瓷砖墙面。
近年来，笔者收藏的明清青花瓷片中有许多“吹箫图”，其画面简洁，意境清雅。这让我想到，南京博物院藏的那幅唐寅绘画《吹箫仕女图》。而且，古代有许多吹奏箫管的记载：《史记·周勃世家》上有：“勃以织薄曲为生，常为人吹箫给丧事。”唐代杜牧《寄扬州韩绰判官》诗曰“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”清代钱谦益《偶读〈史记〉戏书纸尾》诗之二：“牍背千金狱始明，吹箫织薄可怜生。”这都是古代诗人给绘瓷工匠的艺术提示吗？
有轶事说，伍子胥“吴市吹箫”是为了讨口饭吃。所以，唐代虞世南有诗曰：“吹箫入吴市，击筑游燕肆。”民国文人郁达夫作《怀扬州》：“乱掷黄金买阿娇，穷来吴市再吹箫。”喻义说，“吹箫吴市”是像伍子胥街市吹箫乞食一样。这话就有点对“吹箫”的不敬了。
说来，还是唐寅比较高雅，他作《吹箫仕女图》是一种闲适中的诗意。异曲同工，就如图1这枚明崇祯瓷画所示，有些自喻之态。从线描技巧看，工匠运用了写意手法，月下山畔吹玉箫，一波三折明月照，如风中翻波的海水，充满着人物内心起伏的韵律。在人物面部开相上，丰额细眉，眼小如线，画面用了青花釉里红，色彩有了对比的烘染，有深入之感。在一幅山水人物画中将粗笔写意与工笔的勾染相结合，说明清代瓷画艺术还在求新求变中……
再说唐寅，明正德十五年，他51岁，知天命的他回首往事，心里也许非同一般，恰如图3这枚瓷画所描述的这般：一个人独立苍茫，对空吹箫，是一种怎样的心境！即便如此，晚年的他还是不忘意情，“但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。”可见文人的那一副傲骨。唐寅逝后，葬于苏州横塘镇王家村，野水丛薄之间，凄凉无比。唐寅明士风流，倒也未必贪恋女色，我们今人回想起“唐伯虎点秋香”之类的市井之谈，把一个艺术天才穷愁潦倒的他，糟践成终日拈花惹草的轻薄浪子，实在是令人扼腕三叹，不公也！wWw.TaOCI52.coM
唐寅前后时期，仅说瓷画领域，真的出现了许多或繁或简的“吹箫图”：山水空茫、人物极简（见图2、4、5）。我总在想，瓷画工匠们个个都是奇才，有着很高的悟性，他们总是能够很好地理解笔下吹箫人的心境，无论吹者是男士或是仕女，都有着个性的构思，笔墨娟秀，简到精妙，画中墨笔流动、挥洒自如，这或许就是“吹箫图”的诗韵风格也。
南京古琴演奏家李家庵说：吹箫是气、指、唇、舌并用，是吹箫的四个要素。气，指的是正确的呼吸方法；指，便是手指的灵活性；唇，是指控制风门、调节口风、使用嘴劲的功夫；舌，是指舌在口腔内的活动功夫。这些功夫在古瓷画面上虽然无法看出，但在绘画工匠心里，是必须有意留心的。
箫声已远，古意尚存。这是中国传统文化遗产，今天的人们都应该从这些“吹箫图”中领略到一种文脉流韵，进而加以崇尚与珍视。
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古瓷选购—古瓷和仿古瓷的区别
真正的古代瓷器是国家的文物，是“无价之宝”，而仿古瓷却是作伪处理的假古董，如果作伪手法高超，几可乱真。那样怎么区别它们呢？
我们可以从以下的7个方面来鉴别古瓷器收藏品：
1．古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光）,光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但是仿古瓷往往做去浮光的处理，主要方法有：
①用酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。
②用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。
③用茶水加少量碱久煮或烟久薰，但釉色不正。
④入土久埋
