古代的瓷器的名字。
古代文人名家喜爱作雪景画，客观上来说雪景是一个既清纯，又浪漫的一种自然景象，主观上说雪景画是表现出画家的心境和人格追求的一种形式。古代雪景画所表现出的意境大多为孤独、宁静、清净、生命等意境。意境，是指一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以用言语阐明的意蕴和境界。它是形神情理的统一、虚实有无的协调，既生于意外，又蕴于象内。而画家的画的意境恰恰是通过自己所处的时代，家庭社会背景，甚至是一个人一生坎坷的经历。把自己内心深处埋没已久的感情，不但是画了大好河山，更是画自己的内心，将感情的流露到了自己的画中。使人在欣赏这幅画时感到别具一格的美感，这就是一幅画的妙境。古代雪景画所表现出的意境大多为孤独、宁静、清净、生命。
山水画在六朝独立，受老庄“任自然”、“逍遥游”思想濡染颇深，在功能问题上由人物画的教化伦理作用而转向审美愉悦作用。实际上主张山水画作为一种摆脱名利杂念、修身养性的方式。这是生于乱世的正直清高的文人所可能采取的独善其身之道，往往在艺术形象中寄寓一定的道德象征意义，比如把松树比拟“君子”。这种山水功能观对后世隐退型的文人画家颇有影响。
雪景山水画一直是中国山水画中的一个很有特色的部分。据文献记载，水墨雪景山水为唐代王维首创。明代沈周在看到王维《万峰积雪图》后，曾写出如下题文：“城中十日暑如炙，头目眩花尘土塞。僧楼今日见此卷，雪意茫茫寒欲逼。古栟修柳枝袅矫，下有幽簧侧从碧。隔溪胶艇不受呼，平地贯渚无人迹。”唐张彦远的《历代名画记》云：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。”五代时期巨然的《雪图》中描绘的雪景山水威武壮阔，寒气逼人，主山双峰屏立，雄岩峻险，表现出奇峰积雪霭霭的北地景致，俨然具有北宋气度，而两侧锯齿状的岩块，看似突兀奇倨，但却有增强画作张力的视觉效果。中景楼阁隐现山石间，客旅行於山径上，近景则画河岸两侧，枯枝树石。这幅画可以说是雪景山水先祖，宋明时曾为宫廷收藏，画上钤有"缉熙殿宝"大印，明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题"巨然雪图，董其昌鉴定"。巨然擅山水，师法董源，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣。其人多画江南山水，深受文人喜爱，雪景图是他的稀有之作，不论是风格还是画法上都和他以往大相径庭，是他画作上的一次突破。同为五代时期的荆浩的《雪景山水图》也是极具代表性，整幅画面以墨取韵，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。荆浩注重对真山真水的体察，善于图绘北方雄伟的山川风貌，他是第一个对笔、墨作了明确界定，指出笔刚主气，墨柔主韵，二者浑然一体，乃为气韵俱盛。第一个提出“水晕墨章”，用“有笔有墨”来衡量历来山水画的得失，是一位最杰出的早期理论家和实践家。
北宋比较有代表性的就是范宽的《雪景寒林图》，画上群山重重壁立，气势苍茫，深谷危径，枯木寒柯，隐现寺观，山麓水边密林数重，后有村居屋舍，一人张门而望。全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。画家用“抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。梁楷的《雪景山水图》堪称南宋院体山水画的经典之作，描画了两个身着白色披风、头戴风雪帽的骑驴人穿行山谷的情景。画面右边的两棵老树，有着虬曲的枝干和稀疏的树叶，是梁楷以细致的笔法刻画出来的。画面中部以簇点画密林，而山体的皴笔则较少，在以淡墨渲染的天空映衬下，给人以白雪皑皑之感，整个画面呈现出一种荒凉萧瑟的氛围。到了元代，画家们更加注重构图的美感，在姚廷美的《雪山行旅图》里，画面上虽然运用了大量的留白与渲染，但作者精妙的笔墨和高超的艺术处理手段，依然是画面充满生机，即使在白雪皑皑的寒冬，山川仍然有其精神和气魄。从布景上看，作者延续了北宋山水画可居可游的构图方式，把人与山川紧密地融合在一起，打破冬日山川的荒凉感。为了突出冬日景象，江面与天空都以淡墨晕染；而为了强调山头积雪，天空的墨色有意加重，这也使整个画面更加统一。
