造型美的语言。
紫砂陶作为一种工艺品，它的产生、演变和发展往往随着社会经济、政治、文化的发展而变化着，所以我们也要历史地、辨证地分析它、研究它，才能更好地继承和发展紫砂艺术，为我们服务，才能促进紫砂陶艺的再度辉煌。
纵观紫砂陶艺的发展，笔者认为它的造型方式有以下几方：
一、形态剪影 这种形式是紫砂陶艺较普遍、较丰富的造型表现方式，在二维平面空间内注意形体的虚实和节奏、动态气势、均衡统一，不考虑在三度空间内形体的变化（这种形体的变化有约定俗成的审美标准和功能）。
这种形式崇尚实用、好用，没有过多的细节修饰、描写，具体事物的表现雕琢，这样恰恰突出的是简洁的形体，形体本身的内在张力，通过在造型轮廓的整体形象的流动中表现出形体本身的运动力量和气势，这种造型方式也能恰当表现工艺技术美、材质肌理美。掇球、仿古、石瓢都是紫砂陶艺中的精品，这种造型方式的典型代表。
掇球：形象整体是由球体重叠组合而成，壶身壶盖为球体，盖、嘴、把手为半球体，壶盖承上启下，嘴、把虚实有度，虽然整体造型是简洁明快的静态物体，却有着鲜明的韵律感，有着生动的气势力量，有着雄浑后重的冲涌力，它形体饱满敦实，浑朴醇厚，单纯而不华丽，洗练而不修饰，含蓄而不拘谨，以简练的轮廓表现粗犷的气势，给人以深厚古朴的美感享受。
石瓢提梁：壶身整体为三角形，壶腹圆胀饱满，丰满的壶身与圆润的提梁香蕉呼应，虚实对比强烈。底三乳足支起壶身，呈虚空，与提梁对应成趣。壶嘴直中有曲，柔中带刚，壶身、梁、主体线条的缓慢徐行，与壶盖、钮的线条的急速流动形成强烈反差，在对比中求得调和。
在这里，通过轮廓线的抑扬顿挫，高低起伏，把造型物体表现得如音乐般的节奏、旋律。表达简洁单纯静态造型的线条，不只是一种感觉，一种直观，而代表着造型主体情感生命力，它形体沉稳优雅，平静素淡，充满着旺盛的生命韵律。
轮廓线条起承转折，干净利落，它或缓或急，或柔或刚，舒展而不沉重，简洁而不繁复，它静中有动，动中有静。整体造型周正端庄，结构严密，比例匀称，虚实节奏协调，线面简洁明快，给人以神清气爽的艺术感染力。
这种造型方式虽受到功能，使用习惯、方式的影响而有所局限，但是，陶艺家们通过对线条的急走徐行，轻重缓急，高低起伏的变化，对形体内局部与整体、虚体与实体的整体把握，却也能创造无限的充满形式张力与活力的造型式样。
二、变形装饰造型 这种较为复杂的造型方式，是对自然界花鸟、走兽、自然现象的典型特征概括、提炼、使点、线、面按照一定的方向，一定的比例，或递减和断续，转折和起伏，矿长和收缩，渐变和重复、放射和向心，有规律有持序的调整的组合、分解与结合，从而使整体造型有明确的节奏、持序、韵律美。
它通过独特的艺术形式和思想内涵的融合，达到理念与表现，内容和形式的统一。
这种造型方式主要有葵花式、菱花式等。
风卷葵：此壶以充满情趣、饱含激情的设计，似乎在向往宁静、淡雅、休闲的田园生活。向外辐射旋转的凸凹线或高或低，或粗或细，忽翻转回旋，忽顿挫转折，使壶体表面出现了起伏多变的丰富的光景效果。这种充满动感的曲线持续不断的运动，使人感受到了风的线条，生命的律动。吹弯的葵叶为嘴，茎为把，折断的葵枝为壶钮，相映成趣，强化主题。此壶线条丰富而又朴素自然，节奏强烈而又素淡典雅，反映了设计者对自然、生活的纯真感情。此壶的设计抓住了事物本质的特征和相互关系，充分明确而又恰当地表现出了自然形态，给人结构巧妙，整体严谨和谐自然美的享受。
菱花壶：整体造型优雅别致，精细规整，采用六瓣菱花式造型，菱花线条由盖、底中心向要腹线延伸，筋纹规整严密，壶钮与盖、身、圈足相应成一朵朵盛开的菱花，形象典雅出尘。阴、阳线条由盖中心向外延伸辐射，连贯而通畅，明确而清晰。由曲面相交和相切组成的形态在光线照射下的变化，丰富了造型形体。整体造型曲线形态流畅，而又含有一种内在的膨胀力，它们既形成对比，又相互统一。
菱花线条上下相对，在壶腰腹线上相交，严谨而挺括，既加强对比，又强化了造型的装饰美，壶嘴、把上凹线简洁流利，同壶身相呼应，丰富了造型整体。
陶艺家们以对美的感悟，取自然之式，以理性的思维把握形象的具体特征，通过分解、组合、调整、创造，把形式与内容完美结合在一起，达到整体造型的和谐与统一。
这种造型方式受工艺技术，使用功能等的制约而有一定的制作局限和难度。