2.出土的古瓷土锈进入釉里，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。
3.瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬，做作，呆板，缺乏活力。
4.古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹；新瓷金色鲜艳，光泽耀眼。
5.古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。
6.釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年之久的，在光照下彩色的周围有“彩虹”般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久愈明显。
7.旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少见。是否属于后挂彩，着重看如下几个方面：
①釉上彩色是否有当时彩色特征：
②纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画的拘谨，呆板，纤细，缺乏当时的风格；
③纹样是否压着了釉面伤痕，有这现象的必然是后加彩；
④后挂彩的彩色一般光泽度强。此后，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真区别。
另外提醒广大收藏爱好者不应盲目跟风，选购时一定要擦亮双眼。对古瓷器类产品知识，要有一定的认知。要从各个年代所产陶瓷的特点来鉴别。
明崇祯瓷画“跪地吹箫”有何深意
《中国青花瓷纹饰图典》中的两幅明崇祯《品箫图》
江苏古陶瓷研究会出版的《中国青花瓷纹饰图典》人物卷（第65—67页）有明嘉靖、万历到崇祯时期的9幅《品箫图》瓷画。从这组瓷画中发现，嘉靖、万历时期的《品箫图》多是一个人在树下品箫，面江临水，品者陶醉其中，犹闻高雅清悠之音；唯独崇祯年间的《品箫图》瓷画（见图），同样是品箫，却是跪着的。自古道“男儿膝下有黄金”，有多大的困难令此人如此这般地吹箫？笔者不由得想起“吴市吹箫”的典故？
“吴市吹箫”的意思：指伍子胥在吴国的街市吹箫乞食，比喻行乞街头，用来婉指乞丐。《史记·范睢蔡泽列传》“伍子胥槖载而出昭关，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹箫，乞食于吴市。”
相传，“伍员吹箫”的故事，就发生在苏州这个古老的城市里。伍员又名伍子胥，楚国名臣伍奢之次子，生得身材魁梧，勇猛过人，是个文韬武略之才。其兄伍尚，也是人中豪杰。楚平王听信倭臣费无极谗言，错杀了伍奢和伍尚，伍员逃出家门，奔往他国，欲借外力以报杀父兄之仇。史称伍子胥过昭关，一夜愁白了头发，并非虚言。楚平王为抓伍子胥在各关隘张贴伍员的画像，以便捉拿归案。在离昭关不远的地方，伍子胥遇到一个名叫东皋公的老人。他非常同情伍员的不幸遭遇，安排伍员在他家住下，等待时机设法混出昭关。几天后，东皋公找了一个相貌与伍员相似之人，让他穿上伍员的衣服出关。过关时故意装得慌慌张张，结果被守关将士抓住。守关将士以为伍员已被擒拿归案，放松了警惕，趁这个机会伍员肩扛着一只大口袋，在东皋公的掩护下混出昭关。待守关将士发觉抓错了人，伍已逃之夭夭。
伍子胥一路行乞，昼伏夜行，历尽千辛万苦，终于来到吴国的京城。他见街市繁荣，店铺林立，舟车往来，熙熙攘攘，可是举目四望，无亲无友可以投靠，身无分文，食宿无着，回想家仇国恨，不觉悲从心来。被迫无奈，披发佯狂，手执斑竹箫一管，跪地街市乞食。悲哀地唱道：“呜，呜，呜，天大的冤屈无处诉。宋国、郑国一路跑；孤苦零丁谁帮助？杀父大仇不能报，哪有脸面做大夫？到如今吹箫要饭泪纷纷，定要吹出有心人。”