雪景在国画中已经走过几千年的历史，然而，在陶瓷上作雪景画还是唐代才开始出现。由于陶瓷材质和烧窑技术的原因，陶瓷雪景画是难之又甚。雪景画在陶瓷上的大多数表现方式是釉上彩，然而在最早，康熙时期亦有用青花来描绘雪景的，用浓青料勾勒山石、树木等景物轮廓，用淡青料来渲染天空和湖面，利用陶瓷瓷胎本身的白来作雪。直到在现代青花艺术领域中，雪景青花的地位和作用是不容忽视的。但在历史的长河中，不管是因为工艺技术的问题还是表现技法的问题，披沙拣金，难见珍品。乾隆时期的珐琅彩和粉彩是雪景瓷画的温床，也是鼎盛时期。在雍正时，试炼珐琅彩成功，而且炼制出许多进口料没有的彩料，有软白、酱色、香色、淡松黄色、浅绿色等等彩料，其中的软白色就是就成为了雪景瓷绘制的重要彩料。到了民国时期，景德镇兴起一阵仿古风气，促进了粉彩，五彩等技艺的发展，其中景德镇著名的民间艺术家八大山人中就有专攻雪景的。陶瓷美术大师何许人，原名处，字“德达”，乳名“花子”，后改为“华滋”，安徽省南陵县人。以陶渊明《五柳先生传》中“先生不知何许人也”句，更名为何许人，景德镇“珠山八友”之一，中国陶瓷美术大师，专攻雪景。在清末民初景德镇瓷画名家中，何许人是具有深远影响的一位。他辛勤耕耘，终其一生探索瓷上雪景山水技法，独树一帜。何氏弟子为其立像并撰悼亡诗道：“壬午降人世，殁于庚辰年。平生好丹青，雪景海外传。出身非寒苦，一炽赴贫贱。由浔入浮梁，艺坛新技添。珠山结八友，广交天下贤。先生云游去，美名扬画苑。”他是景德镇陶瓷艺术界的仿古高手，自己又开设“红店”自产自销，设帐授徒，著名花鸟画家、雪景大王邓肖禹、余文襄就出自其门下。何许人研习以粉彩画雪景，渐次深谙其中奥妙，开创了景德镇粉彩雪景之先河。何许人在工艺上革故鼎新，巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水之中，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。使画面彩料浓淡自如，雪色逼真，层次有度，并以高洁旷达、晶莹剔透、意境深邃为世人所称道。
值得一提的是上世纪八十年代的雪景瓷画名家汪昆荣，瓷画作品《日出渔歌》和《晨渡》等发表在六十年代的景德镇《陶瓷美术》杂志上。其作品分别参加过景德镇陶瓷艺术名家作品展览和北京国际博览会等重要展卖活动，深得港澳和东南亚客商和收藏家的厚爱。其画的《瑞雪喜丰年》，动静有致，打破了传统雪景中惯用静谧风格的题材。
画中红色的亭台楼阁令人精神为之一振，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。充分地体现了作者高超的艺术处理水平，实属佳作。到了现代亦是有许多的名家在雪景瓷画上苦下功夫，颇有造诣。如中国工艺美术大师张松茂，他的雪景瓷板《三顾茅庐》，画面构图严谨，色彩明亮，内涵饱满，不管是人物的动作神态，还是清楚的层次变幻，韵味十足，画出了刘、关、张历经风雪，坚忍不拔，三顾茅庐请孔明出山共谋霸业的可贵精神。还有中国陶瓷艺术大师沈盛生，他开创了陶瓷彩色粉彩雪景。
其师从余文襄，可以说是名师出高徒了。其《江南雪景粉彩瓷瓶》、《匡庐秀色粉彩超万件莲子瓶》曾分获全国轻工业产品和北京第二届国际博览会金奖。正是有着这么多年的雪景画的传承，如今的好画作也越来越多，画技也是巧夺天工，作为陶瓷工作者的我，定会坚持创新，继承先师的优秀技法，做出更加好的作品。
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专家解读印纹硬陶的前世今生
印纹硬陶和原始瓷一样都是瓷器的鼻祖吗?印纹硬陶作为中国陶瓷史上独特的一枝奇葩，对中国瓷器的出现产生了怎样巨大的影响?跨湖桥遗址出土的印纹陶与后期印纹硬陶之间是否有传承关系?