通过对自然界生动的、活力的、多样化的动物和草木形象的分解、调整、组合、转化、演变，使形象的大小、构图的形式和工艺技法、材料互相配合，达到规范化的、有一定程式格调的线面的疏密、起伏、虚实的巧妙结合，达到简洁明快有节奏韵味的意思户效果和装饰美感。
这种造型方式特别注重形体内点、线、面与整体形象的结合，抓住事物的典型特征，把握事物的本质和相互关联，把点、线、面与造型主体巧妙、有机地结合，有规范而又自由，重法度却很灵活，求得整体的单纯明了，完整和谐之美。
三、写实取意 在紫砂陶艺创作过程中，这种造型方式创造了大量的造型，是一种比较重要的造型方式。它非常强调形象特征，对事物不同形象的特点、性格、气质通过人的主观理解，对表象进行选择、取舍、概括，取其本而舍其末，进行写意式的概括，以神造型。它的表现形式，造型语言不是追求自然形态的表现真实，而是抓住事物的某种特点或相互联系，进行想象式的变形、夸张，达到形神兼备，寓形于意的整体效果。
弯把梅桩：以梅桩为壶身，整体前倾，壶嘴为生机盎然的枝丫向前勃发，强化了前倾的动势，两根梅枝回旋为把，使整体的前倾趋于缓和。以波浪形为壶盖，和整体呈“S”型曲线的造型主体协调统一。陶艺家通过对自然形体取舍、提炼成脱皮露骨的壶身处理效果，既强化实用功能，突现材质肌理效果，也使造型更加冼炼、概括，加强了整体的气势动态。在这里，陶艺家充分发挥主观能动性，怀着充满对自然、对生活的真诚情感，通过对形象特征的客观把握，达到对心物交融的艺术形象的表现。
整体形象挺拔而不僵硬，苍劲而不枯竭局部饰以梅花，增强了生命活力。整体造型流畅粗放，浑朴遒劲，借物抒情，寓情于物，表达作者坚强、谦虚的情怀，是生命、情感的外向力和理性内在的凝聚力的统一。
竹段壶：不规则的竹节为壶身，赋予了高低、长短、相向地变化，丰富了视觉效果，整体竹节错落有致，参差有致，自然生动、刚柔相济。夸张的嘴把和前倾的壶身呼应成势，让人感受到内在的张力和生命力。
竹叶俊秀挺括，巧妙地表现了造物主所酝酿出的生命。
设计师对自然对象经过自由灵活、概括夸张的模拟、汲取，使形体曲直适度、纵横合理、构图饱满。
通过对刚劲俊秀、坚贞挺拔的竹的整体把握，来取得拔节发叶，蓬勃向上的生命之势，借以抒发人们对性格坚贞、虚心向上的高风亮节的君子的赞美之情。
这种写实取意造型方式是“以形写神”，“以形取意”、以自然形体表现艺术情意，以有限外在的造型形体表达出无限的内在的精神世界，而又展现艺术想象，把握自然形态和材料物质。重视自然规律和法则，不被自然所束缚，使有机形体适应造型理念，通过对具体对象的描述和细节再现，借物抒情、状物言志，反映设计师们对生活、事物的认识和态度。
这种造型方式要求布局合理，立意明确，提炼准确，意境深远，情趣盎然，在形体中融汇陶艺家们个性体会和感情，做到形式和内容的统一。
四﹑移植仿制 这是一种运用比较广泛的造型方式。
就是仿制借鉴青铜器﹑金银器﹑竹木器﹑玻璃器﹑陶瓷器以及其它器皿和塑器的整体或局部，通过陶艺家们对各种形态造型因素的研究，吸取其它传统工艺品或生活用品的艺术特点，加以概括﹑提炼﹑组合，并与紫砂材料的良好可塑性和特有的工艺技术相结合，取得形式完整﹑比例协调﹑内容统一的艺术效果。
这种造型的典型代表主要有集玉壶﹑僧帽壶﹑双龙提梁等。
集玉壶：此壶嘴﹑把﹑钮及壶身及装饰都移用玉器的形式组合在一起，没有任何牵强附会。线型的方圆﹑凸凹起伏产生内在的感染力和表现力，线角﹑线面﹑处理方中有圆，刚中有柔，圆润明澈，简洁明快，细节与整体整体配合相宜得当，形式与功能协调一致。
此壶沉静温润，含蓄典雅，仿佛就是一把玉制的壶。虽有雕饰却不繁缛，含蓄而不张扬，构思巧妙，别具匠心。
僧帽壶：该造型式样就是来自瓷器造型。不过紫砂陶艺家们在拿来的同时并不照搬照抄﹑原封不动，而是从紫砂材料的固有特点出发，赋予形体更多的紫砂特色。由圆变方，把圆僧帽改成方僧帽，强化了点﹑线﹑面的转折和过渡，使整体线面明确归正，增强了形体的装饰美感。
这种造型方式并不是简单的“拿来有用”，而是通过对姊妹艺术优秀的造型形体和精神内涵的借鉴，博采众长，兼收并蓄，使之适合紫砂特有的材料和工艺特点，变成紫砂陶艺自己的造型因素，创造出属于有特定的紫砂风格和语言的造型式样。
紫砂造型千姿百态，丰富多彩，创作题材无所不包，集中体现了陶艺家们创作智慧。造型式样从古至今，日臻完善，是中国陶瓷及世界陶瓷的一座艺术宝库