当时前吴王诸樊有个公子，叫姬光，对三叔夷昧之子僚为吴王大为不服。认为祖父有令，兄终弟及，理应轮到四子季子。季子既不肯当吴王，姬光是长房长孙，应该轮到他。从此心怀怨恨，暗地里招纳能人贤士，等待时机阴谋夺取僚之王位。公子光的谋士被离，被悲哀的箫声所打动，发现有人在街市吹箫行乞。细细听之，才知是楚臣伍奢之子伍员，就将伍员推荐给公子光。姬光素闻子胥智勇双全，就馈米栗、布帛，把他厚养在身边，视为他谋夺王位的得力助手。伍员又把日后刺杀吴王僚的专储推荐给姬光。后来伍子胥不负其望，成为吴王阖闾重臣，辅佐吴王阖闾修法度以任贤能，奖农商以实仓廪，治城廓以设守备。又推荐深通兵法的孙武为将。选练兵士，整顿军队。西破强楚，北攻徐、鲁、齐，使吴国称霸诸侯。
古瓷鉴定技巧
鉴定这种情况历代都有，只是仿得多少不同，仿品质量优劣有差异而已。另一个原因更主要，就是为了盈利。自元明以至于近现代，许多人雅好古名窑瓷器，不惜重金刻意搜求。真品便价值日高，且供不应求。于是一些好利之徒，便集名匠高手作仿造，或名家自行仿造。仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间，主要是西方列强侵略我国，多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去，西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦，无限爱慕，便来中国大肆购买，或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂，日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷，英、美人喜爱之宋代均窑瓷，法国酷爱之明清官窑彩瓷，尤其价高抢手，一件往往万金难买。于是许多古玩行人，制瓷高手投其所好，大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。
仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战，政局不稳，北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政，便有一批新权贵产生，他们在北京及各大都会购买府弟，布置居室厅堂，都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭，权贵一批又一批，造就一个久盛不衰的古玩市场，大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器，主要是宋元明清的各大名窑、官窑器，愈是有名的窑，仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷，如前述英、美人偏爱之均瓷，日人喜爱之龙泉窑瓷，法国人酷爱之明清官窑彩瓷，仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有：唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷 （主要是斗彩、珐琅彩、粉彩）、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。
如何收藏高古瓷
刮目相看
在相当长的一段时间里，不少收藏爱好者提起瓷器收藏往往言必称明清官窑，对于永宣青花、乾隆珐琅彩津津乐道，而对“高古瓷”没有给予应有的重视。“高古瓷”是一个与明清瓷器相对的概念，通常指的是元代以前的瓷器。比如唐宋时期是我国瓷器大发展的一个时期，唐代主要著名的是青瓷与白瓷，其光洁如玉、恬淡秀雅。宋代，陶瓷工艺不论是生产规模、制作技术和艺术设计，都达到了空前的水平。南北各地名窑林立，品种繁多。除闻名遐迩的“汝、官、哥、钧、定”五大名窑外，还有北方的耀州窑、磁州窑。南方的越窑、龙泉窑、建阳窑、吉州窑、景德镇窑。品种则有青瓷、黑瓷、白瓷、青白瓷及彩绘瓷。