11月29日，来自国内外的150多位古陶瓷专家和学者，汇聚中国瓷器发源地之一——萧山，参加印纹硬陶学术研讨会，就印纹硬陶的起源与发展、南方印纹硬陶的分区及相互关系、印纹硬陶与原始瓷器的关系等一系列学术问题展开研讨、交流，解读印纹硬陶的前世今生。
位于萧山进化镇的国家级文保单位茅湾里窑址
跨湖桥遗址出土的印纹陶片，这是目前国内发现的年代最早的印纹陶
跨湖桥遗址出土的陶里手（一种制陶工具）
国内首次印纹硬陶专题性学术研讨活动
陶瓷是中华文化的见证和重要组成部分，对世界文明的发展进程产生了重大的影响。而介于陶瓷之间的特殊器物，印纹硬陶在中国陶瓷发展史上具有重要的历史地位。
印纹硬陶作为一种陶器品种，和其他史前文化类型陶器制作工艺不同的是，在泥条盘筑法制作过程中为了修坯、整形等需要，在器外壁用刻有几何形纹饰的拍子与器内壁的里手内外联动拍打，使器形规整并达到装饰的目的。这种由早期低温的印纹陶逐渐发展成为高温烧成的印纹硬陶，主要分布于长江以南的浙江、江西、湖南、福建、广东、广西和台湾等百越地区，是古越文化的象征物。印纹陶从新石器时代出现，一直延续到汉代。当然，作为一种应用极为广泛的陶器，至今在云南等地，还有不少人在制作和使用印纹陶。
长期以来，由于印纹硬陶制作工艺和应用等因素，少有专家和学者对此给予关注。印纹硬陶的研究一直是陶瓷学术界的薄弱环节，学术研究成果也相对较少，当然也存在不少争论不休却又悬而未决的问题。这次在萧山召开的印纹硬陶学术研讨会，是国内第一次组织的印纹硬陶专题性学术研讨活动，对于厘清印纹硬陶的历史与发展、印纹硬陶文化的传承等问题，让公众更好地认识印纹硬陶在中国古陶瓷发展中的价值与地位，有着重要的意义。
萧山有国内最早的印纹硬陶
作为中国瓷器发源地之一，萧山与印纹硬陶有着千丝万缕的联系。在萧山，发现有目前国内最早的印纹陶标本。在距今8000年前的跨湖桥遗址考古发掘出土的陶器中，就有数片拍印纹饰的陶片，其拍印的纹饰有交叉绳纹、几何形的方格纹、篮纹等。
萧山，是春秋战国时期印纹硬陶与原始瓷窑址最为集中的地区之一，萧山进化地区的浦阳江流域，分布着春秋战国时期二十余处印纹硬陶与原始瓷窑址。当地至今仍流传着一句“周朝天子八百年，个个山头有窑烟”的民谣。可以让人想到当初制陶业的宏大景观。
萧山，是越国重要的制陶基地。萧山南部的丘陵地带蕴藏着大量的制瓷原料——瓷土矿，就近取材，十分便利；丘陵中植被茂盛，燃料充足；浦阳江直通钱塘江，东西通达，便于陶瓷器的运输。另外，吴越两国连年征战，铜矿贫乏的越国将民间金属类用具用于制作兵器。从而促使陶瓷器的需求量大增，也促进了陶瓷生产工艺的提高，造就了古代萧山发达的制陶业。
为更好地配合本次学术研讨会，萧山博物馆还举办《陶瓷之间——印纹硬陶与早期青瓷器特展》展览，共展出不同时期印纹硬陶文物与标本380多件，对早期陶器及拍印的原始纹饰，夏、商、周各时期的窑址发掘状况等进行展示。展出时间从2016年11月28日至2017年2月28日结束。
据悉，本届中国古陶瓷学会2016年年会暨印纹硬陶学术研讨会，由中国古陶瓷学会、浙江省文物局、杭州市园林文物局、萧山区人民政府主办，浙江省文物考古研究所、杭州市文物考古研究所、萧山区文化广电新闻出版局承办，萧山区博物馆执行承办。（原文刊于：《杭州日报》2016年11月30日第A08版）
粉彩山水雪景是如何绘成的
粉彩雪景装饰，与“粉彩”青绿山水画源出一流，只是表现方法和所反映的时令不同，青绿山水可以画成春、夏，秋、冬四季景色，雪景山水只能反映春，冬两季景色。技法要求基本相同，唯用材质和技巧各异。笔者想就此谈谈浅薄的看法，一孔之见。