紫砂陶艺虽然可初步分为四种造型方式，但它的归纳和总结却无法穷尽艺术家们创造的丰富性。随着社会进步，生产力的发展，交流的深入，人们的生活情趣，人生态度的转变，会发现更多的造型方法。随着科学技术的进步，新工艺的发明，人们观念意识的转化，也会创造更多的造型方法。当然，这几种造型方式也不是机械的，它们之间经常是互相渗透，“你中有我，我中有你”。紫砂陶的造型设计不是自然模仿和表面修饰，而是“源于自然，而高于自然”，是按照客观规律把握事物间的必然联系。学习和研究传统文化，而不是盲目的，一成不变的，在学习传统的优秀文化内涵的同时，要和时代相结合，这样才会有生命力。也要学习西方的优秀文化和设计理念，丰富我们的知识，拓宽我们的视野，在保持民族特色的前提下，洋为中用，古为今用。
历史上文人雅士的参与也产生过紫砂陶创作的高峰期。让我们紫砂陶的从业者和喜爱者们都来参与，去学习历史，吸取精华，继承传统，把握现在，畅想未来。
紫砂陶刻装饰艺术
紫砂陶刻的装饰方法，若以烧成前后来分，在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法；烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法，由于紫砂陶坯具有良好的可塑性，故易于在紫砂陶上进行雕刻，无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，汇集了文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体，形成了紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。
陶刻的源起
紫砂陶刻装饰，最早见于元代壶铭『且吃茶、清隐』五字草书。紫砂壶雕刻它与古代陶器刻文同为一个模式，即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文，起初都在壶底部刻划，这只是紫砂壶雕刻的雏形，还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从宜兴壶艺的创始人供春说起。供春是士人吴颐山的侍童，是时吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读，而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春闲时就观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友侪观赏，大家看后颇为欣赏，也请供春为他们制壶，由此宜兴壶开始风行，且渐及全国。
作为一个侍童的供春的教育水平自然不高，就连工整地写出自己的名字或许也有困难。因此，他请求主人吴氏替他在壶底署款，而后由自己亲手刻上。壶底秀丽的楷书刻款就成为明朝宜兴壶的特徵之一。随著文人的参与合作，为满足自赏，继而将雕刻的部位移到壶腹，镌刻简单的铭文与诗句，以后更发展到刻画或书画同时铭刻。
到十六世纪中期，名壶手时大彬在其早年仍需要求士人替他书写铭款。但很快他能自行铭款，且无需用笔墨先行书写起稿。据说在后期，时大彬更能运刀如笔。
到了十九世纪初期，宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生，生于一七六八年的乾隆时代。他是一位深受文化薰陶的学者，对古文经学有深入的研究，并精擅书法、绘画和篆刻，被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻，经常构思书画，并亲手在砂壶上镌刻诗文，且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久，并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样，并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说，一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶，待其坯胎乾至皮革硬度时，则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰，随后再请人在壶上刻画，完成后始进行烧窑步骤。因此，一件作品可能有四个印章，包括壶手的、绘画的、雕刻的和订制茶壶主人的室名。实际上，清代嘉道年间，士人与壶手通过融洽无间的合作和探索，不仅制作了精美的紫砂艺术品，也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术，同时也创造了紫砂陶刻史上最为辉煌的时期?