不久前，著名收藏家、长三角收藏研究会特聘专家胡平在松江上海之根雪浪湖文化休闲度假村举办了古陶瓷鉴赏品评会。展出了他收藏的唐代黄釉刻花盖罐、北宋青釉刻花蓖纹双层碗(又称诸葛碗)、辽代花釉鸡首壶、南宋末至元代影青莲瓣纹折沿碗、元代龙泉窑象耳尊等高古瓷器。得到了李知宴、维莲、唐恺、宋业伟等专家的好评。
胡平表示：高古瓷器年代久远和稀少的特性，将随着藏家对瓷器的关注会越来越受青睐。但是爱好者进入这个收藏领域并不容易，买错了交学费是免不了的，须经过不断的实践从中汲取教训，总结经验增长鉴赏能力后才会将损失降到最低。胡平说，收藏“高古瓷”不但要多看书本，通过书本不断获取相关理论知识，比如器形、釉面、胎骨等，更要多去博物馆等专业机构看实物，而后通过实践积累实战经验。
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古瓷鉴定要点
古瓷鉴定的传统方法包括看（造型、纹样、绘画特点、青花料及胎釉的质地、显微镜观看釉中气泡）、掂（分量过轻过重均不好，过轻可能为注浆）、听（用手指轻弹，看有无伤残并判定是柴窑、煤窑还是现代燃气窑烧造）、闻（判断是否经酸洗、碱烧）数种，鉴定内容上包括胎、釉、纹饰、造型、款识、烧造工艺、成型工艺（拉坯、接胎、挖足）等多方面。由于热释光、古地磁、粘土谱系等理化测试手段尚未建立起科学完整的数据库，有些测试需取样有损测试，目前传统鉴定手法在古瓷断代中仍占有主导地位。
初入门的藏友集古瓷时应注意以下几点：要提高鉴定知识，从书籍中汲取经验。目前收藏类书籍水平参差不一，有藏友用“尽信书不如无书”古语怀疑研究成果，这种提法过于偏颇了，老一辈陶瓷学者严谨的治学态度值得我们学习，冯先铭先生的《中国陶瓷史》、《中国陶瓷图典》，耿宝昌先生的《明清瓷器鉴定》堪称首选入门读物。
近年来各地方窑考古新成果颇丰富，修正了不少传统观点，可参阅《观台磁州窑》、《长沙窑》、《耀州窑系列报告》等一手考古报告。切勿重官窑轻民窑。明清官窑在拍卖会动辄数十、上百万的身价着实吸引人，但明代景德镇珠山御窑厂除选检少量精品供应宫廷，其余淘汰品均捣碎掩埋，明代官窑瓷的生产成本几乎与白银铸造器皿等价，民间收藏的机会罕有。其实，在收藏品里，普通的工薪层藏友接触最容易和最多的就是民窑瓷器，民瓷涉及社会生活诸多方面，与民众生活息息相关。虽是民间寻常之物，却展现出极有韵味的瓷绘艺术。
随着现代社会对艺术品喜爱的“返璞归真”，手绘民窑瓷收藏日渐升温，越来越受到收藏者的青睐。切忌按图索骥，贪多求全。现在从事古玩行业的人以千万计，以景德镇为代表的各地仿古瓷厂（坊）众多，到过景德镇的人一定会对樊家井小街上鳞次栉比的瓷器店印象深刻，现代信息、出版业空前发达，仿烧者除了照图生产大路普仿品，有的还比照真品残件，反复实验烧制高仿品，可说是无所不仿，你能想到的历史名瓷，市场上都可见其“依稀身影”，古玩摊主神秘兮兮地从蛇皮袋里取出沾满泥土的元青花、釉里红、明清官窑瓷来，再加上一段引人的故事，有些入行不久的藏友就忙不迭地付钱，生怕错过了这千载难逢的机遇，实际上现在从地摊上拾个大漏的机会已经很低了。
目前的仿烧品可分为三种类型：一类为臆造型，造型、纹样自我创造；另一类为克隆型，完全仿照古瓷的图片仿烧；最迷惑人的一类当属改头换面型，即按真品的造型与纹饰稍加改造或重新组合，看上去似曾相识又有新鲜感。作旧手法则有酸蚀、蒸煮、打磨、浸泡等，对那些书写古代书款和使用款的瓷器，尤需慎重对待，可逐步积攒一些残瓷标本，结合专业研究著作细心揣摸，不断总结收藏经验，适当学习一些历史学、美学、民俗学、工艺学知识，在集藏中不断提高自身综合素质，逐步培养眼力与经验，方能做到“去伪存真”。