画雪景主要用艳黑和麻色，艳黑产地不同，配方也不同，有的艳黑往往导致玻璃白颤色失真(泛黄)，全功尽弃，是雪景画的不治之症所以必须先试后用。艳黑属洋颜色系列，切忌与生料、生红混同，否则，画面投有光泽度，甚至还会脱落。麻色是用艳黑、西亦调合至深褐色即可。
填色用的玻璃白也要专门配制，一般常用玻璃白是作花头、衣褶境染的底色，宜薄不宜厚，填雪景的玻璃白恰恰相反，宜厚不宜薄，否则画面就缺少“雪”的厚实、晶莹的质感，所以填雪景的玻璃白必须加入适量的霜加剂，如透明粉、晶料或雪白等溶剂，用量可因玻璃白本身的适应性酌情，酌量增减。合好的玻璃白还要反复细擂乾后用有盖瓷制或玻璃容器装好备用，散纸包放存期过长，其中有效化学成份挥发怡尽、犯惊，起枯也在所难免。
雪景有冬雪，春雪之分，又有风、雨、晴、雾之别。然而，要在画面上显示，区分出来，从创作构思到画填结束，对作者来说是颇费周折的。不仅要有娴熟的山水画功底，还要有借地为雪，借云作雨、借空作雾和黑白相衬的霄最绘画技巧。才能较好地表现画童，画出冬雪茫茫厚实、寒气逼人，春雪融融欲尽，春风送暖或雪后初晴、万物复苏的真实感。
前面已经提到，雪景画和山水画同出一源，所以在描绘山石，树木和建筑物的技法上基本相同．区别仅在于它的阳面正是积雪面或“承雪面”，树木则以多画枯技，老桩为宜，有叶的乔木(松、柏、杂树)应在叶、杆上‘着雪”。因此，画雪景在构思好画面以后，第一道工序就是拍(指彩绘)天色和枯枝的衬底色，然后在底色上用刮笔刮出山头，树木的白影位置，这就是所谓“借地为雪”，但是借法却大有文章，表现冬雪应该多借，增强厚实感。表现春雪，应该少借，以示浅薄。拍天色也有讲究，冬宜深，春宜谈，雨宜熏，睛宜空。上料时，笔上沽点老油，用手掌轻怕，既墨拍开，也不会显现掌纹，拍开以后，用棉花擦出云雾，切忌“满”“塞’。画雨景时，应在合适的天色空间或树梢浓雾处用弹性较好的毛笔斜捧出雨迹来，能使画面更为逼真，“借天为雨”、意在笔先即指此也。
山水画的雾可用虚(空白)和线(勾勒)来表示，雪景则应利用空间去拍出彤云密雾，向远方消失，推开层次。诗曰： “连云波搪槽，和雾雨蒙蒙。”可作“借空为雾”之解 ，雪景画面—般说来，萧刹沉静有余，艳丽生机不足。所以楼台亭阁、人物衣着的色彩应鲜艳一点，切忌路绝人稀。即使是荒凉的画面，在枯树老滕上点几片红叶，或在悬崖绝壁处画一枝老梅，也可给人以冬雪中尚遗秋的痕迹，严寒中透露春的信息。
一幅美的雪景瓷画“银装素裹、冰清玉洁”。最后，如何“填色”是体现、烘托画意的关键环节。要求厚薄相宜，平整光亮，虚实有度。最难就难在虚实运用上。在压满积雪的松针上，填色时一定要在浓密处点些大小不等的玻璃白点，增强雪意，在山石下面的消失处或岩石的阴暗部位，都应用断续的虚线或大小不等的点法去补充，起到点苔、托雪的作用。致于点多点少，大小疏密的处理，则只能根据画意的需要而心领神会。
玻白中的石英比例高，极易沉淀或生水，克服的办法唯勤擂、细擂，每擂一次，都加入新色。表面看来，擂颜色次数越多越麻烦，实际上磨刀不误砍柴工，勤擂细擂的颜色填起来不但得心应手，事半功倍，并能减少硬标积色，生水流色、起冬瓜瓤或发惊、起枯等操作缺陷。
所以，画雪景的师傅们白画自填加强“表达画意”的艺术修养。一件好的作品，还要饰以相应的边花图案和题字、边款，达到相互呼应，相得益彰的艺术效果。陶瓷美术作品尤其如此一台大戏，其中生，旦、净、丑齐全，尽管有主角、配角之分，但在分享艺术成果时，是难分彼此的。笔者认为，任何一件优秀的陶瓷美术作品，都是集体劳动创造的果实。也正是这支集体劳动创造的产业大军，推动着我国陶瓷艺术事业向前蓬勃发展!