陶刻的技法
紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕、木雕、碑文铭刻利其它陶瓷刻绘。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然，书画雕刻是紫砂工艺过程中最后的一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似。即有书有画，书画之外，还有款识印章。只是布局略有不同，要按照紫砂陶器各种造型分别施艺，画面要求清晰而层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依著字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要刻得有来龙去脉，做到结构相称，刀法分明。而雕刻用刀法则可归纳为『划、竖、撇、踢、捺』五个字。刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。
紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻（双刀正入法）和空刻（单刀侧入法）二种。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀方法。印刻是先将诗词书画的底稿誊印到壶坯表面，再运刀依样雕刻，通常由一般刻工进行雕刻。空刻则须由具备多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂陶刻的书画家亲手雕刻，他们在确定大体轮廓安排后，用斜刀刻法以刀代笔，唯刻画精细的作品，必须注意行刀的浮沈利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵致。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味，这样才能反映出紫砂陶刻的艺术特点。至于紫砂壶的陶坯刻款则有下列四种不同类型的刻法（一） 乾坯刻款：紫砂壶泥坯基本乾燥后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依著笔画进行雕刻。 （二） 写泥刻款：紫砂壶的泥坯尚含有百分之二十的水份时，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。 （三） 湿泥刻款：紫砂壶泥坯近于乾硬状态时，即以锋利的钢刀进行雕刻。 （四） 描边剔泥刻款：先以细刀描出轮廓边，再以挑或点的手法去掉其中的部份。这样的陶刻手法能够产生特殊的装饰效果。陶刻的艺术紫砂陶刻装饰手法独特，以刀代笔，将中国的书法、绘画、金石、篆刻诸艺术融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。
陶刻艺术的题材极为广泛，形式更是丰富而多样，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各体书法，利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各体不同的书法来表现于各式形体，或图文并茂，或情趣皆有，表现出作品的构图严谨、参差有致，体现了陶刻艺术的精髓。
只是，陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰；不管是那一位书画名家在饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下了某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。
徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道：「我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。如我为吴群祥所制方正壶上题铭曰：『自成甘苦注方孤』，这里面带点哲理。为翻模高手乐泉生业余爱好所作自赏之壶上题铭：『乐此泉流趣亦生』之句，把很多要说的字外之言与乐泉生的名字结凑在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。
“字依壶传，壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。
总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。所以，一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。
结构简洁威武雄壮 陶鹰鼎彰显强大的张力
陶鹰鼎
陶鹰鼎为新石器时代后期仰韶文化时期文物，1958年出土于陕西省华县太平庄一座成年女性墓葬，收藏于中国国家博物馆。
陶鹰鼎采用伫足站立的雄鹰造型。鹰体健硕，双腿粗壮，两翼贴于身体两侧，尾部下垂至地，与两只鹰腿构成三个稳定的支点。鹰眼圆睁，喙部有力呈钩状，结构简洁，威武雄壮，彰显出一种强大的张力。鼎口设置于背部与两翼之间，紧密结合似背抱状，将鼎形器物特征与鹰的动物美感巧妙地融为一体。
陶鹰鼎
该鼎周身光洁不加纹饰，粗大鹰腿与尾羽巧妙地分为三个支点，成鼎足之势。既强化了雄鹰固有的形神特征，又与陶器的工艺造型取得了和谐统一。仰韶文化以精美彩陶而著称，鹰形陶鼎的问世表明此时的人们不但擅长彩绘图案的创作，在造型艺术方面也有很强的实力。鹰形陶鼎出土于一座成年女性墓葬。
陶鹰鼎
陶鹰鼎看上去显得威武而雄壮。鹰的前胸为鼎腹，饱满粗壮，器口开在鹰的背部。鹰的双目圆睁，周身光洁未加纹饰，喙部呈有力的勾状。鹰鼎整体结构简洁，体积感很强，鹰的双足和尾部为鼎足稳定地撑柱于地，后收的双翅围过鼎的中后部，形成一种前扑的动势，配上鹰头部的大眼、利喙，使这只鹰显得威风凛凛，桀骜雄猛的气势。
陶鹰鼎的主要优点并不在于通常所谓的“写实”和“逼真”，而在于经过作者艺术加工后获得的夸张和变形，既保持并强化了它们各自所固有的形神特征，又与陶器的工艺造型取得了和谐的统一，从而成为原始时代雕刻艺术不可多得的珍品，为其后盛行于商周时期的青铜鸟兽形器奠定了很高的起点。
尖底红陶瓶——仰韶文化的见证者
“红陶是中国最早的陶器品种之一，在原始社会的新石器时代各个文化中最为普遍。仰韶文化遗址里有红陶、灰陶、彩陶和黑陶等。陈列在河南省巩义博物馆里的尖底红陶瓶陶质较细，内壁有拍捏痕迹，为仰韶时期常见的陶器，蕴含着仰韶文化。”
红陶器
红陶是新石器时代出现的一种器表呈红色的陶器。人类发明陶器以红陶为主，灰陶、黑陶次之，红陶分细泥红陶和夹砂红陶两种，主要原料是粘土。它的烧成原理是:陶坯入窑焙烧时采用氧化焰气，使陶胎中的铁转化为三价铁，器表便呈红色。根据陶胎粗细及含砂与否，可分为泥质红陶和夹砂红陶。裴李岗文化、仰韶文化、马家浜文化等都以红陶为主。
红陶容器
仰韶时期的尖底红陶瓶直口、方唇，上腹近直，下腹稍鼓急收至尖底。泥质红陶，陶质较细，使用泥条盘筑法制成，内壁有拍捏痕迹。口沿下有几周弦纹，近口处有六组捏制而成的附加堆纹，划纹布满整器，从一侧斜下盘旋至底，感觉犹如一个水中的漩涡。腹中部有一系，系上面有一不规则的圆孔，一侧有一刻划的倒“曰”字。
据专家们考证，这是仰韶时期较为常见的汲水器，它巧妙地利用了重心原理和平衡原理。使用时将尖底瓶放置于水中，等水自口流满时，尖底瓶会自动竖起。瓶身有一系，可系绳，倒“曰”字刻划文应为族徽，是氏族部落之间相互区分的标志。
尖底红陶瓶
尖底红陶瓶就陈列在河南省巩义博物馆里。北大前任文博学院院长、我国著名的考古学家李伯谦先生曾到巩义博物馆考察，对此瓶产生浓厚的兴趣。
这件仰韶时期的陶器表现了高超的技艺，有着独特的文化内涵，闪烁着原始人智慧的光芒。