古瓷的收藏鉴赏
北宋钧窑玫瑰紫釉鼓钉水仙盆(口沿有修) 此盘浅腹，口底均敛，三云头形足，口沿下和底处各环列一圈鼓钉纹。器表为玫瑰紫釉交融，器内有天青色釉，并分布着几条明显的蚯蚓走泥纹。鼓钉下垂釉相交融，给人以流动感，增添了器物的艺术魅力。底为酱釉，并刻有数字“八”，表明它是同套器物中的第八件。钧窑为宋代五大名窑之一，由于其创造性地烧制成功了铜红釉，铸造了钧窑瓷的特色。此件为官钧的代表精品。
灿烂辉煌的瓷器是中国人在世界文明史上书写的又一奇迹，然而，由于其易碎，故传世的作品并不是很多，精品更是屈指可数。今天，拥有一件绝世瓷器已成为全球藏家的梦想。甘肃虽贵为文物大省，但是瓷器却并非我们的强项牞至今出土或传世的精品瓷器寥寥无几，广大钟爱瓷器的藏家因此每每只能空叹奈何。幸运的是，通过省收藏者协会会长鲍建和先生的介绍，记者在兰州的一些藏家手中发现了一些可谓价值连城的瓷器，在此推出，以飨好家。
清乾隆青花粉彩山水人物纹瓶 “乾隆年制”四字楷书款撇口，束颈，溜肩，圆腹下敛，圈足。颈部及足部绘青花缠枝花卉纹，腹部绘青绿山水，笔法自然，山水景色秀丽怡人。青花粉彩是乾隆时期借斗彩的装饰方法，用粉彩色料代替五彩色，形成了青花设定轮廓，以粉彩涂染点缀装饰的新品种。
体端庄稳重中见秀美。小口，宽唇平折，颈部细短，丰肩，鼓腹，下腹内收至中部，通体以弦纹装饰。釉色青翠，晶莹滋润。“梅子青”为龙泉窑中最好的釉色，烧制不易，因而此器十分珍贵。
明宣德鱼子蓝釉莲瓣梨行壶(缺盖、底有崩) “大明宣德年制”六字楷书款地口，圆腹，卧足，腹一侧有直流，另一侧为执。通体施鱼子蓝釉，釉色纯如宝石蓝般，均匀圆润，有玻璃光泽，胎质白细坚致，腹部饰几组凸起梨形装饰，造型古朴庄重。
瓷器收藏炙手可热
瀚陇拍卖公司的鲍小姐告诉记者，随着艺术品收藏的升温，近年来中国瓷器在国际国内大型拍卖会上屡创天价。自2005年7月元青花“鬼谷下山”大罐在伦敦克里斯蒂创下2.67亿元人民币的中国艺术品拍卖最高价后，2005年10月，清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶在香港苏富比成功拍出，成交价达1.15亿港币，创造了清代瓷器拍卖的世界纪录，也是艺术品在亚洲拍卖的最高价。今年6月5日，在嘉德春季拍卖会上，一件清乾隆粉彩八仙过海图盘口瓶以5280万元成交，创造了中国国内瓷器拍卖的最高纪录。这一方面是因为中国瓷器本身所具有的无与伦比的审美价值，另一方面则是由于它的稀有。瓷器不易保藏，所以古瓷器传至今日且保存完好者本就不多，精品更是屈指可数。因而每当有精品被公开拍卖时，引起无数藏家的围抢也就不足为奇了。
瓷器发展简史
“初创于商代、真正创制于东汉时期的中国瓷器，是中国人为世界文明史的又一重要贡献。”省博物馆的王琦向记者介绍道，“唐代瓷器的制作技术和艺术创作已高度成熟；宋代定、汝、官、哥、钧五大名窑各具特色，创造了我国瓷器史上的第一个辉煌；经过元瓷的过渡后，瓷器步入了下一个辉煌，即明清时代。明代形成了几乎是景德镇一枝独秀的局面，以代表了釉下彩发展的最高阶段的青花为最主要的产品，制作出了驰名中外的洪武青花。清代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上都超过前代，加之大多皇帝独好古风，所以制作了大量的前朝仿制品。我国的陶瓷业至今仍兴盛不衰，质高形美，其中比较著名的陶瓷产区有江西景德镇等。”
专家鉴伪
历代仿制、伪造瓷器之风之所以盛行，一为赏古悦旧，一为利之所趋。本报特约专家王琦为我们介绍了几种常用的作伪手法及实用的辨伪窍门，望能对广大藏家有所帮助。
作伪方法
整器作伪即后人根据前代的某一器物，照样或照文献的记型造假。为使所仿之器更酷肖真品，往往采用烟嚣、茶水煮、假出土、复窑等手法。
部分作伪指器物的部分是后补或后配的。后补的有补缺、补釉。后配的有配腿、配手、插头、安把、镶流嘴等。此类伪品只要仔细观察就能找出其破绽。因为，原来的器形或釉色与修补后的多少是有差别的。
后加款即在原无款的器物上加款，具体方法有：一种是在原无款的旧器或新仿器上加刻、加书稀有年号款。还有一种是将原无款或有款但损坏或普通款的器底旋切下来，换嵌上带真款的同类或别类器的款。这种方法民国时较流行，且技术也很高明。
后加彩是比较常见的一种作伪手法。一是在旧器脱釉后加刻暗花，施釉后再上彩。二是将旧器改造成新品种。
辨伪常用的基本方法
分类法即将各时代的同类器(包括相同器形、相同纹饰题材)理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点，来摸索它们的发展规律和各时期的特征。
比较法主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的结论。
鉴别法即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。“辨其色泽，度其厚薄，审其片纹，观其气泡，也要用手摩，以别粗细，用手扣敲以察音响”。这也是鉴定通用的手段。
看气泡鉴古瓷
不论古代瓷还是现代瓷，都在瓷的釉下隐藏着许多极小的气泡。圆圆的、密密的布满釉下，非常好看。但是，不是所有的釉下都有一样多的气泡，有的气泡多，有的气泡少，有的甚至没有气泡。这是为什么呢？可否利用气泡的形态与分布来区别古瓷与现代瓷的不同，为古瓷断代辨真伪呢？
笔者抱着这个目的研究了许多各朝各代的真假器物，进行了仔细的比较，从中找出差别，为鉴定古瓷探索出一条新路——“气泡鉴定法”。
一、气泡的成因气泡是釉中的水分子（H2O）变来的。
在烧制瓷器时，高温会使釉层中的结晶水或液态水变成气体，当釉层厚时，气态水分子被釉膜包住释放不出来，故而形成釉下的气泡。当釉层薄时，气泡冲破了釉层膜，在釉表面形成了不少坑凹—麻点。釉中水分子多，气泡亦多，釉中水分子少，气泡亦少。如果釉中不含水分，釉下可能就没有气泡。
每个朝代各窑口釉的配方和工艺不同，器物釉下气泡的情况也不相同。这正好为鉴定古瓷提供了一种有利条件。
二、釉的分类和工艺特点
陶瓷生产水平的高低，很大程度上取决于釉的制作技术。中国古陶瓷技术十分成熟，具有很长的历史，施釉有很多配方和不同的工艺方法。
依照釉的熔融性和烧成温度，可分为易熔釉（又叫软釉）、中熔釉（又叫珐琅釉）和难熔釉（又叫硬釉）。
按制造方法可分为生釉、熔块釉和挥发釉。
按上釉方法可分为浸釉法（将坯浸入釉液中）、浇釉法（将釉往坯上浇）、喷釉法、振滴法（用毛刷浸满釉再滴在坯上）、涂刷法、挥发法和撒布法等。这些工艺特点在不同时期使用不同方法。同时也与釉料的配方和粘度有关。 在古代常用釉粉撒布法，这是一种干法施釉，其中不含或很少含水分子。还有一种盐法施釉，是利用食盐加热后产生氯化钠蒸汽，挥发在制品上而成一种盐釉。
到明朝开始，这些干法施釉不采用了，取而代之的是用釉浆施于器物上，再置于窑中烧成。
这一工艺的改变过程可以证明釉下气泡的形成是因为在不同朝代有不同表现。尤其在现代仿制技术上，基本是沿用清朝的工艺——湿式调釉法，必然会出现釉下气泡过多的现象。这一特点为鉴定古瓷开辟了一条新的思路。
三、对宋元两朝古瓷的鉴定
宋金时期是中国陶瓷发展史上的兴盛时期。在河南、河北、山西、陕西、山东等省的瓷窑特别多，品种以秘色瓷和青白瓷为主。诸多的瓷窑中以汝、官、哥、钧、定五大名窑为首，相继有龙泉、耀州、磁州、登封诸窑。大多为朝廷服务，烧制官器，进贡朝廷。釉色极美，玉质感强，瓷品很高，为世人所珍。后仿制者大有人在，费尽全力，欲求逼真，但至今无人仿造成功。
宋朝的五大名窑中尤以官、哥、汝三种瓷仿者众多，难度最大。即便明成化、清雍正时期，帝王命“官窑”以官仿官，不惜工本也难仿成。仿制出的哥瓷貌似神离，距离甚远。何况现代仿品以民间的个人实力去仿制，虽技术条件改进许多，但配方没有掌握，故制造不出成功之作。
五大名窑中有名望的高级精品，最突出的特点是“玛瑙为釉”、“玉质光泽”、“金丝铁线”、“紫口铁足”和“雨过天晴”等，但这些美的品质都是很难仿得出的。尽管现代技术高超，学会了以假乱真的能耐，但若用“气泡鉴定法”去辨别仿品，很容易识破庐山真面目。因为仿品尽管把外表做得与真品一样，但绝做不出釉下无一气泡的水平。撒布法釉料的配方今人更是没法挖掘出来。
笔者对汝、官、哥、钧、定几大窑的瓷品进行了全面测试（在50倍放大镜下观察），发现这些宋代名瓷都有一个共同的特点：釉下没有气泡，即便有也只是极小的一两个气泡，堪称“寥若晨星”。这一点对宋瓷最有说服力。
总的来讲，鉴定古瓷（指宋代瓷）应全面比较。有釉色的“柔和美丽”、“玉质感强”、“光泽不刺眼”，有湿润“冒汗”的现象和看不到气泡等原则。有的宋瓷釉面有斑点或小麻坑均须放大50倍方可看到。
凡仿品或元代以后任何朝代制品均不可能没有气泡，只要发现釉下气泡便可证明非真正宋瓷。例如雍正的炉钧釉、明代的“广钧”和现代的“仿钧”都充满了气泡，达不到“宋钧”的特点。
对于元青花也有如此特征。元青花一般人很少见到，什么是真品，什么是仿品也难区别。正因为元青花真品不多，世人所见又少，给制仿人提供了一个好机会。从造型、工艺、绘画、釉色、修胎、火石红诸方面都难以辨别真伪，惟独从“气泡”方面可以容易区别。因为元代造瓷工艺还沿用宋代的主要工艺，上釉是用干粉配方，撒布法施釉，所以在所有青花瓷中惟独元青花釉下不存在气泡，仅凭这一点足以肯定是或不是元青花。
在青白釉厚的瓷品中其青花上的白色气泡特别多，当青白釉薄时便见到青花上有不少被气泡冲破的麻面小坑（也只能在放大50倍时才可见到），这也是它的特征。
四、明清两朝青花或釉里红的鉴别
这两个朝代的青花和釉里红特别多，仿品也多。在材料、工艺、绘画、书写款式诸方面都能仿得一模一样，惟一不好仿又没被人重视的还是釉下气泡的问题。
青花的色泽有的仿得很好，有的还有距离，辨色能力稍差就很容易“走眼”。除此之外抓住两点便可区别真伪了。 一是青花釉是否下沉？下沉入骨且有晕散现象即为真品；若漂浮而无晕散、显得死板则可能为仿品。
另一点是用50倍放大镜看气泡。若青花下沉则在青花上有许多白色气泡；若青花上浮则青花上全是麻面小坑，看不见白色气泡。在青白釉下气泡多且大，则证明青白釉层厚而肥润，此乃真品。反之，青白釉太薄则气泡很小应证明是仿品。
即使气泡鉴定很重要，但也该全面分析。笔者不主张“一点肯定论”，但赞同“一点否定论”。即有一点不对路，值得怀疑的地方就应该否决它，以免“走眼”。
古瓷“火石红”辨
《收藏》杂志2001年第9期以显著位置刊登了中国社会科学院许明研究员撰写的长篇文章《通往托普卡比的梦幻之路》，文中说：“托普卡比宫里的元青花还有一个让教科书哑口无言的证据：不少青花瓷器的底部竟然没有火石红，这也是大跌不少中国瓷器专家的眼镜的”①。
的确，诸多中国古瓷专家所写的教科书、专著或论文，把“火石红”的存在不但当作元代青花瓷的一种普遍特征，用作鉴定标准之一，甚至也当成明代青花瓷器特别是明代民窑青花瓷器的普遍特征和鉴定标准。人们不禁会问：“火石红”是怎样产生的？它有哪些不同的表现形式？不同成因的“火石红”怎样区别？对瓷器上的“火石红”怎样辨别真伪？“火石红”能否成为鉴定古瓷器的标准？
笔者不揣浅陋，愿将对这些问题的看法摆出来同古瓷专家和收藏爱好者共同研讨，权为引玉之砖。
“火石红”分类及其不同成因
研究问题，应当从现象到本质，再从本质到现象。即从观察、研究和分析事物大量的外部表象出发，通过思维的加工整理，提炼出对事物本质的认识，然后再拿这种对事物本质的认识去观察去理解更多的现象。这样我们就能完成从感性认识到理性认识，再从理性认识到新的感性认识的两次认识上的飞跃。对古瓷器上“火石红”的研究，也应当遵循这种科学的认识方法和道路，才能达到正确的彼岸。
“火石红”，有人把它称作“窑红”、“黄溢子”、“黄衣子”或“火石釉”，都是指古代瓷器特别是元明以来景德镇瓷器和龙泉窑瓷器露胎处所显现的桔红色或橙黄色的现象(其他古瓷窑产品中也有，不赘述)。
通过对大量有“火石红”的古瓷标本和有假“火石红”的现代仿古瓷器的观察对比，笔者发现真假“火石红”在瓷器上的表现形式，和产生原因是多种多样的，而我们现在对“火石红”的称呼过于笼统。如果不加区别地把瓷器露胎处或者薄釉处显现出来的桔红、橙黄色现象都称作“火石红”，不但在内外因关系上无法区别“火石红”的成因，也无法有效地揭示真伪“火石红”的本质区别，对于我们更加深刻地认识古瓷器中“火石红”出现的自然条件和工艺原因以及通过“火石红”来辨别古瓷器的真伪，都会产生认识上的局限性，甚至出现判断上的错误。
笔者认为应当从形成“火石红“的内外因关系上和自然产生与人工制作的区别上，把“火石红”分为四种基本类型，即胎红、窑红、刷红、假红。
一、胎红
顾名思义，这种火石红的成因是与瓷器的胎土直接有关的，是瓷胎内因作用造成的。“火石红是由于胎中的铁质和可溶性盐类在干燥过程中在露胎的器底处富集，在烧窑结束后的冷却过程中由于二次氧化便出现这种色调”②。这种解释是通过实验研究总结出的科学结论，应当是有权威性的。人们无法在瓷器烧制过程中直接观察到这种变化情况，但我们可以通过化学原理分析认识到：当瓷器胎土中含有较多的铁的氧化物（如氧化铁Fe2O3）和铁的非金属化合物（如青矾Feso4·7H2O)等，在高温还原焰气氛中发生分解，铁原素脱离其化合物中的其他元素，以离子状态游离于熔融的胎中，并向瓷器的露胎处富集和向外逸出；或者氧化铁被高温分解出极不稳定氧化亚铁（FeO），通过窑温冷却过程中的析晶变化而富集于无釉的胎面。它们被二次氧化并附着于瓷器的胎釉接合处，就形成了薄薄的桔红或橙黄色火石红结晶层。这种关于胎红现象产生原理的解释，从两个方面得到实物标本的确证：一是笔者发现这种类型的火石红结晶都有一个共同的分布特点，甚至是一种规律性，即同胎面釉面结合圈成平行的、宽窄不同的火石红圈，在火石红晶体密度分布上是浓淡不一的。越靠近瓷器表面的胎釉结合线，火石红晶体密度越大，颜色就越浓重，然后随着向釉面的远离，在露胎部位火石红晶体的密度和颜色逐渐稀浅以至消失。它就象电影刚散场时人群走出影院时的密度分布一样，影院出口处观众的密度最大，随着同影院距离的增大，观众的密度越来越小。笔者把这种现象称作“散场效应”。表现在瓷器上的火石红的“散场效应”，正是瓷胎中铁的化合物在高温分解后铁离子向胎釉结合处富集并逸去，或者高温分解出的氧化亚铁从釉下胎体中向露胎处析晶过程中，它们被二次氧化的真实反映。这种呈“散场效应”式的胎红不但广泛存在于有火石红的民窑瓷器中（图1），甚至也存在于一些官窑瓷器中。尽管在官窑瓷器中这种胎红现象仅一线之宽，但它的存在却是不争的事实（图2）。二是在明清民窑瓷器甚至官窑瓷器施白釉的圈足内，往往出现一种胎红的特殊表现形式，就是在瓷器露胎部位没有明显的胎红痕迹，但在接近胎釉结合线的釉面下却呈现出胎红的浅淡桔红颜色（图3）。值得注意的是，这种圈足内施白釉的器物中，有的不仅仅在临近胎釉结合线的釉下出现浅淡的胎红色，甚至在离胎釉结合线较远但釉层十分稀薄的釉面下，也出现浅淡的火石红色，我们把这种现象称之为“釉下胎红”（图4）。“釉下胎红”不但存在于元明清景德镇瓷器中，也十分普遍地存在于宋元耀州窑瓷和宋元明龙泉窑及其他一些瓷窑的产品中。虽然笔者在陶瓷化学方面的知识十分浅薄，但从直观的观察分析，这种薄釉下的“釉下胎红”除非是铁的氧化物所呈现出的色泽外，是无法别作解释的。至于为什么在较厚的釉层下不会出现“釉下胎红”，而在稀薄的釉下铁离子或氧化亚铁会二次氧化而出现“釉下胎红”，这是需要请陶瓷化学专家来为我们启迪愚钝的。